Слово от главного редактора журнала "Техническая эстетика"
открыть в новом окне читать дальше
новости
анонс текущий номер архив форум |
о журнале
главный редактор представители авторы распространение |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
от редактора
Приветствие от Ю.Б.СоловьеваЮ.Б. Соловьев |
Слово от главного редактора журнала "Техническая эстетика" открыть в новом окне читать дальшеТираж его к этому времени достигал 30 тысяч экземпляров в месяц. Во вступительной статье редакция обратилась к читателям с надеждой, «что этот бюллетень станет трибуной, с которой инженеры и художники-конструкторы, технологи производства, сотрудники научно-исследовательских и проектных организаций - все, кто заинтересован в выпуске продукции отличного качества и широком внедрении красоты в труд, смогут обсуждать актуальные проблемы технической эстетики и обмениваться опытом художественного конструирования» Несмотря на непривычную для современного читателя терминологию, редакция с самого начала рассматривала этот бюллетень как чисто профессиональный дизайнерский журнал (слово «дизайн» в то время нам не разрешалось использовать). Мне представляется, что спустя почти полвека наши слова, адресованные читателям, не потеряли свой актуальности и для «Дизайн ревю», который также свой путь начинал как информационный бюллетень Союза Дизайнеров России. Я поздравляю редакцию, учредителей и читателей журнала «Дизайн ревю» с государственной регистрацией как общероссийского научно-практического журнала по дизайну. Отрадно, что у нас в России находятся профессионалы, которые, несмотря на трудности и непростую экономическую ситуацию в стране, отважились на выпуск профессионального журнала без государственной поддержки и ориентации на рекламу. Сегодня в условиях наметившего экономического роста, и как следствия, популярности профессии «дизайнер», трудно переоценить актуальность и значимость подобного периодического издания. Надеюсь, что ревю станет достойным продолжателем традиций, заложенных журналом «Техническая эстетика» более четырех десятков лет назад, и обретет такую же популярность в кругах профессионалов и всех тех, кто заботится о людях и стремится создавать для них предметное окружение, которое радовало бы их дома, на улице и на работе ■
Ю.Б. Соловьев | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
союз
ПоздравленияВ.Л. Глазычев |
Поздравления Национальной академии дизайна
Как ни странно, именно тот факт, что теперь о дизайне, наконец, заговорили по начальству – и в МЭРТе, и в ведомстве Христенко, несет в себе новую угрозу для Союза. Есть опасность того, что чиновники подгребут под себя то, что с чрезвычайным усилием сберегли люди, не имевшие ни малейшей государственной поддержки – в мастерских, в немногочисленных центрах при уцелевших производствах, в вузах. Чтобы такую опасность превозмочь, Союзу-подростку необходима удвоенная консолидация усилий. По сути дела вопрос стоит уже так: или дизайнерский союз постепенно выродится в клуб пенсионеров, что уже произошло с рядом творческих союзов, или найдет в себе силы для качественного рывка. Именно качественного, потому что сейчас на нашей территории придется конкурировать за интерес и симпатии корпоративных клиентов с продукцией западного дизайна, закупаемой чохом – вместе с товарами или разом с оборудованием, технологией и менеджментом. Как застарелый умеренный оптимист, верю, что получится второе, что в ряды союза подтянется амбициозная молодежь, что союз перерастет в сильную и влиятельную лигу новых профессионалов.
В.Л. Глазычев | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
события
Союзу Дизайнеров России XV лет |
На Дизайн-форуме состоялась презентация журнала «Дизайн Ревю», посвященного югу России. Параллельно с Дизайн-форумом 24 мая в Сочи состоялось XXXIX заседание Совета Председателей Союза Дизайнеров России, на котором рассматривались вопросы подготовки к очередной Ассамблее союза, проведения фестиваля «Омск -столица российского дизайна 2006», было зачитано ежегодное послание президента Союза. свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
союз
ПриветствиеЗ.К. Церетели |
Приветствие Союзу дизайнеров России от Российской академии художеств
Главная заслуга Союза дизайнеров России в том, что при переходе на новые формы хозяйственной деятельности им были поддержаны все сферы дизайнерской активности - от промышленного производства до жилой и общественной среды, от дизайна мебели, одежды и текстиля до графического дизайна и бурно развивающегося рынка рекламы. Наиболее заметными событиями в жизни Союза дизайнеров России стали ежегодные большие выставки российского дизайна в Москве и многих других крупных городах страны, сопровождаемые проектными семинарами и творческими конференциями, а также присуждаемые им и при его активной поддержке общественные и государственные премии, поднимающие престиж дизайнерской профессии. Они создали уверенность в том, что существует неповторимый российский стиль в дизайне. Крупнейшие мастера, члены Союза дизайнеров России, были избраны за это время в члены Российской академии художеств и достойно представляют отечественный дизайн во всем мире. Президиум Российской академии художеств желает Союзу дизайнеров России и ее Президенту, члену-корреспонденту Российской академии художеств, Юрию Владимировичу Назарову и дальше столь же настойчиво и успешно работать на благо нашей страны, способствуя улучшению качества изделий отечественной промышленности и всего предметного окружения, развивать высокий, подлинно художественный вкус и участвовать в синтезе искусств во всех сферах культуры и реальной жизни.
Президент | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
события
«Феродиз-2006» |
VII Фестиваль Российского Дизайна на Кавминводах открыть в новом окне | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
союз
Как это было |
Интервью учредителей Союза Дизайнеров России Сергей Михеев ■ А что мы ожидали? Сейчас вспомнить даже трудно. Оформить ожидания в какие-то конкретные пункты наверное невозможно. Было особое состояние. Желание было создать Союз! У меня, как и у многих тогда, было желание после учредительной конференции по возвращению в свой Ростов громогласно заявить: «Теперь у нас есть Союз, ребята! И мы можем теперь разговаривать на другом уровне! С нашими клиентами, с нашим руководством, властью» Наверное мы ожидали лучшей жизни в то тяжелое перестроечное время. У всех у нас было одно желание: поднять престиж профессии. Дизайна как профессии в то время практически не существовало. Желание было объединиться, сплотиться и переломить ситуацию. Обратиться за помощью в правительство… Да и потом были долгое время такие попытки. Потом помощь со стороны ждать перестали и начали самостоятельно что-то делать. Отчасти ожидания, естественно оправдались. Мы сейчас видим, что все в целом не так худо. Хотя за 15 лет могло бы быть и лучше. ■ ■ Трудно сказать какое событие главное. Наверное ряд событий. И прежде всего наши ассамблеи, семинары, совместные программы, которые были реализованы, которые еще предстоит реализовать. Это запоминается. Основное это общение, это люди, это наш коллектив. ■ ■ ■ Развивать необходимо Союз на большом рынке дизайнерских услуг, образовательных, производственных. Это выставки и конкурсы, пропаганда дизайна в руководстве, в массах. ■ ■ ■ ■ Надо внедряться в жизненные процессы. Жизнь развивается по собственным законам. А мы, бывает, зацикливаемся на собственных вопросах и во многих процессах просто не участвуем. Нужно быть активнее, расширять сферу влияния. И тогда мы сможем привлечь на свою сторону структуры, связанные с дизайнерской деятельностью. И торговлю, и производство, и крупные компании, которые заинтересованы в дизайне, но даже не знают о нашем существовании Сергей Штода ■ Вполне. По крайней мере, у меня нет чувства сожаления о том, что я участвовал в этом процессе, скорее даже наоборот, есть чувство удовлетворения в причастности к по- настоящему и по-честному сделанному делу. Укажу лишь несколько ключевых для меня позиций, позволяющих так считать: Благодаря Союзу произошла наша самоидентификация в художественно-культурном пространстве. Сейчас Союз занимает достойное место, может не совсем такое, как бы нам всем хотелось, но тем не менее это факт свершившийся. Союз дал возможность многим нашим коллегам реализовать себя, найти свое место в жизни в наиболее сложный и драматический период нашей российской истории. Он оказался той самой морально-политической опорой, которая многим позволила выстоять и не «сломаться» под прессом стихийной капитализации страны со всеми ее «прелестями». А вообще, если уж говорить совсем честно и откровенно, то где-то внутри сидит некий такой человечек, подначивающий своими вопросами. Он как бы спрашивает меня: «Согласись, уважаемый Сергей Иванович, что это пятнадцатилетие - «пятнадцатилетие упущенных возможностей»? И что самое интересное, с этим достаточно трудно не согласится. За это пятнадцатилетие Союзом было создано невероятное количество благоприятных ситуаций, а вот с реализацией что-то постоянно не складывалось. То ли нам не хватило амбиций, то ли мы оказались в какой-то степени не готовы к тому, о чем так долго мечтали. Исключением, подчеркивающим правило, стало образование. Хотя и здесь Союз немножко, на мой взгляд, не «дожал» ситуацию. Я имею в виду формирование и работу УМО по дизайнерским специальностям. ■ ■ Великая русская река Волга. Пароход «Ильич». Изнурительные выборы первого президента. ■ ■ ■ Избыточное, не совсем оправданное, обюрокрачивание Союза. Еще немного движения в этом направлении, и Союз может превратиться в закрытую, без притока «свежей крови», систему без особых перспектив на будущее. Тем более что в последнее время начала просматриваться достаточно устойчивая тенденция - снижение притягательности Союза у молодых дизайнеров на фоне активности наших коллег из родственных союзов. Пока эти процессы не приобрели необратимый характер необходимо активизировать работу с молодежью, а учитывая то, что «не последние люди» Союза занимают ключевые позиции в системе дизайн-образования, эта задача представляется не столь уж и сложной. Как говорится, была бы на то политическая воля. ■ ■ ■ ■ Мне кажется, для Союза главным на ближайшее десятилетие должно стать создание единого «дизайнерского пространство» в стране. Процесс сложный. Но при определенных условиях и системе разумных компромиссов вполне для Союза «подъемный». Первым кирпичиком в его построении, своего рода фундаментом и объединяющим началом, мог бы стать чудесным образом возродившийся и ставший всероссийским журнал «Дизайн ревю». И конечно уже давно каким-то образом надо решить вопрос собственного, я подчеркиваю собственного, представительского офиса Союза в первопрестольной. Задача как столь трудно выполнимая, так столь же наболевшая и необходимая Геннадий Сорокин ■ На сегодняшний день дизайн - такая сфера деятельности, которая привлекает к себе все большее количество людей, близких творчеству и бизнесу, талантливых и «без царя в голове». Так было и будет, где можно что -то заработать, всегда ажиотаж. Хорошо это или плохо - время покажет! ■ ■ Хорошо то, что профессионалы, объединенные в Союз имеют возможность общаться, делиться опытом, показывать свои достижения и возможности, участвовать в выставках и конкурсах, выражать свои мысли в печатных изданиях и на лекциях. ■ ■ ■ Я считаю, что самым ярким событием в жизни Союза является выпуск ряда печатных трудов по истории и теории дизайна, так необходимых для обучения молодого поколения и развития творческих личностей. Хорошо то, что у Союза появился вновь свой журнал - поле для высказывания и поднятия животрепещущих проблем. Хорошо то, что под эгидой Союза и с прямым участием его проходят многие мероприятия, связанные с обучением, популяризацией, становлением производства и созданием комфортной среды обитания. Стоит продолжать проводить творческие семинары, круглые столы, обмен опытом учебных заведений, производств и творческих личностей (дизайнеров). ■ ■ ■ ■ Хотелось бы, чтобы Союз имел возможность контролировать учебные заведения по подготовке дизайнеров, которые растут как грибы, а также готовить кадры педагогов-профессионалов. Нужно чаще поднимать вопрос о проблемах отечественного производства. На данный момент наша промышленность в чахоточном состоянии, и ее надо лечить. Назрела необходимость в защите статуса члена Союза! Нужно рассмотреть вопрос о включении в трудовой стаж время работы в Союзе! Нужна реальная помощь от Союза пенсионерам членам Союза, производствам Союза. Желаю процветания своему Союзу, творческих успехов и ярких событий Юрий Назаров ■ Напомню читателям, что Союз Дизайнеров России был учрежден за неделю до исторического совещания в Беловежской пуще. Никто из нас в то время даже не догадывался, что СССР доживает последние дни. Что из намеченного сбылось? В первую очередь – мы отстояли и сохранили свой суверенитет. Сейчас это звучит наивно, но для российской организации, которую руководство Союза дизайнеров СССР с трудом признало, это было большое достижение! Второе, мы сохранили и преумножили наш человеческий потенциал. Союз вырос за эти годы в три раза, и в основном за счёт развития региональной сети. Третье. Из пятнадцати организаций-учредителей выросло шестьдесят! Наш Союз необычайно разросся географически. От Тихого океана до Балтийского моря. Везде теперь у нас есть единомышленники и соратники. Четвертое. Союз признан на уровне государства, о чём свидетельствуют награды, которыми отмечены наши члены. Кроме того, эксперты Союза участвуют во многих комиссиях, где решаются наиважнейшие вопросы нашего государства и российских регионов. За примерами далеко ходить не нужно. Достаточно назвать имена Вячеслава Глазычева, Ирэн Андреевой, Юрия Жульева и других наших соратников. Пятое. Мы не упустили нашу творческую молодежь. Многие выпускники дизайнерских кафедр вступили в наш Союз, и своими успехами подтверждают высокое звание члена Союза Дизайнеров России. И, наконец, мы сформировали цикл общероссийских мероприятий, роль которых в профессиональной жизни страны трудно переоценить. Это и ежегодная выставка-конкурс «Лучшая работа года в области дизайна», и фестиваль «Столица российского дизайна», и Дизайн-Форум в Сочи, и Фестиваль «Феродиз», и биенале «Модулор». Каждое из этих событий, завершаясь, становится этапом в развитии российского дизайна и не проходит не замеченным широкой общественностью и прессой. ■ ■ Самым значительным событием в жизни Союза я бы назвал появление и обновление журнала «Дизайн ревю». В этот проект вложено чрезвычайно много сил, и он, наконец-то, вышел на плановую отметку. Для самих дизайнеров это прекрасная трибуна для публикаций. А для общественности – возможность ближе познакомиться с новой творческой профессией. Со временем у журнала появится свой сайт, что придаст динамики обмену информацией. ■ ■ ■ Продолжить стоит все перечисленные мной общероссийские мероприятия. Особенно жаль, что несколько ослабла линия проектных семинаров. Возможно, с принятием концепции развития российского дизайна эта ветвь вновь расцветёт. Также следует расширять наш дизайнерский «холдинг». В него уже вошла сеть учебных заведений, Национальная Академия Дизайна, Всероссийский Совет по дизайну. Готовится к регистрации Национальный Центр дизайна городской среды и Ассоциация работодателей в сфере дизайна. Такую систему уже не сломаешь! Я бы посоветовал региональным руководителям постепенно превращать областные смотры дизайна в межрегиональные. Это придаст нашим выставкам размах и необходимый диапазон, позволит собирать большее количество значимых работ в экспозицию. Особенно дорожу институтом Полномочных представителей Союза в Федеральных округах. Это нужное начинание, позволяющее плотнее работать с регионами, и всеми силами и средствами взаимоувязывать наши совместные планы и действия. ■ ■ ■ ■ Основным напутствием своему детищу – родному Союзу провозглашаю – не скатываться к коммерции, сохранять творческий пафос и преумножать кадровый потенциал, а успехи и признание, поверьте, придут! свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Ежегодное послание президентаЮ.В. Назаров |
ЕЖЕГОДНОЕ ПОСЛАНИЕ ПРЕЗИДЕНТА CОЮЗА ДИЗАЙНЕРОВ РОССИИ
Второе, не менее, а, может быть, более значимое событие произошло в конце 2005 года. Наши постоянные обращения в Аппарат Президента РФ, в Правительство России, в Счётную Палату РФ дали толчок к разработке «Концепции развития российского дизайна на период 2006-2008 годов». Напомним, что, начиная с 1988 года ни одного постановления правительства нашей страны, затрагивающего вопросы дизайна, так и не вышло. Сегодня ситуация стремительно меняется. Четырёхмесячный труд большого коллектива специалистов, достигавшего временами 40 человек, воплотился в сжатый, но насыщенный материал, состоящий из пояснительной записки и календарного плана реализации принятой Концепции. Важнейшую роль в формировании этого документа сыграло министерство экономического развития и торговли РФ. Мотором нашей рабочей группы стал начальник отдела Департамента стратегии социально-экономических реформ Артём Евгеньевич Шадрин. Скорость, с которой монтировались фрагменты концепции, превзошла все принятые в нашей медлительной стране каноны. В мае-июне данный документ должен пройти согласования в федеральных министерствах и аппарате Правительства РФ и будет подписан Председателем Правительства. А дальше только от нашей энергии и инициативы будет зависеть успех его реализации. Особенно много возможностей заложено в региональном и муниципальном разделах Концепции. Разработчики постарались учесть в них не только нужды крупных российских городов, но и сельских поселений, в которых проживает 25% населения нашей страны. Наряду с интересами крупного бизнеса в Концепции не остался без внимания и сектор среднего и малого предпринимательства, включая индивидуальных предпринимателей. В последнем трудится 80% наших коллег-дизайнеров. Для дизайнеров, трудящихся по свободному найму, предусмотрены различные формы поддержки, включая гранты, заграничные стажировки и повышение квалификации. Словом, мы обязаны максимально использовать возможности данной Концепции и принять самое активное участие в разработке следующего по хронологии подобного документа. Что ещё хочется отметить по прошествии очередного года нашей жизни? Прогноз о завершении экстенсивного развития нашего Союза оправдался на 100%. За минувший год ни одна новая организация нашего Союза не прошла процедуру государственной регистрации. В действительности это не означает, что в области союзного строительства мы решили все задачи. У нас есть ряд организаций, которые продолжают работать без официальной регистрации. Такая ситуация могла быть приемлема в начале жизни СД России, но сейчас, в условиях нарастающей конкуренции между творческими организациями, этот путь недопустим! Нам в затылок дышат Международная Ассоциация «Союз дизайнеров» А. Бобыкина и Творческий союз художников Э. Дробицкого. Пока нам удается сохранять с конкурентами дипломатические отношения, но у догоняющего всегда больше азарта. К тому же порой конкуренты не гнушаются приёмами контрпропаганды и могут использовать для «захвата» наши же готовые общественные структуры. Так, например, это уже происходило в Уральском Федеральном Округе. Поэтому все «партизанские» организации Союза необходимо немедленно легализовать! Что на данном этапе следует считать главным в жизни нашего Союза? Впереди у нас два значительных события – 15-летие Союза Дизайнеров России и Очередная V Ассамблея Союза. Это хороший повод для наведения порядка в региональных отделениях. У нас по-прежнему не имеет собственных офисов большая часть региональных отделений. Только Санкт-Петербург, Чебоксары, Новосибирск и Ярославль обеспечены собственными помещениями. Такая убогость была терпима на этапе становления Союза. Сейчас большая часть отделений имеет за спиной по 10 и более лет существования, а картина, между тем, не меняется. Следовательно, председателям правлений негде принять посетителей, негде провести заседания правления, некуда направить корреспонденцию и т. д. Давайте с этим заканчивать! Зрелость предполагает и респектабельность. Следовательно, пора приобретать или брать в аренду достойные помещения и по-современному их оборудовать! Следующей нашей существенной проблемой являются общественные инициативы, исходящие от наших региональных отделений и от Союза в целом. Нас порадовало предложения отделения «Волга-дизайн» провести студенческий конкурс «Офис Президента». К данному соревнованию удалось привлечь внимание Администрации Президента РФ. А что ещё у нас в багаже? Вокруг по стране вскрывается масса проблем. Президент страны в своих посланиях ставит перед нами ответственные задачи, а у нас не находится энергичных и инициативных людей для решения этих вопросов! Это сейчас недопустимо. В наших руках метод проектного изменения окружающей среды, и мы обязаны этим методом воспользоваться. Раньше такой формой проявления нашей профессиональной инициативы были проектные семинары СД России. Сейчас это движение по разным причинам пошло на спад. Но есть в России проблемы совершенствования профессионального образования, здравоохранения, жилищного строительства, демографического планирования и т. д. А где наши ответы на поставленные руководством страны вопросы? Их пока нет! Значит, нас могут опередить! А это отбросит наш Союз на периферию экономической и политической жизни! Этого допустить никак нельзя! Отсюда, на предстоящий период мы ставим перед собой три главные задачи: 1. Сформировать полноценный состав Совета главных художников и главных дизайнеров российских городов; 2. Создать Ассоциацию работодателей в сфере дизайна; 3. Принять активное участие в формировании региональных Центров развития дизайна. Легко заметить, что все три основные задачи направлены на укрепление регионального влияния Союза. Главные художники городов – это мощный отряд специалистов, наделенных определенными административными полномочиями. Мы начали эту работу восемь лет назад, и сейчас наступает решающий период. От его успеха зависит судьба самого Совета главных художников и движения по организации городской среды в целом! Ассоциация работодателей в сфере дизайнерских услуг становится необходимейшим органом в связи со вступлением России в Болонский образовательный процесс. Через два года будут упразднены отраслевые УМО, и решающее слово в организации дизайнерского образования будет возложено на данную Ассоциацию. Поэтому для нас крайне важно стать в этом деле первыми и возглавить данное движение в интересах будущего нашего Союза, его молодого пополнения. И, наконец, формирование региональных Центров развития дизайна. Это одновременно и политическая, и экономическая задача. На базе таких Центров государство будет осуществлять планомерное развитие дизайна во всех субъектах Федерации, сюда пойдут средства из бюджетов всех уровней, здесь будут сосредоточены лучшие профессиональные кадры. Возглавить это движение – наша кровная задача. Мы мечтали о подобных Центрах более 15 лет. Сейчас эта мечта может стать реальностью. O Кадровая работа По традиции главный раздел Послания – анализ кадрового состава Союза Дизайнеров России. Год назад численность нашего Союза составляла 2787 человек. За прошедший год в Союз вступило 240 человек, и сегодня нас уже 3027. Не обошлось и без потерь, подчас невосполнимых. В минувший период ушли из жизни наши друзья и соратники – Юрий Васильевич Жульев, Александр Данилович Игманд, Валерий Трофимович Бердюгин, Виктор Николаевич Плышевский (Екатеринбург), Евгений Анатольевич Рощанинов, Виталий Иванович Стуков (Великий Новгород), Игорь Викторович Ярошевский. Память об этих людях навсегда сохранится в наших сердцах. В соответствии с планами приема продолжалась работа по расширению наших рядов. Отрадно, что основная масса новых членов Союза пришла к нам из регионов, как и то, что среди вновь вступивших немало молодых людей. К проблемам здесь можно отнести низкую общественную активность многих вновь принятых членов Союза. Получив билет, некоторые из них бесследно исчезает из поля зрения Союза: не принимают участия в его мероприятиях, не платят членские взносы. На II Внеочередной Ассамблеи СД России мы внесли поправки в раздел Устава «Членство в Союзе». Теперь поводом для исключения из Союза может стать отсутствие персональных публикаций в виде выставок, статей и методических пособий. Мера эта жесткая, но оправданная, поскольку Союз наш творческий, и членство в нём требует постоянного подтверждения в виде активной работы. А основные принципы кадровой политики на данном этапе развития Союза – упор на качество вновь вступающих членов, их корпоративную заряженность и - дорогу молодым!
O Работа с регионами Одним из центральных пунктов «Основных направлений деятельности Союза на предстоящий период», одобренным на II внеочередной Ассамблее, является перенос центра тяжести общесоюзной работы из центра в регионы. Эта концептуальное положение по-прежнему видится основным и наиболее перспективным в деятельности Союза. Как уже отмечалось, в минувшем году главным всероссийским событием, проведенным в регионах, стал Третий Всероссийский Фестиваль «Санкт-Петербург - столица российского дизайна». В нём приняло участие 250 авторов из 15 регионов нашей страны. Основная задача фестиваля – активизировать деятельность Санкт-Петербургского Союза дизайнеров и ближайших субъектов Федерации, сориентировав её на решение общей задачи – продвижения дизайна в жизнь нашей страны. Эта задача была успешно решена. Выставку посетили более 1000 гостей, среди них 30 руководителей города разного ранга: 12 консулов и 18 представителей различных комитетов. Последовательное перемещение в будущем Фестиваля «Столица российского дизайна» по регионам позволит реализовать идею «плавающего центра», привлечь к данному проекту различные отделения нашего Союза, активизировать их общественную деятельность, привлечь внимание широкой российской общественности и руководства страны к проблемам развития дизайна в регионах. В нынешнем году Фестиваль пройдёт в Омске. Впервые в истории наших Фестивалей к этому событию приурочено открытие специального сайта в Интернете (www.stolica.omsk.ru), что свидетельствует о развитии данного проекта. При этом опасение вызывает тот факт, что часто соседние с местом проведения Фестиваля отделения Союза самоустраняются от участия в совместных акциях и не стремятся представить свои творческие достижения на всеобщее обозрение. Причин видится две. Первая – просто нечего представлять. Но это странно для членов творческого Союза. Вторая – инертность руководства отделений, сдерживание личной инициативы рядовых членов. А это уже тревожный сигнал, поскольку противоречит основному принципу деятельности Союза – содействовать в продвижении произведений дизайна. Так, на выставке «Дизайн-Лэнд» мы уже давно не видели работы наших коллег из ближнего Краснодара, разве это объяснимо? Продолжается ежегодный межрегиональный фестиваль «Феродиз» в Железноводске. В текущем году Фестиваль пройдет в восьмой раз. Усилиями Ростовской государственной академии архитектуры и искусства и Кавминводского отделения СД России он стал популярным на юге России. В девятый раз соберутся в Сочи на свой Дизайн-Форум главные художники и главные дизайнеры российских городов. Всё это, конечно, хорошо и вселяет надежду на будущее. Но не во всех отделениях ситуация с творческой работой достаточно благополучная. Уже давно ничего не слышно о выставках из Красноярска и Рязани, Саратова и Орла. Оказалось отрезанным от Союза отделение в Северной Осетии. С трудом возвращается к жизни наше отделение в Волгограде, в своё время ставшее одним из учредителей нашего Союза. Как-то незаметно исчезли с горизонта Ивановское и Курганское отделения Союза. Причина видится одна – недостаточное внимание правлений региональных отделений и конкретных председателей к вопросам внутрисоюзной жизни. На мой взгляд, выправлению создавшегося положения в федеральных структурах должна всемерно способствовать деятельность вновь назначенных Полномочных представителей Союза. Во всяком случае, в конце года у нас будет повод спросить с них о проделанной работе в этом направлении. O Экономические проблемы Гораздо скромнее обстоят наши успехи в экономической сфере. За последние пять с небольшим лет Союз недополучил в федеральный бюджет от взносов региональных отделений свыше 5 млн. рублей! Это почти четыре годовых бюджета нашей организации! При этом мы практически единогласно принимаем решения на наших пленарных заседаниях о доходной части бюджета, а потом также организованно эти решения игнорируем. Больше с этим положением мириться нельзя! По решению Президиума Совета Председателей в минувшем году мы провели проверку в ряде отделений, имевших наибольшие долги перед федеральным бюджетом. Результаты данных проверок были доложены на заседании Совета в Томске. Причин выявилось несколько, и одна из них состоит в плохом учёте членов Союза. По всем фактам проверки составлены протоколы и приняты соответствующие решения. В реальности у Союза по-прежнему сохраняются только две надежных статьи доходов: сбор членских взносов и хозяйственная деятельность. В данном разделе Послания необходимо упомянуть просто о дисциплине и чувстве ответственности руководителей региональных отделений, которые, в одном случае, своевременно вносят в федеральный бюджет положенные отчисления, а в другом, ссылаясь на различные обстоятельства, уклоняются от своих уставных обязательств, чем наносят материальный и моральный убыток Союзу. Главный урон – нарушение принципа равенства региональных отделений перед Уставом и другими нормативными документами Союза. Так долг Санкт-Петербургского союза дизайнеров на сегодняшний день превышает все мыслимые нормы и составляет на 01.01.2006 составляет 883,5 тыс. руб. На прошедшей Ассамблее ряд председателей просили о предоставлении отсрочки по уплате федерального компонента членских взносов. Такой способ ведения диалога с Центральным аппаратом уместен и позволяет своевременно перегруппировать ресурсы Союза. Однако сегодня не погашенны долги у 54 отделений. Такую картину мы не можем признать нормальной! На наш взгляд, полностью оправдало себя повышение вступительного взноса в Союз до 10,0 тыс. рублей. Что касается хозяйственной деятельности, то данная работа может быть организована только хорошими менеджерами. Многие из наших председателей такими навыками не обладают. Следовательно, выхода только два: или научиться самим, или нанять расторопных специалистов, которые под бренд Союза и квалифицированных дизайнеров добудут необходимые заказы. Не стоит обходить стороной экспертную работу. Она, к примеру успешно ведется в Санкт-Петербургском Союзе дизайнеров. Здесь любые эффективные методы пополнения бюджета хороши, нужно только проявить инициативу и изобретательность! O Творческие акции Спектр выставок и мероприятий, проведенных Союзом в минувшем сезоне, весьма широк. Особенно ценными являются те из них, где в большей мере задействованы дизайнеры из регионов. Главная выставка года, отмечавшая своё тринадцатилетие, прошла в декабре 2005 г. в Центральном доме художника в Москве. Интересную версию графического стиля выставки разработал московский дизайнер Матвей Евстигнеев. Возможность участвовать в экспозиции «Лучшая работа года в области дизайна» получили представители 30 регионов России. Из 25 высших Призов конкурса – Серебряных «Викторий», 10 было присуждено региональным работам. Золотую Викторию – Гран-при выставки получил авторский коллектив под руководством известного архитектора Андрея Чернихова. Еще одной особенностью данной выставки стала слаженная работа жюри, возглавляемого профессором В.Глазычевым. Московский международный Автосалон в августе 2005 г., XIII Международная выставка «Реклама», ноябрьская выставка «Мебель» и декабрьская «Интерсвет», проходившие в Экспоцентре, привлекли в Москву большую группу специалистов из регионов. Союз оказал поддержку данным акциям. Международная выставка «FIDexpo» в выставочном комплексе «Гостиный Двор» в марте текущего года в Москве включила в себя экспозицию популярного международного конкурса «Red dot». В рамках выставки состоялся ряд встреч с президентом ИКСИД Петером Цеком. В прошлом году в восьмой раз прошел Фестиваль российских модельеров «Бархатные сезоны в Сочи». Наш Союз вошел в Оргкомитет Фестиваля и является соучредителем Российского Национального Приза в области индустрии моды. К этому событию присовокупилась очередная всероссийская конференция по дизайн-образованию, проводимая профильным УМО под руководством ректора МГХПУ им. С. Г. Строганова профессора А. Дубровина. Важной частью нашей работы являются конкурсы студенческих работ. Архитектурные вузы с завидным постоянством собираются в разных точках страны и даже за рубежом. В октябре прошлого года подобный конкурс прошел при участии нашего Союза в Томске. В 2006 году студентов принимает Казань. Кадровый ресурс Центрального аппарата Союза, состоящий из пяти сотрудников, невелик, поэтому генеральная линия работы Союза в данном направлении будет сосредоточена именно на тех событиях, которые представляют максимальный интерес для профессионалов и втягивают в свою орбиту значительное число региональных дизайнеров. Центральным событием 2006 года станет празднование 15-летия Союза Дизайнеров России, которое официально пройдет в рамках очередной XIV Всероссийской выставки-конкурса «Дизайн’2006». Честью для каждого регионального отделения Союза станет развёрнутое участие в этой значимой акции. O Социальная работа В нынешнем сезоне стало окончательно ясно, что закон о правах творческих личностей и их творческих союзов принят Администрацией Президента РФ не будет. В ситуации отсутствия данного Закона у ассоциации творческих союзов России возникла инициатива внести необходимые изменения и дополнения в локальные федеральные законы, регулирующие вопросы жизни и деятельности творческих личностей. Здесь и статус людей, занимающихся данным видом деятельности, и социальная поддержка данной категории специалистов. Примет ли эти поправки Госдума – вопрос будущего. Поэтому в данной ситуации работа по социальной поддержке наших членов Союза, нуждающихся в разносторонней помощи, ложится на плечи региональных отделений. Данная помощь касается не только пенсионеров, но и наших товарищей, временно потерявших трудоспособность, ухаживающих за малолетними детьми, или вынужденных сменить место работы. По статистическим данным Центрального аппарата сегодня в нашем Союзе 655 членов, достигших пенсионного возраста. Одна из задач региональных отделений Союза – найти средства для доплаты к пенсиям тем членам Союза, возраст которых пересек пенсионный рубеж, а их состояние не позволяет интенсивно трудиться. Это непростая задача, но она осуществима. И заниматься ей необходимо постоянно. Реально данная поддержка должна оказываться непосредственно на местах. Все будет зависеть от инициативы председателей и от отзывчивости рядовых членов Союза. В этом жесте взаимоподдержки будет практически реализован один из основных принципов жизни нашего Союза – действенная взаимопомощь. Так же надо помнить о людях, временно потерявших трудоспособность или переехавших на новое место жительства. Их реабилитация и адаптация – также на совести местных отделений. Хорошие примеры подобного товарищеского отношения к членам Союза имеются в Калининградском, Санкт-Петербургском, Сочинском, Воронежском, Оренбургском, Московском отделениях. O Издательская деятельность Благодаря консолидированным усилиям всех творческих союзов страны удалось продлить до 2006 года льготную ставку налога на добавленную стоимость на ряд некоммерческих изданий. Это помогло и нашему Союзу в расширении издательской деятельности в 2005 году. В прошедшем сезоне под патронажем Союза вышло две замечательные книги: Третий сборник «Проблемы дизайна» под редакцией В. Глазычева и Хрестоматия по дизайну под редакцией Г. Вершинина. Не прошла незамеченной регистрация нашего союзного журнала «Дизайн ревю» (главный редактор Сергей Михайлов). Его презентация состоялась в выставочном зале «Гостиный Двор» в рамках выставки «FIDexpo’2006». Продолжена традиция публикации сборников научных конференций в Сочи. Вышли красочные каталоги к выставкам в Смоленске, Санкт-Петербурге и Москве. Но главным изданием текущего года, бесспорно, станет красочный буклет, посвященный 15-летию Союза. Работа по его подготовке начата. O Руководящий состав На минувшей Ассамблее состав руководящих органов Союза расширился: у нас стало пять вице-президентов. За каждой должностной персоной был закреплен определенный спектр обязанностей: Юрий Менчиц (Москва) – первый вице-президент, общие вопросы; Геннадий Вершинин (Тюмень) – наука, образование, регион Урал; Сергей Михайлов (Казань)– издательская и проектная деятельность, Приволжский регион; Виктор Панков (Орёл) - внутренняя политика, Центральный регион; Владимир Санжаров (Санкт-Петербург) – внешние связи, Северо-западный регион. Кроме вице-президентов за связь с Федеральными структурами сегодня отвечают ещё трое Полномочных Представителей Союза: Юрий Марченко (Сочи) – Южный регион; Евгений Паршуто (Томск) – Сибирь; Сергей Шестиперстов (Хабаровск) – Дальний Восток. Президиум Совета Председателей собирался в течение года 2 раза. На его заседаниях было рассмотрено 19 вопросов внутренней и внешней жизни Союза. В целом он как рабочий орган со своими обязанностями справился. Больше года прошло с момента, как в соответствии с принятыми в Устав Союза изменениями сформирован институт Полномочных представителей Союза в федеральных структурах. Руководство Союза возлагало на эту службу большие надежды. Первый опыт показал, что данное решение было оправдано, многие вопросы стало удобнее решать на местах: это и быстрее и дешевле и, наконец, объективнее. У самих Полномочных представителей появился дополнительный стимул в работе, к ним с уважением относятся в официальных структурах власти. Из девяти самых заслуженных наших членов нашего Союза, вошедших в первый состав Сената Союза, наибольшую отдачу мы получили от Олега Петровича Фролова и Вячеслава Леонидовича Глазычева. Корпус председателей региональных отделений – это 60 боевых единиц. Большая часть председателей самостоятельно выдвинулись из числа лидеров в своих организациях. Частично подбором кадров занимался Центральный аппарат. Опыт показывает, что не всё идет гладко во взаимоотношениях Центра и региональных председателей. За минувший год прошло 13 отчётно-выборных собраний в отделениях Союза. Как правило, на них присутствовали представители Центра. В составе Центральной Ревизионной Комиссии так же произошли изменения. Сдал свои полномочия председателя ЦРК один из наиболее опытных и авторитетных членов Союза – Сергей Приказчиков. На этот пост избран Анатолий Чернов. Порой мы забываем, что корпус членов ревизионных комиссий должен комплектоваться из наших лучших региональных товарищей. Именно этой службе совместно с Полномочными представителями предстоит следить за соблюдением уставных и этических норм на местах. Именно к ним в первую очередь должны апеллировать наши члены Союза, права которых ущемляются на местах. И поэтому порой удивляет, что на отчётно-выборных собраниях наши коллеги забывают выбирать членов ревизионных комиссий. Так произошло в 5 организациях. Данное положение необходимо срочно исправить. O Награды Теперь о наших лауреатах. В прошедшем году Золотой медали Российской академии художеств был удостоен ведущий российский авиаконструктор Михаил Петрович Симонов. Серебряные медали РАХ получили Душкин Алексей Дмитриевич (Москва), творческий коллектив под руководством Сысоева Геннадия Борисовича (Москва). Дипломами Академии были отмечены творческий коллектив под руководством Щербака Виктора Владимировича (Москва); творческий коллектив в составе Васенко Сергея Михайловича, Алексеева Андрея Владимировича, Тишко Петра Николаевича, Паршуто Евгения Валерьяновича (Томск); творческий коллектив под руководством Сафронова Игоря Николаевича (Москва): а также Бильжо Андрей Георгиевич (Москва) и Гурбатов Максим Владиславович (Москва). Кроме того, 6 лучших дизайнеров страны и 20 дизайнерских фирм стали обладателями Российского Национального Приза в области дизайна «Виктория» по результатам XIII Всероссийской выставки-конкурса «Дизайн’2005». Десять самых заслуженных наших товарищей отмечены в конце 2005 года Почетным знаком «За заслуги в развитии дизайна». Что касается Государственной премии и премии Правительства РФ. В текущем году мы выдвинули один творческий коллектив на Госпремию России. Шансов у М. Евстигнеева и Е. Райцеса, скажем прямо, было не много, но ребята выступили достойно. Провели презентацию своей работы в рамках выставки FIDexpo, завоевали Приз «Виктория» на выставке-конкурсе «Дизайн’2005». Сам факт номинирования на такую высокую награду, на наш взгляд, является большим успехом. Что касается Премии Правительства РФ, то наш Союз участвует в процедуре выдвижения на неё впервые. Мы подготовили две работы: творческого коллектива архитекторов и дизайнеров из Хабаровска, и группы дизайнеров из мастерской Андрея Чернихова. Будем надеяться на успех, поскольку в ушедшем году уже один дизайнерский коллектив был удостоен этой престижной награды. O Поездки Одной из основных форм работы президента считается представительская деятельность, нашедшая выражение в системе поездок по регионам. Практически еженедельно в графике президента значилась поездка за пределы столицы в другие города Российской Федерации. Тематика визитов, традиционно, весьма обширна. Здесь и прием в Союз, и поздравления с юбилеями, и открытие региональных выставок, и участие в работе общих собраний региональных отделений, и инспекция учебных заведений, и участие в работе ГАКов, и многое другое. Благодаря избранию на Ассамблее корпуса вице-президентов и Полномочных представителей, часть разъездных забот легла на плечи этих должностных лиц. В любом случае, равномерность распределения данной нагрузки между руководителями Союза зависит от правильного планирования этого вида работы. O Заключение Завершился очередной цикл нашей совместной общественной жизни, и все мы еще раз убедились, что календарный год – сравнительно небольшая дистанция. Впереди всё явственней проступает значительная дата, когда нашему Союзу исполнится пятнадцать лет. Уже сегодня необходимо начинать подготовку к этому событию. Одновременно многие региональные отделения Союза в наступившем сезоне отметят 15 летние юбилеи (Курск, Новосибирск, Омск, Хабаровск) 10 летие справит Северо-Осетинское региональное отделение. А год назад его отмечали в Алтайской краевой организации, Удмуртском, Татарстанском, Красноярском, Смоленском отделениях, Кавминводскому Союзу дизайнеров исполнилось 15 лет. В нынешнем сезоне весь российский дизайн, включая наш Союз, может получить уникальный шанс и обрести действенную государственную поддержку. Этому будет содействовать принятие первой в новой России «Концепции развития российского дизайна до 2008 г.». Многое будет зависеть от расторопности наших отделений на местах, включая работу с органами исполнительской власти разных уровней. Будем продолжать энергично работать вместе на благо отечественного дизайна! Большое спасибо всем соратникам и коллегам за оказанную поддержку и практическую помощь в нашей совместной работе!
Президент | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
мастера
Самый почтенный |
Самый почтенный и самый молодой член Союза Дизайнеров России открыть в новом окне | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
мастера
Самый молодойГ. Вершинин |
Самый молодой и самый почтенный член Союза Дизайнеров России С 1 сентября 2004 г. Дмитрий начал преподавать в колледже искусств «Компьютерные технологии» на том же отделении дизайна, которое и закончил. В 2005 году принят в Союз Дизайнеров России, а через год – в 2006 году в качестве выпускника Тюменского филиала Уральской государственной архитектурно-художественной академии «Институт дизайна» он защитил второй дипломный проект (специалиста) – «Дизайн-программа акции «Майская ночь в музее изобразительных искусств». Ко времени защиты дипломный проект был полностью реализован и стал событием в культурной жизни Тюмени. Вообще «Дизайн-лаборатория», в отличие от большинства дизайнерских фирм, много работает с местными музеями и в какой-то мере уже формирует их современное лицо. Молодой российский дизайн по большей части неизвестен. Ежегодно специальные школы выдают дипломы двум – трем тысячам специалистов, присутствие которых в культурной жизни страны неочевидно, и феномен этот не изучается. По журналам мы можем «отследить» деятельность в лучшем случае 30-40-летних, тех, которые создавали коммерческий дизайн 1990-х. Кто из молодых дизайнеров, какие из тенденций определят проектный пейзаж России ближайших лет, сегодня не предскажет никто. Тем интереснее, как представляется, не текст «о творчестве», а суждения молодых создателей завтрашнего российского дизайна. Поэтому ниже мы предлагаем вниманию читателей «Дизайн Ревю» интервью с «самым молодым дизайнером» российского дизайнерского союза. O На вопрос журнала «Архитектура &Design мегаполиса» о вечных ценностях ты шокировал культурную публику ответом: Sex, Drugs, Rock-n-Roll». Это шутка, культурная или жизненная позиция? Конечно это была шутка. Как-то стыдно было признаваться в том, что мои истинные ценности это воздержание – свежевыжатый сок и классическая музыка. Хи-хи. O Ты не только молодой дизайнер, но и организатор проектного предприятия. Что интереснее: проектная или предпринимательская деятельность? Я не вижу большой пропасти между проектом и коммерцией, ведь всё это организация отношений между людьми и объектами. Наивно проектировать что-либо, не предполагая последующую продажу твоего труда. Во многом из-за этого мы ещё со студенческой скамьи начали практику реальных дизайн-проектов и организовали собственную студию. O Смысл, который ты вкладываешь в понятие «дизайн»? Дизайн это синтетическая материя: Творчество – расцветка и рисунок ткани; Психология – её фактура; Менеджмент – стоимостные характеристики; Технологии – плетение нитей. Каждая составная часть этой ткани важна и без неё может быть утрачена прочность, эластичность, привлекательность, и дизайн не будет востребован. O Важны ли какие-то традиции в дизайне? И какие? Считаю, что традиции важны и не менее, чем традиции классического искусства, так как они часть нашей общей культуры. Фундаментальный Баухауз, броские и вечно-свежие итальянцы, самобытные и экологичные финны, логические и рациональные швейцарцы, изобретательные и преданные своим корням японцы, агрессивные и эпатажные американцы, рефлексирующие русские – всё это многоликий «дизайн». Здесь сложно определить где кончается традиция и начинается инновация. Скорость времени такова, что вчерашняя революция сегодня является общепринятой практикой, а на завтра она – уже история. O Существует ли связь между дизайном и искусством? Дизайн как профессия обнаруживает связь с множеством дисциплин и конечно именно творческая и образная составляющие принадлежат искусству. Образ помогает создавать яркие и запоминающиеся объекты дизайна. Но всё же я склонен предполагать, что искусство без других ингредиентов, таких как проектная и концептуальная подоплёка, как акт неосознанного творчества уязвимо и беспомощно. Как подтверждение этой мысли приведу пример – супер-дизайнерская живопись итальянского Возрождения, в которой помимо сюжета важны место расположения объекта, анатомия, жёсткая и обоснованная композиция, программирование зрительного восприятия – что это как ни проект? O Кто из современных российских дизайнеров тебе интересен и актуален? Я с интересом слежу за тем, как у нас развивается практика коллективного проектирования, лежащая, на мой взгляд, в основании профессии. Есть много компаний среди которых можно выделить Letterhead (тайп-дизайн), Bioinjector (объектный дизайн и интерьер ), Zungel Design ( графика и иллюстраторские работы), Art-Lebedev (web-дизайн и айдентика), НТВ-дизайн (телевидение). Работы этих групп каждый раз вызывают неподдельный интерес и показывают, что командный дизайн сейчас более эффективный инструмент чем, скажем, фри-лэнс. Свою модель такого дизайна мы строим в «Лаборатории» уже третий год, и каждый новый проект помогает испытать группу на прочность и слаженность работы. Это большой опыт, участие в регуляции подобного процесса. O У тебя была возможность непосредственного знакомства с живым европейским дизайном. Каково твоё ощущение от него? Путь европейского дизайна долог и интересен, думаю, для каждого представителя профессии и, конечно, особенно любопытно наблюдать, как это отражается на городской среде. Визуальные коммуникации, уличная графика, реклама, шоу-румы, музеи и народный дизайн – всё здесь осенено светлой печатью высокого стиля. Но, находясь в этой среде, чувствуешь тягостное ощущение того, что время здесь остановилось: кажется что не происходит никаких изменений, а развитие, рост и движение вперёд здесь ограничены рамками традиции, истории и непоколебимого жизненного уклада. Тем приятнее возвращаться в Россию, предвкушая безграничное количество предстоящей работы и экстремальных перемен. O Возникает ли желание жить и работать не в Сибири и в Тюмени, а в другом месте? – Мои родители выбрали свою жизнь за пределами нашей страны. Я уважаю и понимаю их решение, но для себя выбрал другой путь. Считаю, что в моём городе, в отличие от той же Европы, есть что строить и где приложить свои знания. Моя жизнь уже по рукам и ногам связана с Тюменью: здесь бизнес, школа, любовь, друзья и коллеги, но это ни в коем случае не значит, что работа ограничивается этим городом. Так, например, на следующий год мы готовим несколько выездных сессий в соседних Кургане и Ялуторовске, где примем участие в создании новых экспо-проектов совместно с музеями этих городов. Радует факт, что современные провинциальные музеи России не останавливаются в своём развитии и стремятся к расширению своих ресурсов, трансформируясь в новые городские культурные центры, как, например музей Гугенхейма в Бильбао или центр Помпиду в Париже. Я рад, что мы можем вместе с музеями строить и реализовывать столь серьёзные и нужные проекты. O Какими видятся перспективы российского дизайна? Могу ответить на примере тюменской ситуации. У нас много молодых дизайнеров, работы которых интересны, самобытны и заметны в городе. Чаше всего их работа начинается ещё со студенческой скамьи, причём появляется новая волна людей, которые, помимо собственно проектирования, занимаются активной организаторской деятельностью и продвижением профессии. Один из последних примеров – выставка-конкурс «Молодые архитекторы и дизайнеры – городу» – широкомасштабный проект, осуществившийся во многом благодаря оргкомитету, состоящему из студентов третьего курса колледжа искусств и Института дизайна. Мои коллеги-ровесники отмечены на различных конкурсах и выставках: это Константин Решетников, Елена Берестова, Антон Аникин, Юлия Ермакова. Есть новые имена и в «дизайнерской фотографии» – Мария Белозор (Гран-при конкурса «Фотографы – Тюмени» в рамках ежегодного фотофорума, проводимого областным музеем изобразительных искусств. Этим летом из стен отделения дизайна тюменского колледжа искусств вышло поколение высококлассных дизайнеров-иллюстраторов – Елена Коробейникова, Антонина Громыхалова, Марина Муратова, Анна Петухова (класс живописи Ольги Трофимовой и Михаила Гардубея). Работы этих ребят уже появляются в городе, – плакаты и театральные декорации. Вся эта плеяда ещё только взяла свой старт, так что мне кажется, что перспективы у нашего дизайна есть и достаточно неплохие, учитывая тот факт, что школ дизайна в стране достаточно, чтобы этот процесс не остановился. O Чего не достает современному дизайн - образованию? В стране работает ряд ярких школ дизайна, внутри которых сложились свои традиции и технологии преподавания профессии, но между ними недостаточно налажен обмен ценным опытом. В других специализациях дела обстоят несколько лучше, например, последние новшества в нефтегазовом корпусе являются общедоступными; существует активная практика по обмену студентами и централизованные информационно-образовательные ресурсы по этой теме в е-net. Быть может, сейчас обмены не так развиты в сфере дизайна оттого, что сама специальность в России достаточно молода и нет объединённой теоретической базы, а развитие провинциальных школ дизайна во многом определяет не глобальный контекст, а конкретная региональная ситуация и местный рынок профессии. Касаемо нашей школы. Очень жаль, что сейчас приостановлен один из курсов, в котором мы, будучи студентами училища, получили незаменимый «культурный опыт». В нём параллельно велось изучение истории искусства и основ пропедевтики и рисунка (курс Елены Улькиной и Веры Субботиной). Думаю, что необходимо возобновить эту практику и присоединить к этой программе другие дисциплины, работающие на единую образовательную стратегию. O Роль Интернета в образовании? Нет смысла спорить с тем, что сеть – незаменимый информационный источник, как во время учебного процесса, так и после него. Всегда существует проблема информационного голода, и не каждый студент-дизайнер отдалённого от столицы города может позволить себе, к примеру, читать статьи Сергея Серова, знакомиться с практикой обучения в гаагской Королевской художественной академии, иметь собственную электронную версию книг Чихольда и Рудера, которых просто не может быть в магазинах его города. А благодаря Интернету всё это более чем реальность свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
союз
За заслуги |
За заслуги в развитии дизайна открыть в новом окне читать дальшеСрочно надо было предпринять что-то радикальное, и Президиум нашего творческого Союза выносит решение об учреждении ведомственного профессионального знака отличия «За заслуги в развитии дизайна». Мы обратились к бывшему главному художнику фабрики «Госзнак» - Александру Колодкину с просьбой разработать эскиз будущей награды. Александр, как настоящий профи, выполнил массу эскизов, из которых Президиум Союза отобрал наилучший вариант. Была составлена смета и определён первый тираж – всего 100 экземпляров. Параллельно было принято решение присваивать ежегодно в день рождения Союза Дизайнеров России – 5 декабря по десять почётных знаков. Такая мера должна была поддерживать высокий рейтинг новой дизайнерской награды и уберечь её от девальвации. Госзнак, как и все госучреждения, изготовление знака затянул до предела, но к 10-летию Союза мы всё же успели. Теперь предстояло выбрать десятку самых достойных, которым предстояло стать первыми кавалерами новой дизайнерской награды. Президиум утвердил список в день юбилея, в него вошли: Юрий Соловьев, Лев Кузьмичёв, Никита Воронов, Ирэн Андреева, Юрий Владимирский, Александр Короткевич, Владимир Раменский, Мариэтта Гизе, Карл Кантор, Юрий Жульев. Сами награды были вручены в торжественной обстановке на выставке-конкурсе «Дизайн’2001», которая в тот год проходила в павильоне №3 ВК «Сокольники». Увы, сегодня среди нас уже нет Никиты Воронова, Юрия Жульева, ставших одними из первых кавалеров данной награды. Хорошо, что мы успели вручить им наш Почётный знак при жизни, отметив тем самым их выдающий вклад в наше национальное дизайнерское дело. Незаметно прошло пять лет. И опять, по установленному регламенту 5 декабря на торжественном заседании Президиума Совета председателей Союза Дизайнеров России будут названы имена десяти кавалеров Почётного знака «За заслуги в развитии дизайна» юбилейного 2006 года. Кто ими станет – покажет время. А пока можно назвать имена известных всей стране дизайнеров, ставших за шесть минувших лет кавалерами высокой дизайнерской награды. Среди них: Зураб Церетели, Таир Салахов, Вячеслав Зайцев. Надо отметить, что кавалеры Почётного знака не обязательно являются членами Союза Дизайнеров России и гражданами Российской Федерации, критерии здесь иные: весомость вклада в развитие дизайна, широкое признание самой личности мастера, его авторитет в отечественной и мировой табели о рангах. Что ж, осталось ждать совсем не много. Уже в декабре, в рамках XIV Всероссийской выставки-конкурса «Дизайн’2006», пройдет торжественное вручение очередных дизайнерских наград. Будем дожидаться вердикта! СТАТУС ПОЧЕТНОГО ЗНАКА «За заслуги в развитии дизайна» Почетным Знаком «За заслуги в развитии дизайна» награждаются лица и организации за высокие достижения в творческой, организационной, издательской, производственной, научно-исследовательской, общественной, педагогической и благотворительной деятельности, позволившей существенным образом улучшить дизайнерское качество продукции и услуг, поднять уровень подготовки высококвалифицированных кадров, развить систему эстетического воспитания населения, расширить пропаганду передовых профессиональных достижений в области дизайна. Почетный Знак имеет планку и носится на левой стороне груди. В наградной комплект вместе с Почетным Знаком входит Значок Кавалера Почетного Знака «За заслуги в развитии дизайна». Значок носится на повседневной одежде на левой стороне груди O свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
союз
Новая награда российских дизайнеров |
открыть в новом окне
читать дальше
Обладателями первых медалей «Леонардо» стали в номинациях:
дизайн костюма - Ставропольский технологический техникум, Московский государственный университет сервиса, Ростовский институт сервиса Южно-Российского государственного университета экономики и сервиса, Ростовская государственная академия архитектуры и искусства;
дизайн среды – ЗАО ПО «Архимет» за мемориал в г.Зеленодольске;
дизайн текстильных изделий - С.Брацыхин, г. Невинномыск;
декоративно-прикладное искусство - Е.Вдовкина, с.Побегайловка, Г.Малышева, г. Мин.Воды, фирма «Темп» (рук. С.Муханина), г. Пятигорск; графический дизайн - журнал «Дизайн-ревю» (гл.ред. С.Михайлов); дизайн интерьера - группа студентов Национального института дизайна (рук. А.Сойфер) г. Москва; арт-дизайн - С.Савицкас (рук. И.Херувимова), РГААИ, г. Ростов-на-Дону, Евланова О. г. Ростов-на-Дону, Бормов В., г.Невинномыск; конкурс социального плаката - С.Арутюнова, А.Хорунжая, Д.Ищенко (рук. А.Плужников, С.Штода) Железноводский филиал РГААИ, г.Железноводск свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
события
II сессия Национальной академии дизайна |
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
события
III флорентийский |
открыть в новом окне
читать дальше
На смотре-конкурсе обсуждались и вопросы его перспектив. Фонд Ромунальдо Дель Бианко предложмл создание виртуального альбома с коллекцией лучших работ выпускников вузов, представленных на Флорентийском Смотре-Конкурсе. Каждый вуз на своем сайте открывает веб странички с ссылкой на www.florence-expo.com, где и будет размещен «Официальный Альбом Фонда Ромуальдо Дель Бианко». Далее каждый выпускник вуза может загрузить свое профессиональное резюме в этот виртуальный банк данных с сылкой на свое участи в Флорентийском Смотре-Конкурсе. Тем самым по мнению Фонда для Молодых Талантов открывается возможность показать себя международной общественности. свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
репортаж
Сумасшедший влюбленныйА.Г. Саттаров |
открыть в новом окне
читать дальше
По приезду в Италию, нашу группу стажеров из СССР направили в Перуджу – в университет для иностранцев с целью изучения итальянского языка. Через три недели ускоренной подготовки мы могли говорить: «come tu chiami ?»-как тебя зовут?, «quanto costa?»-сколько стоит? и «dove si trova?» -где находится? С этими знаниями итальянского мы разъехались по разным городам Италии. Я хотел стажироваться в Милане, в Миланской политехнике, а попал в Рим. Рим. Я влюбился в него сразу и ,чтобы узнать его получше, в первые же дни купил себе большую карту Рима и разбил ее на квадраты 5 на 5 км. Изучению каждого квадрата я посвящал целый день. Таким образом, я исходил пешком весь Рим, и с тех пор в голове у меня сидит живой учебник истории архитектуры. Как это важно увидеть все своими глазами! Увидеть то, о чем тебе некогда рассказывали с восторгом твои профессора, показывая тускло-серые черно-белые слайды из которых нельзя было понять – чему тут восторгаться? Не зря, по-видимому, после окончания академии художеств лучших выпускников посылали на стажировку в Италию. Тогда почему-то понимали, что нельзя стать ни художником, ни архитектором, не побывав в Италии. А может и писателем тоже. Известно, что Гоголь писал свои «Мертвые души» живя в Риме, да и другие классики русской словесности частенько ездили в Италию за вдохновеньем. Мне тоже захотелось творить, и я начал рисовать пером и писать акварели, что ни делал лет десять после окончания института. По окончанию стажировки в одном из костелов Рима состоялась выставка-продажа моих акварелей и рисунков. Все купили в один день. Теперь жалею, что продал. Рим для меня это не только город и его архитектура, но и люди-римляне, с которыми я там познакомился. Римляне. Это, прежде всего, мой руководитель профессор Сержио Ленчи, о котором в университете говорили «molto gentile»-очень интеллигентный. Он долгие годы работал муниципальным архитектором в пеницитарном ведомстве – проектировал тюрьмы. За это он пострадал от рук молодчиков из «Красных бригад», которые ворвались к нему в мастерскую и разрядили в него обойму револьвера. Профессор Ленчи чудом остался жив. Долго лечился и скрывался в Америке. Написал книгу обо всем этом, получившую премию года. В этой книге есть очень трогательная переписка автора книги с раскаявшимся в своем поступке террористом, совершившим на него покушение. Римляне. Это Цецилия Ивановна Суханова-пожилая русская женщина, волею судьбы родившаяся в Италии и прожившая там всю жизнь, но так и не ставшая итальянкой. Ее родители иммигрировали из России в 20-е годы. Ее отец работал в конструкторском бюро Сикорского. У нее есть вилла в пригороде Рима под названием «La betula»-березка. Там действительно растут три березки, две из которых засохли от жары. Римляне. Это Пино-студент университета восточных языков из Калабрии. Всегда веселый и живой, который почему-то выбрал для себя специализацию – татарский язык. Он учил меня итальянскому, а я его татарскому. Он очень помог мне в подготовке моей лекции в университете, посвященной искусству татар. Римляне. Это еще, наверное, простые горожане, водители автобусов - всегда очень вежливые и щегольски одетые, старики и старушки, не вылезающие из кафетериев, студенты, не слезающие со своих мотороллеров, шум которых - непременная звуковая атрибутика Рима. Рим запомнился мне еще своими архитектурными понедельниками в городском клубе архитекторов Рима. Там собирались метры архитектуры: Паоло Портогези, Серджио Николетти, Бруно Дзеви. Ничего особенного там не происходило: пили непременно крепкий кофе, обсуждали проект библиотеки в Александрии молодых норвежских архитекторов, опять пили кофе, потом опять обсуждали что-то другое, и так допоздна. Уходить оттуда не хотелось. Флоренция совсем другая. По ней не надо ходить. В ее узких улочках, в которых иностранцев больше, чем итальянцев, нельзя увидеть никакой архитектуры. На Флоренцию лучше смотреть с садов Баболини с правого берега Арно. Здесь весь город как на ладони с красными черепичными крышами домов, с куполом Санта Мария дель Фьоре и башней палаццо Веккио. Флоренция – город щедрый на таланты, родина Бруннелески, Микельанджело, Данте, Макиавелли, Саванароллы и многих других «титанов возрождения». Я думаю, что не случайно у синьора Пало дель Бианко - жителя Флоренции родилась идея под крышей своего фонда собрать талантливую молодежь со всего мира. Именно здесь в этом городе должны появиться гении архитектуры и искусств 21 века Смотр во Флоренции 2006г. проходил в традиционном русле предыдущих смотров. Были представлены дипломные проекты архитектурных школ разных стран. Эти проекты отличались разнообразием подходов к дипломному проекту, его составу, уровнем решаемых в нем задач. Поэтому трудно было оценивать эти проекты по единому критерию. В связи с этим экспертная комиссия смотра приняла решение не выявлять лучшие проекты, а ограничиться их обсуждением. Казанская архитектурная школа представила четыре проекта. Три из них имели концептуально-теоретических характер, а четвертый проект был посвящен реставрации и реконструкции архитектурного памятника. К сожалению, экспозиция выставки была составлена бессистемно, поэтому было сложно сравнить эти проекты с проектами других архитектурных школ. Для нас наибольший интерес представляют проекты дальнего зарубежья, которых на данном смотре было не так много. Европейская система образования, и архитектурная в частности, основана на европоцентризме. Архитектурное образование в России столетиями впитывало в себя достижения не только европейской, но и восточно-азиатской культур. Богатый российский опыт мог бы существенно повлиять на формирование единых образовательных стандартов не только общеевропейских, но и общемировых. Подписание Болонской конвенции - явление бесспорно прогрессивное для системы отечественного образования. Но в процессе интеграции образовательных систем важно не потерять самобытность и специфику наших архитектурных школ. Смотр показал, что нам есть чему поучиться у европейцев. Например, в плане постановки методики преподавания и обеспечения учебного процесса художественно-графических дисциплин во флорентийском университете. Здесь мы увидели оснащенные необходимым оборудованием учебные классы офорта и художественной керамики. Есть также что позаимствовать и на архитектурном факультете римского университета. Здесь находится старейшая и богатейшая в методическом плане кафедра реставрации и реконструкции архитектурных памятников. Эта кафедра выпускает ежеквартальный сборник научно-практических и теоретических работ, посвященных вопросам сохранения архитектурного наследия. Флорентийский Фонд дель Бианко выступил с инициативой стать постоянно действующим центром архитектурных смотров-конкурсов, и предлагает создать специальный сайт в Интернете, в котором можно будет ознакомиться с самыми смелыми и интересными проектными разработками студентов- архитекторов разных стран. Эти предложения Фонда, бесспорно, привлекательны. Любые контакты молодежи и педагогов, живые и виртуальные, помогут нам не только расширить свой профессиональный кругозор, но и ближе узнать друг друга O свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
практика
Возрождение духа исторического пространства города ХабаровскаА. МамешинА. Мамешин |
Возрождение духа исторического пространства города Хабаровска Современные преобразования в застройке центра Хабаровска можно без преувеличения назвать возрождением духа историко-культурной среды этой части города. Процесс этот управляется в градостроительном плане и далеко не закончен, однако то, что уже сделано на этом участке городского центра, придает ему эстетическую неповторимость, структурную целостность. Комплекс архитектурно-дизайнерских работ: пограничный Храм-часовня святого мученика-воина Виктора на Большом Уссурийском острове (на границе с Китаем), здание торгового дома «Лотос» в историческом квартале улицы графа Муравьева-Амурского и ансамбль площади Ленина (Свободы) является одним из этапов создания в исторической части города Хабаровска архитектурно-градостроительных объектов, несущих в себе ансамблевый подход, преемственность нового строительства с памятниками архитектуры, возрождение духа исторического пространства. Планово-пространственное положение этих трех объектов образует духовную ось, обозначающую направление развития города на длительную перспективу. Пограничный Храм-часовня святого мученика-воина Виктора построен на Большом Уссурийском острове, который является частью одного из районов города Хабаровска. Строительство православного храма на самой границе - это беспрецедентное событие. Впервые на Дальнем Востоке строительство пограничного храма-часовни было предпринято на экстремальных в гидрологическом плане территориях: острова подвержены периодическому затоплению. Кроме того, отсутствовали подъездные пути к строящемуся объекту, он был значительно удален от объектов стройиндустрии. Положение здания храма-часовни на возвышенном участке острова оказалось на редкость удачным. Точно определен масштаб здания храма-часовни, его соразмерность окружающему ландшафту, храм находится в полной гармонии с изумительным по своей красоте природным окружением. Строгий образ, сдержанная пластика фасадов храма придают этому архитектурному произведению выразительную духовность и высокую патриотическую значимость. Храм-часовня святого мученика воина Виктора олицетворяет мощь и нерушимость России, ее духовное Возрождение и память о своих героях-защитниках, отдавших свои жизни во имя независимости и целостности нашей страны.
Здание построено в историческом квартале центра, справа и слева от него расположены памятники архитектуры. Новая постройка, высотой в три этажа, имеет еще и цокольный этаж. Кроме увеличения этажности, были значительно расширены торговые площади этажей за счет расчистки и использования внутриквартального пространства. Одна из главных идей проекта - сохранение контекста исторической улицы с учетом тектоники расположенных по соседству зданий. Архитектура торгового дома «Лотос» не привязана к какому-то определенному стилю. Здесь авторы искали свои пути композиционного построения объемов. Используемые художественные символы классики соответствуют своему времени и хорошо сочетаются с современными методами ведения строительных работ, новейшими инженерными технологиями, современным уровнем отделочных материалов. Особенно выразителен по своей архитектонике главный фасад здания, расположенный по улице графа Муравьева-Амурского. Он обладает ясной композиционной схемой и гармонией пропорций. Отделка - гранит с полировкой всех видимых поверхностей. Все выступающие из плоскости стен детали изготовлены вручную из белого гранита с очень высоким качеством исполнения. Архитектурная пластика остальных фасадов здания, находящихся внутри квартала, более сдержанная. При этом здесь тоже имеются элементы, которые стилистически перекликаются с главным фасадом. Отделка стен - керамогранитные плиты. Конфигурация планов продиктована особенностями пространственной ситуации. Интерьеры помещений имеют стилевое единство с его фасадами и соответствуют функциональным требованиям. Выполнены из современных материалов на основе новейших технологий. Архитектурно-дизайнерский ансамбль площади Ленина. Центральная площадь является историческим комплексом г. Хабаровска, местом проведения массовых общественно-политических мероприятий и организации культурного отдыха и досуга жителей и гостей города. Главные принципы, которыми руководствовались авторы проекта - это сохранение традиций: градостроительных, существовавших столетия; традиций формирования архитектурных ансамблей в синтезе архитектуры и скульптуры; традиций творческой преемственности, с бережным отношением к архитектурному наследию не только далекого прошлого, но и более близкого к нам времени. Архитектурно-градостроительный ансамбль площади при сохранении общей стилистической направленности отличается новым архитектурным качеством. Целостный градостроительный комплекс площади имеет яркий архитектурный облик, обладает мгновенно распознаваемым образом, индивидуальностью. Этому способствуют в первую очередь фонтаны. Девять высокохудожественных фонтанов из полированного красного гранита и бронзы на площади, замощенной гранитными плитами трех цветов и бетонной брусчаткой двух цветов, в комплексе с зеленью газонов, цветочным декором создают выразительную композицию и привлекают внимание посетителей. К малым архитектурным формам (опоры освещения, торговые киоски, скамьи, урны, цветочницы, ограды) были предъявлены не менее высокие требования, чем к комплексу фонтанов. Внешний облик всех этих сооружений соответствует стилю площади, изготовлены они из высококачественных и долговечных материалов. Большое внимание было уделено освещению площади, подчеркивающему художественные качества объекта в вечернее и ночное время. Особая роль при решении пластической композиции площади отводилась озеленению. «Зеленая архитектура» взяла на себя активную формирующую роль в компоновке элементов пространства площади. Гуманное, соразмерное человеку не только по физическим параметрам, но и по своей цельности и завершенности пространство площади, вмещающее уникальный фонтанный комплекс - это среда, обеспечивающая восстановление физических и духовных сил и гармоничное развитие личности. Разработка и реализация высокохудожественной конструкции фонтанного комплекса из природного камня и цветного металла, осуществлена за последние годы впервые в столь больших масштабах в Дальневосточном регионе и в стране. Постановлением законодательной думы Хабаровского края центральная площадь города поставлена на государственную охрану как памятник истории и культуры краевого значения O свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
союз
День дизайнера Е. Бодякова |
Из интервью Елены Бодяковой на Дизайн-форуме, проходившего в мае 2006 года в городе Сочи. Лена представьте, пожалуйста, ваше региональное отделение. Калининградское региональное отделение Союза Дизайнеров России было организовано 9 июля 2004 года. С тех пор 9 июля является официальной датой регистрации нашего союза, в Калининграде считается Днем Дизайнера. На этот праздник собираются вместе все члены нашей организации, проводятся выставки дизайна, конференции. Первая региональная выставка у нас проходила под девизом «Дизайн в Союз». Название говорит само за себя: на ней мы приняли в Союз 6 новых членов и, собственно, состоялась наша организация. На сегодняшний момент отделение насчитывает 13 членов. Сфера их деятельности достаточно широка: есть специалисты, которые занимаются графическим дизайном, ландшафтным, средовым, интерьерами, дизайном мебели, архитектурой и реставрацией, педагогикой, текстилем, и даже есть один модельер. Кто оказывает вам поддержку в городе? Где размещается ваш офис? Поддержку нам оказывает Московский филиал государственного университета технологии и управления. На его площадях в центре города мы сегодня базируемся. В перспективе здесь в красивейшем замке, в одной из башен бастиона мы планируем создать выставочный зал с площадью 200 кв.м. и по соседству с музеем современного искусства организовать Дом дизайнера. В сентябре 2005 года мы провели первую международную выставку «Балтийский дизайн 2005». В ней приняли участие как российские дизайнеры, так и наши коллеги из Польши, Латвии, Литвы, Германии, Швеции. В рамках выставки прошел семинар с одноименным названием и конференция на тему «Организация службы главного дизайнера города». Ее результаты для нас были очень благоприятны. Вместе с президентом Союза Юрием Назаровым мы написали письмо нашему новому губернатору Г.В.Боссу с просьбой организовать такую службу главного дизайнера города у нас в Калининграде. Через некоторое время нам был дан положительный ответ. Мы провели опрос всех муниципальных служб города - они не только поддержали идею введения должности главного дизайнера в Калининграде, но и захотели иметь подобные службы у себя в округах. Мы растем и динамично развиваемся. И происходящие перемены в нашей жизни вполне обоснованы. При Союзе мы создаем Молодежную лигу. Разработано положение о членстве. Первый прием пройдет на первой выставке молодых дизайнеров и дипломных проектов в День Дизайнера 9 июля 2006 года. Мы считаем, что Молодежная лига – это хороший способ для привлечения молодых и талантливых кадров для работы в Союзе. О результатах пока рано судить. Это еще планы. Международную выставку «Балтийский дизайн» мы решили сделать биеннале и проводить раз в два года. Вторая выставка, таким образом, состоится в 2007 году. Вот и все, что нам пока удалось сделать за эти два года Как вы чувствуете себя на рубеже государства и дизайна? Есть ли у вас какой то комплекс в связи с удаленностью от России? Лично я никакого комплекса не наблюдаю. Правда у нас немало людей, которые родились в Калининграде, объездили всю Европу, а в России так ни разу и не были. Что касается дизайна, то до последнего времени он у нас был слабо развит, несмотря на то, что мы были в окружении Европы. 40 минут до границы и ты уже в другой стране. Сейчас происходят у нас большие перемены. Наблюдается подъем и большая активность в этой области. Ездим за рубеж и мы и наши заказчики. Безусловно все это влияет на качество дизайна. И союз дизайнеров у нас воспринимают как очень авторитетную организацию, включая и судебные органы, где мы часто выступаем как эксперты. Мы знаем, что Калининград это еще и Кенигсберг. Присутствуют ли там какие-то традиции старого немецкого города? Трудно об этом судить. Архитектура старая сохраняется, реставрируется, создаются музеи. Можно ходить в спортивном костюме, а можно одеть фрак. Фрак нас к чему-то обязывает. Обязывает ли вас также к чему-то старая художественная культура Кенигсберга? Здесь все свободно и демократично. Людям в Кенигсберге хорошо и легко дышится. Каким вы видите свое будущее в Российском союзе? Санкт-Петербург себя позиционирует одной из самых больших организаций (государство в государстве), Сергей Штода делает Железноводск через фестивали «Феродиз» меккой дизайна на юге России. Не подобрали и вы какую-то роль себе? Мы видим Калининград через наши международные выставки центром единения российского дизайна и европейского, и прежде всего с нашими соседями -Польшей, Литвой, Германией O свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
образование
В зеркале Болонского процессаВ. Нефедов |
Архитектурное образование в России
Безусловная приверженность высших архитектурных школ Европы, реальных участников Болонского процесса, к сохранению всего лучшего, что было накоплено десятилетиями в области методики архитектурного образования, не стала непреодолимым препятствием для взвешенного, поэтапного, порой достаточно болезненного процесса обновления подходов к подготовке архитекторов в условиях изменившегося рынка труда, его интернационализации и структурной деформации. Радикальный рост потребности в кадрах дифференцированной квалификации, зачастую не самой высокой, привел к поглощению рынком значительной доли еще не завершивших обучение специалистов, достаточно быстро «привязав» их к проектной практике реальными заработками. Оказалось, что выделение узаконенного промежуточного уровня подготовки специалиста в виде бакалавра вполне соответствовало той новой «нише», которая возникла в международной архитектурной проектной практике ввиду острой потребности в «компьютерных визуализаторах», не требуя от них высоких креативных потенций, до поры принадлежавших проектировщикам предшествующего поколения. Вероятно, поэтому Европейская высшая архитектурная школа наименее болезненно восприняла необходимость перехода к подготовке бакалавров в массовом масштабе, отводя им роль разработчиков и прекрасно понимая, что магистров - идеологов архитектуры и дизайна нового качества, системных аналитиков в области формирования городского пространства на уровне новейших концепций, потребуется существенно меньше. Значительно более болезненной оказалась необходимость реализовать этот качественный переход в сжатые сроки, приведя формат архитектурного образования к схеме 3+2+3, и предполагая, что тот самый массовый «продукт» высшей школы – бакалавр - будет произведен за три года. Понятно, что в условиях России, все еще отличающейся по сроку обучения в средней школе (11 лет вместо преобладающих в Европе 12), и, соответственно не дающей выпускнику определенной «порции» знаний, перейти к этой модели трудно, но схема 1+3+2+3 могла бы означать, что бакалавр выпускается за четыре года, магистр - за шесть, в то время как в течение первого года обучения весьма интенсивно изучаются именно те дисциплины, которые недодаются в школе, но которые в случае реформы отечественной средней школы должны бы исчезнуть из программ обучения в вузе. Вероятно, что преобладающими среди этих дисциплин могли бы стать дисциплины общие гуманитарные и социально-экономические, носящие описательный характер и вполне доступные для школьников. В этой связи нельзя не заметить, что гораздо более сложным вопросом для высшей архитектурной школы оказалось не то, сколько учить, а как и чему учить. Сложившееся десятилетиями представление об обязательности определенного объема знаний, который до студента должен быть непременно донесен преподавателем, составило одну из основных причин устойчивого консерватизма в организации учебного процесса. Неслыханная ранее степень свободы студента архитектурно-дизайнерской специальности с объемом недельной аудиторной нагрузки менее 20 часов представлялась поначалу трудно достижимой. Невозможность развития высшего образования без использования инновационных технологий обучения стала очевидной. Переход к реализации Болонской декларации, став для большинства архитектурных школ Европы не предметом дискуссий, а реальностью, привел к радикальной интенсификации образования, уплотнив максимально содержание многих изучаемых дисциплин и вынудив студента самостоятельно изучать и анализировать большой объем информации. Как следствие, образование стало мотивированным и в вузы пришли студенты, которым нужны знания, а не диплом. Построение модели образования по гибким, постоянно обновляемым схемам, с их непременной возможностью международной интеграции, с возможностью свободного выбора траектории обучения стало все более отличаться от отечественной модели архитектурного образования, этапы развития которой можно отчетливо проследить по содержанию государственных образовательных стандартов различных поколений. OНовый стандарт третьего поколения и его ориентиры Оптимизация образовательного процесса в высшей архитектурной школе России традиционно связывается с разработкой нового поколения государственных образовательных стандартов. В преддверии завершения работы над очередным, третьим поколением таких стандартов, который, так или иначе, призван решить вопрос интегрирования отечественной архитектурной школы в единое образовательное пространство Европы, есть все основания ожидать, что основной стратегический документ развития нашего архитектурного образования сможет ответить на этот вопрос положительно. Одним из обязательных компонентов новой системы подготовки специалистов должна стать кредитно-модульная система с использованием международных эквивалентов объемов изучаемых дисциплин. Любые международные программы, предполагая мобильность студента не только в пределах страны, но и в пределах государств, участников Болонского процесса, предполагают структурирование программы обучения по универсальной шкале единиц, признаваемых всеми участниками. Понятно, что интересам обучающихся в России студентов могла бы отвечать система, при которой прохождение ими частипрограммы в вузах Европы, равно как для иностранных учащихся в вузах России, признавалось бы как полноценная часть обучения с документальным подтверждением. Не менее важным для вхождения в образовательное пространство Европы является достижение максимально возможного соответствия сроков обучения с адекватными уровнями подготовки. Интересам интеграции в единое образовательное пространство Европы, безусловно, могло бы отвечать сокращение срока обучения в отечественной высшей школе, но по указанной ранее причине эти сроки не могут совпасть абсолютно. Любое растягивание сроков обучения в новых экономических условиях с нарастающей силой будет приводить к оттоку студентов в реальную практику на старших курсах, в то время как многие из них по уровню своего креативно-аналитического потенциала с большим трудом поддаются обучению до уровня магистра. Касаясь структуры специальностей, доказавших свою жизнеспособность в международной практике, разработка нового поколения стандартов не может обойти вниманием необходимости открытия в России специальностей «Градостроитель» и «Ландшафтный архитектор». Переходу к интенсивной модели образования не противоречит сокращение объема недельной аудиторной нагрузки до 18-20 часов, что даст шанс реально мотивированным студентам заниматься теми формами самостоятельного образования, которые востребованы практикой. Включенность отечественной архитектурной школы в международное образовательное пространство уже не раз подтверждалось многими школами России, проводивших у себя международные семинары-практикумы или Workshop. На опыте школ Европы подобные формы обучения включаются как обязательные на стадии подготовки магистра, для чего в структуре учебного процесса выделяются семестры с предпочтительным обучением в различных странах. Но так как на уровне итоговой аттестации выпускников, в содержании дипломных проектов наиболее рельефно отражаются подходы к содержанию образования, именно во время смотров лучших дипломных проектов в их содержании и технологии проведения стал наиболее отчетливо вырисовываться тот ресурс, который в случае своей реализации мог бы оперативно ответить на многие вопросы обновления архитектурного образования. Кстати, в этой связи ощущение «болонской неизбежности» не представляется чем-то разрушительным для отечественной школы, а, напротив, обретает реальный путь качественных перемен, давно продиктованных потребностями реальной практики. O На пути из Томска в Казань Для многих участников XIV международного смотра-конкурса лучших дипломных проектов по архитектуре и дизайну в Томске приятным открытием стало знакомство с работами студентов из Южной Кореи, представившими свои квалификационные работы бакалавров. Международный формат смотра уже не раз подтверждал, что для развития архитектурного образования в России крайне важным является отслеживание и осмысление процессов в зарубежных школах, позволяя взглянуть на привычные вещи с достаточно свежих позиций. В упомянутых работах студентов из Южной Кореи было отчетливо видно предпочтение школы научить будущих архитекторов и дизайнеров думать аналитически, а не проектировать, воспроизводя те или иные, порой даже идеальные модели, как отдельных архитектурных объектов, так и фрагментов городского пространства. Воспитание в будущих специалистах той степени свободы и разумного радикализма, которые давали бы им шанс «вырваться» из масштабно отстроенной системы стандартных представлений, преодолевая границы возможного сегодня за счет пересмотра устойчивых стереотипов, и в итоге приводя к созданию архитектурных объектов нового поколения, зримо проступало в лаконичных чертежах бакалаврских дипломов из Южной Кореи. Необходимость обязательного творческого, как можно более самостоятельного и максимально независимого осмысления состояния практики, и в этой связи пересмотр подхода к образованию как процессу, предшествующему практике, становится все более очевидным по мере увеличения числа студентов, нередко, начиная с 3-го курса, уже погруженных в проектную практику. Рано вовлекаемые в качестве «визуализаторов» творческих идей старших мастеров они становятся удобным «инструментом» в воспроизведении не самых прогрессивных проектных решений, с годами стабильно теряя интерес к противостоянию тривиально-рутинным подходам к проектированию. Способность к пересмотру консервативных констант в трактовке архитектурной формы и овладение новыми приемами организации архитектурной среды становятся наиболее ценным «багажом» в образовании архитектора. В связи с этим одним из наиболее полезных компонентов предстоящего смотра лучших дипломных проектов в Казани становится разговор с профессиональной аудиторией того региона, где проводится смотр, на тему преодоления воспроизводства стандартных решений в трактовке архитектурных объектов и среды, и, соответственно, изменения роли школы в этом процессе. В технологии смотра есть очевидная возможность сократить вдвое продолжительность отбора лучших дипломов с награждением победителей, отведя выигранную половину времени для разговора с архитекторами-практиками, в том числе и недавно перешедшими в это качество по окончании вуза, на темы их профессионального роста и преодоления инерции проектной среды. Конечно, в первую очередь за счет расширения внешней профессиональной экспертизы представляемых дипломов, как путем привлечения местных архитекторов (с выделением своих предпочтений и награждением премиями), так и вовлечения студентов-архитекторов вуза-организатора смотра с присуждением призов молодежных организаций, не говоря уже о безусловной пользе независимой экспертизы со стороны иностранных участников смотра: с предоставлением им трибуны для аналитического обзора экспонируемых работ конкурс может обрести новый смысл. Перестановка акцентов на общение с профессиональной аудиторией города, принимающего смотр, имеет обоюдную выгоду, так как, с одной стороны, заметно расширяет круг экспертов и в силу неизбежного расхождения мнений провоцирует интересную дискуссию, с другой, для города становится и мощным информационным импульсом для корректировки общественного мнения, и определенным камертоном в подтверждении или опровержении существующих представлений о смысле архитектурного образования и творчества. Уже не раз упомянутый международный формат ряда минувших смотров позволял невольно сравнивать преобладающие подходы к выбору проектных решений в дипломных проектах студентов разных стран. Даже беглого взгляда в Томске на проект стадиона, представленный студентами из Флоренции, было достаточно для утверждения об альтернативности в трактовке объекта и среды как единого целого. Причем, разумный минимализм в выборе средств достижения органичного единства сооружения больших размеров с природным окружением неизбежно подкупал своей логикой. Заметным диссонансом, напротив, выступали те работы, в которых искусственное усложнение и, соответственно, неоправданное удорожание объектов свидетельствовали об отвлеченности от реалий преобладающей международной практики.
O Между Третьим и Четвертым ЭКСПО во Флоренции Став с 2004 года приятной стабильностью, выставка лучших дипломных проектов по архитектуре и дизайну в марте 2006 года во Флоренции традиционно собрала много гостей: одни лишь цифры числа университетов-участников - 76 против 68 в 2005 году говорят о безусловной положительной динамике процесса. Заметным отличием по сравнению с предшествующим годом стало сокращение числа участников, приехавших из развитых стран (хотя свои дипломные проекты они представили), в то время как страны СНГ были представлены не менее широко. Именно для них было бы так полезно ознакомление с опытом организации архитектурного образования в условиях конкурентного рынка и динамичного технологического обновления современного строительства. Но, к общему сожалению организаторов и идеологов крайне полезных встреч во Флоренции, «свертывание географии» выставки стало реальностью и заставило задуматься о причинах подобного процесса. Очевидно, что проведение выставок во Флоренции лишь как выездной версии традиционных смотров в России не может даже на несколько лет заинтересовать зарубежных участников, решающих в своих странах зачастую задачи другого порядка и ощущающих реальную необходимость постоянного совершенствования подходов к архитектурному образованию. Поэтому, причины следует искать в наполненности встречи во Флоренции некоей развивающей составляющей, т.е. наличие актуального предложения участникам встречи, консолидированных своей принадлежностью к сфере высшего образования по архитектуре и дизайну, принять участие в обсуждении проблем завтрашнего дня, опираясь на самый передовой международный опыт. И если этого не сделать, то многим, приезжающим не в первый раз на выставку во Флоренцию, эффективность участия может показаться недостаточной, тем более что средства приходится вкладывать немалые. В этой связи, очевидно, назрели перемены в самой идеологии Экспо во Флоренции. Предложенная тема на 2007 год «Город в эволюции: между глобализацией и идентичностью» допускает самую широкую интерпретацию. Конечно, нужен интересный сценарий для молодых участников встречи, им важен живой, полемичный, креативный вариант общения. Одной презентации, без вовлечения в некий короткий, но наверняка развивающий проект уже недостаточно. Для студентов предполагается организовать Workshop по проблематике, которая окажется полезной при последующей разработке дипломных проектов. И, конечно, совместная работа и обсуждение с участием местных архитекторов-практиков. Не менее интересным могло бы стать общение с итальянскими студентами-архитекторами, не говоря уже о совместной работе. Ведь за прошедшие три года такого контакта пока не было. Но очевидно и другое. Привезти во Флоренцию авторов дипломных проектов - специалистов физически невозможно: вузы не имеют возможности оплатить им проезд, как фактически прервавшим связь с вузом. Поэтому целесообразно во Флоренцию пригласить студентов последнего курса обучения, после выполнения диплома бакалавра вышедших на траекторию завершения образования для действительно развивающего общения. «Вектор» встречи в этом случае имеет верный шанс быть повернутым вперед, в будущее. Этому же соображению могло отвечать проведение в рамках выставки во Флоренции круглого стола для профессоров из разных стран по проблематике высшего архитектурного образования, возможно, с привязкой к основной тематике очередной выставки. Происходящие во Флоренции выставки лучших дипломных проектов помогают придать происходящей в России структурной реорганизации высшего архитектурного образования системный характер, привязывая предпринимаемые качественные изменения к преобладающим в мировой практике разумным преобразованиям O свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
образование
К вопросу обучения архитектуре в современной РоссииА.А. Дембич |
Вплотную эта проблема затрагивает и архитектурное образование. Уже несколько лет не прекращается дискуссия о необходимости, способах и мере внедрения в образовательную практику Российских архитектурных школ методических принципов построения процесса обучения, определённых Болонской декларацией. За последние 50 лет, когда методика подготовки архитекторов в ВУЗах нашей страны практически не изменилась, в архитектурных школах сложилась, была доведена до определенной степени отточености своя отечественная система подготовки специалистов-архитекторов. Эта система давала совсем не плохие результаты – Советская архитектурная школа признавалась во всём мире, многие её представители пользовались заслуженным уважением в мировом архитектурном сообществе. Осознавая всё это, теперь уже не в Советских, а в Российских архитектурных школах, с довольно здравым консерватизмом и определённой подозрительностью отнеслись и относятся к предложениям «переверстать» сложившуюся методику подготовки архитекторов по Болонскому образцу. Архитектурная школа, как, впрочем, и любая другая – это прежде всего педагогический коллектив, объединенный сложившейся методикой и традициями обучения студентов. Стабилизирующим и наиболее устойчивым фактором этих традиций являются действующие учебные планы и программы, сформированный комплекс учебно-методической литературы. Но, как говорится-« всё течёт, всё изменяется». Изменилась ситуация, и в нашей стране изменился политический строй, экономическая система, трансформировались моральные и идеологические приоритеты. Это не могло не сказаться и на деятельности архитектора. Стремительно, на рубеже 80-90-х годов XX века хлынули в страну новые строительные материалы, оборудование и технологии, заставляя пересматривать привычные конструктивные и композиционные приёмы формирования зданий. На рубеже 90-х годов и начала XXI века, в связи с изменениями в правовом поле страны в области недвижимости, начались кардинальные изменения в системе градостроительства. На смену единому заказчику – государству, пришло их многообразие, причём с явным преобладанием частного заказчика. Возникла, и сразу на многое повлияла, конкуренция на рынке архитектурных работ. Да и сама архитектурная деятельность уже не трактуется, как однозначно творческая – всё чаще её относят к третичным видам деятельности, к сфере услуг. Естественно, система подготовки кадров в архитектурных школах не может не реагировать на столь значительные перемены архитектурной практики. Сегодня реформа архитектурного образования назрела всерьёз, и если не дать ей совершиться, то подготовка в государственных архитектурных школах может просто зачахнуть, вытесняемая альтернативной архитектурной подготовкой, которую начнут (и уже пробуют это делать) коммерческие ВУЗы. Надо сказать, что специальное образование – это, как правило, слепок с реальной практики. Сегодняшняя архитектурная практика в России во многом не устоялась, она сама находится в процессе постоянных изменений, подстраиваясь под реалии нашей действительности. Порой она принимает очень даже уродливые формы. Сегодняшняя практика во многом ушла от формы и содержания проектной деятельности «советского периода», но сказать, что она адекватна процессу становления рыночной экономики в нашей стране, было бы самонадеянно. Естественно возникает вопрос – на какую же тогда практическую архитектурную деятельность ориентироваться образованию? В этом плане Болонская декларация, подписанная Россией в 2003 г., подвернулась очень своевременно. Она может стать и уже становится как бы катализатором перестройки архитектурного образования, неким ускорителем процесса трансформации всей системы архитектурной подготовки в ВУЗах России. И здесь очень важно смотреть на принципы Болонской системы архитектурного образования, не как на готовый «рецепт» формирования архитектора в ВУЗе, не как на точный слепок с общеевропейской системы подготовки, ради унификации и координирования между Россией и Европой. Здесь важно осознать, что главный результат включения в Болонский процесс – это толчок к необходимым преобразованиям. Если смотреть именно с этих позиций, то система обучения, основанная на Болонских принципах, является полезной «внешней» формой архитектурной подготовки в ВУЗах России. Некоторая унифицированность подготовки Россия – Европа – это только одно из дополнительных достоинств начинающихся реформ. Гораздо важнее другие аспекты этой перестройки – ступенчатость обучения, изменение баланса учебного времени в пользу самостоятельной работы, конкурентность учебных курсов (и педагогов), которые (и которых) начнут выбирать студенты, исходя из коньюктуры реальной практики. Вопрос о ступенчатости обучения на деле назрел давно – он хорошо отвечает различным запросам практики, различиям в способностях самих студентов, их материальным и временным возможностям. Очень важен вопрос увеличения доли самостоятельной работы студента в общем учебном времени - только через умение самостоятельно работать и привычку к самостоятельному изучению материала формируются действительные способности к творческой и деловой активности, реальной практической деятельности после окончания ВУЗа. Сегодня разрыв между содержанием реальной архитектурной практики и содержанием архитектурного образовательного процесса в ВУЗах России, чрезвычайно велик. Поэтому реформы, которые начинаются в архитектурной школе, необходимы. Важно, какой вектор приобретут эти реформы. Хотелось бы, чтобы они точнее отражали наиболее передовые и перспективные тенденции реальной архитектурно- градостроительной практики России. Здесь нужны серьёзные исследования, что бы образование выстраивалось под модель практики завтрашнего дня, а значит сначала надо как можно точнее её спрогнозировать. Это нельзя делать ни при помощи элементарной экстраполяции отдельно наметившихся тенденций, ни в субъективных бурных и скоротечных обсуждениях, на съездах представителей различных архитектурных школ. Здесь необходима вдумчивая и систематическая работа специально созданной группы исследователей, которая могла бы сформироваться при УМО по архитектурной специальности O свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
образование
Учить в вузе - проектировать на практикеС.М. Михайлов |
O Кому нужны скороспелые стандарты в условиях консервативной системы образования? В последнее время мы с завидным постоянством и какой-то гордостью говорим о стандартах все нового и нового поколения. Сейчас уже о четвертом (?). При этом ждем от каждого нового стандарта кардинальных перемен в сторону лучшего. Если раньше консервативное образование отставало от прогрессивной практики, то сегодня складывается ощущения, что мир не поспевает за динамикой перемен в нашем образовании. Порой обучение приходится вести сразу по нескольким стандартам: еще не закончил свой шестилетний цикл один, уже принят и вступил в силу новый. Еще до деталей не проработан и апробирован один учебно-методический материал, а уже нужно готовить другой - сокращение и изменения старых и составление новых дисциплин и лекционных курсов. Задача порой ставится просто непосильной, особенно в нынешних условиях материальных вознаграждений вузовских специалистов. К примеру, давайте вспомним: сколькими годами спустя вышли первые учебники и учебные пособия по спецдисциплинам для открывшейся почти 20 лет назад (!) специальности «архитектор-дизайнер»? Практика показывает: такое завидное стремление к быстрому обновлению часто приводит к рождению скоропалительных документов, сырых и не всегда приспособленных к жизни. Не избежал «измов» и наш ныне действующий стандарт для специальности «Дизайн архитектурной среды». Во первых, его трудно рассматривать как стандарт самостоятельной специальности. Принципиальные отличия от стандарта специальности «архитектор» заключаются, главным образом, введением начиная с третьего курса нескольких карликовых дисциплин (объемом по 34 - 36 часов) с мудреными названиями типа «комплексное формирование объектов и систем архитектурной среды». И что такое «системы архитектурной среды»? И как это название из шести слов вписывать в графу стандартной зачетной книжки студента? Кодировать? Увеличение числа дисциплин, казалось бы без значительного увеличения общего объема аудиторных занятий, привело все же к перегрузке студентов дополнительными курсовыми работами, зачетами и экзаменами. При этом такие важные для становления дизайнера дисциплины как «история техники и дизайна», «основы теории дизайна», в том числе и дизайна архитектурной среды, в стандарте отсутствуют. А как можно говорить о самостоятельной специальности «дизайн архитектурной среды» без основ ее теории. Кроме того, для дизайнера, работающего на предметном уровне, особое значение приобретает блок художественно-изобразительных дисциплин. Сравнивая стандарты направлений «архитектура» и «искусство», он у дизайнеров по объему больше чем у архитекторов. Конечно все эти пробелы отчасти можно восполнить за счет содержания проектирования, дисциплин специализаций и Т.Н. «вузовской компоненты», что, видимо сегодня и делают многие вузы. Но зачем и для кого составлялся такой стандарт? Не подвергая сомнениям компетентность его составителей, объяснить все это можно только одним - поспешностью. Хотя, последняя может быть и исторически оправданной. O Можно ли архитектору и дизайнеру обойтись без знаний основ композиции? Очень досадно, что из стандарта выпала и такая ключевая дисциплина в подготовке архитектора и дизайнера как «основы объемно пространственной композиции». Это может быть и не случайно. Во первых, дизайнеры сегодня разбились на два лагеря. Одни считают, что дизайн это деятельность «композиционная», другие называют ее «компоновочной». Видимо, составители стандарта были приверженцами последней. Во-вторых, сегодня среди педагогов-архитекторов, в особенности, практикующих, наблюдается некоторое ослабление внимания композиции, как ведущему методу проектирования. Однако, хотелось бы напомнить и с акцентировать внимание на том, что именно композиционное моделирование, как особый метод проектирования и анализа, зародившийся в первых школах дизайна, и в первую очередь во ВХУТЕМАСе и Баухаузе, привел к рождению и функционализма, и «современного движения», а главное новой специальности, которая сегодня именуется дизайном. Именно методы композиционного моделирования лежат в основе пропедевтики, являющейся универсальной базой для формирования различных архитектурных и дизайнерских специальностей и специализаций. Конец 1970-х - н.80-х были годами методических поисков и экспериментов. Педагоги со стажем помнят нашумевшую «Модель-программу», показанную на смотре-конкурсе дипломных проектов 1979 года в Казани (А.Дембич, В.Грубов и др..). Затем по архитектурным вузам России прошла волна увлечения комплексным подходом к процессу обучения. Он строился на основе профилирующей дисциплины - архитектурного проектирования, вокруг него и в соподчинении ему должны были выстраиваться все смежные курсы. Первыми этот новаторский в то время подход предложила группа педагогов Свердловского архитектурного института под руководством Г.Заикина. Традиционные курсовые проекты были заменены «комплексными проектами», включавшие наряду с архитектурными и смежные проекты. Такие «мини-дипломы». На занятиях по конструкциям студенты проектировали конструкции своего объекта, по строительной физике проводились расчеты акустики и инсоляции, даже марксистко-ленинскую философию поставили на службу главной задачи - проекту: здесь составлялись рефераты и «идейные» пояснительные записки. Все это затем соединялось в единый проект, который затем проходил защиту перед комиссией из различных специалистов. Коснулась комплексность и художественных дисциплин. В некоторых вузах появился особый вид графики под названием «проектный рисунок», порой в разрез и противовес академическому. Модным явлением стало приглашать вести рисунок специалистов с архитектурным образованием. В Казани, помнится, в то время даже выполнялись комплексные проекты с участием больших групп студентов разных курсов. Группа педагогов МАРХИ (Н.Кострикин и др.) выдвинула концепцию обучения смежным дисциплинам через архитектурное проектирование педагогом-архитектором. В чем-то это перекликается с культивированием методов «средневековой мастерской» в начале прошлого века Уильямом Моррисом и лидером Баухауза Вальтером Гропиусом. Однако, практика многих лет показала несостоятельность системы обучения на основе комплексного проектирования, «громоздкого» и неповоротливого. Время продолжить поиски или «вернуть все на круги своя»? O Ранняя профессионализация - всегда хорошо ли это?. Иногда от преподавателей-методистов какой-нибудь детской архитектурно-художественной школы слышишь гордые заявления: «А мы уже выполняем задания из учебной программы художественного училища, куда будут поступать наши выпускники.» Аналогично в художественном училище выполняют учебные задания первого курса вуза. Желание связать во единый многоступенчатый процесс все формы довузовского и вузовского образования привело к появлению различных концепций «сквозного профессионального обучения». Что, опять жесткий и неповоротливый комплекс, также четко ориентированный и подчиненный конечному результату, но только не на семестр, а на многие годы? Как в спорте: чем раньше начнешь им заниматься, тем большего достигнешь? Не упрощаем ли тем самым ситуацию? Не поддаемся ли мы здесь влиянию детских желаний стать как можно раньше взрослыми: они сегодня играют во «взрослых кукол» Барби и пластиковые копии боевых автоматов Калашникова? Но не нужно при этом забывать у детей это остается игрой... «Ранняя профессионализация» наблюдается и в вузах. Это проявляется в увлечении проектированием на младших курсах. Иногда это объясняется тем, что на кафедры, в особенности недавно открытые, пришли практикующие архитекторы, которые за своими компьютерами забыли как выглядит простая отмывка тушью и абстрактное композиционное моделирование. Они учат тому, что делают сами, как в средневековых мастерских, только хуже. Встречается и прямо противоположная картина, когда педагоги, преподающие только на младших курсах, пытаясь удовлетворить свои творческие амбиции несостоявшегося архитектора, начинают заниматься «проектированием» со студентом. И тот, и другой учат, но только не тому. Наверное, архитектор должен быть «главным строителем», а учить должен педагог. Учить терпеливо и методично решать учебные задачи, шаг за шагом приближая студента к заветной цели - выпускной квалификационной работе - дипломному проекту. Педагог это особая профессия. Гораздо опаснее, когда раннее псевдопроектирование в вузе является не отдельными случаями, а становится политикой кафедры или факультета. Приветствуется и поощряется «реальное» проектирование на младших курсах по заданиям организаций, иногда даже за деньги. Происходит подмена фундаментального этапа в подготовке специалистов - пропедевтики. Процесс обучения студента строится на типологическом ряде объектов, возрастающих как бы по своей сложности: «коттедж», «секционный жилой дом», «жилой комплекс». Но сложности какой: функциональной, конструктивной? В результате у студента складывается впечатление, что он в действительности проектирует жилой дом, общественное здание или жилой комплекс. То, что проектные институты с целой армией специалистов проектируют по несколько месяцев, студент-непрофессионал решает за несколько занятий. Окрыленные мыслью, что они уже научились проектировать здания, наиболее предприимчивые студенты уже с третьего курса идут на практику. Хорошо если они попадают в какую-то фирму и хорошие руки. Но некоторые «пускаются в самостоятельное плавание и за сто долларов «творят чудеса», сбивая цены на рынке (за рубежом, кстати, это наказуемо), предлагая незадачливому и «экономному» заказчику «псевдопроекты». Порой даже педагоги со стажем забывают, что в вузе мы не учим проектировать клуб или жилой дом. Мы на примере клуба или жилого дома учим студента решать те или иные учебные задачи, шаг за шагом формируя основу для комплексного мышления, в результате которого рождается проект перочинного ножа, автомобиля или жилого дома. При этом трудно их иерархически выстроить по сложности, как трудно сравнить талант художника-монументалиста и мастера миниатюрной живописи. Невольно вспоминается пример 20 летней давности из опыта Веймарской высшей школы архитектуры и строительства (быв. Баухауз). Там на 4-ом курсе выполнялся проект организации небольшого средового объекта в городском пространстве (фонтан, декоративная пространственная композиция, остановочный павильон и т.п.). Согласно нашего «табеля о рангах» это проект второго курса... Это был действительно комплексный проект в условиях «максимально приближенных к боевым». Здесь все было действительно реально как говорится «до гвоздя» на достаточно серьезном профессиональном уровне, включая конструкции и технологию изготовления. Только к концу четвертого года обучения (после полугодичной проектной практики) студент смог выполнить небольшое, но достаточно реальное проектное задание. Вспоминается и высказывание одного из профессоров названного вуза: «Я могу научить проектировать на примере общественного туалета». В переводе с немецкого - не важно на каком типе объекта учить, важно чему учить. OВсегда ли повторение является матерью учения? Сегодня структура обучения архитектурному проектированию во многих российских вузах базируется на апробированной десятилетиями методике МАРХИ, опубликованной еще в прошлом веке в известной книге Б.Бархина. Согласно этой методике студент выполняет в семестр два комплексных задания в виде курсового проекта. Как мы уже отмечали, они подразделяются по типологическому признаку и строятся с нарастающей сложностью. Проекты рассматриваются комиссионно (кафедрой или факультетом) тем самым объективизируется их оценка. В процессе оценки учитываются как уровень специальных задач (характерных лишь для определенных типов объектов), так и общей композиционно-графической подачи проекта. В погоне за конечным результатом у студента иногда специальные задачи отходят на второй план: даже если студент плохо справился с блоком специальных задач, но эффектно и графически грамотно преподнес свою работу, он может получить положительную оценку и быть допущен к следующему этапу обучения. Мы все знаем, что студенты не все одинаково усваивают материал. Где-то, может быть, нужно и повторно пройти задание или его отдельный фрагмент. Но такой возможности порой просто не представляется: далее следует проект из другого типологического ряда со своим комплектом специальных задач. У нас повторяются из проекта в проект лишь композиционно-графические задачи, меньше функциональные и конструктивно-технологические. И идет опять в который раз оценка графической подачи и композиции на планшете. Анти-комплексный подход или панацея от многих болезней в современной системе подготовки архитекторов и дизайнеров в вузе(?) Наши рассуждения приводят к мысли о необходимости системы кратких и конкретных учебных заданий, которые можно при необходимости в зависимости от ситуации, специфики студенческой группы и индивидуальных способностей студента варьировать, при необходимости повторять в тех или иных модификациях. И именно успешное решение этих задач является основой обучения студента, его аттестации и движения вверх по профессиональной лестнице. И перечень этих обязательных задач описывает модель специалиста. Мы не отрицаем положительных сторон комплексных заданий - курсовых проектов. Они должны остаться, но их число наверное может сократиться, скажем, до одного проекта в семестр (при этом в первые 2 года обучения - даже один в два семестра). Это нам освободит место для большого числа краткосрочных упражнений. При этом их число может значительно возрасти в сравнении с нынешним. Ставиться эти задачи могут перед студентом как отдельно в виде краткосрочных заданий, а также группироваться в курсовые работы и проекты. Причем, чем старше курс - тем выше комплексность заданий. Содержание учебных задач может строиться от обще художественных и графических, абстрактно-композиционных с динамикой нарастания задач функциональных, затем конструктивных, технологических, экономических и т.д. Конечно, можно сказать, а что сейчас мешает нам в часы проектирования выполнять такие задания, делаем же клаузуры? Мешает комплексное задание, которое выдается в начале проекта, мешают т.н. «сплошняки», нацеленные на этот результат, мешает ориентация на него студента уже с первого курса. После прочтения этой статьи некоторые наверное посчитают, что приведенные в ней рассуждения все же идут в русле Болонского движения. Нам не хотелось бы их связывать между собой, мы не ставили своей целью обращаться к модной и глобальной «болонской теме». свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
репортаж
MIMSЮ.В. Назаров |
MIMS или мебель по-итальянски открыть в новом окне читать дальшеПоводом для нынешней поездки в Милан стал очередной Миланский международный мебельный салон, который ежегодно проходит в столице итальянского дизайна в апреле на знаменитой Fiera Milano. Для знакомства с экспозицией нынешнего Салона выставочным холдингом «Рестек» из Питера, была сформирована делегация, в которую по счастливой случайности вошёл и я. На дни поездки в Милан трагически наложилась защита дипломов в Строгановке, в результате чего мне удалось вырваться в Италию только на две ночи. Согласитесь, - это не много, но при известном навыке даже за такой сжатый срок можно набраться впечатлений под завязку. Прямо с кафедры из Строгановки - в аэропорт Шереметьево, далее на борт печально знаменитого аэробуса А-310, и через три часа мы уже в Милане. Добирался я до гостиницы с приключениями, поскольку время было позднее, и поезда со Stancione Centrale до города Brachia уже не ходили. Единственный миланский «лихач» на видавшей виды тачке согласился за 170 евро (!) подбросить меня до гостиницы в Brachia. В 2.00 по-милански, а это 4.00 по-московски я уже почивал, а в 9.00 – подъем и марш-бросок на поезде до столицы итальянского дизайна. Кстати, билет на поезде стоит не более 10,0 евро! Столица поутру выглядела мрачно. Такое впечатление, что за восемь лет моего отсутствия здесь ничего не добавилось, а что уже было – пришло в запустение. Вот, что значит, когда нет ни нефти, ни газа! Зато Милан раскошелился на новый выставочный комплекс, который открылся незадолго до Салона на территории бывшего нефтеперегонного завода. К новым павильонам подтянули ветку метро, сделали движущиеся тротуары под землёй, оборудовали паркингами на 20,0 тысяч авто и бесконечными камерами хранения. Десятки билетных касс избавляют посетителей от необходимости стоять в длинных очередях. Кстати разовый билет на Салон вам обойдется в 18 евро. А для представителей прессы организованы специальные проходы и «шаттлы», курсирующие по всей выставке. К тому же, на каждом стенде при предъявлении карты прессы вам выдадут дополнительную информацию и мультимедийную версию экспозиции. Но самое впечатляющее на Fiera – это архитектурное решение комплекса, разработанное знаменитым итальянским архитектором Максимильяном Фуксасом. Для самого Фуксаса эта работа также была этапной, поскольку в его творческой биографии такого масштабного объекта ещё не было. Вся выставочная площадка распростёрлась на несколько десятков гектар, суммарная площадь закрытых павильонов перевалила за 300,0 тысяч м. кв. Чтобы обойти всё это выставочное хозяйство – не хватит и недели, но моя задача была – уложиться в два рабочих дня. Поначалу она казалась невыполнимой, особенно в сопровождении партнёров, до меня уже многократно осмотревших экспозицию Салона. Главное было – найти нужный алгоритм осмотра. При этом хотелось и пофотографировать, что, конечно, отвлекало и снижало темп прохода по экспозиции. Конечно, по-хорошему такие посещения нужно смаковать, превращая их в священнодействие, в подобие церемониала. Но где же взять на это время? К тому же у всех участников делегации были свои привязанности по разделам выставки. Но сошлись на том, что осматриваем только раздел «Design», а это ни много ни мало – восемь павильонов. Идея Фуксаса проста и прочитывается сразу. Вдоль главной оси с двух сторон от пешеходной трассы располагаются двух-трёхэтажные выставочные павильоны, в которые можно попасть с помощью эскалаторов с любого уровня. Сами павильоны представляют собой обычные прямоугольные параллелепипеды с мощными плоскими фермами, поддерживающими перекрытия. «Фишка» Фуксаса заключена в пластичном прозрачном покрытии, распростёршимся над пешеходной галереей на сотни метров. Эта «крыша» выполнена из плоской стержневой конструкции типа «MERO», и её жесткость обеспечена колоннами опор с разветвлёнными кронами, а также пластичными изгибами её поверхности. Что и говорить, стильная получилась вещь! Особенно по контрасту с прямоугольными павильонами, выполненными в традициях ортодоксального конструктивизма. Правда, конструктивизм Фуксаса уже не тот, что был у Леонидова и Весниных. То тут, то там появляются фантастические, бионические объемы, в которых располагаются пресс-центры, офисы, конференц-залы, всё это приподнято на по-деконструктивистски наклонённые опоры, мало того, отражается в водоёмах, умело разбросанных по территории выставочного комплекса. Впрочем, голова отвертелась не только из-за Фуксаса, и в самих павильонах мною было обнаружена масса интересных объектов. Вся экспозиция располагалась чёткими «кварталами», очерченными широкими проходами. На Салоне это не лишнее, поскольку многие посетители шныряют по экспозиции с чемоданами и сумками на колёсиках, что при другой планировке создавало бы неудобства для не обремененных багажом граждан. Собственно в экспозиции раздела «Design» доминировали итальянские фирмы, что естественно. Были среди экспонатов и не самые новые разработки, но знакомство с классикой мебельного дизайна «в натуре» всегда полезно. Я не считаю себя большим экспертом в мебельной номинации, но определенные тенденции бросились в глаза и мне. Первое, появление тяжеловесной, фрактальной мебели с матовыми поверхностями мрачных тонов (серый, чёрный), которую я условно окрестил «Стелс». Вторая, противоположная тенденция – обилие прозрачной, глянцевой мебели, с тонкими сечениями опор, как бы растворяющейся в интерьере. Назовём её «Мираж». Между этими взаимоисключающими тенденциями расположилась масса интересных «объектов» выполненных и в традициях биоморфных структур, и тяготеющих к вечно живому конструктивизму. Хотя эта рациональная волна на данном Салоне всё же уступила место более артистичным объектам, расшатывающим и без того возбужденный эмоциональный фон посетителей. В дизайне самих павильонов Фуксас очень деликатно обошёлся с цветом. Лишь изредка между витражами появляются цветные простенки. Основная гамма предопределена автором, как сочетание голубого неба, тёмно-голубой воды, яркой зелени молодой травы и белых поверхностей павильонов. Почти классическая раскладка, не отвлекающая от восприятия самих выставочных объектов. Зато сама мебель по части цвета пределов не знала. Вся цветовая палитра (и не только в детской мебели, что естественно) использовалась мастерами мебельного дизайна. И ещё хочу отметить мастерское владение степенями отражения поверхностей: от бархатно поглощающих, до зеркально отражающих, от брутально весомых, до эфемерно бестелесных. Особое внимание организаторов Салона было уделено молодым авторам. Их произведения рассматривало международное жюри, и отобранным трёмстам дизайнерам-счастливчикам из пятидесяти стран была бесплатно предоставлена экспозиционная площадь около 12 кв.м., на которой они могли представить свои «детища». Среди финалистов оказалась даже наша соотечественница, представившая модульное сиденье, напоминающее хребет гигантского ящера. В основном молодежь «перепевала» мотивы старших товарищей, но попадались и оригинальные объекты, которые отличала известная изобретательность и нахальство. В целом, от молодых ожидаешь больше дерзости, но на выборе экспонатов явно сказались пристрастия «взрослого» жюри. Вся эта молодежная «канитель» расположилась в специальном павильоне, названном организаторами «Satellite». Понятно, что у молодых всё ещё впереди, поэтому вернёмся к основной экспозиции. Кстати, об удобствах. С туалетами в павильонах всё продумано безупречно: и для молодых мам с детьми, и для инвалидов, и для дам, и для кавалеров. Так же скрупулезно решена проблема общественного питания. На салоне вы можете встретить всю гамму общепита: от маленьких бистро, до ресторанов с официантами. Мы пользовались ресторанами самообслуживания, что позволяет поесть быстро и сытно. Все удобства располагаются на трёх уровнях, что позволяет воспользоваться ими в любой момент. Для отдыха предназначены металлические скамьи без спинок, идущие вдоль пешеходных проходов. Основная масса посетителей предпочитала перекусывать домашними сэндвичами, запивая их «Aqua minerale», сидя прямо на этих прохладных оцинкованных сиденьях. Уставших и очумелых экскурсантов доставлял до выхода с выставки движущийся тротуар, что под вечер и с полными сумками проспектов совсем не лишнее. Что до оформления самих стендов, то особых находок я не заметил. Выгодно отличалась экспозиция фирмы «Kartell», с которой сотрудничает знаменитый Филипп Старк. Их «складской» экспо-стиль забавно контрастировал с изысканными мебельными изделиями и забавными аксессуарами этого известного производителя. Собственно, именно с этой фирмы восемь лет назад и началось моё знакомство с итальянским дизайном. Владелец фирмы Луиджи Кастелли познакомил меня со всем миланским дизайнерским бомондом. Тот памятный обед в павильоне старого выставочного комплекса на Fiera Milano больше напоминал встречу мафиози, так строго были одеты присутствующие и так изысканно был сервирован стол. На завершившемся Салоне, к сожалению, контактов с коллегами не произошло, но их незримое присутствие ощущалось во всём: и в организации самой экспозиции, и в подборе демонстрационного материала, и в спецэффектах, применяемых на стендах. Собственно, вся экспозиция Салона и есть подлинный праздник итальянского мебельного дизайна. Над Миланом опускались апрельские сумерки. Редкие подсвеченные здания служили мне ориентиром в этом запущенном, но притягательном городе. Автобус быстро вырвался за городскую черту на скоростной автобан, и понёсся к аэропорту Malpensa. Что это было? Сон о дизайне? А, может, дизайн и есть всего лишь сон? Когда-то в далёкие семидесятые, когда мы знали итальянский дизайн только по журналам Domus и Casabella, он нам, действительно, казался сном. Но, нет, на флэш-карте реальным подтверждением увиденного остались файлы выставочных объектов, примеры настоящего дизайна. Скорее, это была околодизайнерская дрёма, из которой так не хочется быстро возвращаться. Да, у них нет нефти и газа, Италия лишена многих полезных ископаемых, которыми обладает Россия, но у жителей Аппенинского полуострова есть воображение и фантазия, неукротимая тяга к творчеству, есть навык реализации самых дерзких проектов. С такими достоинствами в наше время можно прожить и без углеводородов. А вот можно ли сегодня прожить без дизайна? 15.07.06 O свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
мастера
Эдуард ЗабугаА. Базилевский |
Идея и воплощение мебельной коллекции открыть в новом окне читать дальшеЭто отношение проявилось в использовании «чистых» материалов и технологий, в применении доброжелательных к человеку фактурах и поверхностях, в обращении к формообразованию, решенному без лишнего «шума и пыли». Отсутствие «мишуры» или какого-либо декорирования – первое, что привлекает в этих предметах интерьера. Однако, не столько закон сухой целесообразности становится принципом проектирования, сколько ощущение автором неизменных основ мироустройства, стремление найти в предметном мире баланс между миром природы и человека. Такой взгляд становится причиной простоты, лаконичности, законченности и оттенка некоторой скромности (или правильнее, минимализма) этих изделий. Как объект, рассматриваемый вне его прямых функций, мебель Э.Забуги требует особой настройки восприятия. Человек, привыкший к визуальной перенасыщенности, может быть, не прочтёт красоту этой мебели. Приятие же «мебели как мебели» может произойти и подсознательно… на уровне ощущений - тепла дерева, удобства использования, качества изготовления, архитектурного контекста. Архитектор и дизайнер Эдуард Забуга - человек, увлекающийся историей, археологией. Связь с историей, понимание того, что большие цивилизации и города приходили и уходили, заставляет помнить о сути, о некоем «универсальном знании», которое непреходяще и с течением времени неизменно. Сам автор отмечает: «всё уже было не раз придумано, и не стоит заново изобретать велосипед, - достаточно вспомнить то, что было в Древнем Египте или Риме. Дело в том, что мы просто мало знаем, и из-за большого количества наслоений в нашей повседневной жизни суть «замыливается», забывается». История учит и тому, что «сама природа всё равно оказывается намного сильнее, чем любое здание, которое ты построил, вырубив деревья». Понимание этих законов заставляет отказаться от любых видов стилизаций, от желания создать непеременно новое, ранее невиданное – ведь это относится, скорее, к проектированию информационного шума для полос глянцевых журналов. Рассуждения Эдуарда Забуги позволяют лучше понять саму природу проектирования и, в частности, те процессы, в результате которых появилась коллекция «Забуга-Мебель». O Помогло Вам архитектурное образование в создании мебели? Конечно, помогло. Именно наше образование – советское, российское. Я заканчивал Новосибирский инженерно-строительный институт, где нас учили академическому рисунку, истории искусств. Всё это дополнялось знанием хорошей технологии: наши преподаватели исходили из того, что просто нарисовать – недостаточно. Архитектор должен понимать, как сделать, - это часть его работы. Детали, инженерия, - для нас же это была основа. Можно сказать, что в нашем институте пропагандировался инженерный, прагматичный подход, где всё важно: рисуя фасад, нас учили помнить о водосточных трубах. O Как возникла сама идея производства мебели? В первую очередь была потребность в сильных вещах, которые бы держали интерьер, пространство. Вещей, которые бы задавали интонацию интерьеру, в середине 90-х просто не существовало, и заказать было негде. Спустя десять лет ситуация сильно изменилась: теперь можно заказать где угодно и что угодно. O А как появилась сама производственная основа? Надо сказать, что дизайн и производство мебели - это совершенно разные сферы деятельности. Когда мне пришлось бывать за границей в связи с мебелью, для меня стало открытием, что сам по себе дизайнер там никому особенно не нужен. Но в отличие от России там существует мощный аспект: заинтересованные производители, которым надо продавать свою продукцию. Производство решает всё, и все деньги вкладываются в производство. На Западе между дизайнером и производителем существует определенная прослойка людей, которые занимаются стилем, определяют тенденции. Это нанимаемые, обладающие неким вкусом и чутьем люди, которые определяют, что будет продаваться в следующем году. Когда это «что-то» определено, производитель обращается за проектом к дизайнерам: сначала к собственному штату дизайнеров, которые, скорее всего, заняты прорабатыванием текущих вещей, затем к автономным дизайнерам, сотрудничающим с фирмой. Таким образом, заказ отдается тем дизайнерам, которые наиболее известны. Быть известным дизайнером на Западе, означает, что в первую очередь обратятся к тебе. У нас, хотя ситуация выправляется, это пока бессмысленно… Фирму организовали три человека: производитель, архитектор, он же дизайнер, и инвестор. Когда тот продукт, что делаешь, начинает пользоваться спросом, тогда возможно говорить о производстве. Не о штучном изделии в конкретный интерьер, а о некоем выделенном, абстрактном продукте, которым пользуются независимые от меня люди, не являющиеся моими заказчиками, по-своему прочитывающие и покупающие изделие. Когда это стало ясно, мы сформулировали для себя задачу: 1. мы должны размещать производство в России; 2. мы должны по максимуму использовать российские сырье и комплектующие; 3. это должен быть наш, российский дизайн. Затем была создана коллекция, состоящая из 15-20 предметов: столы, лежанки, стулья. Коллекция утверждалась всеми участниками производства коллегиально. Некоторые объекты отбор не проходили, например, по причине нетехнологичности. Ведь и сам процесс производства должен быть красив. Если много отходов, то лучше делать тот предмет, где мало отходов. Если изделие требует сложной лакокрасочной обработки, а у нас нет возможности сделать это на должном уровне, следовательно, мы будем делать то, что можем себе позволить. Формообразование мебели исходило из российских возможностей: мы посмотрели, что за сырье на данный момент в России обладает наиболее стабильным качеством и теми эстетическими условиями, которые нам не чужды. Этим материалом оказалась фанера. Завод, производивший фанеру и продающий её за границу, с нами договорился не сразу. Было сложно объяснить людям – зачем в России нужна высококачественная фанера, которая шла на экспорт, а не вторсырье, что оставлялось на внутренний рынок. Приём «переклея» фанеры появился от осознанных ограничений. Ведь если фанеру гнуть, то это требует иного уровня технологии – должна быть исходная форма, определенный тип фанеры. Мы исходили из того, что было наиболее доступно. Делать гнутые формы нам не удалось, так как не удалось наладить отношения с производителями, которые могли это. Мы предлагали заказать необходимый тираж, если не интересно делать единичные изделия, но договориться так и не получилось. Вообще, ситуация невыстроенности, неумения и нежелания мыслить была свойственна многим производителям, с которыми мы в тот момент общались. Тем не менее, после того как коллекция сформировалась, она была показана на ряде выставок, чтобы получить ответную реакцию. В дальнейшем, развиваясь, производя и продавая нашу мебель, мы «выбрали» всю российскую ситуацию до конца и уперлись в государство. Начинался чистый бизнес: есть продукт, есть отработанная технология – и продукт, и технология продаются. Стало ясно, что для того чтоб развиваться дальше, нужно улучшать лакокрасочные покрытия, звено упаковки, другие компоненты производственной цепочки. Появилась идея экспорта: множество клиентов были готовы продавать нашу мебель за рубежом, даже в Японии. Но с точки зрения бизнеса это была удушающая ситуация. У нас была маленькая мастерская, продукция которой, тем не менее, подлежала всем сертификациям. Можно было долго идти к какой-то цели, тщательно всё выверяя, выйти на самоокупаемость. А в какой-то момент цена на нефть может подняться или упасть, и то, что ты выстраивал - в один час рушиться. Вывести готовое изделие за границу у нас в стране было практически невозможно, потому что требовалось заполнить такое количество формуляров, сравнимое, возможно, с оформлением вывоза ядерной ракеты. Когда мы всё взвесили, стало ясно, что те же деньги можно гораздо эффективнее потратить в Чехии: построить завод там и производить мебель. Если тогда это была Чехия, теперь производство стоит размещать в Китае. Но сама идея перечеркнулась, ведь изначально она была ориентирована на российское сырье и производство. O На Ваш взгляд есть ли будущее именно у ремесленных, а не поточных, промышленных производств? Мне кажется, что будущее как раз за ремесленным производством. Потому что ширпотреб уместен, как правило, в ситуации больших мегаполисов, однотипных квартир, часто меняющейся моды. Это тема одноразовых «мыльниц», которые через полгода можно выкинуть. Но мне кажется, что пользуясь «мыльницами», человек, тем не менее, хочет иметь вещи, которые мог бы передать по наследству. В результате мы приходим к выводу, что вещи должны быть сделаны на уровне хорошего ремесла, того, что штамповки не позволяют. Так же и в архитектуре, для меня есть две большие темы: тема массивной архитектуры, настоящей, и тема бедуинской палатки. Это разделение можно вести ещё с Древнего Египта. Если существуют пирамиды – то это особая основательность, своя тектоника, используемые материалы. А есть сиюминутные, часто меняющиеся вещи, которые в природе не сохраняются. Так называемого «хай-тека» в Египте было более чем достаточно, просто он не сохранился. Наш современный хай-тек: растянутые тросы, пластик - это те же «бедуинские палатки». Заявляется, что они будут существовать по полвека и больше, а они существуют несколько лет, потом их разбирают и на их месте строят новые. Эти две большие темы определяют внутренние направленности дизайнера. Нельзя мыльницу делать из материалов, что ей не свойственны. Сама технология, которая заложена в этой, недолговечной «бедуинской палатке» и определяет подходы. Если мы говорим «Китай», то это штамповка, кальки, бесконечные копии, компиляции… O Используете ли Вы при проектировании компьютер? Сам я им почти не пользуюсь, но стараюсь освоить. Вообще, многие дизайнеры говорят о большой скрытой опасности компьютера, это ощущение возможности всего, которое возникает в процессе работы на компьютере. Но в результате какие-то узлы не достаточно продумываются; а ведь многие из них требуют, чтобы их прорисовали рукой, сделали не в компьютере, а в материале: покрутили, подумали, поломали. Сделали не за час, а за месяц. Конечно, подкупает быстрота, но процесс компьютерного проектирования ощутимо снижает уровень ремесла. Существует много отрицательных результатов компьютерного проектирования. Взять того же Нормана Фостера – купол Рейхстага протекает, вантовый мост через Темзу почему-то раскачивается.1 Происходит это потому, что нельзя делать всю архитектуру и дизайн по методу «Макдональдса», - это не универсальная модель. Много примеров и в других областях. У нас научились хорошо делать паркет по компьютерным технологиям, однако он не даёт того ощущения, что даёт сделанный вручную, к примеру, итальянский. А почему? Потому что итальянец с пяти лет палочку стругает и дерево чувствует. На компьютере и сложную инкрустацию сделаешь, но чувства дерева компьютер не даст. Где-то сравниваешь два куска дерева, которые по тону отличаются: один выкидываешь, другой берёшь - паркет получается живой. Я не говорю, что если компьютером нарезать и застелить пол аэропорта – это будет плохо, наоборот. Но есть вещи, где руку и опыт ничем иным заменить не можешь. В Японии, например, ремесленник может полгода точить нож на камушке. И этот нож будет стоить приличные деньги, а китайцы такой же за копейки отштампуют. Восточные практики сказали бы: в вещи нет энергетики, на Западе сказали бы: нет ремесла. Но если в вещи отсутствует энергия мастера, энергия процесса – это чувствуется. Это не значит, что мыльница - это плохо. На мой взгляд, не стоит просто заявлять, что «палатки» или «мыльницы» это будущее, а хорошее ремесло это прошлое. А.Б. А как Вы относитесь к имитации материалов? Э.З. Для меня кажется бессмысленной и неверной любая имитация материала. Зачем делать камень из пластика? Пластик - материал со своими свойствами, которые можно и нужно использовать, но для решения своих задач. Например, «Кориан» обладает очень неплохими свойствами, но не стоит его использовать там, где можно обойтись другим материалом. O Есть мнение, что многие европейцы в вещах больше ценят их новизну, для востока же важнее налёт времени, патина, отпечаток процесса, руки мастера-ремесленника…2 Я думаю, что и у европейцев то же самое. Различаются скорее восточные и западные модели подхода к самому процессу изготовления, производству. Я понимаю так, что для Запада всегда важен итог, конечный результат. Для Востока важен процесс, а результат не имеет значения. Когда делаешь вещь, то проживаешь сам процесс её изготовления - и в этом высшее наслаждение. На Западе ты паял пять лет – и никто не спрашивает, как ты паял. Для Востока важнее – как, или насколько «красиво» ты это делал. Мне кажется, уникальность России в том, что мы посредине: для нас важен и результат, и как это делалось. А.Б. Для Вас тоже важен процесс?.. Э.З. Для меня, безусловно, важен итог, но и как это делалось, для меня тоже важно. Грубо говоря - красиво или не красиво это строгалось, говоря европейским языком – технологично или не технологично. Когда, делая деталь из какой-то заготовки, ты на 80 процентов её уничтожаешь и получаешь какую-то «фитюльку», - это не красиво. Значит нужно сделать по-другому – применить другой станок, способ обработки. В этом есть экономия, инженерная мысль, рачительное использование средств. Но нельзя забывать и об экономике. Будучи на итальянском производстве, где после операции оставались большие куски материала, я был в недоумении: почему такие хорошие куски не используются? Мне объяснили, что эти куски после производства мебели либо продаются, либо вообще сжигаются. Связано это с тем, что экономически невыгодно оставлять их у себя, захламляя производство. У нас же очень часто мастерская превращается в «склад Плюшкина». С точки зрения производства - это неэффективно. Эффективность производства – это точная регламентация размеров заготовок, участвующих в производственном процессе, и если размер не соответствует – заготовку просто выкидывают. Так на западе выстраивается цепочка, логичная иерархия из предприятий. Одна фабрика берёт себе середину хорошего куска дерева, а срезанные бока продаются следующему предприятию. O Если говорить о лежанке VIP, то какие здесь использовались технологии, материалы? Участвовали в проектировании конструкторы? Безусловно. Изначально лежанка была стационарной и предназначалась для конкретного интерьера. При всей её необычности оказалась, что форма получилась удачная. Родилась мысль сделать её подвижной, мобильной. Для этого нужно было её облегчить и одновременно сделать жесткой. Отсюда возник «авиационный» каркас, прочный и одновременно легкий - можно, поднимая за ручку, катить лежанку на колесике. Не хватало подголовника, на который бы можно было упереться при чтении, не для головы, а скорее для плеч. Как это сделать? – придумали выезжающий сегмент. Там есть кнопочка, давишь на неё – сегмент начинает вылезать и защёлкивается. Боковина подголовника из алюминия – а соприкасающиеся с человеком поверхности из пробки. Всю механику, конечно же, делали инженеры. Их вторая жизнь – авиамоделизм и инженерная мысль у них на высоком уровне. Подголовник должен не падать, а мягко опускаться - механики предложили системы противовесов, балансиров. Всё это определялось на пилотном образце. Что-то чертилось, что-то решалось опытным путем. Хорошая механика, это как чёткая фиксация в ружье, здесь очень важен «щелчок», чёткость, подобная затвору винтовки. И, как правило, это достаточная простота, как у цепной передачи велосипеда. В принципе, всё уже давно придумано: в Каирском музее стоит колесница, которая ездила еще за 2000 лет до новой эры. Тончайшее сечения колеса – это буквально эпюры, которые сегодня бы делались из металла, а колесо колесницы сделано из дерева. А ведь после этого были средние века, когда колесо делали из двух досок. В том же музее можно увидеть лежанку, где использовались, привычные для нас, петли - выглядят они так, как будто сделаны вчера. Когда смотришь на саркофаг, то нельзя не сравнить его формообразование с современными автомобилями «Бентли»… У меня есть убеждение, что принципиально новое изобрести невозможно. Некая сумма знаний присутствовала всегда. У нас же очень часто современная архитектура или дизайн ничего кроме современности не признает. Чем ты современнее, тем ты как бы и «современнее». O То есть проектирование сводится лишь к использованию новейших технологий и материалов, и уже одно это считается достижением? Вопрос скорее в другом. Если говорить о модных пластиковых формах, то в 60-е годы это уже было. Если говорить о минимализме, то возьмите «Солярис» Андрея Тарковского. В кино всё давно придумано. И поэтому смысл не в том, что ты разрываешь какие-то путы, открывая что-то новое. А смысл в том, что ты делаешь это для чего-то. Материалы и технологии не должны быть самоцелью. Тебе нужно подчеркнуть какую-то мысль, идею, создать эмоцию. Ощущение пустоты, отчужденности, теплоты, защищенности, или агрессивности. И как архитектор, или дизайнер, ты понимаешь, какими методами это сделать. Хочешь напугать – используешь одно, хочешь сделать комфортно – другое, хочешь обострить какую-то ситуацию – подключаешь иные приёмы. Бессмысленное же использование материалов и технологий приводит к бессмысленной трате ресурсов. Настоящий проектировщик всегда где-то политик: что-то делая, он постоянно сталкивается с проблемой делать или не делать это вообще. И если ты настоящий, то должен уметь внутри себя сказать: я это делать не буду, потому что считаю, что так делать нельзя. Это и есть профессионализм.
O Распространение технологий и расширение возможностей, на Ваш взгляд, вредит творческому подходу? Прогресс отрицать невозможно: появляются какие-то технологии, которые позволяют делать определённые вещи быстрее, качественнее. Для меня это не самоцель. Моя задача – понимать, что ты хочешь, смотреть вокруг широко раскрытыми глазами, видеть реально происходящие вещи, а не ту ерунду, которая кроме шума ничего собой не представляет. Таким образом, технологические возможности, которые вокруг появляются, нужно использовать в связи с тем, что ты хочешь сказать. Безусловно, технология оказывает влияние. Допустим, криволинейную поверхность можно сделать как используемым нами способом наслоения фанеры, так и другим. Сегодня существует фанера, которую достаточно намочить водой, чтобы свободно придать ей форму. Она высыхает и становится жесткой. Не надо с усилием гнуть, нет необходимости в прессе. Но возникает вопрос – нужна ли мне эта технология, должно ли быть лежанок, что мы производим, - миллион? Отсюда вопрос уместности технологии. Если мы говорим о вещи требующей ремесла, то пусть это будет ремесло. Пусть это будет традиция, зачем делать вещь по дешёвому технологическому процессу? Вопрос дешевизны технологии на поверку - достаточно умозрительный. Почему дешёво? - Потому что где-то что-то у кого-то отняли, к примеру, использовали дешевую рабочую силу, вредные производства. Таким образом, из-за стремления к низкой себестоимости засоряется окружающая среда. В детстве, когда мы плыли с дедом на лодке, он зачерпывал воду прямо из реки и пил. Сейчас я был на речке – по ней пена плавает. Получается, что человек, становясь частью мегаполиса, всё меньше думает о природе. Но эта непринуждённость кажущаяся: достаточно отключить электричество, чтобы городской человек понял, насколько он беспомощен. Для современного человека, выросшего в городской среде, порой просто не доступно понимание того, в какой помойке он живет, поэтому необходимо, чтобы всегда оставались люди, которые помнят, что где-то должны существовать реки с прозрачной водой и леса. Архитектор должен говорить об этом. Для меня сейчас понятно, что архитектор, как и дизайнер – это больше, чем просто умение чертить. Наша профессия - это глобальная жизненная позиция человека. Насколько талантлив, насколько настойчив он в своём стремлении что-то сделать, настолько он способен организовать процессы, о которых можно условно сказать – «красиво». Например, оказываясь в Киеве в районе Лавры, осознаешь как там всё здорово. Понимаешь, что несколько веков здесь люди неоднократно что-то переделывали; менялась энергетика, история, и за длительное время всё настолько друг к другу притёрлось, что стало как надо. Происходило это, можно сказать, методом проб и ошибок. Но если ты профессионал, ты можешь сжать это время, и тебе не надо ждать 1000 лет, если ты понимаешь, как это должно работать. O А каким образом строится проектная работа для Вас? Существует две традиции, два способа создания предметного мира. На Западе это путь получения знания через опыт, путь эксперимента: сначала попробуй, произведи опыт, ошибись, попробуй иначе и найди необходимое решение - приобрети знание. Восток же следует иной традиции: ремесленник использует технологии, которыми владел его дед и прадед, и, не отклоняясь, им следует. Россия, надо думать, где-то посредине… Для меня необходимо сначала научиться делать правильно, запомнить правила и им следовать, уже потом следует их забыть и строить свою работу с чистого листа, делать ошибки. Эти «ошибки» - очень важны и нередко составляют самую изюминку того изделия, что ты проектируешь. Если ты будешь всё время делать на пять – будет ерунда. То есть необходимо уметь делать с ошибками и, когда начинаешь осознанно допускать ошибки, вот тогда начинается «песня». Самые прекрасные вещи имеют некий слом внутри, некую неожиданность, «сумасшедшинку». Но это опять же не самоцель – это важно понимать. Возможно, недостаток компьютера ещё и в том, что этих ошибок он не делает, тем самым нарушает естественный проектный процесс. Разговор с Эдуардом Забугой снова навёл нас на мысль, что дизайн – это не просто форма, цвет или материал, не столько формальный результат, но в первую очередь - процесс, которым нужно умело и даже «красиво» управлять. Дизайнер, или архитектор, ответственен за этот процесс, и прежде всего, должен уметь его промоделировать; в сжатые сроки просчитать те операции, которые приведут к необходимому результату. Оценить те положительные и негативные последствия, что он за собой повлечет. Это сложная работа, в которой важно и общее, концептуальное, видение, и в которой не обойтись без помощи квалифицированных конструкторов, технологов, рабочих. В своей книге «Правда о дизайне» искусствовед Карл Кантор заметил, что в культуре России проектная направленность доминирует.3 Специфика этого типа культуры предполагает постоянное порождение социальных проектов, на основании которых, возникают и другие, уже связанные с ними проекты предметной среды. И если для Запада, по мнению Кантора, доминирующий тип культуры – производственный и западные проекты подчинены производству, то в России важнее, да и ярче, не сама реализация, но существование и выдвижение проекта. Коллекция мебели Эдуарда Забуги, рожденная в условиях нового социального проекта рыночного устройства, отвечает всем производственным требованиям и, тем не менее, производится на уровне очень хорошего ремесла. Она наглядно демонстрирует, насколько формальная часть проекта зависит от материалов, используемых технологий. Собственно производственные возможности, при условии их осмысленного, творческого и искреннего использования, становятся отправной точкой для проектирования. В этом случае важна не только культура ведения проекта, постоянно согласующаяся с «неизменным знанием», но и результат. Однако ситуация, о которой пишет К. Кантор, во многом свойственная ХХ веку, сегодня не сильно изменилась: и бесспорно готовый к употреблению «понимающим» производителем, проект так и не нашел своего промышленного производства O 1 Недостатки вантового моста через Темзу были достаточно скоро исправлены. 2 Подробнее об этом в книге Танидзаки Д. Похвала тени /Рассказы, эссе/. СПб, 2001. 384с. 3 Кантор К. Правда о дизайне. М.: АНИР, 1996 г. свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
мода
Мода эпохи постмодернаТ. Бердник |
открыть в новом окне
читать дальше
Мода всегда была склонна к эпатажу - это одно из условий ее существования и успешного продвижения. Но то, что она позволяет себе в последние два десятилетия, часто приводит в замешательство даже профессионалов. Ее метания в поисках нового образа, постоянные скачки настроения, фантасмагория дизайнерских идеи порой напоминают агонию. Эта аналогия дает некоторым скептикам пищу для заявлений о скорой и бесславной кончине моды - заявлений, на мой взгляд, абсурдных: мода не может умереть, потому что она есть сама жизнь. Мода подобна красивой капризной женщине, которая довольно умело делает вид, что вольна самостоятельно и безраздельно устанавливать правила игры, а на деле - зависит от множества жизненных обстоятельств, поскольку порождена и вскормлена ими. Мода чутко реагирует на все происходящие в культуре тенденции и очень точно отражает их. Так стоит ли, обвиняя ее в чудаковатости, на зеркало пенять?! Если все-таки сравнивать моду с тяжелобольным, то диагноз здесь очевиден - постмодернизм. Попробуем разобраться в симптомах этого «недуга». Постмодернизм как эстетический феномен возник и сформировался в последнем тридцатилетии ХХ века и проявил себя во всех сферах культурной практики. Он выступил как эстетическая концепция духа времени, отразив умонастроения и мировоззренческую позицию человечества в преддверие нового тысячелетия, как реакция на кризис идеологии модернизма, как протест нового нетрадиционного мышления против традиционного, привычного. Став главенствующей эстетической и мировоззренческой тенденцией современности, постмодернизм утвердился, прежде всего, в художественной деятельности. Специфические черты постмодернистской эстетики, с ее сложной и противоречивой системой художественного формообразования, проявились во всех видах архитектонического искусства, в частности, в дизайне костюма. Каковы же признаки постмодернизма? Прежде всего следует подчеркнуть, что постмодернизм отказывается от привычного аппарата логики и переходит преимущественно к интуитивному мышлению, с его повышенной ассоциативностью и метафоричностью, делая установку на недоговоренность, смысловую расплывчатость, игру и т.д. Характерно частое использование исторических аллюзий. Вольное отношение к историзму, включение в категорию выразительных средств иронии, парадокса, коллажа, смешения различных архитектонических систем, порождает некоторое «шутовство». Любовь к историческому цитированию как к способу создания новой выразительности со всей очевидностью прослеживается в эстетике модного костюма последней трети ХХ столетия. Показательной в этом отношении является творческая деятельность таких дизайнеров моды, как Вивьен Вествуд, Жан Поль Готье, Джон Гальяно. При всем различии авторских стилевых почерков и используемых ими образно-выразительных композиционных приемов в творчестве этих дизайнеров прослеживается общая тенденция - обращение к костюму ушедших эпох, эклектичное комбинирование исторического материала, демонстративное игнорирование традиционных архитектонических принципов и, как результат, создание новой образности современного костюма, несущего в себе след истории, но истории, подвергшейся ироничной интерпретации. Костюмы, созданные этими художниками, всегда парадоксальные, ассоциативно многослойные, даже в чем-то курьезные, вызывают у зрителей шок и, одновременно, неиссякаемый интерес. Их своеобразный композиционный характер в полной мере отражает интерпретационную логику постмодернизма, которая допускает игру смыслов и строится на принципиально новой стратегии отношения к историческим стилям. Другой признак, логически вытекающий из выше названного, можно сформулировать как введение в творческий процесс формообразования элемента деконструкции. Это - принципиально новый, альтернативно ориентированный против норм классической и супрематической композиции, построенный на ассоциациях и интуиции художественный метод. Деконструктивный принцип построения формы утверждается в моде конца ХХ века, в частности, в творчестве японских дизайнеров Кэндзо Такадо, Йоджи Ямамото, Иссэй Миякэ, Рэй Кавакубо, Ханаэ Мори, Джуниа Ватанабэ. Неповторимая образность произведений этих художников, столь отличная от норм традиционной европейской моды, в значительной степени сформирована эстетическими канонами японского искусства и специфической ментальностью буддистского Востока. Трудно не согласиться с мнением искусствоведа А.Гусевой: «Японская мода сродни науке и философии - это поиск выражения сущности человека...Японские каноны красоты отличаются от европейских. Красоте физической не придается первостепенного значения - тело скрыто под одеждой. Привлекательность, очарование рассматривается как духовные качества»1 . Традиционная восточная философия в творчестве японских дизайнеров моды органично соединилась с умонастроениями, царившими в мировой культурной практике последней трети ХХ столетия и породившими феномен постмодернистского искусства. Опираясь, с одной стороны, на традиции национальной художественной культуры, с другой - на достижения сверхсовременных технологий, японские дизайнеры создали целое направление в костюмном формообразовании, ставшее ярким явлением моды эпохи постмодернизма. Деконструкция, бесструктурность, нарочитое «выворачивание наизнанку» архитектонических принципов формообразования становятся у кутюрье из Японии не только фактором поиска новой художественной образности и оригинальности костюмной формы, но и выражением мировоззренческой позиции, носителями идеи автономности человеческой души, не раскрываемой через костюм, но надежно сохраняемой им, как в коконе. Созданные ими костюмы, нарочито антитектоничные, нефункциональные, превращают одетого человека в динамичный художественный объект, рождающий в различных контекстах разные ассоциации. Еще один признак постмодернизма, который необходимо упомянуть, состоит в том, что, отказавшись от общепринятых норм и прочих ограничений, дизайнер стал действовать по принципу создания персональных, даже зачастую разовых правил сотворения художественной формы. Этот важнейший признак постмодернизма отражен в его концептуальной позиции: в противостоянии стилевой целостности - тактики, заменившей собой задачу выработки единого стиля. Теперь каждый художник - дизайнер или архитектор - делает ставку на свой персональный стиль. И даже больше, каждый раз, приступая к созданию нового объекта, он творит новые правила, не ставя для себя целью закрепление языковых норм на сколько-нибудь длительный срок, что наглядно иллюстрируется процессами, протекающими в моде последних 30 лет. Известно, что эволюция моды имеет поступательный и постоянно ускоряющийся характер. Если в начале своей истории модные циклы измерялись веками и десятилетиями, то в ХХ веке полная смена модных предпочтений происходила уже через несколько лет или сезонов. При этом, имея даже непродолжительный срок существования, модные тенденции складывались в устойчивое для своего времени направление, предполагающее строго регламентированную целостную систему эстетических норм и правил формообразования, обязательных для всех творцов и потребителей моды. Как правило, у истоков формирования нового модного направления стоял один или несколько дизайнеров, наиболее авторитетных и наиболее чутко уловивших потребности данного момента истории. Так, стиль костюма первого десятилетия ХХ века определял Поль Пуаре, в 20-30-е годы на авансцену моды выходят Габриэль Шанель и Эльза Скиапарелли, конец 40-х и 50-е годы признаны «эпохой» Кристиана Диора. В 60-е годы облик мировой моды определила группа молодых креативных дизайнеров, которые работали в рамках единого стилевого направления, отразившего новые культурные процессы, связанные с возросшим авторитетом науки и прорывом человечества в космос, а именно: Мэри Куант, Руди Гернрайх, Андре Курреж, Пако Раббан, Пьер Карден. Но уже в середине 60-х годов параллельно с процессами, развивающимися в официальной моде, формируется новая тенденция, окончательно утвердившаяся в 70-х годах - тенденция к разнообразию стилевых норм, действующих одновременно. Значительную роль в этом явлении сыграло движение хиппи, концепцией которого стала принципиальная ориентированность на индивидуализм и, как следствие, сознательное разрушение всех правил в поведении и в оформлении своего облика. Во имя свободы и неповторимости создаваемого образа «хиппующая» молодежь проводила над своей внешностью самые невероятные эксперименты. В то время, как «официальная» мода призывала выглядеть, как все, хиппи стремились быть не похожими ни на кого, вырабатывая, тем самым, бесконечное множество индивидуальных стилей. «Антимодный» протест хиппи лег в основу формирования моды постмодернизма, моды, неутомимо изобретающей все новые способы удивить своего потребителя. Можно сказать, что мода в своем эволюционном развитии прошла путь от жесткого диктата к полной анархии. По мере того, как утрачивает смысл идея цельности модного направления, значительно расширяется география моды - Париж лишается монопольного права вершить ее судьбу, отныне модными центрами становятся также Лондон, Милан, Нью-Йорк. Разрабатывая концептуальную коллекцию одежды на новый сезон, дизайнеры теперь не только стремятся быть непохожими на своих коллег, но и старательно избегают повторов своих собственных выразительных приемов, наработанных ранее. Изобретение все новых выразительных средств, становится целью, продиктованной дизайнеру и его творческим любопытством, и желанием удивить, привлечь к себе внимание покупателя. В результате в современной моде сложилась ситуация, характеризующаяся множественностью имен и стилевых направлений, одновременно действующих в определенный временной период, ситуация, которая в обывательском сознании воплощается в фразе «модно все». Дать качественную оценку этой ситуации непросто в силу ее противоречивости. С одной стороны, мода перестает быть беспощадным к личности законом: многообразие предложений означает свободу выбора, свободу проявления своей индивидуальности, без нарушения при этом принятых в обществе эстетических и этических норм (если возможно в данном случае говорить о каких-либо нормах вообще). С другой стороны, неограниченная широта выбора значительно затрудняет сам выбор, лишает обычного человека эстетических ориентиров, ставит его перед необходимостью либо в собственной художественной подготовленности, либо в консультации профессионала. Что делать - свобода неизбежно порождает ответственность! Казалось бы, о постмодернизме, с его сложной смысловой нагруженностью, коллажной эклектичностью, деконструктивной парадоксальностью, архитектонической анархией и презрением к идеи стилевого единства, невозможно говорить, как об историческом художественном стиле. Но уникальность этого культурного феномена состоит в том, что «антистиль» сам превращается в стилевую систему, сложную, неоднородную, и при этом отражающую определенную смысловую сущность. Таким образом, рубеж тысячелетий стал в культурной практике, в том числе и моде, эпохой постмодернизма, современниками которой мы с вами являемся и эстетику которой исповедуем O 1 Современная энциклопедия. Мода и Стиль - М.: Аванта+, 2002 свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
теория
Несколько тезисов о глобализацииГ. Вершинин |
открыть в новом окне
читать дальше
Прошлое неизвестно, где кончается, а новое иногда начинается не там, где оно видится; не исключено, что «глобализация», воспринимающаяся сегодня началом новой эпохи, на деле – завершение предыдущей. В разговоры о глобализации современного мира, общества и его культуры погружены многие, в особенности американцы, начавшие строительство «нового мира» по своим лекалам. Но «новый» мир полон старых парадоксов, и главным из них является разрыв между мало изменившимися моральными ценностями и технологиями, развивающимися безотносительно человека и общественных потребностей. Еще один парадокс заключается в том, что единство мира – провозглашаемое сегодня его главной чертой – очевидная иллюзия. На деле мир становится более разорванным, отчужденным, более сложно устроенным и более изощренно управляемым, опять же – часто вопреки очевидным общественным интересам. Его разделение достигло абсурдных размеров и порождает невиданные прежде культурные и социальные конфликты, войны, терроризм (который становится отчаянным и античеловеческим способом отстаивания идентичности). О культурных разрывах говорит даже ситация близких профессиональных цехов – архитектуры, дизайна, - искусств, в которых различаются лексика, ценности и, следовательно, результаты. Повсюду складываются свои «властные элиты» и свои «управляемые массы» – в среде художников и дизайнеров, критиков и практиков, а творческие «правящие элиты» различаются главным образом доступом к ресурсам – или к солнцу на общем небе. Американские критики глобализма – самые настоящие из антиглобалистов – под глобализацией подразумевают не объединение мира, не расширение коммуникаций и взаимопроникновение культур, а подчинение человечества власти банков и виртуальной эффективности. «Глобализация» – это новая мировая идеология, приводящая, по словам Дэвида Кортена, к «монетизации человеческих отношений» и всех сфер жизни. «Монетизация» звучит нейтральнее, чем содержащая в себе негатив «коммерциализация». «Корпорации приватизируют доходы и национализируют убытки»,– считает Ральф Найдер [а в России это мы ощущаем уже десять лет. – Г.В.]. Мир не становится беднее, но в богатой Италии новым событием стали многомесячные невыплаты зарплаты. Симптомами глобального идеологического психоза стали многочисленные банкротства крупных корпораций: цифровые показатели их эффективности вызывают панику в сознании «портфельных инвесторов», падение виртуальных бумаг и вполне реальные крушения. Поистине мы живем в мире иллюзий! «Не так давно, – говорит теоретик и практик антиглобализма Д. Кортен, – даже в наиболее развитых странах мира половина взрослого населения работала на благо семьи и общины бесплатно, и это я считаю одним из фундаментальных аспектов здоровой экономики. Сегодня же типичной становится ситуация, когда взрослые члены семьи для поддержания домашнего хозяйства берут по две-три работы. Дети и домашние дела игнорируются или перекладываются на плечи других, за деньги. Как только деньги на все это кончаются, семейная или коммунальная жизнь распадается» [Эксперт. №26, 8 июля 2002, с. 59]. Всемирный иллюзион глобализации – серьезное испытание для всей художественной культуры. Любое творчество всегда было не в ладу с экономикой, демократией, со здравым смыслом; оно создавало свои правила игры вопреки общим и во имя «истины». Разница подходов к искусству, архитектуре – всей художественной культуре у заказчиков, чиновников, граждан и творцов известна. Древний пример с Афинским Акрополем: его инициатор, «сити-менеджер» Перикл и не менее известный «художественный руководитель проекта» Фидий пострадали за «нецелевое использование» средств «налогоплательщиков». У творческих профессий долгая историческая память, в отличие от короткой инструментальной памяти чиновников, политиков и дельцов. Сегодня в обороте важнейших предпочтений – «успешность», но в искусствах она никогда не была критерием успеха, скорее поводом для зависти. Какой-нибудь «живописец королей и король живописи» вроде Франсуа Жерара мог сказать в одном из своих дворцов: «Жизнь прошла зря». Но в 1990-е годы пришло «обратное» время. Аристократизм духа не продаётся, в отличие от более податливого «успеха», который можно купить или выпросить. Будь покладистым, человеком «системы» или «элиты» – парвеню, и ты познаешь «успех» и «успешность». Влияние «успешного» слоя творцов является опасностью, «положительной обратной связью», усиливающей рассогласованность – ложь и тщету жизни, исчерпавшей гуманитарный заряд. Творцы художественного «мейнстрима», интегрированные в монетарную систему, в кроссы своего времени, сами становятся его рабами. Они лишены личного выбора: жить, воспитывать детей, строить, красить, проектировать, одеваться, говорить по-своему. У кого-то большие или меньшие допуски к возможностям: Ф. Старку дозволяется шалить, от К. Рашида требуют «шокирующей экстравагантности» - «шалости», «экстравагантность» и тому подобные приметы становятся своего рода творческими брэндами на ярмарке тщеславия. На фоне обратного им стандартизированного потока они поддерживаются «успешной» медийной пропагандой, усиливают давление на творческий поток, который также оказывается ни свободным, ни творческим. В «элитном» этом слое добровольно-неизбежное рабство – норма. Система «успеха» допускает только технологическое совершенствование в рамках брэнда. Ф. Герри, однажды испытавший новую математику расчета кривых, уже не позволит себе прямых углов. Э. Мосс, освоивший трехмерный триплекс, вынужден навсегда «прилаживать» свои стеклянные выпуклости к «никаким» коробкам. Д. Перро будет делать только коробки, украшенные архитектурным ассистом, потому что в рассогласованном искусстве не бывает личных и общих суждений – есть только общепринятые, «успешные» и неизвестные (не «раскрученные»), то есть не дающие «успеха». Для того ли многие годы равнодушную и занятую собой публику приручали к приметам брэнда, чтобы позволить себе на гребне популярности изменить формальные приметы? «Большая» архитектура, «актуальное искусство», «модные штучки» – этот тиражируемый поток – больше ли, меньше ли – является чистой технологией, комбинаторикой, осторожной и затратной игрой в поддержание виртуальной успешности. Культурным свойством нашего времени стали «профессиональные рассогласования», если использовать терминологию психологии. В Японской классической эстетике есть взаимосвязанные понятия «красоты» и «правды». Красоты нет без правды. Потребность в красоте является биологической, она же – и универсальный этический фактор, метафора поведения и выбора. В психологии конфликт между «своим» и «чужим» означает рассогласование. Оно обязательно проявляется визуально, оно же разрушительно биологически. Впрочем, подобные этико-эстетические суждения есть едва ли не в любой культуре. «Искусство как изолированная красота кажется чем-то отжившим, реакционным», «современность есть возвращение к примитивному, первобытному» – на смену подобным софизмам недавнего прошлого идут новые. Трудно освободиться от усиливающегося давления информации, а она однородна, как новости пяти общероссийских каналов. Из-за давления массированной «успешности» нарастает творческая и художественная повторяемость, мнимость и серость – но это общая беда 1990-х годов, в которых ресурсы ходят проторенными путями – грантов, тендеров, конкурсов, пакетных и портфельных инвестиций – и выбор маршрутов и попутчиков невелик. Серость становится фактором науки, живописи, архитектуры, литературы – всех творческих профессий. Не случайно, подлинность остается вне искусств и коммерческих маршрутов – в «non fiction», документальных жанрах, фольклоре и маргинальных явлениях, в провинциальных культурах и вне культуры. Правда повседневности, массовые художественные рефлексы, оппозиционная и маргинальная – любая некоммерческая культура на какое-то время становятся альтернативой профессиональным «рассогласованиям», творческой догматике и медийным «промоушенам». В 1990-е Дэвид Карсон создал новую графическую моду: «вынул» из мировой художественной культуры средства, встречавшиеся в ней прежде разрозненно. Собранные воедино, они произвели новый образ: непрочной, как бы «необдуманной», профессионально малограмотной – но непосредственной, прямой рефлексии. К тому времени высокий стиль швейцарского типографского функционализма стал абстрактной бесполезностью. Визуальный поток превратился у Карсона в как бы неструктурированное, живое и «живописное» пространство – естественное, путаное, косноязычное, как живая речь взволнованного человека, увлекающая нас не метафорами и отточенными средствами, но открытой правдой. Коллажируя «случайное» и путая его с «главным», отрицая законченность, он смоделировал подлинное бытие знака и образа. Почти весь двадцатый век догматами европейской художественной теории было отрицание красоты, образности, «художественности». Искусство выбрало путь художественной оппозиции к обществу, человеку, который воспринимался не иначе, как «примитивный обыватель». Добровольно отставленная художественная ниша была занята дизайном, взявшего на себя и станковые – эстетические, зрелищныероли искусства. Искусство закрылось в герметичном мире профессиональных комплексов-амбиций. Дизайну было просто обосноваться на «поле духа» еще и потому, что создавался он сам людьми не умниками и коммерсантами – художниками, для которых поза по отношению к человеку и обществу была или глупым умствованием, или набиванием цены. Дизайн оказался в «отрицательной обратной связи» с художественной традицией, культурой, обществом. В нем было и отрицание, и продолжение – он был открыт междисциплинарному диалогу, нацелен не на цены, а на ценности. Дизайн – до его северо-американской версии – был позитивен, созидателен, ценностен – он был динамичной художественной системой, пришедшей на смену станковому искусству, предавшему человека и человечность. Художественная компонента дизайна, определившая сильное безотчетное воздействие на человека (потребителя), обратила на него внимание промышленников и коммерсантов, но креативной силой продолжал владеть лишь дизайн, ориентированный на человека, культуру, ценности – дизайн, продуцировавший образы, а не надевавший их видимость на те или иные прикладные роли. Речь идет, прежде всего, об итальянском дизайне, о А. Кастильоне и М.Ниццоли, об А. Бранци, Э. Соттсассе и других; о финском течении, начавшемся с А. Аалто, создавшем национальную дизайнерскую традицию, окруженную всенародной любовью, которая была продолженна К. Франком, Т. Сарпаневой, Т. Вирккалой и им подобным – и десятках и сотнях других мастеров разных стран. Но и сам дизайн в потребительском обществе 1960-х – 1970-х годов не смог не замараться низкой и волнующей прозой продаж. К 1990-м годам он сам стал интегрированным в новую глобалистскую и монетарную цивилизацию, циничным инструментом усугубления гуманитарных и социальных рассогласований, фактором предметного загрязнения мира, ментального и образного его засорения. И вот мы уже читаем, что «художественная культура ХХ века породила дизайн – свое стерильное дитя». Растрачивая творческие способности, ставя их на службу бизнесу, чиновничеству, политике – то есть, решая неспецифические, «внехудожественные» задачи, художники ХХ века слишком часто обнаруживали, что искусство теряло изначальную способность влиять на людей. Роберт Вентури критиковал «современную архитектуру» именно с позиций «настоящего искусства» и призывал архитектуру учиться у живописи. И новые художественные средства в постмодерне, «новом искусстве», «новом дизайне» и «новой архитектуре» были восстановлением «архивных версий» искусств, восстановлением художественности, выразительности, чистоты языка и дыхания подлинной жизненности. Ханс Холляйн в магазине Шулина в Вене – едва ли не единственной эпохальной своей работе – реанимировал художественность, свободную от ставшей механистичной «современной архитектуры». В том же направлении – свободы, богатства, чистоты языка время от времени идут разные мастера: Алессо Мендинии, создавший в партнерстве с Кооп Химмельбау, Ф. Старком музей в Гронингене, в котором соединились архитектура, дизайн, живопись, традиции и современность. Их интеграция стала реакцией на остаточный функционализм, догматику «профессиональной» архитектуры и дизайна. В Гронингене ожила актуальность, появился сюжет, впитавший в себя старую и новую живопись мира, слои традиций и современную семантику, контекстуальность. Музей в Гронингене стал реальным прорывом в новую проектность. Сочетая дух проектной свободы и культурной обусловленности, экономность выразительных средств и художническую цитатность, ценность многообразия и средовой детерминизм, множество личных импульсов и точек зрения, он стал феноменом практики, основанной на подлинной человечности. Когда-то Беккет, рассуждая о старом и новом, отмечал, что истинным авангардистом является не тот, кто изобретает новые формы, а тот, кто обеспокоен утратой старых ценностей. И для их актуализации он невольно ищет средства, позволяющие ценностям зазвучать по-новому. Истинным авангардистом был для него Чехов. Наш тайваньский соотечественник Владимир Малявин считает сегодняшнее время реминисценцией эпохи современности (modernity), в которой истина заменилась «дискурсами», идеалы развенчаны, а красота названа иллюзией. «А в мире без истины, красоты и добра ценятся только власть, известность и деньги» [Эксперт. №23, 23 июня 2003, с. 54]. Центральная метафора современного мира, по его мысли, – пустыня, в которой есть только бомжи, выдающие себя то за тихих обывателей, то за суперменов; живущие нигилистическими импульсами, «нарциссическим мазохизмом», «выделывающие собственные маски», «заполняющие жизненную пустыню миражами и фантомами». «Глобализм заведомо не допускает отношений партнерства и диалога культур, а все «иное» признает как маску самого себя, как виртуальный образ, сконструированный специалистами по маркетингу». Малявин утверждает: «Все цивилизации в человеческой истории существовали в пространстве некоего сопряжения, или напряжения, между универсальными ценностями и фактами повседневности. Другими словами, каждая культура обладает и своей глобальностью, и своей локальностью. Но только глобализм западного модерна полностью отдался под власть инструментального разума и теперь уже сам диктует свои законы материальной жизни, перекраивая ее сообразно своему инженерному проекту. Логической противоположностью ему выступает цивилизация традиционалистского типа, где идеалы непосредственно кристаллизуются в действительности, так что духовное как бы просвечивает в самой предметности быта». Диффузия культур была мощным инструментом развития с обозримых времен. Теперь мир становится шаблоннее, одинаковей, потому что управляется страхами: неэффективности, неуспешности, непрогрессивности. К тому же культурное своеобразие мешает движению товаров и денег. Профессиональные импульсы становятся цитатами тиражной практики. Но и «большие» художественные брэнды в едином поле нивелируются. Любопытно сравнить работы Ф. Старка и «Элефант – дизайна», Джаспера Моррисона и Карима Рашида – найдите десять отличий. Завтра рождается не всегда в бурном потоке повседневности: на подиумах и журнальных полосах, не в стандартизированном потоке евроньюсовского «Le Mag’а». Его корни не в потоке, в котором со всех сторон навязываются всепроникающие и подавляющие монстры: «вавилонские башни» сэра Норманна Фостера, технологичные и выхолощенные мегаструктуры Ренцо Пиано, антигуманное технологическое барокко Фрэнка Герри, претенциозные пустышки Филиппа Старка или Карима Рашида. Весь этот мир «маркетологического искусства» уже сам по себе провоцирует альтернативу, и как бы это ни казалось фантастичным, именно этот-то процесс и не остановим. О схожей ситуации в музыке упомянул как-то Артем Варгафтик. Говоря о малоизвестных композиторах прошлого, он заявил: «…Можно с ходу назвать 5-6 имен, не меньшего масштаба, чем Бах и Моцарт, но публика их не знает, так как они не раскручены рынком». Впрочем, сегодня этому монструозному рыночному потоку мнимостей и впечатляющих внешностей очевидно противостоит альтернативное движение. Издательство Taschen начало новый век с выпуска двух «альтернативных» альбомов «Архитектура сейчас!» и «Дизайн XXI века»1 . В первом издании из 64 мастеров только 18 позиций отдано архитектурным «звездам», во втором на 100 дизайнеров лишь 16 являются «всемирно известными классиками». На смену проектному мейнстриму приходят работы, не претендующие на звездный статус, многие из них провинциальны и лишены свойств официального потока. Общими тенденциями «архитектуры сейчас» и «дизайна XXI века» является нечувствительная к мейнстриму человечность: антропоморфный масштаб, дружелюбная форма, природность и простота. Деревянный «Школьный центр» из светлого дерева в Мюнхене Клауса Малера, уютная сельская библиотека «Лэнгстон Хаггес» в Кноусвилле (штат Теннеси) Майи Лин, дом Судзаки на окраине города Нара архитектора Варо Киши, экологичная штаб-квартира Банг&Олафсен Яана Сондергаарда в полях возле городка Штруер, созданная на стыке искусства Миса и традиций народной архитектуры, – эти и многие другие вещи сигнализируют, что истинный поток «цепляющий за душу», являющийся одновременно и гуманистическим искусством и технологическим проектированием, находится сегодня в нише, далекой от главных перекрестков мирового успеха. На них меньше распространяются механизмы глобального общества и «небоскребные амбиции», в них больше чистоты, простоты, отсутствует пафос. Они ближе к природе или городскому окружению, по-провинциальному созерцательны и уважительны к окружению. Почти все лучшие вещи расположены в маленьких, чтобы не сказать глухих, и малоизвестных уголках: на набережной Шельды в Антверпене (если Антверпен записать в ряд глухих мест), в финской деревне Лаука или на островке Муурами (современная провинциальная финская архитектура, дизайн – малораскрученное, но живое явление), в японском поселке Чиджива близ Нагасаки («Дом Ито» архитектора Хироши Хара). В них формируется проектная подлинность, основанная на сочувствии к «юзерам», на визуальном дружелюбии, известной традиционности и человечности. Эти вещи не служат «профессионализму» и авторским комплексам, художник в них даже как бы отступает, чтобы победить. Определения новейшего времени – популярная тема общественных наук. Э. Тофлер утверждал, что современное общество сотрясают изменения, увеличивается разрыв между представлениями и реальностью. [Добавим, что в современной цивилизации, прежде строившийся на равновесии видовых (инновационных) и родовых (консервативных) наклонностей, возобладал крен в сторону инноваций, чаще непредсказуемых по последствиям. Инновации «подштукатуривают» монотонную обыденность, в которой шальная скорость информационных потоков сочетается с угнетающим однообразием]. По мысли Тофлера, когда разрыв между привычным и новым велик, «мы теряем способность к приспособлению, неадекватно реагируем, терпим неудачи, отступаем, наконец, впадаем в панику. В самом крайнем варианте, когда разрыв чрезмерно увеличивается, у человека развивается психоз, и он даже может умереть». Официальный «звездный» ряд современной художественной культуры незаметно выполняет роль губительной провокации: ценностно-этического, образного загрязнения среды. «Пирамида значений» явно перевернута. Напротив, трудно не восхититься инновацией Петера Цумтора, спроектировавшего швейцарский павильон для ганноверской «Экспо-2002» в качестве временного павильона, собранного из «упакованных» связок древесины, которая затем пойдет в дело. Суждения с позиций авторитетов не уходят, но уже не актуальны. Разрыв поколений, о котором сокрушаются футурологи, содержит в себе и позитивное начало. Для новых поколений авторитетность – симптом официальности, следовательно – лживости. «Открытая» или «клановая» реакции уже не удовлетворяют критериям истинности, все, что навязано, занимает подлинное место в истории. Авторитарные мнения уступают место собственным и контекстуальным. Временной и исторический, ценностный и культурный, языковый, содержательный и информативный, технологический, формальный, «профессиональный», социальный, экологический, политический, философский и мировоззренческий, коммуникативный контексты становятся «управляющей системой», навигацией нашего восприятия. Термины «управляющая система», «служебная программа» пришли из кибернетики, в которой любое сложно организованное устройство должно управляться некоей надстройкой. Непосредственно-личное (мне нравится) проверяется рационализацией (как должно быть в заданных условиях). С точки зрения архитектурного «блокбастера» музей Орсэ Гаэ Ауленти – скучища: где электрички, проносящиеся над Ренуаром или упомянутым Жераром, где удовлетворяющие потребность в зрелищах яркие экспрессивные формы? Но погружаясь в пространственно-временное шоу Ауленти, понимаешь всю бездну проектного остроумия ее и коллег-архитекторов, видишь, какие исторические и художественные битвы разведены и уравновешены в этом пространстве; как показано время старого вокзала Орсэ, как на него наложены новые слои, как эти слои обрамляют разрозненные автономности искусства XIX века, как разделены потоки зрителей – просвещенных и случайных; как нам дают посмотреть со стороны на себя и блуждающих рядом посетителей, как нас развлекают и удивляют, погружают в миры высокого и простого; как сравнивают и сопоставляют, приближают и отстраняют и, в конечном счете, заставляют забыть обо всем этом, – стать просто увлеченными – чувствующими и думающими людьми. Лучшие следы в искусствах (и, кажется, в жизни, если иметь в виду пророков) прежде оставляли не прожженные прагматики, а фанатичные идеалисты и гуманисты. Эта мысль сегодня не кажется очевидной. Но и развитие искусств не кажется завершившимся. Энцо Мари, вечный противник прагматической скуки, социальной вражды и «реального проектирования», в книге «Дизайн XXI века», международном собрании идей и вещей, заявил: «Мы должны вернуть дизайну [добавим: архитектуре, искусству] силу, воссоздавая утопию. Назревшая потребность в переменах требует, чтобы мы стали послами интересов как можно большего числа людей. Все, кому ясно, что наша среда становится все более отчужденной, должны приближать будущее, совершать необходимые изменения. Сегодняшние механизмы, подпитываемые информационной революцией, таковы, что пожирают любую идею, имеющую коммерческую ценность. В наступившее десятилетие задача состоит в том, чтобы установить преобладание подходов, не перегружающих концепцию перемен преходящими темами и ненужной накипью. Необходимо отделять идеальную концепцию от всего того, что, порождая безответственную анархию, отрицает импульс к утопии и упрощает его, что делает невозможным сотрудничество и объединение людей. В переходное время плодотворно всем исповедовать правило, подобное гиппократовой клятве: «Этика должна стать путеводной нитью для каждого дизайнера [добавим: художника, архитектора]»O 1 Jodidio P. Architecture NOW! – Koln: Taschen GMBH, 1999. – 576 S.: Ab.; Designing the 21’st Century. Edited by Charlotte and Peter Fiell. – Koln: Taschen GMBH, 2001. – 576 S.: Ab. свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
мастера
Памяти художника |
открыть в новом окне
читать дальше
Жизнь короткая, но яркая пролетела как один день. С нами больше нет этого жизнерадостного энергичного человека, но осталась память, творческие работы, книги и дети [Марина Новикова] O В нем, как в художнике, видимо боролись два начала: один вектор тянул его к занятиям живописью, а другой по избранному профессиональному пути - к дизайну. Это было неплохое сочетание, позволявшее Николаю «разряжаться» на проектной работе и «заряжаться» стоя с палитрой перед холстом. Бесспорно, что Николай был одаренным человеком, и, что не маловажно в наше время, успешным профессионалом. Таких удивительных персон в среднем поколении российских дизайнеров не так уж много, особенно в сочетании с преданностью общественной работе [Юрий Назаров] O Не будет преувеличением сказать, что как педагог он оставил глубокий творческий след в душах и мастерстве своих учеников и стал явлением Петербургской Дизайнерской школы, продолжив и развив ее высокую культуру и традиции [А.Талащук] O Я рад, что наступил момент, когда творческая деятельность художника с большой буквы Николая Новикова воплотилась в книге, отражающей его деятельность как дизайнера в широком смысле этого слова, живописца и педагога. Он мог бы создать еще многое, но и то, что им сделано, отмечено ярким талантом и мастерством [А.Чаркин] O свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
мастера
Корабельных дел мастерЮ.В. Назаров |
открыть в новом окне
читать дальше
Школа Ильи Вакса не оставила молодому художнику выбора, и он, с отличием закончив институт по специальности «Художественная обработка металла», в 1958 году направляется по распределению в Горьковский Совнархоз. Самым интересным предприятием в Горьком в те годы, конечно, было Центральное конструкторское бюро, возглавляемое Ростиславом Евгеньевичем Алексеевым. Академик Алексеев в ту пору начал разрабатывать два новых типа транспортных средств: суда на подводных крыльях и экранопланы. Именно в эту пору ему приглянулся способный выпускник ленинградского художественно-промышленного вуза Олег Фролов. Свою профессиональную карьеру Олег Фролов сделал за период с 1958 по 1977 год. Начав с должности инженера отдела архитектуры судов, он быстро перескочил ранг старшего инженера, затем последовательно становился начальником секции, начальником сектора, главным архитектором проектов, и наконец - начальником архитектурно-проектного отдела Центрального конструкторского бюро по судам на подводных крыльях. Самым важным для академика Алексеева было направить творческий заряд молодого дизайнера в сторону создания неповторимого и запоминающегося облика нового типа судов. Их особенностью являлся изменяющийся внешний вид: один облик судна до выхода на глиссирование и второй – после подъема на подводные крылья. Стремление придать облику новых судов внешнюю динамику позволило смоделировать их корпуса подчеркнуто обтекаемыми, с использованием элементов в виде стабилизаторов, заимствованных из авиации. Над этой внушительной по объему серией судов вместе с Олегом Фроловым работал целый коллектив авторов. В него вошла жена Олега Фролова – Анна, Б. Бойкин, Б. Квасов, И. Медведев, В.Лозников. В результате были созданы семь головных судов этой легендарной серии: озерно-речные теплоходы «Метеор» (124 места) и «Спутник», морские теплоходы «Комета» (118 мест) и «Вихрь» (300 мест), речные теплоходы «Беларусь» (40 мест), «Чайка» (30 мест) и озерно-речной газо-турбоход «Буревестник» (150 мест, скорость 97 км/час). Развивая серию «крылатых» кораблей Олег Фролов вместе с коллегой В. Лозниковым предложил новую схему компоновки судна. Двигатель вместе с капитанской рубкой располагался в корме судна, вспомогательные помещения, расположенные за двигателем, служили звукоизоляции пассажирского салона от шума дизельной турбины. Модель теплохода на подводных крыльях этой серии под названием «Восход», была представлена на Штуттгартской выставке «Советский дизайнер» в 1976 г. и удостоена дипломом. Всего же за плечами О. Фролова и его коллег – более сорока международных экспозиций. А первым шедевром группы Фролова была легендарная «Ракета», которую еще и сегодня можно увидеть бороздящей российские реки. Во всех кораблях этой серии угадывалось стремление дизайнеров преодолеть силы тяготения и оторваться от водной поверхности, уподобившись самолетам. И эта мечта дизайнеров осуществилась в принципиально новой конструкции транспортного средства, которую академик Алексеев окрестил «Экранопланом». Новое мощное летающее чудо перемещалось уже не касаясь поверхности воды, могло приземляться и приводняться с равным успехом. Прежде всего экранопланы проектировались для армейских нужд: их предполагали использовать как десантные суда. В СССР было построено шесть мощнейших экранопланов, перевозивших по 500 и более человек и несколько единиц боевой техники. Эти гипер суда своим внешним видом должны были демонстрировать мощь и непобедимость советской армии. Им и сегодня в мире нет равных. Вторая часть творческой деятельности Олега Фролова связана с педагогической работой в знаменитом горьковском вузе – Инженерно-строительном институте. Начав с должности консультанта на кафедре архитектуры, Олег Фролов постепенно внедрял в учебную программу дизайнерские задания. Много позже, уже в 90-е годы Олег Фролов создаст в Нижегородском архитектурно-строительном институте кафедру «Художественного проектирования интерьеров», но останется профессором кафедры «Дизайна, рисунка и живописи», своего первого и любимого детища, подведшего итог его многолетней работе по «привитию» дизайнерской ветви на архитектурный «ствол» строительного вуза. В 70-80 годы Олег Фролов совместно с профессором Львом Зеленовым много сделал для популяризации дизайна в Горьковской области, возглавив обучение художников-конструкторов в Народном университете дизайна при областном НТО. Через эту школу прошли многие практикующие специалисты, и сейчас они с любовью вспоминают те времена, увлекательные занятия двух неординарных людей и особенно практические наставления мэтра Олега Фролова. Итак, мы видим, что за тридцать с лишним лет в советскую эпоху Олег Фролов своим личным трудом, своими организационными усилиями, своим педагогическим вкладом помог окончательному формированию нижегородской школы дизайна, подготовил и выпустил в жизнь десятки способных учеников. Признание этого вклада корифея пришло к нему значительно позже, когда уже в новом столетии, в 2001 году Олегу Фролову было присвоено звание лауреата Премии Президента Российской Федерации в области литературы и искусства по разделу «Дизайн». Жаль, что подобных наград не существовало в ту социалистическую эпоху, как, впрочем, и самого термина дизайн, ставшего символом уже другого времени O свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
foreign
Italian designА. Урусов |
или дизайн по-итальянски открыть в новом окне читать дальшеАнгломания совершенно, на наш взгляд, неоправданная, так как английское design происходит от латинского designatio (рисунок, фигура), что в современном итальянском стало словом disegno (дизеньо). Что означает не только «рисунок», но и проект, а также имеет более широкое толкование, вплоть до теологического Disegno Divino (Божественный Промысел). Практически вышли из употребления «модельер», «стилист» - Армани, Дольче и Габбана, Валентино – теперь дизайнеры одежды и аксессуаров. Чтобы привлечь студентов в школы программистов, эту профессию следует называть не иначе как «web-design». Наиболее продвинутые в коммерческом смысле парикмахеры в Италии называют свои заведения «Hear-design». «Design» начал утверждаться в обыденной итальянской речи приблизительно в то же время, когда в России он пришел на смену «советским» технической эстетике и художественному конструированию. И так же, как в России распространился сначала в кругах, близких к этому специфическому роду деятельности, а потом, через журналы и ТВ, вошел в обиход широкой публики. Показательно, что именно в среде профессионалов сохранился в чистоте термин «промышленный рисунок (проект)», и название Ассоциации итальянских дизайнеров, аналог нашего Союза, звучит как «Associazione per il disegno industriale» (ADI) . Так, утратив свое достаточно конкретное содержание, термин «дизайн», в восприятии широких итальянских масс, стал чем-то неопределенным, но привлекательным, модным, «стильным», одним словом – дизайн! Массам почти ничего не говорят прославленные в прошлые десятилетия имена: Джо Понти, Пининфарина, Соттсасс... Они не мелькают на телеэкранах, не смотрят со страниц гламурных журналов. Другими словами, больше не являются «брэндом», не добавляют привлекательности продукту, не служат его продвижению посредством рекламы. Единственное исключение – Джуджаро, имя-гарантия качества и красоты, традиционно связанное с автомобильным дизайном. Это не значит, что итальянские коллеги сидят без работы, промышленники в Италии, к счастью прекрасно понимают жизненную необходимость их участия в производстве не только товаров широкого потребления, но и промышленного оборудования, среды обитания и проч. Но фигура творца больше не на виду, уходит в тень. Складывается впечатление, что «первородный» итальянский промышленный дизайн несколько потерялся в мощном потоке глобализации. К тому же, отсутствие известных широкой публике отечественных фигур толкает фирмы-производители (как правило, межнациональные компании) утверждать через рекламу собственную марку, в том числе, как гаранта качества и дизайна высокого уровня. Кажется, что мэтры, когда-то будоражившие мир революционными проектами и к тому же имевшие прочную социальную и философскую базу, сегодня несколько сникли, углубившись в тонкости теории. Кто-то полностью ушел в преподавательскую деятельность, кто-то просто удалился на покой. Бывшие бунтари-нонконформисты, обуреваемые в 60-70 годах идеями социального проектирования и улучшения условий жизни, и теперь продолжают свои поиски, но уже не вызывают в обществе того интереса, который когда-то делал их властителями дум. Творят, но в комфортабельном академическом вакууме. А что молодежь? В Италии созданы и хорошо работают многие десятки школ и институтов по подготовки специалистов в самых разных областях дизайна. О них следует говорить подробно, и мы постараемся это сделать в другой раз. Но первое впечатление при знакомстве с их проектами оставляет впечатление, что большинство из молодых живет уже в каком-то другом, новом мире. И видение нового часто обретает некий полувиртуальный, полуэфимерный характер, поскольку они воспитывались и живут в виртуальной компьютерной среде, где главенствуют цифровые процессы и модели, почти не имеющие аналогов в материальном, вещном мире. Кажется, что мощные возможности информационных технологий настолько увлекают их, что сам процесс проектирования становиться целью. Это кибер-дизайн, который не следует путать с созданием веб-сайтов, компьютерной графикой или компьютерными же программами архитектурного проектирования. Это разноцветный пульсирующий мир, где царит безоговорочная вера в средства, в инструменты, которые позволяют, или позволят в ближайшем будущем, неограниченно расширить ментальные возможности индивидуума. Одно из сегодняшних проявлений этого расширения, экспансии – всемирная сеть-паутина, которая сегодня служит не только для получения и обмена информацией, но и для создания в киберпространстве коллективных проектов, в которых принимают участие и дизайнеры, и физики, и инженеры, и биологи, и психологи. Например, один из таких проектов, Bionic World («исследование-провокация нереализуемых структур»), сегодня кажется чистой утопией, но это тот поиск, который, несомненно, будит мысль и разогревает фантазию не только у молодежи. Будущее молодыми итальянскими дизайнерами видится достаточно интересным, хоть и трудно реализуемым. Следует, видимо, больше полагаться на международный обмен опытом, междисциплинарное сотрудничество и, может быть, чуточку - на Disegno Divino, т.е. Божественный Дизайн! O свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
foreign
Турин становится прекраснее А. Урусов |
Олимпиада как комплексный дизайн-проект открыть в новом окне читать дальшеС тех пор каждая Олимпиада стремилась так или иначе следовать установившейся традиции и объединять в единое целое все визуальные элементы. Порой это было лишь графическое обрамление архитектуры новых спортивных сооружений и участие в разработке символа Игр, рисунок факела, торжественные церемонии и награждения. Естественно, элементы графического стиля появлялись в сувенирах, на плакатах и проч. Естественно, зимние Олимпиады, более скромные по масштабу, не могли соперничать с летними и по размаху и по бюджету. Характерно, что зимние Игры часто как бы отстраняются от страны, где они проходят, сосредотачиваясь больше на локальных особенностях местности, на ее красотах, на своих туристических возможностях. Завлекая туристов и после Игр приезжать сюда на зимний отдых. Если в Атланте или Афинах в большой степени торжествовала идея страны (и нации) организатора, то проведение игр в маленьких городках, к тому же расположенных в горных местностях, теряет в какой-то степени свою «националистическую» окраску. Трудно предположить, что Лиллехаммер будет и в будущем символом Норвегии, ее зимней столицей. То же самое можно сказать и о Шамони, Саппоро, Калгари и т.п. В 2006 году попытку с помощью зимней Олимпиады сделать более привлекательными не только ее крупный промышленный город Турин, но и всю Италию, совершили организаторы последних Игр. Не следует забывать, что Турин это столица автомобильной промышленности Италии, ее главной индустрии - ФИАТ, которая в последние годы находилась в тяжелом кризисном состоянии. Город Турин является и одним из важных центров дизайна. Что внушало определенные надежды на успех Олимпиады и в области дизайнерского решения. Спонсор, или группа спонсоров, своей неумолимой коммерческой волей подавляет любые попытки создания независимого единого графического стиля. Чтобы как-то противостоять этому, Международный Олимпийский Комитет (который и сам в большей степени существует за счет спонсоров) уже во второй раз провел два года назад конференцию по графическому дизайну Игр: Olympic Design Conference. Первое такое собрание было проведено перед Олимпиадой в Афинах. На конференцию съехались представители графических агентств и дизайнеры со всей Италии. Не обошлось и без присутствия деятелей рекламного бизнеса. И именно они-то и оказались здесь главными. Как было обозначено в официальном коммюнике, разработчикам графического дизайна туринских Игр было предложено разработать методы для того, чтобы сделать мероприятие неповторимым, с точки зрения образности, но, главное, всеми силами подчеркнуть важность места проведения Игр - Турин и Италия. Почему именно это? Ответ прост, и был озвучен во время конференции Директором по маркетингу Оргкомитета господином Фабио Фарина: «Нужно всеми силами способствовать повышению конкурентоспособности итальянских товаров, и Олимпиада предоставляет для этого все возможности». Спи спокойно, дорогой мсье Пьер Де Кубертен. Впрочем, во время конференции были и более подходящие случаю заявления. Например, Майкл Р. Пейн, тоже Директор по маркетингу, теперь уже Международного Олимпийского Комитета, обнадежил участников словами: «Конференция это важный этап в процессе создания коммуникативного образа Олимпиады. Дизайн получает все более важную роль в представлении такого события, как Игры. Я уверен, что образ (имедж) Турина-2006 будет на том же высоком уровне, какой всегда отличал итальянскую традицию в области графики» Как и можно было предположить, результатом работы, несомненно большой и трудной, стал не очень выразительный и не слишком запоминающийся графический стиль из волнистых линий пастельных тонов (почему-то с преобладанием бордо – доминирующего цвета местной футбольной команды «Торино»). Что же касается символа Олимпиады, то им стала стилизованная башня «Моле», которая действительно является наиболее характерной архитектурной приметой города, но за пределами Италии известна гораздо менее чем, скажем, римский Колизей или миланский собор Дуомо. Спонсоры Олимпиады, крупнейшие в мире производители не только товаров и услуг, но и собственных визуальных символов и коммуникативных знаков, явно превалировали во время Игр. И ведь не секрет, что современные спортивные состязания, и не только Олимпиады, но и, например, Чемпионат Мира по футболу, становятся исключительно мультимедийными мероприятиями. Главным средством коммерческой окупаемости таких дорогостоящих проектов является продажа прав на телевизионные трансляции, что в свою очередь еще более увеличивает вес рекламы. Теперь уже телевизионной, которой, по правде говоря, нет никакого дела до остроумных пиктограмм или элегантного стиля одежды спортивных судей. У нее собственные символы и динамика. И собственные цели. К сожалению, именно этот путь выбирает глобализация, в том числе и спорта. Остаться верными художественно полноценным идеям, которыми руководствовались пионеры графического дизайна 70-х годов, сохранить для Олимпийских Игр хотя бы толику визуальной и функциональной привлекательности, поможет разве что упорство и осознание собственной правоты истинных мастеров дизайна. И будем надеяться, что это не просто романтические грезыO свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
репортаж
Как живем мы - как живут они А.С. Михайлова |
Международный культурный проект Белоруссии,
Железного занавеса давно уже нет, но культуры сближаются гораздо медленнее, чем меняются политические режимы. И мы всё ещё очень мало знаем друг о друге. Проект «Открыто - как живем мы, как живут они?» предлагает нам неожиданный ракурс нового знакомства – замочную скважину. Это вовсе не шутка и не нездоровое любопытство. Герои проекта – квартира и люди, живущие в ней. Квартирный вопрос – животрепещущий и важнейший для бывших советских людей. Через организацию маленького приватного жизненного пространства квартиры, через отношения, конфликты и судьбы её обитателей мы начнём увлекательную экскурсию в культуру частной жизни жителей совсем неэкзотических стран: Словакии, Румынии, Латвии, Беларуси, России и Швейцарии. И сразу почувствуем экзотику. Какие ассоциации вызовет у вас Трансильвания? Правильно, с бессмертным вампиром графом Дракулой. А знаете ли вы, что в этой румынской области, населённой преимущественно венграми, живёт очень много армян и очень активна Армянская католическая церковь? И что румынский венгр является священником этой церкви? Или что в латвийской Вецпиебалге жил великий Матисс, и там есть его музей? И всё же самым интересным в выставке является обычная будничная жизнь обычных людей самых разных социальных групп: интеллигенции, студентов, служащих, безработных. Нехитрые домашние дела: ужины, приём гостей, ремонт, обустройство «гнёздышка» и главное, любовь к нему – рисуют яркие портреты не только конкретных людей. Приходит новое понимание культуры страны, которую представляют эти люди. Передвижная выставка «Открыто - как живём мы, как живут они?» открывает широкой публике доступ к чужим культурам. Выставка путешествует по странам – участникам проекта. 1 июня она вернулась в Швейцарию. 6 октября она приедет в Казань. Независимые проектные группы в университетах и школах из 6 стран внесли свой вклад в выставку: были взяты по пять интервью с обитателями квартир и домов из Никласмаркта, Бациу, Клаузенбурга, Сатмара (Румыния), Вентспилса, Кулдиги, Риги, Вецпиебалги (Латвия), Фарвангена, Майстершвандена, Видена, Аарау, Райтнау (кантон Ааргау, Швейцария), Красноярска, Казани (Россия) и Минска (Беларусь). Эти интервью последовательно расширяют географию пространства и жизненных ситуаций в нём: от квартиры к району, от района к городу. Собрана обширная и тщательная документация: фотографии жильцов и планы интерьеров жилищ. Проект инициирован архитектором из Цюриха Вереной Хубер и немецким обществом MitOst. Приобщить к другой культуре через квартирную дверь мог, наверное, только архитектор. Не случайно, коллеги Верены Мартин Бёльштерли и Сюзанн Рок - также архитекторы. Посетив выставку «Открыто – как живём мы, как живут они?», мы увидим, что да, пути-дорожки бывших братьев по социалистическому лагерю разошлись – одни дрейфуют в Европу, другие восстанавливают империю, третьи живут ещё как бы в СССР – и тем не менее с точки зрения культуры нашего жилья, количества жизненно важных квадратных метров на человека, мы всё ещё находимся в одной лодке. Достаточно посмотреть стенд Швейцарии, чтобы в этом убедиться. Немецкое название выставки немножко напоминает приказ полицейского у двери: «Открыть!». Русский перевод мягче и толерантнее: «Открыто!». Так мы обычно откликаемся на звонок в дверь долгожданного гостя из кухни, с перепачканными мукой руками и в домашнем фартуке. Да открыто же, заходи! O За кулисами вернисажа «Turen auf» в Аарау Мне посчастливилось в течении недели пребывать на этой выставке в Швейцарском городке Аарау в качестве ее «смотрителя». Выставка проходила в старом особняке XVIII века, где когда-то заседало первое правительство Швейцарии. Долгое время это сооружение именовалось «Домом при саде замка», ныне же, став местом демонстрации культурных феноменов, фотографических, медиа-выставок, он носит имя «Форума замковой площади» (Schlossplatzforum). Цветущий сад и шуршание шагов на посыпанных мелкой галькой тропинках, уютный садовый столик с несколькими стульями создавали особую атмосферу восприятия выставки, посвященной культуре жилища. В четырех светлых, небольших по объему, расположенных анфиладой помещениях, выставка скорее напоминала аккуратно развешенные на стенах семейные фотографии. Это усиливало желание рассмотреть и окунуться в историю квартир, а тем было что рассказать. В одном из залов находился не менее важный экспонат выставки - две тележки с пластиковыми коробами и большими колесами. Именно в них приклеенные к легким металлическим листам фотографии выставки транспортировались из города в город. По словам директора музея выставку посетило большое для летнего времени года количество людей. В основном это были пенсионеры, изучающие культурологию школьники и студенты-архитекторы. В октябре передвижная выставка «Открыто!» едет в Россию. Куратором выставки и главным организатором уюта в Казани является доцент КГАСУ Марина Забрускова. Заходите! свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
foreign
Изобретать велосипед... Д.А. Брикнер |
или... картинки с выставки открыть в новом окне читать дальшеА к новым тенденциям при конструировании велосипедов можно отнести: 1. Новую эргономику. Положение «полулежа» позволяет: разгрузить позвоночник, что особенно важно при поездках на дальние расстояния; уменьшить сопротивление воздуха. 2. Применение новых материалов - титана, алюминия и карбона -, значительно уменьшающих вес изделия. 3. Применение новых технических решений. Это прежде всего: гидравлические дисковые тормоза, обеспечивающие уверенное торможение; гидравлические или газовые гасители вибраций, устанавливаемые на колеса, а в некоторых моделях и под сиденье; втулочные переключатели скоростей; втулочные генераторы света. К слову сказать, не все легковые автомобили имеют полный набор таких решений. Правда и цена таких велосипедов доходит до 4000 ?. Но, как говорится, лучше один раз увидеть... Поэтому приглашаем на выставку... Фирма «Lohmeyer Leichtfahrzeuge und Challenge» Mistral-E Что еще несколько лет назад в Европе было немыслимо, сегодня стало реальностью: педальная машина при поддержке электродвигателя, работающего от аккумулятора развивает скорость до 50 км/час. Дальность поездки – 50 км. Положительные качества: если привыкнуть к положению лежа, велосипед становится очень удобным для поездок; особенно сильный и быстрый привод в движении; При установке двух батарей, дальность поездок может быть увеличиена вдвое. Фирма «BROMPTON» Складной велосипед фирмы „BROMPTON“ безупречно подходит любителям путешествовать на общественном транспорте, так как хорошо транспортируется в чемодане как багаж. Вес в зависимости от комплектации от 9,7 кг (для сравнения обычный вес велосипеда – 15 кг); размер в сложенном виде: 57 х 57 х 27 см. Фирма «HP Velotechnik» Эволюция показывает: небольшие изменения посадки приносят гранидиозные новые перспективы. Будь то спортивная тренировка, или просто поездка по городу, удобно откинувшись на сидение, можно иметь хороший обзор перед собой. Правда состоит в том, что скорость движения зависит не столько от веса транспортного средства, сколько от преодоления сопротивления воздуха. Размер и положение сиденья регулируются для идеального соответствия фигуре. В комплекте специальный подголовник. Во время длительных поездок можно забыть про боль в спине, онемевшие руки и напряженную шею. Эти велосипеды объединяют в себе такие понятия, как удовольствие, скорость и комфорт в сочетании с высокими техническими показателями. GrassHopper (Trekking) Особенно хорош для прогулок за городом. Легкая конструкция в сочетании с 20-дюймовыми колесами обеспечивает необходимый маневр при езде. Spirit (Genuss) Велосипед универсального назначения. Удовлетворит самым высоким требованиям при езде по городу Speedmachine (Sport) Велосипед предназначен для занятий спортом. Облегченная рама в сочетании со специально сконструированным передаточным механизмом позволяет уверенно достигать высоких скоростей. Положение руля по желанию может изменяться. Skorpion (Tekking-Trike) Уверенное сцепление с почвой и необходимая безопасность при маневрах в сочетании с высокими ходовыми качествами в трудно проходимых местах делают этот велосипед незаменимым в условиях бездорожья. Фирма «Toxy» Фирма «Toxy» имеет схожую концепцию с фирмой «HP Velotechnik». Toxy-ZR – скоростная модель. Очаровывает своими ходовыми и скоростными возможностями. Высота сиденья над землей – 17 см, что делает велосипед особенно устойчивым на виражах. По желанию покупателя модель может комплектоваться 75-литровым аэродинамичным богажником. Фирма «KMXkarts» Любителям экстремальной езды фирма «KMXkarts» предлагает в версии для детей 7-скоростная модель. И для взрослых – 24-скоростная. Спортивные сиденья имеют обивку «Climate Control“. Фирма «Scooter Bike» Философия фирмы – польза и простота. Sports scb 7.0 – 8-14-скоростной полностью подрессоренный велосипед, имеющий спортивное сиденье. Touring sct 5.0 – его можно сравнить с автомобилем. Он имеет 27 скоростей, большую грузоподъемность, задний ход. Кроме того, может быть использован людьми с ограниченными физическими возможностями. Фирма «Hase» Фирма «Hase» имеет широкую палитру изделий. Это, прежде всего тандэмы типа «рикша», где передний ездок может быть по желанию или пассажиром, или активным участником поездки, а также 2-3 колесные велосипеды с сиденьем типа «шезлонг». . Pino-race –гоночная модель. Титановая рама позволила уменьшить вес до 13,7 кг. Kettwiesel – благодаря увеличенной колесной базе, позволяет проходить кривые точно на большой скорости Tagun – подрессоренное заднее колесо обеспечивает высокий комфорт езды. Идеально подходит как для городских поездок, так и для загородных прогулок. Trets – 7-скоростной детский прицеп. Юный байкер утомительное путешествие может превратить в увлекательную игру, получив при этом огромное удовольствие. свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
некролог
Пузанов Вильям Иванович |
Пузанов Вильям Иванович
Он родился 6 февраля 1938 года в г. Керчи. После окончания Ростовского-на-Дону института сельскохозяйственного машиностроения был направлен на работу в конструкторское бюро Тульского комбайнового завода. С 1966 года, когда В.И. Пузанов стал аспирантом ВНИИТЭ, вся его творческая жизнь была связана с дизайном и Институтом. Во ВНИИТЭ он защитил кандидатскую диссертацию, а затем стал доктором искусствоведения, одним из известных ученых в области дизайна, членом Диссертационного совета ВНИИТЭ. Многие годы В.И.Пузанов преподавал в различных вузах Москвы, приобщая к дизайну и его проблемам творческую молодежь. В.И.Пузанов внес значительный вклад в развитие методики дизайна, дизайн-образования, становления отечественного дизайна в рыночных условиях. Он является авторов многочисленных публикаций в области дизайна, активным участником конференций и творческих дискуссий по актуальным проблемам дизайнерского o6разования. Высокий профессионализм В.И.Пузанова, его эрудиция и горячая заинтересованность в успехах отечественного дизайна останутся в памяти его друзей и коллег. свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||