|
|
|
|
|
|
|
|
|
Фирменный стиль в городе А.С. Михайлова Н.Д. Дембич
|
Становление метода фирменных стилей в проектной идеологии дизайна хх века (краткий исторический экскурс)
|
В статье рассматривается становление метода фирменного стиля как ключевого явления современного дизайна. Выделяются основные этапы в развитии метода фирменных стилей.
Ключевые слова: история дизайна, фирменный стиль, метод фирменных стилей, дизайн
C 70‑х гг прошлого века понятие «фирменный стиль» или «корпоративная идентификация» стало одним из ключевых в индустриальном дизайне, определяя во многом его проектную идеологию. Тема идентификации проявлялась в XX веке в разных аспектах: идентификация субъекта-объекта в идеалистической философии, само-идентификация в психоанализе и личностной психологии, групповая идентификация в социологии и политологии и, в конце концов, идентификация компаний в экономическом пространстве.
Во второй половине ХХ века сначала в англо-американском экономическом пространстве, а потом и в Западной Европе фирменный или корпоративный стиль стал заметным явлением в стратегии экономического развития.
В XXI веке фирменный стиль продолжает оставаться одним из самых часто выписываемых и востребованных рецептов в области дизайна [1]
Формально фирменный стиль проявляется через единые стиле- и формообразующие приемы в рекламной и презентационной графике, дизайне выпускаемой фирмой продукции, интерьеров ее офисов, торговых и вытсавочных залов, демонстрируя уникальность предприятия, выделяя его среди себе подобных. Единство общего образа проявляется в формообразовании выпускаемой продукции, рекламе, упаковке, офисных пространствах, выставочных и торговых стендах, сопутствующей документации, транспортных средствах и т. д. [1]. |
открыть в новом окне
читать дальше
По мнению ряда немецких искусствоведов, одно из наиболее емких определений фирменного стиля дал Антон Станковскис: «образ фирмы, в котором все визуальные и предметные формы соотнесены друг с другом, и не только быстро узнаются, но и содержат в себе идею (высокие ценности). Хороший детально проработанный фирменный стиль самодостаточен и не нуждается в пояснении, чтобы показать цели, задачи и занятия фирмы, для которой он спроектирован».
Профессор С. М. Михайлов в своей статье «Метод «фирменных стилей» в организации предметно-пространственной среды города» также поднимает вопрос о современном понятии фирменного стиля и использовании «метода фирменных стилей» в городской среде. «Современные исследователи отмечают, что фирменный стиль, «выражающий существенные формально-выразительные признаки основной деятельности корпорации в тех аспектах, которые необходимы для создания и поддержания инвариантного значения желательного ее имиджа» имеет первостепенное значение в восприятии собственного персонала корпорации. Поэтому в более широком смысле под «фирменным стилем предприятия» понимается «набор, системно организованных констант: художественно-графических, шрифтовых, цветовых, акустических, видео и др., которые обеспечивают единство и индивидуальность, как облика самой компании, так и ее товаров и услуг» [10].
Прототипы фирменных стилей. Отдельные элементы — прототипы фирменного стиля — можно найти в глубокой истории.
Клейма и торговые марки. Так прототипом товарных знаков можно считать клейма, которые наносили на изделия или привешивали к нему в виде своеобразной бирки. Еще 3000 лет назад индийские ремесленники имели обыкновение запечатлевать свои подписи на художественных творениях перед их отправкой в Иран [2]. Позднее в употреблении находилось около тысячи различных римских гончарных клейм, включая фабричное клеймо FORTIS, которое стало настолько знаменитым, что его стали копировать и подделывать.
История возникновения фирменного стиля тесно связана с развитием товарообмена и торговли. Сфера использования товарных знаков возросла в условиях процветающей торговли средних веков. В середине XIX века в США и в Западной Европе возникли предпосылки возникновения торговых марок, которые призваны были выделять крупного производителя в конкурентной торговой среде. Самым первым в некоторых источниках упоминается логотип компании «Prudential Insurance» — скала Гибралтара. Этот логотип появился в 1896 году. В 1910 году был создан логотип компании по производству граммофонов «Nipper»с изображением собаки, сидящей напротив граммофона и внимательно слушающей. Более ста лет это изображение, названное «Голос его хозяина», является самым незабываемым рекламным логотипом [3].
Геральдика. Существует также мнение, что история возникновения фирменного стиля уходит своими корнями в XI век в эпоху рыцарства. Именно в это время появляется герб. Его зарождение связывают с тем, что в связи с изменениями военного снаряжения в конце XI — начале XII веков получить информацию о человеке, зачастую не видя даже его лица, закрытого шлемом, было весьма проблематично. Желание быть узнанным на поле боя стало причиной появления традиции расписывать свои щиты различными фигурами, которые вскоре превратились в опознавательные знаки. По этой причине ранняя геральдическая символика была простой и легко читаемой и не содержала сложных рисунков и надписей. Сеньоры и рыцари, кроме украшения гербами своих щитов, стали наносить гербовые изображения на другие детали амуниции, знамёна, попоны и вальтрапы лошадей.
Огромное влияние на распространение геральдики сыграла практика проведения рыцарских турниров, бывших основой геральдического действа среди аристократов вплоть до XVI века.
В скором времени после зарождения геральдики она распространилась на всё средневековое общество. К XIV веку церковь, ранее относившаяся к гербам с подозрением, становится одним из центров геральдического творчества. Гербы можно увидеть на церковных стенах, плитах, витражах, потолках, церковной утвари и одежде священнослужителей [6].
Существенную роль в распространении геральдики вне среды рыцарства сыграли печати, которые ставились или привешивались почти ко всем документам.
На создание гербов не жалели средств, используя услуги лучших художников. Они создавались, учитывая многочисленные заслуги владельцев, которые даровали короли и богатые сеньоры своим подданным, и передавались через поколения [4]. Рыцарские гербы, их цвета и девизы стали предшественниками фирменного стиля, поскольку существенный смысл идентификации в символе закладывается и в них.
Предпосылки возникновения фирменного стиля.
Вариативность серийной мебели Тонета. Известному немецкому и австрийскому мастер-мебельщику Михаэлю Тонету (1796—1871) удалось разработать специальную технологию серийного производства мебели из гнутой древесины. Так называемая «венская мебель» в стиле «Тонет» до сих пор пользуются популярностью во всем мире. Концепция Тонета была полностью ориентирована на массовость, а следовательно, технологичность. Мебель транспортировалась в разобранном виде, а на месте собиралась без клея, только болтами, что позволяло экономить на перевозке и сборке. Сиденья и спинки изготавливались из специально обработанного камыша или ротанга, что делало эту мебель ещё более лёгкой, эластичной, устойчивой и чрезвычайно прочной. Тонет создал предметный ансамбль, который представлял из себя около 20 базовых образцов(стулья), дополняемые другими изделиями (кресло или диван). Для каждого комплекта изделий из унифицированных деталей предусматривалось 8—10 исполнений, отличавшиеся друг от друга породой дерева, видами отделок и покрытий. Таким образом, комплект из трех видов изделий выпускался по меньшей мере в 36 вариантах. Это позволяло расширить круг потребителей и учитывать вкус большего количества людей. В целом программа предметного ансамбля Тонета включала в себя приблизительно 600 вариантов исполнения [21]. Как логотип является базовым элементом всего графического фирменного стиля, так и стул 14 стал базовым образцом формообразования Михаила Тонета. Это был важный этап становления подобного методического приема в формообразовании. Тысячными тиражами выпускали фабрики Тонета и сыновей свои знаменитые изделия. Всемирные выставки в Лондоне, Париже и других столицах приносили медали, новые заказы и всемирную славу [13].
Принцип тотального художественного синтеза модерна. Одной из важных предпосылок и этапов в становлении фирменного стиля является стиль «модерн», получивший распространение в Европе на рубеже XIX—XX вв. Одной из его особенностей являлся тотальный художественный синтез в формообразовании. Например, проектируя интерьер, наряду с архитектурно-пространственными и цветофактурными решениями зачастую прорабатывались формы мебели, рисунки витражей, обоев и обивочной мебельной ткани, потолки, двери, камины и другие художественно-декоративные детали интерьера, вплоть до люстр, настольных ламп и столовых приборов [10]. Примеры такого подхода демонстрируют нам известнейшие мастера модерна Уильям Моррис (Красный дом), Антонио Гауди (виллы Гуэль), Чарльз Ренни Макинтош (интерьеры чайных комнат), частный дом Анри ван де Вельде («Блуменверф»).
Концепция синтеза Уильяма Морриса. Английский художник, дизайнер по ткани и мебели Уильям Моррис (1834—1896) в поиске синтеза искусства и ремесла выработал удивительный авторский узнаваемый стиль, известный ныне всему миру. Совместно с архитектором Филиппом Уэббом Уильям Моррис в своем «Красном доме» положил начало новому этапу развития проектной культуры, формирования всего предметного, искусственного и природного, мира как Дома [21]. Его интерьер был решен в органическом единстве с мебелью и другими предметами убранства. В распространении эстетических идеалов Моррис видел средство морально-этического совершенствования человека и социального прогресса. Красный дом стал последовательным воплощением комплексной художественной программы его хозяина [23]. Развивая эксперимент, начатый строительством Красного дома, Моррис в 1861 году основал фирму «Morris, Marshall, Faulkner & Co», которая занималась любыми видами дизайна. Моррис и его единомышленники пытались вернуться к великолепию средневековья и выпускали обои, ткани, витражи, шпалеры и мебель ручной работы. Он стремился к созданию доступных качественных и красивых предметов, это стало целью его жизни, которая не могла быть реализована в то время. Самым знаменитыми образцами мебели простых форм, которые старалась выпускать фирма, стала серия «сассекских» стульев. «Мебель добрых горожан», как ее называли, создавалась на основе народной традиции английских сельских домов, восходящей к XVIII веку. «Сассекские» стулья продавались намного дешевле других изделий фирмы и были, безусловно, по карману потребителю со скромными средствами [24].
Принцип ансамблевого единства в творчестве Антонио Гауди. Стиль, в котором творил известный испанский художник Антонио Гауди (1852—1926), относят к модерну, однако фактически в своём творчестве он использовал элементы самых различных стилей (неоготика, модерн, крепостной стиль), подвергая их творческой переработке, в том числе используя национальные мотивы (каталонская каллиграфия, мудэхар). Таким образом, Гауди выходит за пределы доминирующих исторических стилей в пределах эклектизма XIX столетия, навсегда переселяясь в мир кривых поверхностей, чтобы сформировать собственный, безошибочно узнаваемый, стиль [12]. Город Барселона своим неповторимым обликом обязан во многом причудливым фантастическим строениям Антонио Гауди. К примеру, во дворце Гуэль, построенном в 1885—1890 годы, впервые нашли отражение соединение декоративных и структурных элементов, ставшее впоследствии характерной чертой творчества мастера. Отчётливо прослеживается его стремление отказаться от эклектического стиля в поисках новых форм. Стиль Гауди стал своеобразным отражением того времени, в которое жил и работал художник. Некоторые искусствоведы полагают, что произведения Гауди часто лишены связи с национальными традициямии нередко характеризуются как универсальные и космополитичные. Это подтверждает и тот факт, что он для сооружения своих конструкций часто использовал всевозможные параболообразные арки, гиперболоиды, спирали, наклонные колонны. Подобные применявшиеся Гауди детали и геометрические линии опередили не только архитектуру второй половины XIX столетия, но и инженерные решения следующего, XX века [26].
Многозначность и контекстуальность произведений Антонио Гауди многими искусствоведами считается выражением традиционной полистилистичности, синкретичности и целостности испанской культуры. Последнюю сравнивают с мозаичным рисунком, состоящим из десятков сотен разноцветных, собранных вместе деталей, которые и образуют единый орнамент. Нужно заметить, что именно благодаря этой стилевой целостности и отдельные сооружения, и весь город Барселона воспринимается как единый ансамбль [26].
Тотальный дизайн Чарльза Рени Макинтоша. «Каждый объект, который проходит через твои руки, должен нести черты индивидуального, прекрасного и взыскательного исполнения»,— говорил Чарльз Рени Макинтош (1868—1928), выдающийся шотландский архитектор, лидер группы «Школа Глазго». Он создал уникальный авторский стиль, объединив в своем творчестве современность и дух романтики: в нем были соединены вместе элементы шотландских и английских народных искусств и ремесленной традиции с органическими формами ар нуво. Работы Чарльза Макинтоша совместили в себе смелые геометрические формы с органическим символическим орнаментом. Чарльз Макинтош применяет принцип тотального дизайна, разрабатывая и рисуя для дома все: от мебели, чайного сервиза и столовых приборов до самого здания [11]. Конструкцию здания и интерьер, а также составные его элементы, архитектор представлял себе как единое целое, все элементы которого должны находиться в стилевом единстве. Предполагалось системное проектирование всей жилой или общественной среды. Широко известны интерьеры чайных комнат Willow на узкой улице «Ивовой аллее». Месторасположение подтолкнуло автора к использованию темы ивы в орнаментике интерьеров. Ничто не избежало внимания Макинтоша. Он и его супруга Маргарет разработали всё — от мебели и меню до униформы официанток.
Названный именем автора, «стиль Макинтош» (стиль «Стиль Глазго») не только развивал рационалистические традиции английского искусства, но придавал ему новую романтическую окраску, выделяя стиль Макинтоша из общего рационалистического движения английского модерна [27]. Для стиля Макинтоша характерны прямые линии, объединённые с лаконичными кривыми, геометрические формы — прямоугольники и квадраты, определяющие большую часть декора. Стулья обыкновенно имеют высокие изящные решетчатые спинки. Буфеты имеют широкие выступающие карнизы. Древесина окрашена в тёмные «мужские» цвета — серый, оливковый или белый и светлые пастельные. Его работы отличаются удивительной гармонией, взвешенной композицией пространства и единством всех спроектированных форм.
Новый символистический язык предметных форм Анри ван де Вельде. Еще одним из выдающихся примеров синтетического подхода к формообразованию можно считать рвботы Анри ван де Вельде (1863—1957). Женившись, он сказал себе, что не позволит семье находиться в аморальном окружении вещей, которые можно купить, и спроектировал все, от столовых приборов до дверных ручек. Нужно было свести вещи в систему окружения. Ван де Велде решил построить свой первый дом «Блуменверф» в Иккле близ Брюсселя, повторяя жизнеустроительный эксперимент Морриса.
Ван де Вельде считал, что промышленность способна привести искусство к синтезу: «Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись искусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за это. Обусловленные ею преобразования — не что иное, как естественное развитие материалов и средств выразительности различных областей искусства и приспособление к требованиям современности»[30].
Современность требовала, по его мнению, создания нового стиля — нового символистического языка художественных форм.
Индустриальное произведение искусства и универсальное «лицо компании». Петер Беренс и АЭГ. Первый фирменный стиль в истории дизайна.
Праотцом метода «фирменного стиля» в дизайне считается немецкий художник Петер Беренс (1868—1940), создавший единое художественно-стилевое оформление компании AEG.
Компания AEG со времен ее основания была современным, ориентированным в будущее предприятием, желавшая показать это в том числе и внешне. Качественно производимые товары требовали современного оформления. По этой причине в 1907 году Петер Беренс был приглашен советом фирмы в качестве художественного консультанта. В то время он был уже известен как сооснователь Мюнхенских ремесленных мастерских и член Дармштадского художественного общества. За 7 лет (1907—1914) Петер Беренс создал революционный портрет предприятия: каталоги, прейскуранты, электроприборы, выставочные стенды, а также производственные здания и квартиры для рабочих. Беренс последовательно проводил линию на подчинение всей разнообразной продукции едному принципу стилеобразования. Беренс намеренно отказался от традиционных форм и орнаментации. Внешняя форма его вещей строилась в основном на повторах нескольких геометрических элементов — шестигранников, кругов, овалов. Истоками формообразования этих вещей были инженерные, утилитарные формы, гармонизированные и приведенные к определенному ритму и пропорциям [8]. Все было ориентировано на потребителя и выполнено с детально проработанной и функционально решенной предметной формой [9].
Художник-практик, пришедший в дизайн от станковой живописи и графики, он один из первых ощутил новые задачи, встающие перед дизайнером в индустриальном обществе. Фирменный стиль Петера Беренса стал еще одним примером связующего звена между промышленной продукцией и искусством — без преувеличенного украшательства и использования орнаментов. ключевых этапов в развитии мирового дизайна, еще долго не имеющего аналогов.
Учитывая, что компания к тому времени создала новую систему обслуживания потребителей в виде сети распространенных по всему миру филиалов, дизайнер должен был проявить особую заботу о единстве стиля изделий, об их фирменной идентификации. По сути дела, Беренс предложил заказчику новую концепцию фирменной политики, новый стиль мышления во всех аспектах организации деятельности, и прежде всего стиль поведения на рынке. Именно в этом смысле ее следует назвать первой концепцией и программой фирменного стиля (а не только в узком смысле внешних признаков фирменной идентификации). Ядром концепции стали разработанные принципы формообразования продукции фирмы [21].
Бренды «техника фирменных знаков» Ганса Домицлаффа в эпоху анонимного массового производства. Впервые теоретическую базу идея промышленного дизайна получила в 30‑х годах ХХ века благодаря немецкому графику, психологу по рекламе и типографику Гансу Домицлаффу (1892—1971). В эпоху анонимного массового производства Домицлафф считал развитие имиджа фирмы первостепенной задачей. Эта цель могла быть достигнута только с помощью узнаваемоего, в том числе визуально, фирменного знака. Призводитель и фирменный знак сливались в одно целое. Из деятельности и личностей, занимающихся этой деятельностью, он создавал образ, лицо компании. Домицлафф, называвший себя «техником фирменных знаков», начал воплощение своих идей с создания брендов сигарет для фирмы Reemtsma. В 1933 он разработал новый логотип фирмы Siemens и написал первый свод правил о применении графических элементов, включая полиграфию [18].
Фирменный подход к производству товаров. Профессия дизайнера-консультанта. Первые американские фирменные стили.
Начало ХХ века ознаменовалось появлением на рынке огромного количества товаров от самых разных производителей. Для того чтобы отличить похожую продукцию других производителей от своей, многие фирмы начали придумывать особые вычурные обозначения: знаки, рисунки, вензеля. Некоторые из них даже изображали рядом со знаком лицо какой-нибудь известной личности как гарантию качества своей продукции.
Неизменный логотип «Кока-Кола». С 1886 года существует оргинальный рецепт известного бренда «Coca-Cola» Джона Пембертона. Его бухгалтер, Фрэнк Робинсон, владея каллиграфией, написал слова «Coca-Cola» красивыми фигурными буквами, которые до сих пор являющимися логотипом напитка. С тех пор логотип практически не менялся: хронология показывает нам лишь незначительные стилистические корректуры [31].
Социальная направленность Container Corporation of America. В Америке одна из первых фирм, которая в тридцатые годы стала предпринимать шаги в направлении развития фирменного стиля была CCA (Container Corporation of America). Компания была основана в 1926 и производит картонные коробки.
Под лидерством Уолтера Пэепка CCA содействовала развитию графики и дизайна Компания накопила выдающуюся коллекцию художественных работ, которые в конечном счете стали экспонататами в Национальном музее американского искусства. В конце 1940‑ых, CCA уполномочил Герберта Байера создавать мировой географический атлас, который был разослан в свыше 150 колледжей и университетов. Подобное отношение к собственной деятельности и уникальные визуальные ряды плакатной ее продукции компании, обыгрывающей в сюжетах самые актуальные темы, способствовали ее мировой известности. Этот ход делал фирму и предлагаемые ей услуги поисине «народными».
Связь с традициями Shell. Не менее известен логотип компании моторных масел «Шелл» (англ. раковина). «Морская раковина желто-красного цвета уже на протяжении более 100 лет является логотипом и содействуют продвижению имиджа концерна. Это не только символы высокого качества нашей продукции и услуг; они служат наглядным отражением профессионализма и ценностей, которые положены в основу деятельности по всем направлениям и развития взаимодействия со всеми заинтересованными сторонами во всем мире» [31]. Наименование «Shell» и логотип компании (красно-желтая ракушка) происходят из 1833 года, когда английский купец Маркус Сэмюэль открыл небольшой магазин в Лондоне и стал торговать экзотическими вещицами, среди которых были шкатулки, украшенные морскими раковинами (по-английски «shell»). Каждый танкер Самуэла, перевозящий керосин на восток, носил имя разных раковин. С течением времени форма ракушки постепенно изменилась в соответствии с тенденциями графического дизайна. Раймонд Лоуи в 1971 году переработал эмблему «Шелл», и она сегодня представлят компанию на рынке в его версии. В 1915 году калифорнийская компания «Шелл» впервые построила станции обслуживания, и им необходимо было выделиться на фоне конкурентов. Они использовали яркие цвета, которые не были бы обидны для жителей Калифорнии: из-за тесных испанских связей штата были выбраны красный и желтый.Гребешок «Шелл» остается одним из самых известных символов бренда в 21 веке [20].
Тотальный МакДональдс. Живым примером создания и внедрения форменного стиля в жизнь является McDonald’s. Компания основана в 1940 году братьями Диком и Маком Макдоналдами (первый ресторан открылся в Сан-Бернардино, Калифорния). В 1948 году компания McDonald’s впервые в мире сформулировала принципы концепции «быстрого питания». В то время с братьям сотрудничал архитектор Стэнли Кларк Местон, который спроектировал здание, используя идеи братьев Макдоналд, — «две золотистые арки», которые по прошествии лет стали символом компании. Первое такое здание появилось в Аризоне в 1953 году.
По мере открытия новых ресторанов, арки становились все более узнаваемым элементом. В 1962 году Джим Шиндлер, эксперт по строительству и оборудованию «Макдоналдс», разработал новый логотип, соединив вместе золотистые арки, которые в итоге превратились в букву «М». Данный товарный знак был зарегистрирован в 1968 году и до сих пор используется компанией.
В 1999 году компания выпустила руководство по фирменному стилю Brand Book McDonald’s, целевой аудиторией которого являются сотрудники компании, работающие по всему миру, в том числе подразделения McDonald’s, находящиеся во франчайзинге. С этим важным документом коммуникации знакомятся десятки людей, прежде чем начать бизнес под торговой маркой McDonald’s и сотни тех, кто начинает работать в компании.
Каждая компания должна осознавать и рассказывать своим сотрудникам не только словами, но и изобразительно-выразительными способами о том, чем отличается ее продукция и услуги от конкурентов. Таким образом, превращая фирменный стиль в гарантию последовательности и качества, разработчики руководства по фирменному стилю McDonald’s предупреждают, что, если использовать торговую марку и ее элементы не по назначению, идентичность может быть утрачена.
Целостный образ фирменного стиля IBM. В 1950‑е годы Пол Рэнд разрабатывает известный фирменный стиль для компании IBM.
Пол Рэнд является приверженцем зародившейся в 50‑е швейцарской («хельветичной») школы дизайна (Swiss style), популярной сейчас в силу моды на эко-дизайн. Более того, Рэнд считается одним из главных представителей данного графического направления, ставящего во главу угла лаконичность, чистоту и правильную типографику. Пол Рэнд был идеальным воплощением фигуры дизайнера. В нем сочетались идеальные для профессии качества. Он был художником в правильном дизайнерском смысле: прикладном. Творческий полет был в той гармоничной дозе, чтобы не мешать решению функциональной задачи. А поэтичность натуры сочеталась с деловой хваткой. Считается, что именно Пол Рэнд убедил бизнес, что дизайн является важной движущей силой, а фирменный стиль — это бизнес-инструмент. Рэнд сделал профессию графического-дизайнера престижной, лишив статуса скромного оформителя-ремесленника. Есть мнение, что Пол Рэнд придумал понятие фирменного стиля [14]. Имея богатый опыт издательской практики, принт-дизайна и создания иллюстраций, Рэнд снабжал придуманные эмблемы целом спектром дополнительных графических решений. Он называл это «дизайн-философией» продукта.
В 1994 году директором по рекламе и продвижению всемирно известного бренда IBM была назначена Морин Макгуайэр (Maureen McGuire). В том же году на большой торговой выставке компьютерных технологий Combex служащие IBM занимали 27 различных стендов, каждый из которых имел свое собственное лого и был занят продвижением собственного товарного бренда. Стенды походили на маленькие товарные княжества. Компания, возникшая как производитель часов, весов и арифмометров и превратившаяся в пионера высоких технологий, потеряла себя и свою репутацию. Ее конкурентам не надо было ничего делать — она сама разрушала свой собственный бренд. Вскоре IBM потрясла Мэдисон-авеню (улица в Нью-Йорке, на которой расположено большое количество РА), сделав немыслимое — объединив свою рекламу по всему миру. Рекламное агентство, которое разрабатывало для нее фирменный стиль, «соскоблило» большую часть из 800 (!) лого и разработало рекламную стратегию, которая коммуницировала один и тот же корпоративный образ. Выбор пал на традиционный вариант старого лого, на котором название IBM составлено из горизонтальных полосок. Дизайн должен был выражать «быстродействие и динамизм». «Нашей радости не было конца, когда мы услышали, что Бил Гейтс, посмотрел у себя в Microsoft нашу рекламу и удивился, IBM ли это», — так прокомментировала в прессе Макгуайэр обновление компании.
Сегодня IBM хранит некоторые из 800 логотипов у себя в «Зале позора» как напоминание о времени разброда и шатаний. Теперь компания понимает, что если она отправит одно и то же послание посредством идентичного корпоративного лого, постоянного качества идентичного обслуживания, преемственности рекламных тем, она может добиться чудесных результатов для репутации [15].
Отл Айхер в развитии корпоративного дизайна в Германии. В Европе Отлом Айхером (1922—1991) после Второй мировой войны разрабатывается фирменный стиль для компании «Lufthansa». Его графика стала новым поворотом и в развитии Ульмской школы дизайна и в становлении графического дизайна. Один из авангардных проектов в Ульме, в котором участвовали и студенты, заключался в разработке корпоративного стиля и всего имиджа продукции компании «Браун». Руководили им Гугелот и Айхер. Деятельность Ульмской школы буквально входила в реальную жизнь и реальное дизайнерское проектирование.
Айхер поставил во главу угла прежде всего идею «культуры компании», уровень и форму которой определяют визуальные решения. После внедрения новаторских и строго систематичных работ для Deutsche Lufthansa 1962 и Олимпиады в Мюнхене 1972 года, он разработал «лица» таких предприятий среднего бизнесса как FSB, Erco или Bulthaup, применив по его мнению универсальный шрифт Rotis. Сегодня Айхера не смущает, что фирмы, использующие его разработки, кажутся порой неотличимыми друг от друга: компании отражают стиль своего руководства и манифестируют связи через придуманную Айхером общую культуру.
Антон Станковски. Мастер геометрически сконструированного фирменного знака. К выдающимся личностям в области корпоративного дизайна послевоенного периода несомненно относится Антон Станковски (Anton Stankowki, 1906—1998). В отличие от Айхера, который придерживался взгляда о неприменимости понятия искусства к дизайне, Станковски никогда не скрывал своей приверженности конструктивному искусству. График-рекламист и иконописец по образованию, Станковски был мастером создания фирменного знака-логотипа с использованием геометрических фигур. При создании логотипов он как правило брал за основу квадрат. Как художник, он всегда был в поисках новых комбинаций геометрических плоскостей и переносил свои художественные наработки на фирменные знаки. Фирмы, использовавшие его логотипы стали ассоциироваться в первую очередь со знаками Станковски, и только во вторую — с их продукцией [17].
Фирменный стиль как сложная социально-экономическая категория. Линия Ниццоли и стиль Оливетти. Новый шаг в развитии понятия «фирменный стиль» в к. 1940—1950‑х гг. внесла итальянская фирма «Оливетти», сделав его не просто «визуальной идентификацией» в предметном формообразовании, а категорией более сложной, социально-экономической. При этом «Стиль Оливетти» не был приверженностью каким-либо определенным пластическим формам и приемам в оформлении. Он стремился не столько к формальному единству продукции, сколько к тому, чтобы сделать любую продукцию обязательно красивой: все должно быть привлекательным, первосортным, включая даже деловую корреспонденцию, исходящую от фирмы. «Стиль Оливетти», как отмечают теоретики современного дизайна, это особое орудие, которое позволяет фирме готовить, воспитывать потребителя для своей продукции, удовлетворяя реальные культурные запросы или льстя публике утверждением, что у нее есть реальные культурные запросы, а это, несомненно, самое интересное что есть на фирме «Оливетти» [10]. Фирменный стиль заложил фундамент понимания, что дизайн — это не только упаковка товара, но и комплексное предложение рыночной стратегии.
Фирменный стиль как новый метод предметного формообразования.
Браун. От дизайна к идентичности. После II мировой войны, мысль о систематизации художественного оформления совершенствовалась прежде всего в Ульмской высшей школе оформления и практически случайно была испробована на фирме Braun. Братья Эрвин и Артур Браун, наследники компании по производству радиотехники, интересовались идеями Ульмской высшей школы, надеясь что с их помощью продукция выделится на фоне конкурентов. После того, как благодаря усилиям Ханса Гугелота и Херберта Хирхе оформление продукции фирмы Braun вошло в практику, а затем в течение нескольких десятилетий получило дальнейшее развитие при архитекторе фирмы Дитере Рамсе, скоро на повестке дня встали вопросы о графическом имидже, участии в выставках и об архитектуре компании. Компания Braun одной из первых осознала необходимость применения единого фирменного стиля, как для своей рекламы, так и для оформления продукции. Под руководством своего ведущего дизайнера Дитера Рамса в 1950-e годы она начала разрабатывать новый дизайн своей продукции и последовательно транслировать его на стиль всей своей коммуникации. Стиль Braun превратился в целую программу и на длительный период закрепил за компанией инновационный имидж.
Система визуальных коммуникаций. Фирменный стиль олимпийских игр 1968, 1972 гг. Олимпийские игры в Мехико (1968) и Мюнхене (1972) были также основополагающими кирпичиками в разработке комплексных дизайн-программ. Фирменный стиль олимпийских игр был детально рассмотрен Алексеем Сазиковым в его статье в журнале «КАК»: «Мексика не самая богатая страна: возможности потратить на олимпиаду 2,7 миллиарда долларов, как это было в Токио-64, у устроителей не было. Здесь пошли другим путем: вместо широкомасштабного строительства олимпийских объектов, сделали ставку на графический и средовой дизайн. Именно дизайн преобразил Мехико — украсил дома и улицы, сделал город функциональным, современным и понятным, создал атмосферу праздничной фиесты. Для этого оргкомитет XIX Олимпиады разработал широкомасштабную информационную программу, состоящую из двух стадий. Первая — создание Программы олимпийской айдентики: проектирование имиджа мероприятия и его продвижение во всем мире. Вторая стадия затронула непосредственное освещение в СМИ событий XIX Олимпиады. Особый характер, который Мексика хотела придать играм, был усилен отличительным стилем, созданным с этой целью в соответствии с Программой Олимпийской айдентики» [19].
Расширение понятия «фирменный стиль»
В 80‑х годах прошлого столетия корпоративный дизайн во всем мире, пережил следующую стадию развития. Глобализация в экономике требовала новых масштабов в коммуникации предприятий. «Лицо» предприятия должно быть эмоциальным и понятным во всем мире. К этому добавились новые технологии, например, настольные издательские системы и, наконец, Интернет. Систематика Отл Айхера была поставлена под сомнение, из США и Великобритании пришли новые тенденции и техники, а также новое понятие — брендинг [17]. В последнее время в разных уголках мира опыт проектирования фирменных стилей перекладывается на области коммун, городов, государств и даже наций. Эти попытки прежде всего касаются туристических мест и регионов, а также городского маркетинга. Подобный процесс называют также брендированием.
Если состав фирменного стиля на ранних стадиях развития крупных торговых и производящих компаний был ограничен достаточно стандартным набором (чаще всего плоскостных) элементов, то сегодня рекламные установки этих компаний удивляют неожиданными художественными решениями. В некоторых случаях фирменный стиль конкретных предприятий становится важным составляющим элементом художественного образа рассматриваемого городского пространства (примеры рекламы и вывески МакДональдса в городе).
Сегодня понятие «фирменный стиль» уже относится не только к коммерческим предприятиям. Разрабатывают фирменные стили для общественных и государственных организаций и объединений, крупных событий и праздников, выставок и ярмарок, спортивных состязаний и научных конференций. Находит это отражение в последнее время и в организации предметно-пространственной среды города. И здесь уже фирменный стиль выполняет несколько иные задачи, тесно связанные с архитектурно-художественным стилеобразованием [10].
Список ИСПОЛЬЗОВАННЫХ источников
1. Beat Schneider. Design — eine Einfuehrung. [Текст]: Bern: Birkhaeuser, 2005
2. Товарный знак — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Товарный_знак — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
3. Логотип — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Логотип — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
4. История возникновения фирменного стиля — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://neoadvertising.ru/articles/firmennyi_stil/istoriya_vozniknoveniya_firmennogo_stilya
5. Thomas Hauffe. Design schnellkurs. [Текст]: Koeln: Dumont, 1995
6. Paul Jodard. Raymond Loewy. [Текст]: New York: Taplinger publishing company, 1992
7. Christine Sievers, Nicolaus Schroeder. 50 Klassiker Design des 20.Jahrhunderts. [Текст]: Hildensheim: Gerstenberg verlag, 2001
8. Михайлов С. М. История дизайна [Текст]: учеб. для вузов — М. : Союз Дизайнеров ... М. : Союз Дизайнеров России. — 2004 Т.1
9. Михайлов С. М. История дизайна [Текст]: учеб. для вузов — М. : Союз Дизайнеров ... М. : Союз Дизайнеров России. — 2004 Т.2.
10. Михайлов С. М. Метод «фирменных стилей» в организации предметно-пространственной среды города//Дизайн и технологии, 2010, № 17(59)
11. Журнал «Салон» N9 (87) 2004
12. Антонио Гауди — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Гауди_Антонио — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
13. Стиль Тонет — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://restavraciy.ru/tonet.html — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
14. Автор фирменного стиля Пол Рэнд — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://rogix.livejournal.com/152560.html — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
15. Журнал о маркетинге — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://www.4p.ru/main/theory/9152/ — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
16. История МакДональдса — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://www.sostav.ru/news/2012/04/06/mcdonalds_burger_king/ — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
17. Андрей Купетц. Досье: коммуникативный дизайн в Германии — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://design-history.ru/natsionalnye-modeli-dizayna/ulmskaya-shkola.html — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
18. Искусство «корпоративного дизайна» — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://www.goethe.de/kue/des/dos/dos/kom/ru3676601.htm — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
19. Сазиков А. А был ли ягуар? — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://kak.ru/columns/public/a11527/ — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
20. Логотип «Шелл» — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://www.shell.com.ru/home/content/rus/aboutshell/who_we_are_tpkg/our_history/history_logo/ — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
21. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа. М.: ВНИИТЭ, 1987
22. Геральдика — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Греальдика — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
23. Гутнов А. Э. ‘Мир архитектуры’ — Москва: Молодая гвардия, 1985 — с.352
24. Уильям Моррис — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://artpages.org.ua/palitra/uiliyam-morris.html — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
25. Антонио Гауди — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://www.arch-mar.ru/a_gaudi_8.html- свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
26. Хворостухина С. Шедевры Гауди — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/180902/read — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
27. Стиль макинтош — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://restavraciy.ru/mak.html — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
28. Глазычев В. Л. Дизайн как он есть. М.:Европа, 2006.
29 Знаменитые дизайнеры — Генри Ван де Велде (Henry van de Velde) — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: www.designstory.ru/designers/velde/ — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
30. Велде, Хенри Клеменс ван де — Википедия — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: ru.wikipedia.org/wiki/Велде,_Хенри_Клеменс_ван_де — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
31. Официальный сайт Shell (http://www.shell.com.ru)
свернуть
|
Интерактивная среда в окружении человека А.С. Михайлова А. Галиева
|
Интерактивная среда в окружении человека
|
В статье речь идет об интерактивной среде в окружении человека. Даны понятия «интерактивность», «интерактивность в городской среде». Рассматриваются такие примеры интерактивности как интерактивная архитектура и «умный дом».
Ключевые слова: интерактивность, интерактивная среда города, городская среда, «умный дом», интерактивная архитектура, город будущего
В современном мире часто используют термин «интерактивный». Его применяют в различных областях: в искусстве, в сфере интернет-технологий, в информационных системах, в сверхсовременных промышленных разработках. Представляет большой интерес изучение интерактивности как совершенно нового, стремительно ворвавшегося в наш мир и приковавшего пристальное внимание представителей самых разных профессий явления и в дизайне. |
открыть в новом окне
читать дальше
Проявления определенного характера взаимодействия или интерактивности мы можем обнаружить в разных областях, например, отражения в зеркалах и тени. Более медленная реакция наблюдается в звуке, где эхо может длиться до 8 секунд. Еще более медленная реакция — это «впитывание» зданием окружающих изменений и возвращение их наружу, к примеру, когда южная стена здания прогревается под воздействием солнечного света днем и медленно отдает тепло ночью. Это обратная реакция предмета, основанная на свойствах материала и зависящая от них. Можно вспомнить и о других сложных организациях интерактивности. Когда ветер гуляет по воде, то вода забирает часть его энергии, превращая её в волны. Когда солнечный свет отражается от поверхности волн, образуются движущиеся и танцующие блики, которые отражаются на различных деталях здания, например, на его потолке. От ветра, гуляющего по зданию, некоторые детали приходят в движение и шумят: звуки отражаются в окружающем пространстве.
В современной городской среде мы также все чаще наблюдаем проявление интерактивности. Это и трансформация зданий и сооружений, информационные стенды, рекламные табло, терминалы приема платежей и многое другое.
В то время, когда разработано уже немало самостоятельных городских интерактивных объектов, не уделено внимание изучению самого городского пространства в данном аспекте. В образовательном процессе современному дизайну, а тем более интерактивному, также уделяют сравнительно мало внимания. В результате понятия «интерактивная городская среда» до сих пор не существует. Что подразумевает интерактивная среда в городе? Нужно ли это человеку? Каковы могут быть последствия активного внедрения интерактивности в городе для человека и для городской среды? Постановка подобных вопросов давно будоражит футурологов, но лишь в последние десятилетия появились технологии, позволившие интерактивные мечты человека воплотить в реальность.
Интерактивность в городской среде. Понятие интерактивности используется в области информатики, коммуникации, архитектуры и промышленного дизайна. Определим интерактивность как особое взаимодействие между двумя объектами, при котором реакция одного объекта на действия другого объекта учитывает предшествующие действия этого объекта. При этом двухстороннем процессе каждый объект проявляет активность [1] (рис. 1).
Городская среда, созданная человеком для удовлетворения собственных потребностей, сформировалась как самостоятельный организм, который, в свою очередь, оказывает существенное влияние на своего творца, на человека. В этом также можно увидеть своеобразный интерактивный замысел в городской среде.
Городская среда, включающая в себя множество различных процессов, стремится к максимальной эффективности выполнения своих функций: предоставления жилища, передвижения в пространстве, коммуникативной, рекреационной, эстетической и т. д. Всем перечисленным процессам сегодня помогает интерактивность [2] (рис. 2, 10, 11).
Вследствие перенаселенности, городская среда приобретает качества универсальности. Чтобы удовлетворить потребности как можно большего числа горожан, игнорируются индивидуальные различия людей. Улицы, как места наибольшей концентрации населения и столкновений интересов, не могут отвечать потребностям всех участников одновременно (рис. 5, 6, 7, 12, 13).
Благодаря широким техническим возможностям, объекты предметной среды имеют возможность получать информацию из внешней среды (свет, температуру, движения и т. д.). Они могут общаться с человеком и между собой, посылать сообщения, отвечать на действия.
Интерактивность широко востребована современным человеком, привыкшим к динамичной смене обстановки и непрерывности событийного процесса: она предоставляет возможность самореализации, проявления активности и преодолевает автономность среды. Развитие интерактивных технологий и их применение в городской среде ведет к созданию уникального пространства, отвечающего индивидуальным запросам обитателей, способной меняться по их желаниям.
Одним из важных моментов в современной городской среде является безбарьерная среда для людей преклонного возраста и инвалидов. Так, например, создание интерактивных карт помогает ориентированию инвалидов в пространстве. Реализация принципов интерактивности в городе позволит учесть и этот очень важный социальный фактор [3].
Немного найдется людей, которые задумываются, прежде чем предъявить документы охранникам или вставить магнитную карточку в считывающее устройство при входе в общественное здание. В этом простом действии проявляется принцип безопасности интерактивности. Ультрасовременная городская среда позволяет повышать безопасность, но проницательно скрывает размах наблюдения за индивидуумом. Внутренние и наружные системы видеонаблюдения, программы идентификации по лицу отслеживают тех, кто приближается к фасаду здания или проходит вдоль стен. Перемещения внутри здания пристально изучаются и регулярно вносятся в централизованные базы данных, днем и ночью. Обитатели чувствуют себя защищенными, находясь под неустанно бдящим технологическим оком, не осознавая, что сами постоянно являются объектом его наблюдения.
Интерактивность в архитектуре. Двигаясь от менее крупных объектов — дизайна архитектурной среды — интерактивность завовевывает пространство архитектуры. Интерактивная архитектура способна самостоятельно приспособить жизненное пространство человека к постоянно изменяющимся условиям, к изменениям, происходящим как внутри самих сооружений, так и в окружающей его внешней среде.
Одним из примеров интерактивной архитектуры может быть применение медиа-фасадов. Например, неоновая рекламная вывеска Coca-Cola в центре Лондона на знаменитом углу Пиккадилли Циркус. Подключеная к мощному компьютеру со специальным программным обеспечением, оборудованная встроенными камерами и температурными датчиками, она реагирует на погодные условия и видоизменяется. Если пойдет дождь, то на рекламе появятся капли воды, а если день будет ветреным, то надпись на билборде станет нечеткой — будто ее сдувает ветром. «Умная» электронная реклама также реагирует и на движение, она может «видеть» машущих ей снизу людей, и даже «отвечать» на их SMS-сообщения. Это самый большой билборд в Британии и самый широкий в мире. Зрители становятся соучастниками процесса, оказываются вовлеченными в изменения фасада. Они видят, как элемент городской среды реагирует на внешнюю среду, меняя свои формы, издавая звуки. Автор-дизайнер заложил в него определенные образы, развивающиеся во времени художественные программы [4].
Если затрагивать вопрос жилых зданий, то это могут быть качественные трансформации, отвечающие за новую интерпретацию собственного дома в связи с изменением социального или экономического статуса человека, изменение состава семьи, резкое увеличение численности проживающих (гости), смена поколений и прочее. Не стоит забывать и такие важные причины как смена настроения, смена модных тенденций и места жительства. Очагом частной жизни является отдельная квартира, значение которой очень велико в жизни горожанина. Квартира или частный дом индивидуальны, легко поддаются изменениям по желанию хозяина, отражают его состояние. И эта среда интересна человеку, так как подвластна его влиянию. Можно говорить о двустороннем взаимодействии человека и предметной среды квартиры, взаимовлияющих и взаимопреобразующих друг друга. Такую среду тоже можно назвать интерактивной.
Мы окружаем себя вещами, которые создают комфорт и уют, помогают быть самим собой, чувствовать себя защищенным и спокойным. Всё, что нас окружает дома, не должно мешать — обстановка должна помогать, помогать отдыхать и помогать работать. Современное общество потребления предъявляет больше требований к объектам дизайна: современные предметы должны не только быть красивыми, технологическими и конструктивными, но и нести в себе эмоционально-ассоциативную связь, которая помогает человеку более комфортно ощущать себя в условиях жесткого мегаполиса (рис. 14—16).
Интерактивный «Умный дом» как реализация мечты о будущем 60‑х годов. Об интерактивности в жилой среде человек мечтал уже давно. Сначала были попытки создать декорации к фантастическим блокбастерам — в них очень ярко проявился космический стиль (футуродизайн, дизайн-утопии, space-age). В какой-то степени в продолжение футуристических поисков художников того времени, интерактивность становится своеобразным стилевым явлением современности, а не только техническим новаторством (рис. 3). В интерактивных предметных формах реализуются давние мечты человека (футурологов и фантастов) об умном пространстве. Еще в 60‑е годы фантасты разных жанров придумали множество разных приспособлений, повышающих уровень нашего комфорта. Современные технологии позволяют воплотить их в реальность (рис. 4).
Например, во всем известной системой «умный дом». Умный дом — технология 21 века, повышающая комфорт и безопасность вашего жилища. Специалисты отмечают ежегодный 300% прирост желающих оснастить свое жилище автоматизированной системой. В ближайшие годы системами домашней автоматизации будет оснащена основная доля квартир и частных коттеджей. Умный дом — это неотъемлимый атрибут любого современного жилища, в котором так много различных инженерных систем: освещение, силовая электрика, отопление, вентиляция, кондиционирование, техника домашнего кинотеатра, охранно-пожарная сигнализация. Без комплексного подхода к решению этих задач, невозможно достигнуть желаемого уюта. Только система «умный дом» способна присматривать за всей инженерией вашего жилища круглосуточно 365 дней в году (рис. 8, 9).
Используя технологии «Умного дома», человек начинает формировать принципиально новую среду города с повышенным уровнем комфорта и информации — интерактивную городскую среду. Сегодня здания обретают «искусственный интеллект», давая тем самым полное основание называть их интеллектуальными. Системы смогут отслеживать работу и состояние всей «начинки» здания, включая ограждающие конструкции, и самостоятельно принимать решения в изменяющихся обстоятельствах [4].
Интерактивный город будущего
Город часто называют моделью общества, двигателем прогресса. Город будущего — это, прежде всего, неограниченные возможности. Интерактивность делает их поистине бесконечными. Человек может не волноваться, думая о том, как ему проехать до нужного места. За Вас подумают карманный персональный компьютер со встроенным модулем GPS, специальный навигатор либо интерактивные средства визуальной коммуникации. Человек может влиять на ход событий в своем городе. Нужна информация? На помощь придут информационные стенды, табло, КПК или любой другой интерактивный объект, поддерживающий данную функцию. Скучно идти по улице? Интерактивный фасад покажет фееричное зрелище, специальные автоматы предоставят большой выбор кинофильмов для немедленного просмотра. Хочется есть? На каждом шагу торговые автоматы с большим ассортиментом еды и напитков. Стало не хватать родственников, которые живут на другом континенте? Нет проблем, можно встречаться и общаться с ними, не пересекая границы, в специальном телескопе или в интерактивной комнате. Каждый день в этом городе все будет так, как захочет его житель (рис. 17, 18).
Городская среда — одна из главных областей развития интерактивности. Ее объекты (уличная мебель и оборудование, визуальные коммуникации) зачастую формируют локальный стиль архитектурного ансамбля по аналогии с фирменным стилем в дизайне. В высоко урбанизированной среде человек чувствует себя дискомфортно и нуждается в некоторых аспектах природности, отклика окружающей его среды. Интерактивность становится одним из способов восполнения такого желания человека, реализации его мечты о природном окружении в условиях современных материалов и технологий. Кроме того, интерактивные формы в городской среде и современные визуальные коммуникации позволят лучше сориентироваться в сложной структуре мегаполиса. Интерактивная городская среда превращается в некую сеть специальных объектов, воспользовавшись которой человек в любом случае останется доволен.
Список ИСПОЛЬЗОВАННЫХ источников
1. Понятие «интерактивность» — Википедия [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/интерактивность/ — свободный. Загл. с экрана. — Яз. рус.
2. Интерактивная городская среда — [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://book.uraic.ru/project/conf/txt/005/archvuz22_pril/49/template_article-ar=K01-20-k18.htm/ — свободный. Загл. с экрана. — Яз. рус.
3. Вагин, В. В. Городская социология [Текст] / В. В. Вагин. — М., 2000.
4. Михайлов, С. М. Интерактивность как определяющий признак дизайна постиндустриального общества // Информационный научно-практический журнал «Дизайн ревю» № 3—4 2011.
свернуть
|
Современный язык визуальных коммуникаций А.С. Михайлова Н. Сорвачева
|
Современный язык визуальных коммуникаций
|
В статье уточняется понятие визуальных коммуникаций в системе современного города, рассказывается о сущности теории коммуникации, а также подробно рассматриваются базовые принципы создания визуальной коммуникации, приемы кодирования и создания визуального сообщения.
Ключевые слова: визуальные коммуникации, семиотика, средства художественной выразительности
Наша жизнь — путешествие, идея — путеводитель.
Нет путеводителя, и все останавливается.
Цель утрачена, и сил как не бывало.
В. М. Гюго
Уже больше века продолжается активный процесс урбанизации. С ростом современных, уже информационных технологий, он переходит на новый уровень. В конце ХХ века формируется принципиально новая среда обитания — информационная, которая, с одной стороны, может оказать стабилизирующее действие в архитектурном пространстве города, создав благоприятную, толерантную среду обитания, стимулировать активность людей; но может воздействовать иначе — создавать среду конфликтную, агрессивную, угнетающую. Непрестанно растущие пространства обитания человека, скорость передвижения и перемещения из одного пункта в другой способствуют развитию информационно-коммуникативного поля, с которым без специальных средств ориентирования, информирования или адаптации человек зачастую справиться не в состоянии. Кроме того, за последние 30 лет появившаяся глобальная сеть Интернет и виртуальное пространство изменили наше представление о многих привычных вещах. |
открыть в новом окне
читать дальше
В обществе потребления как никогда становится важным продвигать именно свой товар или услугу, именно свой бренд, свою территориальную принадлежность, что влечет за собой бурное развитие маркетинговых и рекламных отраслей и их трансформацию с момента появления. Реклама занимает львиную долю от общего количества визуальных коммуникаций в современном обществе.
Современные городские пространства обросли существенным объемом текстовой и визуальной информации, все больше начиная напоминать картины футурологов 60‑х и 80‑х, представлявшие города будущего в виде высокоурбанизированных мегаполисов, цифровых или неоновых образований — сложноорганизованной среды.
Все это свидетельствует о том, что явление информационной среды города, а именно визуальных коммуникаций, как инструмента архитектурного и средового формообразования становится все более распространенным, почти общепринятым.
Обращаясь к профессиональной терминологии, мы находим подходящее, на наш взгляд, понятие визуальных коммуникаций: «система визуально-графических знаков и решений, призванная решать задачи ориентирования, информирования, регулирования поведения человека в конкретных предметно-пространственных ситуациях» [1].
В бытовом значении визуальная коммуникация может быть определена как «то, что я вижу». Однако сегодня визуальная коммуникация чрезвычайно развита и усложнена и на уровне языка, и на уровне восприятия как за счет активного развития визуального искусства, так и цифровых технологий.
За последние десятилетия сформировалась серьезная теория рекламы и коммуникаций. Базируясь на психологии и эргономике зрительского восприятия, она формулирует определенные требования к современным визуальным коммуникациям. По упрощенной схеме теории коммуникации есть два объекта: отправляющий и принимающий. Чтобы понять современный язык визуальных коммуникаций, необходимо понять механизм их работы, а также средства обеспечения функционирования (связанные как с психологией восприятия, эргономикой, так и с маркетинговыми исследованиями и социальными предпочтениями).
Рассмотрим несколько составляющих.
Канал коммуникации, тот по которому наше сообщение попадает к адресату, это может быть сайт, билборд, объявление в газете или журнале, баннер и т.д.
Кодирование/раскодирование. При обмене любыми сообщениями происходит процесс кодирования и раскодирования, обычно при разговоре мы кодируем наше сообщение с помощью языка, а наш собеседник раскодирует его, если ему знаком язык («код»), если нет — процесс коммуникации не состоится.
Барьеры и шумы. Это то, что может помешать доставке сообщения и правильному его раскодированию.
Канал коммуникации. Любой канал обладает таким свойством как пропускная способность — это соотношение проходящих единиц информации (предметов, объемов) в единицу времени, наши каналы коммуникации также имеют некоторую временную и количественную зависимость. Поэтому при создании того или иного сообщения нужно учитывать этот фактор и не пытаться поместить больше информации чем может воспринять человек посредством того или иного канала информации.
Кодирование. Сообщение кодируется с помощью:
а) языка (возможно также использования сленга, для обращения к определенной целевой аудитории и т. д.);
б) цвета, например, черный цвет (особенно в сочетании с золотом) у нас ассоциируется со статусностью, розовый это что романтическое, женственное и т. д.;
в) стилистики изображения, например, при обращении к определенной молодежной субкультуре, визуальный ряд создается в определенной стилистике, близкой представителям данной субкультуры.
Это общие примеры «кода», хотя могут быть и частные, они как правило рассчитаны на более узкую целевую аудиторию. Можно привести пример президентских выборов в Украине 2010 года, когда один из кандидатов так закодировал свое сообщение, что простому обывателю так и не удалось его раскодировать. В результате с одной стороны оказался раздраженный избиратель, с другой — зря потраченные деньги.
Барьеры и шумы. Существует три типа барьеров:
Барьеры, обусловленные факторами среды; к ним относятся акустические помехи, отвлекающая окружающая обстановка, температурные условия, погодные условия.
Технические барьеры, иногда в технических моделях коммуникации их называют «шумы». В наружной рекламе бывают случаи когда макет очень хорошо смотрелся на экране монитора и на распечатке, но при размещении на билборде, использующем технологию «призмавижин», почти весь текст терялся в просветах между «призмами». (Этого легко можно избежать немного укрупнив текст или подобрав шрифт более жирного начертания).
Еще один пример — мультимедийные рекламные экраны, использующие светодиоды. Их особенность — низкое разрешение: часто менеджеры по рекламе транслируют по нему тот же ролик что и по телевидению или в интернете, результат — потребитель раздражен, он видит какой-то текст (например, контактную информацию), а прочесть ее не может.
«Человеческие» барьеры коммуникации можно разделить на психофизиологические и социокультурные.
Психофизиологические барьеры возникают вследствие индивидуальных особенностей воспринимающего. Например, у людей пенсионного возраста, как правило, ослабленное зрение, это нужно учитывать при разработке средств визуальной коммуникации нацеленной на эту целевую аудиторию. Или например, восприятие информации у молодежи отличается от людей среднего старшего поколения, молодежь может воспринимать информацию одновременно через несколько потоков, в отличие от старшего поколения, воспринимающего информацию в один поток.
Социокультурные барьеры. Человек — общественное существо, и он является носителем определенных социальных качеств, он представитель той или иной нации, этноса, класса, социальной группы, религиозной конфессии, профессионального сообщества, демографической группы и т. д.
Способность «распознавать» считается основным свойством человеческих существ, как, впрочем, и других живых организмов. В каждое мгновение нашего бодрствования мы совершаем акты распознавания. Мы опознаем окружающие нас объекты и в соответствии с этим перемещаемся и совершаем определенные действия. Мы можем заметить в толпе друга и понять, что он говорит, можем узнать голос знакомого, прочесть рукопись и идентифицировать отпечатки пальцев, можем отличить улыбку от злобной гримасы. Человеческое существо представляет собой очень сложную информационную систему — в определенной степени это определяется чрезвычайно развитыми у человека способностями распознавать образы [6].
Способность учесть и умело управлять рассмотренными барьерами позволяют добиться их эффективности, оптимальной формы и подачи, а также повысить уровень восприятия визуальной коммуникации.
Современным визуальным коммуникациям достаточно жестко предъявляется требование образности. Образ обладает достоинством непосредственности и поэтому не требует доказательств существования и достоверности, а выступает как самоочевидность. Образ воспринимается гораздо быстрее, чем текст. Чтобы прочесть последний, надо потратить несколько минут. Чтобы понять, что нарисовано, достаточно долей секунды. Образ — гораздо более наглядное, и, следовательно, понятное средство коммуникации. Отсюда чрезвычайно высокая эффективность образа. Поток образов перерабатывается в сознании стремительно, практически без затрат времени на анализ и синтез информации, при стимулирующей активности воображения.
В соответствии с характером распознаваемых образов акты распознавания можно разделить на два основных типа: распознавание конкретных объектов и распознавание абстрактных объектов.
Существует целая система кодирования образов, которая опирается на мета науку семиотику. Семиотика занимается исследованием знаков и знаковых систем естественных и искусственных языков, используемых в процессе общения. Она выделяет три основных аспекта изучения знака и знаковой системы:
синтаксис (синтактика) изучает внутренние свойства систем знаков безотносительно к интерпретации;
семантика рассматривает отношение знаков к обозначаемому;
прагматика исследует связь знаков с «адресатом», то есть проблемы интерпретации знаков теми, кто их использует, их полезности и ценности для интерпретатора.
Рассматривая треугольник семиотики, можно выяснить, что глубинный смысл (замысел), в соответствии с которым коммуникант подбирает и организует знаки, относится к компетенции прагматики. Замысел зависит от намерений и целей, преследуемых коммуникантом, его понимания важного и полезного в коммуникационной деятельности, поэтому глубинный смысл можно постичь только с позиций прагматики, учитывая ситуативно изменяющееся отношение «человек — знак». Поверхностный смысл доступен всякому человеку, владеющему семантикой языка текста. Этот семиотический уровень — область семантики. Синтактика имеет своим предметом план выражения сообщений, где ею определяется порядок следования (расположения) знаков, т.е. отношения «знак — знак», примером которых могут служить грамматические согласования между словами предложения [7].
Приемы создания современных визуальных коммуникаций. Для того, чтобы образ был доступен и ясен в понимании, чтобы он вмещал нужный объем информации, а информация легко считывалась используются различные средства их создания.
Первая группа средств связана с семантикой образа: синонимы, омонимы, антонимы.
Омонимы — это слова и образы, разные по значению, но одинаковые по написанию.
Синонимы — это слова и образы одной и той же части речи, очень близкие по своему лексическому значению.
Антонимы — это слова и образы одной и той же части речи, имеющие противоположные значение. Антонимы позволяют увидеть предметы, явления признаки по контрасту, как по крайней противоположности.
Эти приемы работают на уровне ассоциаций.
Вторая группа средств — средства художественной выразительности языка, как в текстовой форме, так и в образной. Эта группа связана с прагматикой образа. Вот некоторые тропы (фигуры речи): метафора, катахреза, металепсис, антономасия, эпитет, синекдоха, ономатопея, гипербатон, гистерология, анастрофа, парентеза, тмезис, синхизис, аллегория, ирония, антифразис, сарказм, астеизм, гомеозис, антимерия, эвфемизм, литота, мейозис, метонимия, оксюморон, парадокс, каламбур, сравнение, перифраза, гипербола.
Остановимся подробней на наиболее часто используемых средствах:
Сарказм — едкая ирония.
Антитеза — резкое противопоставление понятий , характеров, образов , создающий эффект резкого контраста.
Гипербола — художественное преувеличение.
Ирония — вид иновысказывания, когда за внешне положительной оценкой скрывается насмешка.
Гротеск — художественное преувеличение до невероятного, фантастического.
Метафора — перенесение на предмет или явление какого-либо признака другого явления или предмета
Оксюморон — соединение в образе или явлении несовместимых понятий.
Литота — художественное преуменьшение.
Третья группа средств — шрифты и шрифтовые композиции, что относится к синтактике визуальных коммуникаций. Значение типографики со времен ее появления только возрастает. Шрифт — это самый простой и доступный способ передачи информации. Он востребован во всех направлениях дизайнерской деятельности, включая дизайн среды (как интерьер, так и городские пространства). Используя разные приемы типографики можно выстраивать иерархические цепочки важности преподносимой информации, акцентировать внимание на отдельных частях текста, и скрывать другие его части.
Со временем, функции типографики развивались и становились все более разнообразными. Сегодня, мы можем видеть ее использование не только в качестве метода для распространения информации в издательской индустрии, но и как творческий, эстетический метод создания художественного искусства.
При работе со шрифтами сегодня особенно важны психологические ассоциации, вызываемые шрифтовыми наборами. Если раньше задача прежде всего стояла в формировании целостности самой гарнитуры и передаче информации, то сегодня графологи и разработчики соглашаются, что выбор стиля шрифта сопровождается передачей некоего собственного значения, независимо от того, используется эффект намеренно или нет. Считается, что эффект применения конкретного шрифта в известном смысле зависит от контекста, а также от характеристик воспринимающей личности. Это влияние подсознательно. В идеале печатный текст и само сообщение должны дополнять друг друга, иначе получается несоответствие — человек говорит одно, а выражение лица или тон его голоса обнаруживают противоположное. Многие люди используют конкретный шрифт, потому что он им нравится, или просто потому, что он установлен в их текстовом редакторе, не представляя себе получателя сообщения — человека, который прочтет созданный ими текст. Считается, что некоторые типы шрифтов передают специфические качества и характеристики. И это не только и не столько связано с общим понятием стиля или стилизации, но больше с восприятием человека конкретной формы графем.
Гарнитуры с большими круглыми буквами «О» и «хвостиками» воспринимаются как дружественные и «человечные», возможно, потому, что их начертание подражает образу человеческого лица.
Прямолинейные и угловатые шрифты ассоциируются с непреклонностью, жесткостью; они характеризуются холодностью, безликостью и механистичностью. В терминах психоанализа их определяют такие выражения, как «эмоционально зажатый» или «крепкий задним умом».
Шрифты рукописного стиля — это попытка передать дружелюбие и близкие отношения. В свое время эти шрифты использовались банками, желающими избежать ощущения «казенности» путем имитации в письмах «персональной подписи». Используя рукописные стили, крупные корпорации ставят задачу казаться более дружелюбными, «близкими к народу», скрывая холодное безличие и реакционность. Им следует пользоваться такими шрифтами с осторожностью, чтобы у читателя не возник вопрос: «Откуда такие приязнь и фамильярность?» [8].
Кроме того важную роль играет и размер используемого шрифта. Часто относительно мелкий шрифт (например 11 пунктов) создает ощущение большей доверительности и важности информации. Подразумевается, что автор текста настолько значителен, что ему нет нужды заниматься украшательством своего сообщения, скорее это обязанность читателя — склониться и прочитать столь важное послание. По мнению одного разработчика, «люди считают, что простор страницы обязательно должен быть заполнен множеством букв огромного размера, не понимая, что более сильное воздействие достигается как раз при наличии значительного незаполненного пространства вокруг текста».
И последняя группа приемов связана с цветом, а именно цветовое кодирование, отсутствие или присутствие цвета в визуальном сообщении.
Эркен Кагаров в своих лекциях рассказывает об использовании цвета в коммуникациях: «Когда я был маленьким, билеты на городской транспорт печатались на тонюсенькой бумаге и были трех цветов. Синие, красные и зеленые. Не знаю, кто выбирал цвета, но смысл в этом определенно был. Красный, огненный — для транспорта с двигателем внутреннего сгорания (автобус). То, что троллейбус синий, все знают из песни Окуджавы. А зеленый — для трамваев, ведь на путях нередко можно встретить травку. Люди привыкли к таким обозначениям, цветовая кодировка вошла в визуальный язык» [3].
Чаще всего узнаваемым бывает не один цвет, а гамма, сочетание двух-трех. Их может быть и больше, если они создают определенный колорит, дополняют друг друга. Но большое количество противоположных, контрастных цветов не содействует запоминанию марки или упаковки, объект такого дизайна может раствориться на общем фоне улицы или прилавка. Наш глаз и мозг математически точно складывают отдельные элементы изображения в цельную картину. Использовав в дизайне все краски разом, мы получим на сетчатке равномерный серый оттенок.
Цветовое кодирование — одна из методик представления информации; применяется в случаях, когда изменение формы, расположения какого-либо объекта невозможно, а его символическое обозначение недейственно. Например, подсветка ссылок на разные разделы сайта выполняется разными цветами, в зависимости от того, на страницы какого раздела ведут ссылки.
Классическим примером цветового кодирования являются схемы метрополитенов. История дизайна напоминает нам об одном из первых успешных опытов цветового кодирования подобных схем в фирменном стиле лондонского метро. Еще больше примеров в промышленном дизайне, когда сам предмет становится носителем информации, своеобразной визуальной коммуникацией, отдельные, ярко окрашенные элементы которого, несут в себе закодированный смысл: семантический или же бытовой, эксплуатационный.
При выборе цвета для отображения информации рекомендуется руководствоваться следующими принципами:
Принцип функционального соответствия. Наиболее важные объекты кодируются синими и красными цветами. Там, где требуется хорошая видимость деталей изображения, безошибочная и быстрая из идентификация, применяют желто-зеленые, желтые и оранжевые цвета.
Принцип физиологического соответствия. Цвета по яркости и контрастности не должны выходить за пределы, вызывающие утомление зрения.
Принцип эмоционального соответствия. Цвета должны вызывать эмоциональную реакцию.
Таким образом, современная коммуникация базируется на следующих принципах: включение в процесс зрителя, активная визуализация, использование выразительных средств языка (метафор, аллегорий, гипербол и прочих), выход за рамки стандартных средств коммуникации.
В высокоурбанизированной среде происходит еще большее разобщение и отчуждение отдельного индивида от общества. Коммуникативная связь «человек — человек» ослабевает. Это происходит за счет появления инноваций в сфере получения информации: спутниковая мобильная навигация, повсеместное распространение информационных моноблоков. Насыщение городской среды разными типами визуальных коммуникаций также ведет к разобщению, когда каждый отдельный индивид может почерпнуть информацию, не прибегая к помощи другого человека.
С развитием общества меняется система его ценностей. В современном мире мы живем в обществе потребителей, поэтому рекламная функция визуальных коммуникаций становится одной из наиболее важных.
В современно мире, с развитием транспорта и связей с другими странами, становится важно сделать систему визуальных коммуникаций понятной для всех. Тенденция к унификации и универсализации проявляется во всех группах визуальных коммуникаций. Новые техники приносят разнообразие и порождают новые виды визуальных коммуникаций.
Список ИСПОЛЬЗОВАННЫХ источников
1. Словарь терминов и понятий визуальной навигации на портале визуальной информации. [Электронный ресурс]: офиц. сайт. — Режим доступа: http://www.navigid.ru, свободный. — Загл. с экрана (дата обращения: 12.06.2012).
2. Рекламный образ. [Электронный ресурс]: офиц. сайт. — Режим доступа: http://mybishelp.ru/view_post.php?id=69 свободный. — Загл. с экрана (дата обращения: 12.06.2012).
3. Кагаров, Эркен «Об использовании цвета в коммуникациях», 10 апреля 2006.
4, Крылов А. Н. Корпоративная идентичность для менеджеров и маркетологов. — М.: Икар, 2004. С. 72.
5. Новикова Н. М. «Структурное распознавание образов», Учебно-методическое пособие для вузов. Издательско-полиграфический центр ВГУ, 2008.
6. Реклама и теория коммуникаций. [Электронный ресурс]: офиц. сайт. — Режим доступа: http://www.fincareer.ru/advertis/?Sistema_marketingovyh_kommunikacii:Reklama_i_teoriya_kommunikacii свободный. — Загл. с экрана (дата обращения: 12.06.2012).
7. Соколов. А. В. «Общая теория социальной коммуникации. Семантика, синтактика, прагматика». [Электронный ресурс]: офиц. сайт. — Режим доступа: http://www.evartist.narod.ru/text16/071.htm свободный. — Загл. с экрана (дата обращения: 12.06.2012).
8. Психология восприятия шрифтов [Электронный ресурс]: офиц. сайт. — Режим доступа: http://www.webcorp.ru/page/vospr_fonts.html свободный. — Загл. с экрана (дата обращения: 12.06.2012)
9. Федорчук, Олег «Дизайн, как средство коммуникации. Часть 1», август 26, 2010.
свернуть
|
Интерактивные объекты дизайна в пространственной среде города А.С. Михайлова А. Валиуллина
|
Интерактивные объекты дизайна в пространственной среде города
|
В статье рассматривается достаточно новое явление в современном городском дизайне — интерактивные объекты и интерактивная предметно-пространственная среда. Выявляются ее особенности как ответ на задачи, предъявляемые человеком окружающему его городскому пространству. Интерактивность рассматривается как условие комфорта современного города.
Ключевые слова: городская среда, современный дизайн, интерактивный дизайн, интерактивность, высококомфортная среда |
открыть в новом окне
читать дальше
Сегодня тема интерактивности становится всё более и более популярной в исследованиях дизайнеров в вопросах современного дизайна, в том числе и городской среды, является интерактивность. В широком смысле этого слова под интерактивностью понимается способность человека взаимодействовать, вести своего рода диалог, активно влиять на объекты, получая от них обратную связь. Это понятие нашло особо широкое распространение в компьютерных интерфейсах.
Само по себе понятие интерактивности достаточно новое, в словарях и справочниках устоявшегося определения ему еще нет. Этимология слова приводит нас к изучению словообразующих элементов: приставка «интер» в словаре Ожегова определяется, как «образующая существительные и прилагательные с тем же значением, что «меж», «между», а слово «активность», как «деятельный, энергичный». Таким образом, интерактивность — это деятельность между некими компонентами, взаимодействие. И действительно, интерактивный объект является живым, гибким организмом, способным к изменению или реагированию, взаимодействию.
Проявления определенного характера взаимодействия или интерактивностимы можем обнаружить глубоко в истории:
в природе: отражение поверхностью воды, движение крон деревьев под действием ветра и т. д.;
в одних из первых предметах: зеркало (35/33–13/11 вв. до н. э.), где интерактивность заключается в отражении и достигается за счет свойств самого материала, флюгер (8 в. до н. э.), венд-машины (3 в. до н. э.), ширма (7 в. н. э.), мельница (7 в. н. э.);
в сложных структурах и механизмах: трансформация (интерьера, предметов мебели) (3 в. до н. э.), паровоз (1915), зонт-автомат (1970–…), система «умный дом» (1978), система «климат-контроль» (1987).
Все эти проявления взаимодействия стали некой основой для современного проектирования интерактивности объектов предметного окружения человека. Однако, интерактивность, как особое взаимодействие между двумя объектами, при котором реакция одного объекта на действия другого объекта учитывает предшествующие действия этого объекта — это плод сугубо информационного этапа развития общества. Сегодня интерактивность — признак наличия определенной доли интеллекта. Это свойство становится основным признаком коммуникаций, всё вокруг меняется и приобретает новые, совершенно другие, неведомые доселе оттенки.
Интерактивность проникает во многие современные проявления культуры, начиная от телевизионных, радио, а также электронных СМИ, завершая арсеналом ультрасовременных предметных форм и аттрибутов «умного дизайна». Проявления интерактивности мы можем найти в различных областях: в искусстве, в сфере интернет-технологий, в информационных системах, в сверхсовременных промышленных разработках. В этих сферах формулируются свои толкования термина «интерактивность». В информационных системах интерактивность — это способность информационно-коммуникационной системы, без участия человека, активно и разнообразно реагировать на действия пользователя [1]. Говорят, что система «умная», то есть как бы обладает каким-то интеллектом. В телевизионных СМИ интерактивность — форма проведения передачи, позволяющая зрителям участвовать в шоу или ином событии посредством звонков по ходу действия. Таким образом, на некоторых каналах сами зрители формируют ряд демонстрируемых кинофильмов [2]. Интерактивное искусство, процесс которого зависит не столько от вдохновения и воображения художника, сколько от окружающих его условий и людей [3]. Интерактивность в скульптуре проявляется в способности объекта взаимодействовать со зрителем посредством высоких технологий. В интересующем нас понятии «интерактивный дизайн» заложен смысл дизайна продукта, сервиса, системы, который дает потребителю возможность среагировать, при этом реакция должна быть оцененной, с четко прописанной коммуникацией, и, в большинстве случаев, она вызывает четкий и наполовину предсказуемый ответ [4].
Особенности интерактивной городской среды
Интерактивные объекты могут формировать среду (взаимосвязанная система интерактивных объектов в пространстве). Под ней принимается среда, отличительной особенностью которой является многоцелевое взаимодействие. В современном мире мы все чаще сталкиваемся с этим: интернет-сайт, компьютерная игра, программная среда, интерфейс, виртуальный путеводитель, комнаты виртуальной реальности, различные симуляторы, интерактивное обучение — все это примеры интерактивной среды, где человек является ключевой составляющей в процессе взаимодействия.
Интерактивность в последнее десятилетие главным образом касалась программного продукта, затем вышла на предметный уровень. Здесь решаются принципиально другие задачи, цели более четко обозначены и программируемы. Объект, подстраиваемый под такие цели, создать проще. Другое дело обстоит с предметным интерактивным комплексом, где скорее можно говорить о космическом корабле, где в условиях ограниченного пространства среда насыщается интерактивными предметами. Здесь в какой-то степени уже можно говорить об интерактивном пространстве или интерактивной среде. И, наверное, следующим шагом в этом направлении будет и город, где высокое техническое оснащение, создание высококомфортных пространств, которые обладают интерактивностью.
Современная городская среда тяготеет к интерактивности, однако, интерактивность в городе ведет себя несколько иначе, чем в предметах. Потому что предмет индивидуален, предназначен для определенного ряда функций и целеустановок: он предсказуем, а значит, здесь момент спонтанности практически исключается. В городской среде интерактивность ее составляющих объектов предназначена не для индивидуального потребителя, а, как минимум, для группы пользователей. Кроме того, здесь присутствует большой уровень спонтанности и поэтому лишь в определенной степени можно создать целеустановки.
Под интерактивной городской средой понимается городское пространство, объекты которого взаимодействуют с человеком посредством высоких технологий таким образом. При этом реакция обоих учитывает предшествующие действия друг друга.
Явления интерактивности в городской среде несут с собой ряд положительных качеств:
1. Интерактивность может способствовать ориентированию человека в городской среде. Делается это и с помощью личных средств ориентирования — навигаторов GPS, связанных со спутником и позволяющих выстраивать маршрут передвижения [5], интерактивных карт, указателей, интерактивных информационных тумб (подобные уже несколько лет стоят на станциях московского метро, а в сентябре 2009 года появились и в Санкт-Петербурге [6]).
2. Интерактивность способствует повышению уровня комфорта. Прежде всего этот комфорт выражается в адресности. Один и тот же универсальный многофункциональный объект может быть настроен в соответствии с конкретным человеком. В тех же терминалах оплаты есть функция использования мобильного кошелька, позволяющего в любой части города без очереди совершить оплату услуг связи, квартплату и т. д. Расставленные фотоэлементы, реагирующие на движение приводят к отрыванию дверей в торговых центрах. Адресный билборд для водителей, распознающий номерной знак машины при въезде в город, интерактивные фонтаны и другие водные устройства, интерактивные дворики, предлагающие горожанам, уставшим от городского ритма жизни, поиграть с ними [6].
3. Как показывает опыт, что интерактивность позволяет лучше продемонстрировать логические взаимосвязи между элементами системы и подсистемы, компактно укладывать информацию, резюмировать самое необходимое. Лучшее запоминание информации происходит именно в интерактивном виде — такие методики уже внедряются и в процесс получения образования.
4. Интерактивность в городской среде благодаря специальным устройствам общественного информирования и личных гаджетов-коммуникаторов предполагает наличие сценария для различных групп людей: студентов, туристов, шопперов, бизнесменов и т. д. Таким образом, каждая группа, проходя по своему маршруту, участвует в удовлетворяющем ее задачам сценарии. Подготовленная заранее программа передвижения поможет туристу не отстать от группы, не заблудиться, получить дополнительную информацию о понравившихся объектах в городе.
5. Становится возможным удовлетворение многих потребностей информационного (прогноз погоды, адресная реклама, информация о транспорте и т. д.), а также предметного характера (автоматы сувенирной продукции, венд-машины уже получили широкое распространение в городской среде) [7].
6. В определенной степени интерактивность способствует обогащению городской среды «живыми» (псевдоживыми) объектами, делая ее более гуманной и комфортной. Это не только попытка восполнить недостаточное количество элементов живой природы, но и реализация желания человека одушевлять неживые предметы, получить возможность интеллектуального общения с ними.
7. Немаловажной особенностью интерактивности является и итоговое сокращение операций или действий (в том числе телодвижений и умственного напряжения человека) для достижения какой-либо цели, и, как следствие, сокращение времени, затрачиваемого на ее достижение.
Интерактивность в современной городской среде зачастую связана с использованием информационно-компьютерных технологий, трансформацией предметно-пространственной среды или ее отдельных компонентов, имитацией ощущений.
Информационно-компьютерные технологии находят все большее применение при создании интерактивной среды. Наибольшее распространение среди них получили:
виртуальная или дополненная реальность;
информационные интерфейсы;
навигационные элементы.
Виртуальная реальность, уже вкратце упомянутая (от лат. virtus — потенциальный, возможный и лат. realis — действительный, существующий) — создаваемый техническими средствами мир и передаваемый человеку через его привычные для восприятия материального мира ощущения: зрение, слух, обоняние и другие. Интерфейс пользователя представляет собой совокупность средств и методов, при помощи которых пользователь взаимодействует с различными, чаще всего сложными, с множеством элементов, машинами и устройствами. Интерфейс двунаправленный — устройство, которое, получив команды от пользователя и исполнив их, выдает информацию обратно, наличествующими у неё средствами (визуальными, звуковыми и т. п.), приняв которую, пользователь выдает устройству последующие команды предоставленными в его распоряжение средствами (кнопки, переключатели, регуляторы, сенсоры, голосом и т. д.). Навигационные приборы, в которых очень активно используются разработки пользовательских интерфейсов, помогают сориентироваться человеку в городе, обозначив его нынешнее местонахождение по отношению к значимым объектам и оптимальный маршрут к пункту назначения.
Часто, для проявления интерактивности предмета или среды, необходимо приложить дополнительные усилия. В таком случае, возможно, более правомерно называть ее «псевдоинтерактивностью». Это может выражаться в следующем:
изменение формы предметов, включая здания (медиа-экраны, трансформеры, программируемые поворотные элементы);
перемена местонахождения объектов городской среды (кинематические объекты, мобили, робототехника);
изменение направления света осветительных приборов, выполняемое оператором осветительных приборов или программируемое согласно допустимым условиям реагирования.
Некоторые объекты городской среды могут быть полностью интерактивными, как например, фонари-модули на площади-форуме в центре Роттердама, которые управляются из центра площади и совершают движение по заданному алгоритму. Или, например, рекламные фасады на углу Пикадилли-циркус, которые реагируют на погоду: при ветреной погода шрифты немного смазываются, а при осадках на экране появляется эффект упавших капель. Интерактивность в других объектах является точно продуманной системой последовательных операций, то есть она производит впечатление интерактивного предмета, таковым фактически не являясь. Целесобразнее называть такие предметы псевдоинтерактивными. Это различные предметы-трансформеры, для изменения формы которой приходится прикладывать усилие (например, двусторонняя скамья в Цюрихе, спинку которой приходится перекидывать в амплитуде 30 градусов в зависимости от того, на какой стороне скамьи вам удобнее сесть). Такой же псевдоинтерактивностью являются получившие развитие проекционные системы на фасадах зданий, где проектор превращает их в интерактивный экран, рисуя на них узоры, картины и зрительноизменяя текстуру и форму здания. Особенностью концепций таких медиа-фасадов является сочетание дизайна самого здания с ярким интерактивным освещением. Это означает принципиально новый подход к взаимодействию зданий с окружающей средой. Медиа-фасад придает зданию необычайно эффектный облик, а так же несет в себе мощную информативную нагрузку.
Рассмотрение существующих сегодня примеров проявления интерактивных объектов городской среды приводит нас к определенным принципам их формирования:
Интеллектуальность. Предметы словно угадывают, что необходимо получить от него человеку в данную минуту: у интерактивных объектов есть интеллект.
Адаптируемость. Личные средства передачи информации всякий раз подстраиваются под своего нового пользователя, меняя свои свойства на те, которые удобны нынешнему владельцу.
Многофункциональность. Часто интерактивные объекты городской среды имеют в своем арсенале большое количество функций для удобства человека.
Интернациональность. Интерактивность в городской среде не различает национальности и готова быть полезной для всех, будь то русский, китаец или американец, более того, она начнет «говорить» на родном языке потребителя. Разрушается языковый барьер с помощью видео, пиктограмм, встроенного переводчика.
Сценарность. Человек, проводя время в интерактивной городской среде, участвует в некотором действии, происходящем по заранее заданному сценарию. При этом пользователь может принять участие и в составлении сценария, который будет отвечать его задачам.
Информативность. Интерактивные объекты как правило несут в себе информацию для потребителя. Она может быть рекламного характера, познавательной или полезной.
Городская среда становится важной областью дизайнерской деятельности. Она обретает новое значение, новые формы, новые качества. Одним из ее новых свойств, помогающих достичь высокой комфортности, является взаимодействие с человеком. Интерактивность в городской среде — необходимое явление в современных условиях постиндустриального общества. Человек испытывает постоянный дефицит природной составляющей. Интерактивность является своего рода средством ее компенсации. Она отвечает современнымпотребностям горожанина, реагирует на его поведение и тем самым дает ему необходимое чувство комфорта, удобство, создает настроение. Город будущего — это, прежде всего, его неограниченные возможности. Интерактивность делает их поистине бесконечными: городская среда превращается в некую сеть специальных объектов, воспользовавшись которой человек в любом случае останется доволен.
Литература:
1. http://ru.wikipedia.org/wiki/Интерактивность
2. http://old.russ.ru/netcult/99-06-16/goralik.htm
3. http://www.computerra.ru/offline/1999/316/3258/
4. http://www.websoft.ru/db/wb/B1A04995D82EE861C32573830029B1A3/doc.html
5. http://ru.wikipedia.org/wiki/GPS
6. http://electroland.net
7. http://primavend.ru/ свернуть
|
Приемы ландшафтного дизайна в городской среде А.С. Михайлова Л.Х. Камалова
|
Приемы ландшафтного дизайна в городской среде
|
В статье уточняется понятие ландшафтного дизайна, рассказывается о современных ландшафтных тенденциях в области дизайна городской среды и описываются приемы, рекомендуемые для современного дизайнерского проектирования.
Ключевые слова: ландшафтный дизайн, городская среда |
открыть в новом окне
читать дальше
По мере развития крупных городов и связанного с их ростом заметного ухудшения состояния окружающей среды осознание человеком экологических приоритетов становится все более необходимым. В связи постоянным появлением промышленных объектов, растущим количеством автотранспортных средств, низким уровнем технической оснащенности предприятий, постоянным увеличением площадей для размещения отходов, стоит проблема негативного воздействия на окружающую среду, а как следствие, отрицательного влияния на здоровье человека и его психологическое состояние.
Растительность, как среда восстанавливающая система, обеспечивает комфортность условий проживания людей в городе, регулирует (в определенных пределах) газовый состав воздуха и степень его загрязненности, климатические характеристики городских территорий (обеспечивая в летнее время необходимый теневой режим пешехода), снижает влияние шумового фактора и является источником эстетического восприятия.
Человек любыми способами пытается восполнить недостаток природной среды в городе, сформировать высококомфортную среду посредством подчас даже имитации природной среды, прибегая к способам ландшафтного дизайна. Изучение этих способов, их возможностей и представляет актуальность темы данной работы.
Для того, чтобы подробно разобраться в вопросе, необходимо понять, что такое ландшафтный дизайн. В общепринятом понятии, ландшафтный дизайн -создание гармонии, красоты в сочетании с удобствами использования инфраструктуры зданий, сглаживание конфликтности между урбанизациоными формами и природой, зачастую от них страдающей. Под ландшафтным дизайном понимается искусство и практические действия по озеленению, благоустройству, организации садово-парковых насаждений, газонов, горок, применению малых архитектурных форм в зелёном строительстве.
Город, противопоставленный своему природному окружению, неузнаваемо отличается от естественного ландшафта. Чаще всего он представляет собой искусственно созданный ландшафт, в котором сооружения чередуются с застроенными водно-зелеными пространствами (парки, зоны отдыха, площади и т. д.) В организации этих пространств ведущую роль играют природные материалы и элементы благоустройства. Отдельные здания и сооружения являются составляющим объектом ландшафтного дизайна, который определяет предпосылки их функционального, пространственного и эстетического решения. В современном городе постоянно растущем ввысь, людям чрезвычайно необходимы красоты и удобства архитектуры поверхности земли, их непосредственного окружения. Человеку необходима постоянная связь с природой. По настоящему красивый и удобный город возможен только в единстве с природой. На протяжении всей истории городские ансамбли объединили в себе камень и дерево, улицы и сады, плотно застроенные кварталы и водные пространства. Ландшафтный Дизайнер должен не просто осваивать внешние стороны созданной природой, но и выявлять связи между формообразованием в живой природе и дизайне. На примере живой природы постигаются не только конструкции и формы, но и изучаются колористические особенности. Таким образом с помощью искусственных материалов, таких как бетон, стекло, металл, при соответствующем формообразовании ландшафтный дизайнер восполняет недостаток природы в городской среде.
В процессе работы, опираясь на исследования профессора Михайлова С. М. [2], был рассмотрен ряд выявлены несколько приемов ландшафтного дизайна, помогающих повысить комфортность городской среды. Среди них — компактные природно-ландшафтные формы; формы-имитации; ассоциативные формы; кинетические предметные формы; интерактивные формы.
Компактные природно-ландшафтные формы. Специальная мебель и устройства — элементы ландшафтного дизайна. В отличие от традиционных форм городского благоустройства и озеленения, таких как сады и скверы, газоны и бульвары здесь рассматриваются особые формы использования естественных зеленых форм в условиях жесткого дефицита площади на пешеходных улицах и зонах в условиях урбанизированных центров городов. Как правило, для естественных растений здесь прибегают к специальным устройствам, позволяющим максимально рационально использовать городские территории.
Одним из самых распространенных приемов такого рационального применения зеленых форм можно считать вертикальное озеленение фасадов городской застройки.
Наряду с живописными формами вертикального озеленения в декорировании фасадов формирующей пешеходные улицы застройке активно используются цветочницы на балконных ограждениях и оформлении оконных проемов. Как правило, они имеют более жесткие геометрические формы и воспринимаются как своеобразная архитектурная деталь фасада.
Элементы живой природы — деревья, в условиях интенсивного пешеходного движения пешеходных улиц помещают в своеобразные защитные «клетки» — приствольные и прикорневые ограждения. С одной стороны, таким образом происходит защита зеленых насаждений, с другой стороны делается акцент на особой ценности природного элемента в условиях высокоурбанизированной среды современного города.
Наряду с естественными зелеными формами ландшафтного дизайна, несущими в урбанизированную среду современного города ощущение психологического комфорта, архитекторы и дизайнеры активно используют и различные компактные водные устройства, начиная от традиционных питьевых фонтанчиков и кончая неординарными дизайнерскими решениями.
Формы-имитации. На пешеходных улицах городских центров второй половины XX в. появился особый тип городской скульптуры — «застывшие персонажи». Это жанровая скульптура, как правило, в натуральную величину, выполненная в реалистичной манере. Для ее изготовления используется в основном традиционный для городской скульптуры материал — бронза, долговечный и благородный. Тем самым как бы подчеркивается отнесение ее к «классу скульптуры». При этом отсутствие постаментов и пьедесталов, а вместе сними — пафосности и монументальности, разрушают привычную дистанцию между зрителем и бронзовым монументом, максимально сближая их. Последнему способствует также и определенная тематика, ориентация скульптурных форм на «дружественную повседневность».
Кроме «бронзовых имитаций» фигур людей в городских центрах, на улицах и площадях, возникают и реалистичные скульптурные изображения животных.
Для придания особой экзотики в благоустройстве общественно-развлекательных и торговых центров, отелей иногда оформители прибегают к вечно зеленым искусственным деревьям, не требующим особого ухода. Южные пальмы в холодной осени или заснеженной зиме способны внести особую теплоту в городскую среду.
Наряду с объемными предметными формами имитация животных и растительных образов встречается и с использованием фасадной суперграфики.
Ассоциативные формы. Предметные формы, в которых прослеживается связь с живой природой на уровне ассоциаций являются преимущественно объектом творчества художника-конструктора и инженера-технолога.
Можно выделить три основные группы «форм-ассоциаций», при восприятии которых у зрителя возникают смысловые аналогии с живой природой: собственно «форма объекта», «движение объекта», «реакция на движение» объекта.
К первой группе можно отнести статичные декоративные абстрагированные формы-конструкции, общее композиционно-пластическое и свето-цветовое решение которых «содержит» ассоциации объектов живой природы — образы людей, животных, птиц, растений и пр.
Как это не звучит банально, но жизнь у нас ассоциируется прежде всего с движением (пошевельнуться — подать признаки жизни, тишина и покой «мертвые»). Поэтому если в застывших архитектурных формах города появляются кинетические объекты, бегущие огни рекламы и динамическая вечерняя подсветка — они несут с собой жизнь. Примеры таких объектов мы подробно рассмотрели в предыдущем разделе. Поэтому здесь хотелось бы упомянуть еще одно распространенное явление в современное архитектуре города — зеркальные фасады. В них движутся отражения: проплывают облака, колышится листва и ветви деревьев, проносятся автомобили, проходят, заглядывая на образы-отражения, пешеходы. Зеркало как свойство фактуры поверхности объекта, способное его визуально растворить в среде, сделать на мгновение невидимым, почти виртуальным и одновременно интерактивным, в архитектуре интерьера, а сегодня и города играет очень большую роль. Это сложное, во многом загадочное явление, издавна применяемое в архитектуре, тем не менее еще предстоит исследовать, чтобы умело управлять им при решении архитектурно-художественных и дизайнерских задач.
Наряду с зеркальными фасадами с «живыми» образами-отражениями в палитре проектных средств архитектора-дизайнера все более значительное место занимает искусство оптических иллюзий — оп-арт — способное визуально менять форму предмета. Изначально оп-арт предполагало своего рода диалог зрителя и воспринимаемого им объекта, изменения его формы в зависимости от местоположения и характера движения наблюдателя. Возникает своеобразная реакция на визуальном уровне формы предмета на движение зрителя.
Кинетические предметные формы. Как мы уже отмечали кинетические предметные формы сегодня являются непременной составляющей высококомфортной городской среды. Они несут в городскую среду движение, порой занимательное, тем самым перекликаясь с живой природой и вызывая у человека положительные эмоции. Причем они могут разыгрывать на «сцене города» целые спектакли и представления, унося зрителя в иные миры и прошлые эпохи.
В условиях высокоразвитых технических средств и современных технологий кинетические формы в организации предметно-пространственной среды города получают все большее распространение и новые виды. Одним из них стало появление на улицах современных городов «движущихся картин» — фото- и графические изображения на городском транспорте. Значительных размеров такие зрительные картины способны не только внести некоторое оживление предметно-пространственную среду города, но и на короткий срок в значительной степени видоизменить ее, привнести новые контрастные среде образы.
Еще одной новой тенденцией в области кинетического искусства в городе является своеобразный синтез архитектурных конструкций и видеотехнологий. Ярким примером здесь может служить Таймс-сквер в Нью-Йорке с его так называемой «театральными» рекламными щитами. Фасады некоторых высотных зданий здесь представляю т собой светящийся экран, на который проектируется рекламные и др. изображения, которые периодически сменяются, изменяя внешний вид не только здания, но и площади в целом
Интерактивные формы. В природе человек находится постоянно меняющейся и находящейся в непрерывном взаимодействии с ним среде, обладающей определенной рефлексией, а в обществе, к тому же — и интеллектуальной среде. И это воспринимается нами как само собой разумеющееся, одна из составляющих необходимого комфорта. Придание элементам предметной среды города «интеллектуальных способностей» и возможностей рефлексировать на внешние воздействия и в первую очередь человека является одной из главных задач ландшафтного дизайна, направленных на гуманизацию техногенного мира, определяющих специфику ландшафтного дизайна в целом.
Эти приемы, попытка формулировки которых была осуществлена в этой статье, могут быть использованы как студентами в процессе выполнения курсовых проектов, преподавателями при подготовке к лекциям на ландшафтную тематику, так и практикующими дизайнерами для более рационального и оптимизированного проектирования. Конечно, это всего лишь шаг к изучению довольно большого пласта современного ландшафтного дизайна, как проектно-художественной деятельности, и, безусловно, он должен найти продолжение в других исследованиях.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Михайлов С. М. Особенности ландшафтного дизайна в постиндустриальном обществе. // Журнал «Дизайн и технологии», 2010 г.
2. Михайлов С. М. Дизайн города.
Интернет-источники:
1. http://cih.ru/ae/af21.html
2. http://julespieri.wordpress.com
3. http://karetaroad.ru/muzei-taksi.html
4. http://portal-credo.ru
5. http://ru.wikipedia.org/wiki/Джаз
6. http://visaginart.nm.ru/POST/kin.htm
7. http://warrax.net/76/gopstop.html свернуть
|
Пешеходная улица А.С. Михайлова М.И. Белов
|
ПЕШЕХОДНАЯ УЛИЦА В ИСТОРИИ ГОРОДСКОЙ КУЛЬТУРЫ
|
Рассматривается городская культура, истоки которой восходят к среневековью, как социокультурная основа возникновения феномена пешеходной улицы, получившего широкое распространение в исторических центрах послевоенной Европы.
Ключевые слова: идеальный город, средневековая улица, пешеходная улица, городская культура
|
открыть в новом окне
читать дальше
1. Понятие городской культуры
С возникновением городов начали формироваться свой особый уклад жизни, труда, формы человеческих взаимоотношений, мировоззрения и традиции - все то, что мы называем «городская культура». На сегодняшний день определения, характеризующего городскую культуру с точки зрения дизайна, не существует. В поисках отправной точки исследования, мы обращаемся к учебному пособию по культурологии, где встречаем общее понятие: «Городская культура (культура города, индустриальная культура, урбанизированная культура) — это культура крупных и средних несельскохозяйственных поселений, обычно крупных индустриальных и административных центров» [1].
Самыми общими чертами городской культуры, по мнению культурологов, выступают следующие признаки: высокая плотность застройки территории; наличие большого числа транспортных магистралей, развитой инфраструктуры социокультурного (дворы, улицы, проспекты, площади, парки) и инженерного (шоссе и транспортные развязки, железнодорожные узлы и вокзалы, водопроводные и телекоммуникационные сети) назначения. Тем самым определяются территориальные границы городской культуры, но никак не раскрывается ее составляющие.
Определяя понятие городской культуры, специалисты замечают, что современное культурное пространство города организовано с наличием широких возможностей выбора учреждений досуга, быта и культуры (парки культуры и отдыха, аттракционы, химчистки и прачечные, кафе и рестораны, театры и музеи, библиотеки, галереи, танцевальные залы и т. п.), определяя тем самым функциональное насыщение городской среды [1].
В число особенностей городской культуры входит также единовременное пребывание в одном месте значительного числа не знакомых между собой людей, благодаря чему горожанин чувствует себя более свободным и раскованным и в то же время получает возможность создавать или выбирать круг общения по интересам.
Современный историк Алисов Дмитрий Андреевич в своей статье «Урбанизация и культура» дает определение городской культуре как обобщенной категории, обозначающей созданную людьми искусственную среду для своего существования и самореализации: «Это организованная совокупность физических, символических объектов, технологий, нормативных и ценностных образований включающих в себя не только материальные (природные или искусственные, т.е. созданные людьми объекты (артефакты), но и,…»душу города»»[2].
Еще одной характерной чертой городской жизни и городской культуры является транспортная усталость, возникающая вследствие ежедневных переездов на большие расстояния и тесноты в ограниченнмо пространстве общественного транспорта. Городская среда насыщена большим числом вредных и канцерогенных веществ, откуда и ослабленное здоровье, и стремление горожан всеми доступными средствами его поддержать. Длительная оторванность от живой природы также неблагоприятно воздействует на горожан.
По мнению Алисова, современная городская культура имеет сложную полиморфную структуру состоящую из множества взаимодействующих субкультур и имеет в основе своего развития тенденции к дифферинциации и усложнения внутренней структуры. В рамках современной городской культуры он выделяет три наиболее крупных типа, которые соответствуют основным этапам общественного развития: традиционная городская культура доиндустриального общества, городская культура индустриального типа (которая была непосредственно связана с переходом к машинному производству с широким использованием парового двигателя, электроэнергии и «первичной» урбанизации) и урбанистическая культура (непосредственный результат научно-технической революции и переходом к постиндустриальному развитию) [2].
2. Город как сосредоточение общественных функций
Истоки городской культуры восходят к средневековью. Они нашли свое выражение и в пространственном построении города – его главных смысловых и пространственных доминантах, отражающих жизненные приоритеты: рынок (маркт), собор, ратуша.
При этом следует понимать разницу между крепостью и замком. Если замок1— это, фактически, одно строение (здание), в котором в единое целое соединены и стены, и мосты, и жилые помещения, и башни, и рвы, и другие сооружения, то крепость — это, по сути, участок земли, обнесённый стеной с башнями. При этом территория может быть как плотно застроена (домами, соборами, складами и т. п.), так и пуста — в этом случае можно говорить о крепостном дворе. Кроме того, крепость, как правило, имеет намного большую площадь, чем замок, что и позволяло застраивать внутреннее пространство крепостей различными строениями. Соответственно, в крепости могло появиться несколько общественных пространств. Русский кремль - частный случай крепости [4].
При общей внешней схожести, средневековые города отличались от замков феодала, и прежде всего, наличием городского самоуправления. Для последнего на территории города выделялось специальное место для народных собраний —вече —ратуша в западной Европе, или рыночное собрание в Киеве и западнославянских землях. В Новгороде Великом во время проведения таких собраний устанавливались даже свои нормы поведения в городе. Например, запрещалось загромождать конкретные улицы, стоять на них во время «рыночных» сходок2. [5]
Рыночная (или «ратушная») площадь в средневековой Европе стала центральным элементом города. Располагаемая сначала за пределами укрепленной городской цитадели, она затем оказалась внутри городских стен и стала играть роль центрального общественного пространства. Прямо на рыночной площади или в непосредственной близости от нее размещались городская ратуша и главный собор [3]. Эта площадь стала сосредоточием общественных функций (информационно-правовых – народные собрания, часы и глашатаи, публичные казни; торговых – первые лавки, магазины и ярмарки; традиционно-культурных – памятники, занимательные украшения на фасаде ратуши, фонтан и городской колодец; религиозных – службы в соборе и религиозные шествия; и др.) Значимость собора и ратуши подчеркивалась их архитектурой.
Узкие улочки, затесненные площади, многоэтажные дворцы-палаццо с мощными карнизами и неприступными, одетыми серым камнем фасадами в Венеции, фахверковые конструкции в сочетании с яркой штукатуркой в Германии или традиционная облицовка фасадов в Португалии формируют особый шарм городской культуры.
3. особые формы городского общения
Во второй половине XVIII в. происходит разделение и в сфере искусства — по критериям «высокого» и «низкого», а народного — на «городское» и «крестьянское». По мнению Б.М. Соколова, городская культура представляла собой «третий», «отщепенческий» культурный слой, находящийся в пространстве между культурой дворянства и крестьянства. Отсюда его маргинализм и неустойчивость; он тяготеет к социальному «верху», на который ориентируется, будучи, тем не менее, порождением крестьянской культурной среды.
В городском пространстве постепенно сложились особые формы общения: ярмарки, театральные и цирковые представления, праздничные шествия и т.д.
Ярмарки становились одним из важнейших событий в жизни города. Не только потому, что на них продавались разные товары, но и потому, что купцы приезжали из разных мест, оставались в городе продолжительное время и тратили часть вырученных средств в хостелах, магазинах и т. д., способствуя тем самым культурному, информационному обмену между разными городами и странами. На ярмарке происходил обмен новостями. Неотъемлемой частью таких ярмарок культуры средневекового города в целом было творчество странствующих актеров, музыкантов, певцов, танцоров и акробатов, фокусников, жонглеров, гадалок и трубадуров. Их появление становилось событием для жителей городов. Путешествуя из города в город, они выступали на городских площадях под открытым небом4 [7].
Ярмарка создавала атмосферу всенародного праздника по духу близкому карнавалу. В ее пространство включались трактиры, кабаки, центры увеселений, в нем находили свое место торговцы и праздный люд, бродяги и воры. Квинтэссенцией ярмарочных зрелищ зачастую выступал балаган. Балаганы традиционно устраивались на площадях, временно становящимися «сакральным» местом в отношении прочего пространства города5. Балаган олицетворял центр праздничного веселья и служил комплексным воплощением многих видов искусств: театра, пантомимы, клоунады и проч. Композиционный принцип балаганного, и в целом, ярмарочного зрелища — типично гротескный: соединить в одном явлении (по крайней мере, месте) известное, знакомое и необычное, экзотическое (причем последнее нередко достигалось путем открытого обмана и жульничества). В результате беззастенчивого смешивания своего и чужого образовались оксюморонные сочетания типа того, что можно было увидеть на вывеске: «Русский театр живых картин, танцов и фокусов китайца Су-чу на русском деолекте со всеми китайскими причудами».
Композиционно сходным оказывался и кукольный театр Петрушки, ставший постоянным спутником ярмарки с 1840-х гг. Несмотря на незамысловатость и примитивизм, «комедия» пользовалась неизменным успехом. Полная алогизмов, нелепиц, бестолковой суеты, она внушала зрительские симпатии и тем, что главный герой по ходу действия расправлялся с персонами, олицетворяющими высший порядок — квартальным полицейским, воинским начальником, лекарем, т.е. производил поругание официально принятого порядка [7].
Постепенно с развитием промышленности и рынка, ярмарки стали превращаться в выставки образцов, отвоевав в городском пространстве особое место и сохранив информационную, коммерческую, воспитательную и увеселительную функции.
Ярмарки были и самостоятельным социо-культурным явлением, и выступали как состовная часть многих народных и религиозных праздников6. Одним из самых известных в Европе праздников с массовыми гуляниями является Венецианский карнавал, который проводится уже почти тысячу лет По неписанным законам средневекового карнавала, в период его проведения отменялись все социальные условности и повседневные правила жизни: богатство и бедность скрывались под масками, и тогда любой простолюдин мог рассчитывать на внимание принцессы, а патриций мог запросто соблазнить белошвейку. И одним из символов венецианского карнавала является небольшая маска – bautta –, которую носят повсеместно участники карнавала, скрывая под ней свое настоящее имя. Карнавал праздновали и богатые венецианские вельможи, давая бал-маскарады в роскошных дворцах, и простой люд, веселясь на улицах и площадях. Повсеместно выступали акробаты, жонглёры, дрессированные хищники. В передвижных лавках можно было купить всевозможные сладости или просто подкрепиться. В XVII веке на центральной площади Венеции во время карнавала устраивали бой быков и собак. В современной Италии карнавал празднуется две недели. За несколько дней до официального открытия карнавала в город съезжаются романтики со всей Европы, а по улицам начинают ходить многолюдные процессии из оркестров и уличных театров. Шествующие дурачатся, дуют в трубы и бьют в барабаны, орут песни, запускают петарды – словом, всячески изображают этот самый карнавал. Торговцы выкладывают на прилавки горы карнавальной продукции: маски, плащи, колпаки. В день официального открытия праздника на площади Святого Марка устраиваются представления Комедии-дель-Арте. На городских площадях проводятся «исторические» концерты, устраиваются фейерверки. Музыка и вино льются рекой. В театрах ставятся спектакли на тему карнавала. В старинных дворцах города даются бал-маскарады для элитной публики [8].
Еще одним из самых больших народных гуляний в мире признан мюнхенский праздник пива Октоберфест (Oktoberfest), привлекающий ежегодно порядка 6 млн. посетителей. Все началось с бракосочетания Баварского наследника престола, кронпринца Людвига I и принцессы Терезы Саксонской. 12 октября 1810 года, в день, когда состоялась их свадьба, на праздничные гуляния были приглашены все жители города. Их собрали на большом лугу, в то время находившемся за чертой города. Теперь, в честь принцессы, его называют Луг Терезы (Theresienwiese). Для мюнхенцев в тот день были устроены гуляния с бесплатным пивом и конными скачками. В 1818 были установлены карусели и качели. В 1901 году на празднике была выставлена на обозрение целая бедуинская деревня вместе с жителями. Тогда, до появления телевидения и распространения кино, это стало сенсацией. В 1835 году впервые на празднике состоялось костюмированное шествие (нем. Trachtenumzug) в честь серебряной свадьбы короля Баварии Людвига I и принцессы Терезы [9].
С 1950 года шествие проводится ежегодно и стало одним из важнейших событий Октоберфеста. Во главе ее — «Munchner Kindi» — символ города — молоденькая девушка с большим колокольчиком в руке верхом на разукрашенной лошади. Она одета в монашескую одежду желто-черного цвета. Рядом с ней движутся кареты мэра Мюнхена и администрации Баварии. За ними следует вереница украшенных карет и телег с пивом из всех районов Германии, прежде всего из Баварии. Кроме них в процессии участвуют колонна стрелков, артисты и исполнители фольклора, духовые оркестры, отряды в исторических униформах, а также представители всех земель Германии. В руках участников процессии — музыкальные инструменты разных районов страны, использующиеся с давних времен и по сей день. На ходу разыгрываются традиционные жанровые сценки, люди несут украшенные ветви и гирлянды. Эта традиционная костюмированная процессия получила почетное звание самой красивой, исторически важной и лучше всего организованной в мире. Шествие всегда проходит по одному и тому же маршруту, длина которого составляет 6 километров. Он начинается в Siegestor и проходит через великолепные улицы внутреннего города к основному месту празднования — Лугу Терезы. Все 16 дней сопровождаются насыщенной шоу-программой. О размахе праздника лучше всего говорят цифры: Дополнительно открывается 363 магазина с сувенирами. Посетителей развлекают 200 аттракционов и концертных площадок. «Октоберфест» был занесен в Книгу рекордов Гинесса как самый большой в мире праздник [10].
C 1653 года в немецком городе Веймаре также в начале октября проходит «праздник лука» (Zwiebelfest), включающий ярмарки, карнавальное шествие, музыкальные выступления, атракционы. Веймарский луковый базар издавна был центром торговли луком всей Средней Германии. Продолжительность праздника – 3 дня. Начинается он еще затемно. К 6 утра город был уже полон людей. Городской центр преображается до неузнаваемости. Улицы временно заставляются торговыми палатками и передвижными лавочками. Сооружается множество специальных временных сценических площадок, с которых звучат духовые и струнные оркестры, музыка в стиле «фолк» днем и современная рок- и поп-музыка вечером. На любой вкус «меню»– жареные каштаны, сладости, традиционные тюрингские колбаски [8].
Очень известен в Германии также и зимний праздник Fasching. Существуют рукописные свидетельства о его праздновании в Мюнхене еще в 1295 году. Почему бы после скучной зимы, когда невозможна практически никакие сельскохозяйственные работы, не устроить себе веселый праздник перед тем как начнется суровый Пост, а затем и тяжелые летние заботы.
Современные люди тоже нуждаются в небольшой паузе от забот. Поэтому Мюнхен, центр культуры, науки и политики, на время превращается в место развлечений и шуток.
Начало карнавала (Weiberfastnacht) празднуют только женщины. Они наряжаются в ведьм, ярмарочных торговок, чертовок. Мужчины, зайдя в этот день в ресторан, рискуют выйти от туда без одежды — так могут пошутить развеселившиеся не на шутку женщины.
Главным же мероприятием праздника считается Rosenmontag (в переводе — неистовый великолепный понедельник) — карнавальное шествие. Оно напоминает демонстрацию: перекрывается автомобильное движение и по центральным улицам города несколько часов подряд идут и едут на украшенных машинах наряженные клоуны, принцессы, короли, бароны, всевозможные оркестры, девушки, несмотря на погоду, одетые в короткие карнавальные платья. Все поют, кричат приветствия, бросают в толпу зрителей конфетти, конфеты, раздают стаканчики с пивом и вином. Заканчивается шествие на одной из больших площадей города приветствиями участников и концертом [11].
Несомненно, одним из самых ярких праздников в Европе является празднование Рождества Христова. Немцы к нему готовятся задолго и основательно. Именно немцы подарили миру непрактичный, веселый и светлый обычай украшения Рождественской елки. Вернее, один немец - Мартин Лютер, великий протестант и религиозный реформатор.
Примерно за три недели до Рождества начинается Weihnachtsmarkt – рождественская ярмарка. Обычно она устраивается на одной из центральных площадей города. Выстраиваются ряды украшенных палаток и домиков, в которых продают пряники и штольни, фигурки из шоколада и сахарная вата, жареный миндаль и сладкие пончики. Тут же и всевозможные рождественские сувениры: фигурки животных и сказочных людей, вырезанные из дерева, рождественские пирамиды, вращающиеся от зажженных свечей, стеклянные шары и фигурки, «курящие» ароматическими свечками. В центре ярмарки выстраивается сцена, где проходят рождественские концерты [10].
В Германии в День святого Мартина (Martinstag), в праздник сбора урожая. происходит Laternenumzug (в свободном переводе - «Шествие с фонариками»). В вечер праздника дети вместе с родителями собираются в условленном месте (обычно около церкви) и отправляются колонной в некую заранее определенную финальную точку похода. Обычно расстояние невелико: 30-40 минут пути, но весь смысл в том, как это происходит. Процессия выглядит впечатляюще - взрослые несут факела, дети бумажные фонарики с зажженными свечами. Обычно в таких походах участвует до нескольких сотен человек, таким образом, по городу растягивается этакая светящая змея из сотен фонариков и факелов.
Чем-то похож на него и праздник света в Лионе (фр. fête des lumières), который проходит ежегодно в начале декабря с середины XIX века. Это — фестиваль иллюминаций, когда жители ставят на окна свечи, а по всем городским улицам зажигают тысячи ламп и огней, фонарей и светильников. Праздник, изначально посвящённый Деве Марии, спасшей город от чумы, стал в наши дни культовым событием для туристов. В дни праздника в город их приезжает до трёх миллионов.
Сиенское Палио (известное в Италии как Il Palio) — это традиционные скачки, проходящие дважды в год: 2 июля и 16 августа в Сиене, Италия. В них каждый раз участвует десять контрад (районных команд). Каждая контрада имеет свой герб и традиционные цвета, в которые одевается представляющий её всадник. Город преобразуется в цвета контрад, поддерживая праздничное настроение.
Праздничное оформление различных празднеств и гуляний, народных и культовых обрядов и церемоний постепенно превратилось в архитектурно-художественное оформление обширных территорий и пространств. При этом существовала, как правило, специальная программа, сценарий, ритуал действия, в соответствии с которым и проводилось оформление. Сегодня это особый способ единства горожан, место-время соединения с историей, событие для туристов и особый способ взаимоотношения человека с городской средой.
4. Пространcтвенная и функционально-планировочная структура города как отражение городской культуры
Особые формы общения, сформировавшиеся в средневековом городе, в значительной степени повлияли на его пространственную и функционально-планировочную структуру. Ядром города все чаще становилась главная рыночная площадь. Она получила четкие габариты, стала плотно обстраиваться домами. Прямо на рыночной площади или в непосредственной близости от нее размещались городская ратуша и главный собор. Теперь при наличии ярко выраженного центра особое значение стали приобретать улицы, соединяющие его с въездными воротами города. Выходя за пределы городских укреплений, улицы превращались в дороги, вдоль которых селилось все прибывающее городское население, пока новое кольцо внешних укреплений не включало и эту застройку в черту города [12].
В книге «Мир архитектуры» А.Э. Гутновым и В.Л. Глазычевым упоминается, что естественно сформировавшийся радиально-кольцевой план средневекового города тоже представляет собой решетку, только искривленную, которая в отличие от равномерной ортогональной решетки свернута в наиболее компактную форму около одного главного центра. Центрическая композиция средневекового города была обусловлена не только конфигурацией плана, но всей историей, всей внутренней логикой его становления. Она находила отражение, в частности, в пирамидальном строении силуэта, поскольку этажность застройки повышалась к центру, который был четко отфиксирован доминантами ратуши и главного собора, не говоря уже о самом расположении центра, для которого часто выбирали вершину холма или излучину крутого берега реки. Сравнительно небольшие размеры средневековых городов еще больше усиливали пространственный эффект естественно складывающейся, органичной моноцентрической планировки. В таких городах диаметр застроенной в черте стен территории не превышал двух, от силы трех километров, а в подавляющем большинстве случаев и вовсе был меньше километра. При таких размерах город был удобен для пешеходов, легко и органично встраивался в природный ландшафт и воспринимался как единое архитектурное целое со всех точек – как изнутри самого города, так и снаружи [12].
Уникальность центра, его исключительность по отношению ко всем остальным элементам города определяются не только тем, что он собирает в себе высшие образцы деятельности в различных областях, но и самой возможностью выбора типов поведения, видов деятельности, форм общения. Так было всегда, и потому вполне естественно, что именно городской центр наполнялся наиболее ценными архитектурными сооружениями, произведениями садово-паркового искусства, скульптурой, фонтанами — всем тем, что не только повышает бытовой комфорт, но и создает самоценное зрелище. Многочисленные исследования подтверждают, что весьма значительная доля посетителей центра называют целью своего движения туда желание “побыть в центре”, ощутить его атмосферу [12].
Сегодня в большинстве городов центр больше является историческим достоянием общественности и городской культуры, но по-прежнему ощущаются «дух места», «душа города» именно в нем. Рост городов привел к тому, что своеобразных символических центров, о которых Алексей Эльбрусович и Вячеслав Леонидович упоминают в своей книге, становится все больше: «Сложнее в очень древних и очень крупных городах. Символических центров в них может быть несколько, и они словно конкурируют за внимание зрителя. Пусть на месте великолепного комплекса императорских форумов Рима — руины, среди которых поднимаются лишь триумфальные арки Тита и Константина да колонна Траяна. Это несомненный “центр центра”, переживаемый не столько глазами, сколько в воображении, достраивающем видимое за счет предварительного знания. Получается, что череда выдающихся зданий или чем-то знаменитых мест сливается в памяти и воображении в нечто сложноединое» [12].
Для торжественных процессий и множества городских функций одного общественного пространства – главной площади – было недостаточно. Священные аллеи, ведущие к храмам, форумы и агоры Рима и Греции, улицы, ведущие к рынкам средневековых городов, улочки и улицы на территориях с большим перепадом отметок рельефа – по таким улицам проезд транспорта был изначально невозможен, однако поток пешеходов, проходящих по этим улицам, обеспечил удобство размещения на них торговых галерей, лавок, кафе.
С течением времени эти улицы функционально насыщались и стали преобразовываться в торговые. В некоторых городах эти улицы разместились на мостах, связывая две разные части города (Венеция, Флоренция, Эрфурт). Сегодня эти улицы сохраняют свою первоначальную сущность и привлекательность прежде всего для туристов.
Торговые улицы – не единственный пример исторических пешеходных улиц. Проходы вдоль набережных стали замечательными пешеходными улицами с многочисленными видовыми точками и местами для отдыха. Часть функций ярмарки (игровая, театральная, музыкальная) также перешли на набережные. Торговые пассажи и крытые рынки стали прообразом пешеходных улиц под навесом, сохраняя свое предназначение торговой и коммуникационной улицы.
5. Образ средневекового города в представлениях об идеальном городе
Средневековье дало мощный импульс развитию городов, по сути дела заново сформировало их. Старинные гравюры запечатлели для нас характерный облик средневекового города — подобие искусственного холма, образованного плотным скоплением прилипших друг к другу домов, над которыми возвышаются величественные и изящные башни ратуши и собора [12]. Этот волнующий романтический образ естественно сложившегося органичного города запечатлен в нашем воображении и не раз использовался архитекторами, художниками и писателями. Во многом он послужил прообразов утопических образов идеального города. Одним из первых социологов, кто рассматривал средневековый город, был Макс Вебер. Он представлял себе город как результат сложных, перекрещивающихся процессов. Рассматривая в своих трудах ценности эпохи, Вебер также прибегает к понятиям «утопия», «фантазия», помогающие раскрыть смысл идеального типа эпохи. История культуры, а также философии, архитектуры знает много утопических представлений о развитии городов.
Самые первые идеальные города были поисками как планировочного характера (идеальный город Витрувия, город Сфорцинда Филарете, город Жака Перре и т.д.), подкрепленные зародившимися трактатами о красоте, эстетике, пропорциях окружающего человека мира, но и необходимостью удовлетворения определенных функциональных потребностей (водопровод в Помпеях, акведуки в Риме, питьевые фонтаны в Мадриде и т.д.), так и художественными и литературными изысками, в которых большей часть освещалась общественная, культурная и духовная жизнь горожан, зачастую связанная с поиском нового типа городского сосуществования. Таковыми были город-утопия Томаса Мора, город-солнце Томмазо Кампанелла, город Фрэнсиса Бэкона и мн.др. Города ими рассматривались как социальные системы и диктовался образ и режим жизни каждого жителя. Такие размышления знакомы нам и по произведениям Джонатана Свифта, Евгения Замятина и др.
Как, например, в «городе Солнца» описывается заключительный уровень-терраса: «На вершине горы находится открытая и просторная площадь, посередине которой возвышается храм, воздвигнутый с изумительным искусством.» [14]. Стоит отметить, что в идеальном городе Томаса Мора – «Амауротум» (1512г.) и идеальном городе «Солнца» Томмазо Кампанелла (1602 г.) есть много общего. Например, центральное общественное пространство, в котором, подобно ратушной площади, сосредоточено множество социальных функций. Эта идея некого общего социального (пешеходного) пространства пронеслась сквозь большинство и современных проектов городов-утопий и городов будущего, являясь ключевым культурологическим звеном [15].
Французский этнограф Марк Оже, получивший признание как автор работ по символической антропологии, этнологии современности и пост-современности, посвятил свою жизнь рассмотрению «ничейных пространств» (фр. non-lieux), места кратковременного и анонимного обитания, скоротечного прохода и проезда - метро, вокзалы, аэропорты, гостиницы, супермаркеты, а также феномену номадизма в современной культуре. Марк Оже предлагает нам вспомнить, что городская среда становилась плацдармом для развития событий литературных и кинематографических романов ХIХ и ХХ веков.
С одной стороны, описание городских ландшафтов раскрывает суть образа самого писателя, с другой стороны, откладывает отпечаток на характер героев, оказывающихся задействованных в конкретной городской ситуации. Он приводит в пример Марселя Пруста или Томаса Манна как неразделимо связанных авторов образа Венеции. Если в литературных зарисовках мы воскрешаем в памяти образ города, то в кинокартине режиссер сам диктует нам условия восприятия из отрывочных кадров, выстраивая тем самым своеобразный утопический город на основе реального. Город существует благодаря сфере воображаемого, которая в нем рождается и в него возвращается, той самой сфере, которая городом питается и которая его питает, которая им призывается к жизни и которая дает ему новую жизнь. Во многом эта идея органично соединяется с дискретностью восприятия города живущего в нем современного жителя.
Мы способны вообразить себе город, в котором живем, мы можем сделать его героем наших снов и наших надежд. В конечном счете, Марк Оже выделяет три основных аспекта города [17].
Город-память, отмеченный следами великой коллективной истории, но также миллионами историй индивидуальных. Связь эта особенно очевидна горожанину, обыденный маршрут которого пересекается с маршрутами туристов, осматривающих городские достопримечательности; это напоминает ему, что среда, где разворачивается его каждодневное существование, может стать для других предметом любопытства и восхищения. Самым невероятным образом становится понятной многогранность этого города-памяти, с учетом личных пристрастий человека, его «мест детства», «мест силы», а также свидетельств исторических событий – революций, празднеств, культурных символов.
Город-встреча, в котором встречаются мужчины и женщины, а также город, которой сам идет нам на встречу, который открывается нам так, что мы начинаем узнавать его, как узнают человеческое существо. Приезжая в город, незнакомый нам, прогуливаясь по его улицам, создается впечатления получения сокровенного знания о жителях, ощущения того, что понимание их образа жизни становится более доступным и ясным. Этот аспект города (его архитектурная конфигурация, цвет, здания) и гарантирует ему персональность, индивидуальный характер.
Город-фикция, угрожающий уничтожить своих двух уже упомянутых предшественников, т. е. к современным планетарным городам, мало отличающимся друг от друга. Город–фикция, созданная из воображения человека ради сценарности, изменчивости, так характерной для живого мира. Каждую ночь фасады наиболее престижных зданий и исторические памятники искусственно подсвечиваются. Все более нам предлагается то, чего мы так неотступно ждем - образы. Фикция европейских сказок была перенесена на экран, а теперь с экрана входит в реальность развлекательных центров, изощренно оформленных парков и диснейлендов, домов отдыха, увеселительных клубов, аква-парков, а в Америке - даже частных городов, окруженных стенами и находящихся без какой-либо связи с остальной частью города. Марк Оже называет их «мыльными пузырями имманентности», наблюдая в них определенный элемент стандартизации. В каком бы месте планеты они ни находились, воспроизводится стандартизированный фирменный стиль, звучит одинаковая музыка и предлагается одинаковый набор услуг или товаров [17].
Мечта об идеальном городе дала импульс для творческих исканий многих архитекторов не только эпохи Возрождения, но и более позднего времени, она вела за собой и освещала путь к гармонии и красоте. Идеальный город всегда существует внутри города реального, так же отличный от него, как мир мысли от мира фактов, как мир воображения от мира фантазии. И если уметь мечтать так, как это делали мастера Ренессанса, то можно увидеть этот город – Город Солнца, Золотой Город. Образ средневекового города вдохновлял и архитекторов модернизма (Вальтер Гропиус и идея школы «Баухауз»), и кинематографистов (Город мастеров в сказочных постановках), вдохновляет и современных архитекторов и дизайнеров. Например, Жак Фреско, промышленный дизайнер и футуролог, разработал проект «Венера» – утопический технократический проект общественного строя, который может спасти человечество и самоуничтожения и превратить его в высокоразвитую цивилизацию – идея идеального самодостаточного ремесленного города в условиях современных технологий [16].
6. Пешеходная улица второй пол. ХХ века как продолжение традиций городской культуры и реализация идеалов комфортной городской среды ХХ века
Пешеходные улицы в европейских городах стали появляться во второй половине ХХ века в процессе послевоенного восстановления и реконструкции их исторических центров. Бесспорным лидером здесь является Германия, где к 1985 году было возведено около 500 пешеходных улиц.
Следует отметить, что необходимость реконструкции и восстановления городов, разрушенных во второй мировой войне, не явился единственной причиной появления феномена пешеходных улиц. В Советском союзе и ряде стран восточной Европы, где многие города были также разрушены во время второй мировой войны, пешеходные улицы не нашли такого широкого распространения. Во многом это объясняется особенностями сложившегося здесь уклада жизни. И пешеходные улицы здесь появились двумя десятками лет позже, в 1980-х, скорее как определенная дань моде, как объект престижа.
Причины появления пешеходных улиц в особенности в крупных городах необходимо искать и в динамичном развитии транспорта, принесшим с собой проблемы организации интенсивного транспортного и пешеходного движения в неприспособленных для этого исторических центрах городов. Изначально улицы в средневековых городах специально не подразделялись на транспортные и пешеходные. Следовательно, все ключевые явления были ориентированы именно на пешехода. В процессе урбанизации, с ростом числа городских жителей и с появлением гужевого транспорта начинается формирование первых тротуаров, как следствие необходимости разделить проезжую часть и пешеходную зону. Постоянный рост городов и стремление к комфорту приводит к тому, что многие исторические центры европейских городов вновь становятся пешеходными, как это и было в эпоху средневековья. Это обусловлено и большим количеством культурных памятников на этой территории и постоянным потоком туристов.
Особую роль в формировании пешеходных улиц необходимо отвести сложившимуся в европейских городах укладу жизни, особенностям городской культуры и ее развитии во второй половине ХХ века. Функциональные и культурологические предпосылки к созданию пешеходной улицы, появились еще в эпоху средневековья: пешеходная доступность, скопление торговых, питейных и закусочных заведений, ярмарка, балаган, уличный театр и торжественные шествия. Они способствовали поиску идеальной формы города с учетом возрастающей необходимости комфорта для городских жителей. Центральная площадь стала сосредоточием уже не столько общественных, сколько историко-музейных функций, к которой еще добавилась задача информационного ориентирования и коммуникации.
Таким образом, пешеходные улицы стали своеобразным конгломератом городской культуры, объединив исторически сформировавшиеся объекты на одной артерии.
Следует также отметить, что идеалистичные представления утопистов отразились на видении пешеходных пространств в будущем — линейная или центрическая композиция функционально насыщенных элементов с высоким уровнем комфорта и социальной организованностью. Простая геометрия таких пространств позволяет им быть хорошо читаемыми и понятными даже приезжим людям.
Современные пешеходные улицы в отличие от специализированных исторических – торговых, ремесленных, жилых – являются, как правило, многофункциональными. Они дополняются музейно-выставочными, зрелищными, игровыми, культурно-развлекательными пространствами, объектами обслуживания, торговли. Декоративные элементы благоустройства используются для повышения художественной выразительности пешеходных улиц. Введение городской мебели и оборудования, объектов монументально-декоративного искусства, декоративного озеленения, водных устройств и декоративного освещения позволяет эстетически обогатить пространство, создать композиционные акценты, придать индивидуальность облику улицы [13].
Современное дискретное восприятие городской среды ведет к необходимости усиления культурно значимых объектов. Город существует благодаря сфере воображаемого, которая в нем рождается и в него возвращается, той самой сфере, которая городом питается и которая его питает, которая им призывается к жизни и которая дает ему новую жизнь. Во многом эта идея органично соединяется с дискретностью восприятия города живущего в нем современного жителя. Мы способны вообразить себе город, в котором живем, мы можем сделать его героем наших снов и наших надежд.
ЛИТЕРАТУРА
1. Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - 3-е изд.- М.: Академический проект, 2001.
2. Алисов Д.А Урбанизация и культура // Городская культура Сибири: история и современность. - Омск, 1997. - С. 3-15.
3. http://ru.wikipedia.org/wiki/Замок
4. http://ru.wikipedia.org/wiki/Крепости
5. http://ru.wikipedia.org/wiki/Вече
6. http://ru.wikipedia.org/wiki/Ярмарка
7. Юрков С. Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI-начало ХХ вв.). СПб., 2003, с. 148-156.
8. Михайлов С.М. Д Дизайн городской среды как вид синтетической деятельности. Исторический аспект // Дизайн ревю №1-4 2009. - Казань, 2010.
9. http: //www.oktoberfest.de/en
10. http://www.calend.ru/holidays/0/0/445/
11. http://www.taschkent.diplo.de/__Zentrale_20Komponenten/Ganze__Seiten/ru/Feste__Traditionen/Karneval__Uebersicht__ru.html?site=253577
12. Гутнов А., Глызычев В. 'Мир архитектуры' - Москва: Молодая гвардия, 1990
13. Д.Агранович, Е.Агранович, А.Мазаник. Создание пешеходной улицы. // Архитектура и строительство, 2008 http://ais.by/story/1446
14. Кампанелла. Город Солнца
15. http://www.ashtray.ru/main/GALERY/idealcity/id.htm
16. http://www.arif.ee/invision/index.php?showtopic=11480
17. Марк Оже. «Город действия» . // «La citta degli interventi», Milano 1997
18. http://www.guelman.ru/xz/362/xx24/x2402.htm
свернуть
|
История дизайна А.С. Михайлова
|
ПОЛИЛИНЕЙНЫЙ ФОРМАТ ДЛЯ ИСТОРИИ ДИЗАЙНА
|
В статье рассматриваются особенности представления истории дизайна в современных условиях динамичного информационного общества. предлагается полилинейный формат для истории дизайна на основе принципов синергетики, синектики, инфографики, трёхмерного моделирования.
Ключевые слова: история дизайна, синектика, синергетика, полилинейность |
открыть в новом окне
читать дальше
1. Особенность истории дизайна
История дизайна, как и любая другая историческая дисциплина, рассматривается с разных аспектов. С одной стороны, представляется вполне оправданным искать корни истории дизайна в истории архитектуры и искусств, существующих, по мнению многих искусствоведов, значительно дольше дизайна. С другой стороны, при детальном рассмотрении стилевых направлений изящных искусств, архитектуры и дизайна, наблюдаются определенные несоответствия, которые скорее говорят не только о совместном развитии названных видов художественной деятельности человека, но и индивидуальных ответвлениях (стиль хай-тек, не проявившийся в живописи или импрессионизм – в архитектуре, экспрессионизм – в дизайне и т.д.).
История архитектуры и искусства словно диктует нам, как рассматривать историю промышленного формообразования, и своим опытом, и распространенностью существующих классификаций и хронологий, и большим количеством изданий. Казалось бы, нет ничего проще выбрать привычный метод рассмотрения истории развития предмета и вписаться в существующую методологию. Тем не менее, нам представляется, что история дизайна – более сложная дисциплина, чем просто ответвление истории искусств или архитектуры. Дизайн ближе чем какие-либо другие виды проектно-художественной деятельности находится к человеку. На процесс формообразования в дизайне влияет большое количество факторов, рассмотрение которых делает историю дизайна действительно уникальной дисциплиной.
В истории искусств и архитектуры сложились определенные критерии, по которым проводится исследование и систематизация фактов — по автору, по стилю, декадам и территориальному признаку. Обращаясь к современным изданиям по дизайну можно заметить, что у ряда историков дизайна используются аналогичные классификации в области дизайна, а также достаточно искусственно установленным рамкам стилей и персоналиям. Более интересным, на наш взгляд, представляется рассмотрение истории дизайна в рамках различных периодов, определенных социо-культурными событиями, тем более что такая связь между политическими и культурными событиями в обществе и предметным окружением прослеживается достаточно четко1.
Следует также отметить, что в отличие от пластических искусств и, в осо-бенности, архитектуры, процесс стилеобразования в дизайне более динамичен и характеризуется относительной непродолжительностью существования и более локальной его направленностью. Во многом это объясняется относительно более высокой быстротой разработки и производства многих объектов дизайна, а также запрограммированной их недолговечностью. Значительное влияние на этот процесс оказывает мода. С ее помощью обеспечивается постоянный баланс спроса-предложения на изделия дизайна, учет их морального устаревания стимулируется процессом рестайлинга.
Таким образом, можно сделать предположение о том, что главная особенность истории - особо высокая динамика событий. История дизайна не должна представляться так же как это происходит в относительно “статичных” историях архитектуры, искусства (где отсутствует такая динамика событий, такое количество и частота смены художественно-стилевых течений).
2. Новые формы мировосприятия
До последнего времени история дизайна рассматривалась как линейный процесс.
Линейность нашего восприятия связана прежде всего со временем. Люди западной культуры склонны рассматривать время линейно, как если бы оно была рекой, текущей из настоящего в будущее. Но многие другие цивилизации (майя, индусы, древние греки) считали время цикличным, повторяющимся. Еще более удивительно узнать, что для некоторых культур времени в нашем понятии вообще не существует [2]. Линейная концепция истории выражает идею прямолинейного общественного развития. Сама по себе прямолинейность не указывает четкого направления; возможно развитие и вперед, и назад, и даже в сторону от наметившихся тенденций. Концепция линейного прогресса активно обсуждалась и в философии XIX в., в частности в философии О. Конта и Г. Спенсера. С точки зрения Г. Спенсера любой общественный прогресс есть лишь матрица прогресса, сущность которого видится Спенсеру от перехода “однородного к разнородному”. По его мнению, закон нарастания разнородности, сложности проявляется и в человеческой истории. Это видно как по усложнению политических систем, социальных организаций и институтов, так и по дифференцированности науки, искусства, языков и др. [4]
Многие мыслители считают неправомерным описание истории как линейного поступательного движения. “Линейное время по самой своей природе абстрактно, тогда как циклическое время конкретно. В первом случае развитие событий происходит на фоне времени: одни события порождаются другими, и время как таковое безучастно по отношению к этому процессу - поскольку время гомогенно, качество времени никак не сказывается на характере происходящего. В другом случае события и время оказываются взаимно связанными самым непосредственным образом: поскольку время качественно разнородно, качество времени так или иначе сказывается на происходящем, определяя конкретную реализацию событийного текста - конкретные формы бытия; итак, время определяет развитие событий, событие же, в свою очередь, определяют восприятие времени. “ [3]
В каждую эпоху и в любом обществе изучение и познание истории, как и всякая иная социальная деятельность, подчиняются господствующим тенденциям данного времени и места. Согласно концепции постиндустриального общества, история цивилизации делится на три большие эпохи: доиндустриальную, индустриальную и постиндустриальную. При переходе от одной стадии к другой новый тип общества не вытесняет предшествующие формы, но делает их второстепенными. Постиндустриальный способ основан на наукоёмких технологиях, информации и знаниях, как основном производственном ресурсе, творческом аспекте деятельности человека, непрерывном самосовершенствовании и повышении квалификации в течение всей жизни[5]. Развитые уже в ХХ веке системный подход, моделирование, типологизация ориентированы на идею целостности и частично преодолевают однолинейный подход. Стали развиваться концепции вариативности исторического процесса, признавалась возможность исторических альтернатив и разных направлений в истории, учитывающая разнообразие культур и цивилизаций. В этом контексте и была предложена идея многомерности в качестве одного из принципов методологии социального познания [6].
В условиях современного общества появились новые формы мировосприятия и, в частности, постмодернистский плюрализм. Исторически сложившиеся линейные виды изложения истории искусств, архитектуры и дизайна начали отставать от современного мировоззрения и мировосприятия. Особенно остро эта проблема возникает в дизайне с его динамикой смены исторических событий.
3. Синергетика, кибернетика как научные направления и инструменты
полилинейного рассмотрения истории дизайна
1960-е годы были щедры на выдающиеся события - начиная от исключительно цельной эпохи дизайн-утопий и космических форм, завершая ярким неповторимым стилем поп-арта и хиппи. Также этот период был продуктивен в области развития методологии, в том числе в сфере дизайна. Ричард Бакминстер Фуллер — известный американский дизайнер, архитектор и изобретатель — придумал термин “синергетика”(от др.-греч. — приставка со значением совместности и «деятельность»), обозначающий сегодня междисциплинарное направление научных исследований, задачей которого является изучение природных явлений и процессов на основе принципов самоорганизации систем2.
В информационную эпоху развития общества одним ключевым инструментом управления информационными процессами является кибернетика3. Теория сложных систем в кибернетике анализирует их природу и причины, лежащие в основе их необычных свойств. Одним из признаков дизайна постиндустриального общества является реагирование предмета на эмоциональное состояние человека и его изменение, терапия психо-эмоционального состояния человека за счет свойств предметного окружения. Широкий круг задач приходится решать дизайнеру при моделировании взаимодействия человека с техническими системами. Благодаря изучению особенностей взаимодействия «человек-машина» в эргономике, кибернетика все больше становится профессиональным инструментом дизайнера.
Кроме того, стоит также упомянуть о синектике как многоуровневой системе взаимосвязей и взаимодействий между объектами, школами и мастерами дизайна4. Сегодня синектика используется как теоретическая база в дизайн-формообразовании. Например, в книге Николаса Рукеса «Синектика в дизайне» разобраны основные особенности восприятия. Одна из основных концепций этой базы — использование аналогий, то есть процесс обнаружения сходных черт у непохожих вещей. Автор делит аналогии на логические и психологические.
Логические аналогии:
- структурные аналогии (форма или структура заданного предмета)
- функциональные аналогии (общие принципы функционирования предметов)
- феноменальные аналогии (наблюдаемые качества явления)
Психологические аналогии – субъективные связи, основанные на внутренних, а не на внешних признаках:
- сенсорные аналогии (чувственные аналогии)
- эмпатические аналогии (основанные на личных чувствах)
- символические и метафорические аналогии
- фантастические аналогии (сюрреалистические образы символического значения)
Рассматривая хаотичную на первый взгляд систему созданных дизайнерами объектов потребления, можно тем не менее заметить общую природу многих объектов, складывающихся в хронологии в своеобразную эволюционирующую систему, где в качестве улучшаемой характеристики выступает и технология изготовления, и эргономика предмета, и эстетический образ.
Между разными объектами можно обнаружить связи, тем не менее каждый из них возникал в свое время и в своем месте, в условиях отдельной нации или социума, то есть при влиянии разных факторов формообразования. Каждый объект дизайнерского творчества является открытой развивающейся системой по синергетике, поскольку эволюционный процесс типологического ряда на этом объекте не заканчивается, и он вдохновляет дизайнеров-последователей на эксперименты.
Синергетика как «универсальная теория эволюции», кибернетика как «универсальная теория управления» и синектика как «многоуровневая система взаимосвязей и взаимодействий» между объектами, школами и мастерами дизайна дают нам уникальный инструмент принципиально нового описания истории дизайна.
4. Современные информационные алгоритмы на службе типологизации и классификации истории дизайна. Теги как реализация многомерности истории дизайна. Майндмаппинг (ментальные карты). Инфографика. Трехмерные модели.
До сегодняшнего времени представить модель многогранности и многомерности истории дизайна было бы достаточно трудно: у прежних библиографических систем нет возможности показать одновременность сортировки сразу по многим ключевым словам, или в книжном издании продемонстрировать многоключевую классификацию одного и того же объекта: это сочли бы повтором. Ключевые слова в науке для классифицирования научных публикаций существуют уже достаточно давно, однако только в 90-е годы произошел резкий скачок в области классифицирования и каталогизирования. Сегодня понятие ключевых слов во многом заменяется тегами и метатегами, используемыми поисковыми интернет-системы для вывода наиболее подходящей информации по запросу пользователя5. Благодаря тегам стала возможным современная категоризация - фолксономия (англ. folksonomy, от folk — народный + taxonomy таксономия, от гр. расположение по порядку + закон) — народная классификация, практика совместной категоризации информации (ссылок, фото, видео клипов и т. п.) посредством произвольных тегов [1]. Фолксономия дополнила привычную фасетную классификацию многообразием и сделала формирование любой концептуальную модель еще более информативной.
Существовавшая ранее проблема визуализации или реализации сортировки информации по ключевым словам сегодня решается, помимо упомянутых тегов, появлением целого ряда программного обеспечения, которые отслеживают сложные взаимосвязи между различными элементами и позволяют осуществить наглядно информационную полиструктуру. Программы, показывающие сложные взаимосвязи между сложными объектами и системами объектов. Такие программные продукты позволяют продемонстрировать множество факторов, влияющих на формообразование в дизайне.
Например, майндмаппинг – составление карт памяти. Диаграмма связей, известная также как интеллект-карта или ассоциативная карта, (англ. Mind map) — способ изображения процесса общего системного мышления с помощью схем. Также может рассматриваться как удобная техника альтернативной записи[1]. Идея Тони Бьюзена изначально заключается в создании «несущей конструкции», призванной помочь восстановить живые мысли, находящиеся за скучным текстом, или создать их, если использовать майндмэппинг в качестве инструмента для создания новых идей. Диаграмма связей реализуется в виде древовидной схемы, на которой изображены слова, идеи, задачи или другие понятия, связанные ветвями, отходящими от центрального понятия или идеи[7].
Майндмаппинг является своеобразной формой инфографики, известной уже достаточно давно6. Инфографика способна не только организовать большие объёмы информации, но и более наглядно показать соотношение предметов и фактов во времени и пространстве, а также продемонстрировать тенденции. Существует специальное программное обеспечение, позволяющее выстраивать социологические схемы в красивые диаграммы, но если инфографику расценивать просто как некий прием графической организации информации, на помощь приходят традиционные средства дизайнера – Corel Draw, Illustrator, Photoshop и т.д. При этом важно соблюсти особенности инфографики: графические объекты, полезная информационная нагрузка, красочное представление, внятное и осмысленное представление темы.
Одним из способов представления сложных схем развития истории дизайна может также стать трехмерная модель или интерактивная инфографика. Трехмерная модель дает нам больше свободы при изображении многослойности или цикличности (спиралевидности) развития, а интерактивная инфографика позволяет наряду с выразительным графическим решением использовать принцип категоризации посредством тегов.
История дизайна полилинейна и многомерна. Каждый предмет представляет собой многогранное свидетельство, затрагивающее множественные аспекты, рассмотрение и классифицирование которых становится сегодня все более возможным. Вместе с этим меняется и формат истории дизайна -- это уже многомерная структура, соединение полилинейных систем, основанных на использовании ключевых слов - тегов.
Развитие разных типов визуализации информации позволяет также по-новому взглянуть на существующие историко-культурологические дисциплины и, в частности, на историю дизайна. Существует целый ряд программных продуктов, алгоритмов, которые помогают смоделировать многогранность и многомерность истории дизайна. Безусловно, они являются прежде всего программным инструментом, однако применение их в историко-искусствоведческих исследованиях задает новую планку в дизайн-науке.
ЛИТЕРАТУРА
1.Wikipedia.org
2.Стив Тейлор. Покорение времени. http://romankalugin.com/obzor-knigi-stiva-teylora-pokorenie-vremeni/
3.Б.А.Успенский, XXIII, (1989), 34; 23.2. http://diction.chat.ru/lin_vr.html
4.Н.И. Шашков. Конспект лекций по философии . http://abc.vvsu.ru/Books/Ist_fil/default.asp
5.http://ru.wikipedia.org/wiki/Постиндустриальное_общество
6.http://www.anthropology.ru/ru/texts/kelle/symp12_09.html
7. Nicholas Roukes. Design Synectics. Stimulating Creativity in Design. http://kolesnik.ru/2006/synectics-design/
8. Bürdek, Bernhard E. Design: Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung. – Köln: DuMont Buchverlag, 1991. – 392 s.: il.
9. Das Designbuch. 1 Jahrhundert - 400 Designer - 1000 Objekte / Uta Abendroth, Karin Beate Phillips, Christian Pixis, Bernd Polster, Volkard Steinbach. – Ausburg: Battenberg, 1999. – 431 s.: il.
10. Design of the 20 th Century/ Charlotte Fiell, Peter Fiell. – Köln: Taschen, 1999. – 767 s.: il.
11. Design! Das 20. Jahrhundert. – Munchen-London-New York: Prestel Verlag, 2000. – 183 s.: il.
12. Designlexikon: Großbritannien / Penny Sparke . – Köln: Dumont,. 2000. – 383 s.: il.
13. Designlexikon: Italien / Claudia Neumann. – Köln: Dumont, 1999. – 383 s.: il.
14. Designlexikon: Deutschland / Marion Godau. Bernd Polster – Köln: Dumont, 2000. – 383 s.: il.
15. Designlexikon: USA / Bernd Polster. Tim Elsner – Köln: Dumont, 2002. – 383 s.: il.
16. Designlexikon: Skandinavien / Bernd Polster. – Köln: Dumont, 1999. – 383 s.: il.
17. Fisher Volker. Design heute. – Prestel Verlag, 1988 – 317 s.: il.
18. Industrial Design A-Z. Charlotte, Peter Fiell. – Tashen, 2000. – 767 s.: il.
19. Landmarks of Twentieth-Century Design // Kathryn B.Hiesinger and George H.Marcus. – New York: Abbeville Press Publishers, 1993. – 431s.: il.
20. McDermott, Catherine. Design A-Z: Designmuseum London. – München: Ars-Ed., 1999. – 400 s.: il.
21. Sievers, C. 50 Klassiker Design des 20. Jahrhunderts // Christine Sievers. Nicolaus Schröder. – Hildesheim: Gerstenberg Verlag, 2001. – 287 s.: il.
22. Sparke, P. Design im 20. Jahrhundert. Die Eroberung des Alltags durch die Kunst/ Penny Sparke. – Stuttgart: Deutsche verlags-anstalt, 2001. – 271 s.: il.
свернуть
|
Дизайн-иконы в городе А.С. Михайлова
|
Иконические объекты дизайна как средство индивидуализации архитектурного облика города А.С. Михайлова
|
В статье рассматривается понятие «иконического объекта» в дизайне и ставится вопрос, насколько правомерно полагать, что понятие иконических объектов дизайна актуально и для дизайна архитектурной среды, а также какими особенностями обладают иконические объекты в дизайне архитектурной среды
Ключевые слова: индустриальный дизайн, дизайн архитектурной среды |
открыть в новом окне
читать дальше
УДК 711.58, 74.01/.09
Михайлова А.С., кандидат искусствоведения, ст.преп. кафедры дизайна архитектурной среды КГАСУ, г. Казань
Говоря о городском своеобразии мы прежде всего касаемся вопросов эстетики, стиля архитектурных форм. Но более близка человеку предметно-пространственная среда, окружающая его. Многие такие объекты индустриального дизайна, появившись в городе, впоследствии становились его визитной карточкой.
Знаменитый лиссабонский трамвай №28 стал знаковым объектом этого португальского города. Его образы продаются в виде магнитов, картин, гравюр и прочих сувениров в память о легендарном городе. Поначалу местные жители восприняли новый транспорт в штыки: “Каким образом эта металлическая коробка на четырех колесах будет передвигаться по городу?” Однако, с течением времени новый транспорт настолько прижился, что без этого трамвайчика сегодня уже трудно представить столицу Португалии. Старенький желтый вагончик образца 1898 года, который жители Лиссабона называют его “Собачьей будкой”, с невероятным дребезжанием едет по узким улочкам, где помещается только одна трамвайная колея. Улочки столь узки, что иногда водителю трамвая приходится останавливать вагон и просить закрыть окно дома или убрать развешанное белье, т.к. вагон не может проехать [3].
Другой символ столицы Португалии создал француз Рауль Менье де Понсар, ученик знаменитого Эйфеля. Он соорудил в центре Лиссабона металлическую башню, а в ней – лифт. Получивший название «Санта Жуста», этот лифт связал два городских района. С первого «этажа», из района «Байшу», местные жители поднимаются на высоту тридцати двух метров на второй «этаж» - в квартал «Бейру-Алту». И наоборот, на лифте из одной части Лиссабона в другую можно попасть за пять минут. Плотные пробки на улицах столицы Португалии – обычное дело даже по выходным, поэтому лиссабонцы предпочитают над пробками просто возноситься. То, что лифт - лучшее средство борьбы с заторами, вам подтвердит здесь любой горожанин [4]. Таким образом, городской лифт, появившийся в Лиссабоне – один из объектов, в котором очень явно проявился «дух места и времени».
Еще одним ярким примером могут быть телефонные красные будки Лондона. Правительство организовало конкурс на лучший образец стандартного телефонного киоска. Победил архитектор Джайлз Гилберт Скотт. В настоящее время свою прямую функцию эти будки выполнять перестают, и по мнению Daily Telegraph, в скором времени могут исчезнуть с улиц Великобритании. Виной тому активное развитие мобильной связи — жители Соединенного Королевства стали реже пользоваться телефонами-автоматами, в результате чего телефонные будки превратились исключительно в декоративный объект, не приносящий дохода его владельцам. В 2007 году жителям Туманного Альбиона предложили определить главные национальные символы, с которыми ассоциируется их государство в мире (идея была реализована в рамках проекта «Иконы английской культуры — портрет Англии»). В длинном списке очутились самые разнообразные изобретения. Однако почетное первое место досталось красной телефонной будке [5,6].
Знаменитая гондола – традиционная венецианская гребная лодка - исторически являлась главным средством передвижения по каналам города, в настоящее время служат для развлечения многочисленных туристов. Она, называемая также «черный лебедь Венеции» - такой же иконический объект в городское среде и символ Венеции, как и Мост «Rialto», крылатый лев или площадь «San Marco». Гондола в Венеции - это легенда, уникальное произведение искусства. Первоначально лодки любой формы и размеров в Венеции назывались гондолами, но каналы всегда были очень узкими, а пассажиров и товару желательно было перевезти как можно больше, так что лодки постепенно удлинялись и суживались. Тогда гондолы имели достаточно произвольную форму и отличались богатством цвета и отделки. По оценке историков в XVIII веке в Венеции насчитывалось несколько тысяч гондол. На их носу устанавливали особый железный высоко стоящий набалдашник — «ферро» (итал. ferro), тем самым преследовали несколько целей: железный наконечник защищал нос лодки; являлся противовесом стоящему на противоположном конце гондольеру; по нему определяют высоту моста, и возможности прохода гондолы под ним. В форме ферро присутствуют шесть выступов, символизирующих шесть районов Венеции. Седьмая полоса, имеющая другое направление, символизирует остров Джудекка, а закругление сверху - шляпу дожа. Даже в этих мелочах ощущается дыхание истории [7]. Черными венецианские гондолы стали только в 1562 году, когда во время чумы тела умерших перевозили по городу на гондолах. Нарядность лодок выглядела тогда просто нелепо, и правительство издало указ перекрасить гондолы в черный цвет, как гробы. Так печальные события средних веков навсегда изменили лицо водного такси Венеции, а вместе с ним и города [8].
Многие иконические объекты дизайна, ставшие символом города, надолго поселяются в нём. Они узнаваемы не только самими жителями города, но и являются знаковыми для приезжих, во многом формируя образ города. Однако, как и другие объекты индустриального производства, их формообразование подвержено влиянию факторов времени. Форма объектов претерпевает изменения в связи с появлением технических новшеств, новых эргономических требований, изменениями стилистических предпочтений общества - моды.
Например, известна история лондонских такси, начавшаяся еще в 1639 году, когда была учреждена лицензия на извоз. Сначала экипажи были четырехколесными — они назывались «хэкни» (hackney — разъездная лошадь). А в 1840—1850 годах сэр Хэнсом ввел в обиход более маневренную двухколесную открытую повозку — кабриолет (cabriolet) или, сокращенно, кэб(cab). Таксикэбом или просто такси кэб стал называться с появлением таксометра, изобретенного Вильгельмом Брюном в 1891 году. Ровно сто лет назад начался закат эры конных экипажей — на улицы Лондона выехали 70 электрокэбов «Bersey». Некоторые фирмы — такие, как «Vauxhall», «Hillman», «Citroen» — предлагали такси-версии обычных машин. А когда в 1907 году начался такси-бум, многие стали разрабатывать автомобили специально для использования в качестве таксомоторов. «Adams», «Beardmore», «Belsize» — этих фирм давно нет. Были даже трехколесные моторкэбы BSA. Затем был «Austin FX3», появившийся в 1947 году. Через десять лет его сменил «FX4» – привычное сегодня нам лондонское такси. Эта модель производилась с 1958 по 1997 год, успев пережить ряд модификаций, сменив трех фирм-производителей. Сейчас они постепенно заменяются на линейку «TX».
Красные двухэтажные автобусы «Рутмастер» - тоже один из символов Лондона (англ. Routemaster — Хозяин дорог) Это тип двухэтажного автобуса (Даблдекер) , созданный в 1954 году компанией AEC и эксплуатировавшийся в Лондоне с 8 февраля 1956 года по 9 декабря 2005 года. За это время «Рутмастер» стал символом Лондона и, возможно, самым узнаваемым автобусом в мире [9]. За долгие годы вокруг «Рутмастеров» сформировалась целая культура. Например, первый ряд сидений на верхнем этаже считался «уголком влюблённых». Многие кондукторы, кроме исполнения своих основных обязанностей, зачастую развлекали пассажиров шутками, что создавало особую дружелюбную атмосферу. К тому же, они помогали входить и выходить из автобуса пожилым и пассажирам-инвалидам, чем, по мнению некоторых, сводилось на нет неудобство автобуса для таких пассажиров. Сегодня функционирующий «Рутмастер» можно встретить в Лондоне на двух туристических маршрутах.
Иконические объекты в городской среде связаны с архитектурой и существуют в ней. Узость венецианских каналов и необходимость перевозки значительного количества пассажиров и товара обусловила постепенное появление современной формы гондолы. Лондонский туман, а также необходимость сделать заметной исключил возможность использования авторской задумки архитектора Скотта по использованию серого цвета в телефонных будках и они преимущественно стали окрашиваться в красный цвет. Дизайн-иконы города часто превращаются в своеобразные пиктограммы, знаки, используемые как рекламный и опознавательный образ в печатных изданиях – их образы, подобно гербу города, переносятся в другие формы и становятся объектом массового индустриального производства, а также сувенирной продукцией. Из-за того, что многие из дизайн-икон, подобно архитектурным и инженерным сооружениям, имеют значительные размеры, с них делаются уменьшенные копии для сувенирной продукции.
В индустриальном дизайне иконические объекты зачастую носят интернациональный характер и потребитель не ассоциирует их с именем автора или фирмы-производителя. Например, всем знакома кукла «Барби», но редко кто глядя на нее вспоминает фирму «Mattel» или ее автора Рут Хандлер. Дизайн-икона городской среды же становится символом конкретного города и эта взаимосвязь является достаточно прочной. И не случайно, символизируя своей формой то или иное место или город, такие дизайн-иконы превращаются в объекты сувенирной продукции.
Символы города прошли многолетнюю проверку на популярность и актуальны до сих пор. И, как и дизайн-икона, являются своеобразной квинтэссенцией культуры города, истории его развития. Городская среда – одно из полей существования дизайн-икон, обладающих своими особенностями, которые нуждаются в детальном изучении.
Библиографический список
1. Михайлов С.М., Михайлова А.С. Основы дизайна: учебник для вузов - Казань: Дизайн-квартал, 2008. - 288 с., ил.
2. Михайлова А.С. Иконы в дизайне как памятники художественной культуры и техники// Международный научный журнал “Мир науки, культуры, образования“. Раздел “Филология и искусствоведение“. № 1 (13) февраль 2009 г.
3. http://reports.travel.ru/letters/2007/11/117215.html?cc=pt
4. http://www.ihnravy.ru/sujet/3460/
5. http://www.beatles.ru/news/news.asp?news_id=2978
6. http://www.london-luxury.ru/product2.htm
7. http://www.veneziya.ru/transport/gondola/
8. http://ru.wikipedia.org/wiki/Гондола
9. http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/61710
10. Михайлова А.С. Иконы в дизайне. Вестник ОГУ. Раздел Искусствоведение. Июнь, 2005
11. Михайлова А.С. Иконы индустриального дизайна // Сборник «Проблемы дизайна»/ под ред. В.Р. Аронова, 2008
свернуть
|
Как живем мы - как живут они
А.С. Михайлова А. Федорченко
|
Международный культурный проект Белоруссии,
Венгрии, России, Румынии, Словакии, Швейцарии
|
ОТКРЫТО!
1 июня в Forum Schlossplatz города Аарау состялся вернисаж международного проекта «Открыто – как живём мы, как живут они?». Что это за проект? Кто за ним стоит?
|
открыть в новом окне
читать дальше
Железного занавеса давно уже нет, но культуры сближаются гораздо медленнее, чем меняются политические режимы. И мы всё ещё очень мало знаем друг о друге.
Проект «Открыто - как живем мы, как живут они?» предлагает нам неожиданный ракурс нового знакомства – замочную скважину. Это вовсе не шутка и не нездоровое любопытство. Герои проекта – квартира и люди, живущие в ней. Квартирный вопрос – животрепещущий и важнейший для бывших советских людей. Через организацию маленького приватного жизненного пространства квартиры, через отношения, конфликты и судьбы её обитателей мы начнём увлекательную экскурсию в культуру частной жизни жителей совсем неэкзотических стран: Словакии, Румынии, Латвии, Беларуси, России и Швейцарии.
И сразу почувствуем экзотику. Какие ассоциации вызовет у вас Трансильвания? Правильно, с бессмертным вампиром графом Дракулой. А знаете ли вы, что в этой румынской области, населённой преимущественно венграми, живёт очень много армян и очень активна Армянская католическая церковь? И что румынский венгр является священником этой церкви?
Или что в латвийской Вецпиебалге жил великий Матисс, и там есть его музей?
И всё же самым интересным в выставке является обычная будничная жизнь обычных людей самых разных социальных групп: интеллигенции, студентов, служащих, безработных. Нехитрые домашние дела: ужины, приём гостей, ремонт, обустройство «гнёздышка» и главное, любовь к нему – рисуют яркие портреты не только конкретных людей. Приходит новое понимание культуры страны, которую представляют эти люди.
Передвижная выставка «Открыто - как живём мы, как живут они?» открывает широкой публике доступ к чужим культурам. Выставка путешествует по странам – участникам проекта. 1 июня она вернулась в Швейцарию. 6 октября она приедет в Казань.
Независимые проектные группы в университетах и школах из 6 стран внесли свой вклад в выставку: были взяты по пять интервью с обитателями квартир и домов из Никласмаркта, Бациу, Клаузенбурга, Сатмара (Румыния), Вентспилса, Кулдиги, Риги, Вецпиебалги (Латвия), Фарвангена, Майстершвандена, Видена, Аарау, Райтнау (кантон Ааргау, Швейцария), Красноярска, Казани (Россия) и Минска (Беларусь). Эти интервью последовательно расширяют географию пространства и жизненных ситуаций в нём: от квартиры к району, от района к городу. Собрана обширная и тщательная документация: фотографии жильцов и планы интерьеров жилищ.
Проект инициирован архитектором из Цюриха Вереной Хубер и немецким обществом MitOst. Приобщить к другой культуре через квартирную дверь мог, наверное, только архитектор. Не случайно, коллеги Верены Мартин Бёльштерли и Сюзанн Рок - также архитекторы.
Посетив выставку «Открыто – как живём мы, как живут они?», мы увидим, что да, пути-дорожки бывших братьев по социалистическому лагерю разошлись – одни дрейфуют в Европу, другие восстанавливают империю, третьи живут ещё как бы в СССР – и тем не менее с точки зрения культуры нашего жилья, количества жизненно важных квадратных метров на человека, мы всё ещё находимся в одной лодке. Достаточно посмотреть стенд Швейцарии, чтобы в этом убедиться.
Немецкое название выставки немножко напоминает приказ полицейского у двери: «Открыть!». Русский перевод мягче и толерантнее: «Открыто!». Так мы обычно откликаемся на звонок в дверь долгожданного гостя из кухни, с перепачканными мукой руками и в домашнем фартуке. Да открыто же, заходи! O
За кулисами вернисажа «Turen auf» в Аарау
Мне посчастливилось в течении недели пребывать на этой выставке в Швейцарском городке Аарау в качестве ее «смотрителя». Выставка проходила в старом особняке XVIII века, где когда-то заседало первое правительство Швейцарии. Долгое время это сооружение именовалось «Домом при саде замка», ныне же, став местом демонстрации культурных феноменов, фотографических, медиа-выставок, он носит имя «Форума замковой площади» (Schlossplatzforum). Цветущий сад и шуршание шагов на посыпанных мелкой галькой тропинках, уютный садовый столик с несколькими стульями создавали особую атмосферу восприятия выставки, посвященной культуре жилища.
В четырех светлых, небольших по объему, расположенных анфиладой помещениях, выставка скорее напоминала аккуратно развешенные на стенах семейные фотографии. Это усиливало желание рассмотреть и окунуться в историю квартир, а тем было что рассказать.
В одном из залов находился не менее важный экспонат выставки - две тележки с пластиковыми коробами и большими колесами. Именно в них приклеенные к легким металлическим листам фотографии выставки транспортировались из города в город.
По словам директора музея выставку посетило большое для летнего времени года количество людей. В основном это были пенсионеры, изучающие культурологию школьники и студенты-архитекторы.
В октябре передвижная выставка «Открыто!» едет в Россию. Куратором выставки и главным организатором уюта в Казани является доцент КГАСУ Марина Забрускова.
Заходите!
свернуть
|
Дизайн-иконы А.С. Михайлова
|
Иконы в дизайне как носитель духовной культуры
|
В статье разъясняется происхождение и адекватность использования современного термина «иконы в дизайне». На примере общепризнанных объектов дизайна автор выводит факторы их формирования во взаимосвязи с политическими, экономическими событиями и явлениями и культурными достижениями человечества, делая вывод о значимости икон в дизайне для периодизации истории мирового дизайна.
Иконы в нашем представлении зачастую ассоциируются с религиозными понятиями. В обиходе под иконой, как правило, понимаются «написанные на деревянных досках лики святых» - в известном словаре Даля XIX века мы находим: «икона - изображенье лика Спасителя, Небесных Сил или угодников». Слово «иконы» дохристианское: в ранних греческих трактовках (греч. [еikon] изображение, образ) иконами назывались не только сакральные – все картины. |
открыть в новом окне
читать дальше
В отличие от православного христианства, в католичестве каноны относительно иконы не столь строги – иконой здесь является любое изображение Христа, или относящееся к визуализации библейских сюжетов. Видимо, вследствие этого, а также определенной ограниченности английского языка сегодня слово в переводе на русский язык имеет целый ряд значений: 1) икона, 2) эстамп, гравюра, иллюстрация (в научной литературе), 3) редк. знак, символ, 4) предмет поклонения, идол, кумир; икона, пиктограмма; компьютерный символ, репрезентация, вид живописи (под репрезентацией понимается известный человек или объект, становящиеся предметом веры или указания жизненного пути. Например: «Джон Леннон и Мерилин Монро – иконы для большинства молодых людей».
Именно последнее и лежит в основе понятия «иконы» в дизайне как выдающегося произведения, памятника художественной культуры и техники, достойного подражания и поклонения. Под иконой в дизайне понимается какой-либо объект дизайнерского творчества, который стал определенным новаторством в художественном формообразовании, и который является общепризнанным шедевром ■
свернуть
|
Растворение или поглощение?
А.С. Михайлова
|
Дизайн в постиндустриальном обществе
|
Термин «постиндустриализм» введен в научный оборот индуистским философом А. Кумарасвами. В 1958 году американский социолог Д. Рисман, анализируя перспективы развития трудовой деятельности, впервые применил термин «постиндустриальное общество». Исследователи на заре эры компьютерных технологий предсказывали превращение индустриального общества в информационное, полагая, что этот переход изменит природу человека, превратив его из Homo Sapiens в Homo Intelligens [1]
Развитие информационных технологий в конце XX века стало символом научно-технического прогресса и значительно расширило горизонты интеллектуальных возможностей человека. За короткое время своего существования электронно-вычислительная техника сильно преобразилась: она стала высокоэффективной, компактной, простой в обращении и относительно дешевой. Это практически полностью изменило весь уклад жизни в постиндустриальной цивилизации. |
открыть в новом окне
читать дальше
Раскрепощение и эксперименты
Явление постиндустриализма в дизайне привело к проектированию и производству объектов вне индустриального направления. До 1960-х годов в дизайнерском формообразовании тон задавала ориентация на методы массового производства, разработанные ещё приверженцами фордизма. С течением времени западный рынок становился все более насыщенным товарами и менее склонным к массовому производству. Все отчетливее стало выражаться стремление к удовлетворению индивидуальных желаний конкретного заказчика. Оставаясь приверженцем массовости, дизайн становится все более индивидуальным.[2]
Освобожденные от оков массового серийного производства, дизайнеры постиндустриального общества почувствовали себя более свободно в средствах самовыражения и начали экспериментировать. Подобно существующему в компьютерном мире понятию «plug & play» («присоединил – используй»), в дизайне появилось направление «руж-энд-реди» (rough & ready): «сделано наспех, небрежно, но так, что можно сразу же применять по назначению». В мире дизайна этот подход обозначил сознательное отдаление от стандартизированного массового производства. Взявший на вооружение самые новейшие технологии, «Руж-энд-реди»не отвернулся от человека, а, напротив, направлен к нему и его естеству. Несмотря на такую «вторичность» в потреблении форм, своеобразный «Sekond hand», направление «руж-энд-реди» нельзя назвать разновидностью популярного в дизайне 80-х постмодернистского направления «ре-дизайн», где дизайнеры обращались в своем формообразовании к общепризнанным иконами дизайна. Здесь предметы используются как утиль, сырье для создания качественно нового объекта, зачастую из совершенно другого функционально-типологического ряда: заключенные в каркас книги и папки (Роберт Веттштайн - Кресло «Eric»), свернутая в целлофановую оболочку упаковка (Бар и Кнелл - «Frontal»), вставленные в матовый полиуретановый цилиндр рулоны журналов (Эль Утимо Грита – вешалка для одежды «Good Morning, Miss Moneypenny»). Невольно вспоминается средневековье Средиземноморья, выросшее на обломках Римской империи в буквальном смысле этого слова. Античные колонны мы видим в соборе Сан Марко в Венеции, капители и другие «архитектурные детали» - в стене дворца Диоклетиана в Хорватии. Все эти архитектурные шедевры античности, приводящие нас сегодня в восторг, для средневековых мастеров являлись всего лишь строительным материалом, утилем. В «руж-энд-реди», как и в поп-культуре и антидизайне, объекты создаются спонтанно, на основе современныхим форм предметов. Однако, это сходство только кажущееся. Поп-дизайн с его яркими дешевыми, зачастую одноразовыми изделиями рассчитан на массового потребителя. «Руж-энд-реди» же предназначается для индивидуального пользователя, а значит, элитарен и, тем самым, находится в прямой противоположности поп-культуре. Поп-дизайн, а затем антидизайн противопоставляются функциональному формообразованию, как стилевому направлению с его рациональными и предсказуемыми формами.
Нигилизм «Руж-энд-реди» можно рассматривать как своеобразное отрицание дизайна как профессионального подхода к формообразованию. Это кардинально новый взгляд на дизайн. Невольно возникает вопрос: не ведет ли это к исчезновению дизайна как профессиональной деятельности и в новое тысячелетие мы идем без дизайнера? Или это все же очередной виток в смене моды на формообразование?
O Самый влиятельный вид
проектно-художественной деятельности
Появившись на рубеже XIX и XX веков индустриальный дизайн чуть более чем за столетнюю историю своего развития превратился в одну из самых влиятельных областей проектно-художественной культуры современности.
В дизайне так же появился целый ряд новых синтетических творческих течений под общим названием «арт-дизайн», иначе это направление известно под названием «usable artwork» («годные к практическому использованию произведения искусства»). Здесь через индивидуализированную деятельность художника дизайнер может конкретизировать своего потребителя (учитываются социальные группы по возрастным, национальным и субкультурным разделениям), а через производство единичных экземпляров – находить своего единственного покупателя.
Сегодня дизайн активно влияет на формообразование в архитектуре, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве. Это и «стиль высоких технологий», принесший в архитектуру кардинально новые принципы формообразования; и ломающая наши представления об архитектонике суперграфика на фасадах архитектурных сооружений, в скульптурных композициях и на городском транспорте; и авангардные течения в изобразительном и пластическом искусствах.
В эпоху промышленных революций, на заре своего становления дизайн заимствовал декоративные элементы из архитектуры и, главным образом, классического стиля XVII века. В конце XX века мы наблюдаем обратную картину: законодателем моды в архитектурном формообразовании, начиная с хай-тека, становится дизайн: совершенно нетрадиционные для архитектуры материалы, построенные по «неархитектурным» канонам формы.
Сегодня дизайн взаимодействует и активно влияет не только на искусство и архитектуру, но и охватывает все новые и новые сферы человеческой деятельности. На смену традиционным мастерам салонов красоты идут «дизайнеры причесок» и «дизайнеры-визажисты», привычного художника-модельера сменяет «дизайнер одежды». Все чаще и чаще мы встречаем такие названия как: «фитодизайн», «фотодизайн», «веб-дизайн», «дизайн рекламы», «телевизионный дизайн», «хардварь-дизайн». Повсеместное распространение дизайна, по мнению британца Джаспера Моррисона, затрагивает каждый аспект повседневной жизни. Поэтому он полагает, что дизайн нужно рассматривать не как особую сторону процесса производства, но как метод, который можно использовать для любой ситуации, чтобы улучшить ее с точки зрения эстетики, функциональности и коммерции. [5, С. 23] Дизайн становится не только лишь универсальным средством проектирования, но и своеобразной философией, на основе которой формируется вся окружающая человека предметно-пространственная среда и стиль его собственной жизни. Сам собой возникает вопрос, а с переходом в общефилософскую категорию, продолжает ли оставаться дизайн проектно-художественным методом вместе с архитектурой, декоративно-прикладным искусством?
O Средство коммуникации
Современное дизайнерское проектирование, является интегрированным процессом с привлечением широкого круга специалистов, и дизайнерские команды зачастую включают в себя эргономистов, психологов, социологов и биомехаников, а также инженеров самых различных направлений и специализаций. В средовом дизайне в условиях исторического города к этой армии смежников могут также добавиться историки, краеведы, архитекторы – реставраторы, археологи и др. В условиях такого числа привлекаемых к решению проектной задачи специалистов дизайн зачастую берет на себя связующие функции своеобразного коммуникативного моста - средства для межпрофессионального общения. [3]
Сегодня число профессиональных дизайнеров растет, в то время как численность населения в Европе падает. Дизайнер стал более доступен не только из-за роста процентного соотношение числа дизайнеров к количеству населения, но и благодаря тому, что, являясь подвижной субстанцией, его «язык» становится все более «умным», соответствуя самому требовательному потребителю. [4] Стоящая перед дизайнером задача организации контакта потребителя с изделием многогранна. Она проявляется и в маркировке деталей изделий, обеспечивающей быструю и точную его сборку и подготовку к работе; и визуальных коммуникациях, обеспечивающих удобство в пользовании, особенно технически сложных изделий; и предупредительной информации об опасных свойствах (острых краях, углах, движущихся с большой скоростью элементах). Сегодня, купив бытовой прибор, мы, зачастую благодаря продуманному «дизайн-интерфейсу», можем сразу же им пользоваться, практически не прибегая к пояснительным инструкциям.
В Соединенных штатах Америки еще в 30-е гг. сформировался так называемый «американский образ жизни», когда продукт деятельности дизайнера-профессионала стал доступным большинству американцев, и в каждой американской семье появлялись потребительские товары: автомобили, холодильники, радиоприемники, бытовые электроприборы. По утверждению американского социолога Дэвида Рисмана, желаемым продуктом всей производственной деятельности - как материальной, так и духовной - в системе современного капиталистического социального механизма является не вещь, не новая машина и не новый источник информации, а человеческая личность. [11]
Подобной точки зрения придерживается философ Н.Мосорова. В своей работе «Философия дизайна: социально-антропологические проблемы» она пытается расширить социальный смысл дизайнерской деятельности, повышая тем самым ее значимость в современном обществе. Обладая высокой социальной и политической значимостью, современный дизайн, по ее мнению, становится инструментом в руках политических деятелей и руководителей различного ранга. Хрестоматийным примером здесь могут служить США периода всемирного экономического кризиса, где дизайн стал средством государственного управления и борьбы с создавшейся ситуацией. Дизайн превращается в своеобразный носитель социальных изменений, и именно ему во многом обязан своими достижениями современный социальный прогресс. Сегодня дизайн можно рассматривать также как своеобразный инструмент формирования взаимоотношения индивидуума и общества. «Дизайнерская форма с высокой эффективностью может вовлекать человека и общество как в проявления социального добра, так и в проявления социального зла, в проявления гуманистического и деструктивного аспектов человеческой деятельности.» [12]
Объект дизайна, создаваемый ранее по формуле «функциональность – технологичность - мода», схожей формуле Витрувия «Польза – прочность – красота», дополняется и такими составляющими как проектирование социального события, конструирование стиля и образа жизни, синтезирование новых культурных, моральных, социальных ценностей.
С одной стороны, начиная терять свою обособленность и самостоятельность, с другой стороны, как цемент в бетоне связывая все составляющие в единое целое, не берет ли дизайн на себя функции своеобразной инфраструктуры в обществе, выходя за рамки сугубо проектно-художественной деятельности?
O Умный и эмоциональный
Современный потребитель - актер, играющий самого себя, мистификатор, любящий позировать в разнообразных декорациях, персона, утратившая признаки поведенческой невинности, он живет в новых культурных повествованиях, нередко очень свободных и экстремистских. В этих условиях дизайнеру отводится роль режиссера, который должен умело управлять эмоциями потребителей.
Все более отдаляясь от принципа «форма следует за функцией», современные дизайнеры приходят к новой формуле формообразования: «Форма следует за эмоцией». Последняя помогает потребителю лучше понять предназначение изделия, в его форме как бы отражаются собственные настроения людей, ежедневно доставляя радость от общения с ним. [4].
Современный дизайнер становится сценаристом и одновременно суфлером, подсказывающим нам, как нужно обращаться с тем или иным предметом, как использовать его «умные» качества. Известный итальянский дизайнер Фабио Новембре относится к архитектуре и дизайну, как к кино, и строит архитектурный сюжет как сюжет фильма: «В моем воображении существуют образы – как эпизоды фильма, которые я делаю реальными, поэтому интерьеры для меня – как съемочные площадки разных фильмов, населенные актерами. Мы живем в мире, который начал дематериализовываться: все вокруг становится виртуальным, и сами мы превращаемся в компьютерные файлы и трехмерные картинки. Мы забыли, что созданы из плоти и крови, что в груди у нас бьется сердце, что ночью мы хотим засыпать в чьих-то объятиях». [5, С. 16] Свою манеру работы, напоминающую интерактивное действие с футуристическими панелями, он так и называет «action designing»: «Просто руками расчерчиваю пространство, не рисуя на бумаге».[5, С. 16]
Предметный мир вокруг нас – это продолжение нас в пространственном окружении. Еще известный русский философ Павел Флоренский рассматривал проецирование человеческих органов на орудия труда («Теория органопроекции»). Идея его заключалась в проецировании человеческим организмом своих «рабочих органов» - зубов, ногтей, рук в форме простейших, а потом и более сложных орудий труда. В конце - концов, исследователь переходил к орудию, которое считал самым универсальным из всех – человеческому жилищу. В нем он видел орудие не только физической, но и духовной деятельности человека, сопоставляя понятие дома с жилищем души и вместилищем разума. Аналогично дизайнер Ханнес Веттштайн (Швейцария), подчеркивая взаимовлияние современного общества и дизайна, отмечает: «Посмотрите, как изменились за последние десятилетия архитектура и дизайн интерьера, - пространство все больше становится продолжением человека. Оно не просто ему служит, - оно органично с ним взаимодействует. И на это взаимодействие «реагируют», конечно же, объекты в помещении. Например, «гостиная» превратилась в настоящую living-room – жилую комнату. То есть представляет собой уже не «парадные покои», а «жизненное пространство хозяина».[5]
Входя в каждый дом, современный дизайн словно растворяется в нем, обретая лицо своего владельца, превращаясь в своеобразный показатель не только его обобщенного имиджа, но и конкретного психоэмоционального состояния. Стремление к комфорту в условиях существующей, зачастую агрессивной, урбанизированной среды приводит к тому, что дизайнеры из области сугубо функциональных социокультурных форм, образов и символов выходят в более широкую сферу, в которой каждая созданная ими вещь превращается в элемент материального природного мира, восполняя недостаток естественного окружения в условиях техногенной среды. С одной стороны, появилось большое количество вещей, которые построены по принципу кокона и предоставляют человеку счастливую возможность укутывания, самосозерцания. Разгадка их проста: чем больше человек погружается в дисгармонию хаоса и урбаническую агрессию, тем более ему бессознательно хочется вернуться к счастливому утробному состоянию. [4]
Многие объекты сегодня тяготеют к природным, обтекаемым формам, так как они как нельзя лучше отвечают человеческой психологии. Сторонником бионических форм является и известный итальянский архитектор и дизайнер Массимо Иоза Джини: «Когда я делал свой первый дизайн, моим основным инструментом был карандаш. Тогда было очень трудно воспроизвести объект сложной органической формы, полной изгибов и неправильностей. Теперь, с цифровыми технологиями, ситуация изменилась. С помощью компьютера можно не только легко контролировать самую сложную форму, но и исследовать степень комфорта».[5, С.36]
Современная популярность органики – это не только вопрос стиля, скорее это - воплощенная возможность обеспечить человеку новую степень комфорта, используя современные технологии, качественно новые формы, более близкие человеку не только духовно, но и физиологически. Биоформы и натуральные материалы обладают внутренней энергией природных начал, близкой и необходимой человеку.
Итальянец Гаэтано Пеше полагает, что мебель должна излучать все то, что излучают человеческие существа: удовольствие, радость и приятные ощущения. Согласитесь, в этой трудной жизни, которую мы ведем, предметы должны радовать нас и помогать жить: давать больше света, тепла и чувственности. [5, С .7] Современную мебель необходимо рассматривать как своеобразную вторую одежду: она должна быть близка человеку, как его телу, так и его душе. В условиях бешеного ритма жизни и стрессов у себя дома человек тяготеет, как правило, к чему-то очень чистому и простому. Предметы, окружающие нас, все более лаконичные и цельные: они все меньше нуждаются в излишках декора – как не нуждаются в них люди, ищущие лишь домашнего покоя и гармонии.
Человек реализует и распространяет себя в продуктах своей деятельности, которыми он стремится заполнить все более широкую сферу своего обитания.
Находясь постоянно в скучной реальности, мы чувствуем себя живыми в таких интерактивных эмоциональных пространствах. Однако приобретая качество метаморфичности, остается ли предмет объектом дизайна в сегодняшнем понимании индустриального изделия? Не позволила ли своеобразная интерактивность перешагнуть грань привычного понимания дизайна, дав перейти ему в разряд чувственного?
O Исчезновение предметов
Феноменом постиндустриального, или, как его еще называют, информационного общества стало появление бестелесного дизайна, виртуального пространства и глобальной информационной сети. Распространением виртуальной реальности, под которой сегодня принято понимать симулированную компьютером действительность, стало изобретение сети Интернет. Еще в 1964 году известный канадский ученый-социолог Маршалл МакЛюен в своей книге «Понимание Media» говорил о современных средствах телекоммуникации, как о «продолжении нашей нервной системы и нервно-психической деятельности, позволяющей свести расстояния земного шара и космического пространства в доли секунд отправления сообщений». Сейчас же оно доступно каждому человеку и широко распространено в мире. [8] Все, что характерно для мира реального - зрение, слух, вкус, осязание, движение, боль и тепловые ощущения достигаются в виртуальной реальности посредством оптических, акустических, осязательных сенсоров-аналогов, размещенных в специальных цифровых шлемах, перчатках, очках, ботинках и комбинезонах. Наряду со снаряжением погружаемого в виртуальную реальность человека, деятельность дизайнеров связана и с созданием сценариев виртуальных пространств.
Предметный дизайн в виртуальном мире теряет свою главную суть – «предметность», превращаясь в дизайн зрительных образов реальных предметов. [14]
Развитие микроэлектроники привело к исчезновению предметов и функции в традиционном понимании этих терминов. Если можно достаточно ясно проследить функцию механической пишущей машинки и представить функцию электрической, то функционирование дискеты уже визуально определить невозможно, не говоря уже о более сложных миниатюрных процессорах. Сегодня одинаковые по размеру и внешнему виду агрегаты могут быть насыщены самыми различными функциями.
Век микроэлектроники принес с собой новые задачи и для дизайна. Одной из них является помощь потребителю в осмыслении технически сложного предмета, облегчение пользования им. В процессе формообразования дизайнер здесь занимается, главным образом, внешней оболочкой предмета, т.е. стайлингом. Центральной задачей становится формирование «дружественного интерфейса» между формой этого предмета и потребителем.
Помимо уменьшения размеров предметов и даже их визуального исчезновения, миниатюризация ознаменовала начало эпохи тотального слияния компьютера и человека и создания киберчеловека. Микросхемы, вводимые в структуру организма человека, должны обладать особо продуманной эргономичностью. Новые поколения компьютеров могут быть вплетены не только в ткани одежды, но и совмещены с нашими мышечными волокнами. О подобных «растворившихся» в одежде или в человеческом теле устройствах можно будет забыть сразу после их «инсталляции», как мы забываем о шнурках через секунду после того, как завязываем их. Дизайн становится продуктом деятельности инженеров, биологов, медиков и эргономистов, а само изделие оказывается невидимым человеческому глазу, скрываясь под покровом кожи. Но правомерно ли в таком случае называть эту деятельность творчеством дизайнера?
O Заключение
Мир в своём технологическом развитии движется к определённой эволюционной асимптоте. Дитя промышленной революции, дизайн, наиболее связанный с развитием новейших технологий, претерпевает соответствующие изменения: с одной стороны, происходит своего рода его растворение в смежных областях проектно-художественной деятельности, с другой стороны, он сам начинает их «поглощать», диктуя принципы организации пространства в архитектуре, социальных процессов рекламе и маркетинге. Будучи своеобразным коммуникационным мостом между специалистами разных профессий, объединенных целью созидания нового, дизайн теряет обособленность как самостоятельная проектная задача в ряде других и начинает играть, с одной стороны, роль обслуживающую и связующую, с другой стороны, превращается в своеобразный фактор, влияющий на изменение социального статуса, психологического состояния человека. Сеть виртуальных миров, миниатюризация предметного мира - дизайн становится бестелесным, невидимым и скрывается за корпусами компьютера и монитора, растворяется в одежде человека и, наконец, оказывается вживленной в тело человека, сливается с пользователем, преобразуясь в его дополнение, так называемый plugin. Реальный же мир предметов окрашивается в яркие природные цвета, наполняется бионическими формами, становится квазиприродой, созданной человеческими руками, заменяя настоящую, или становясь ее дополнением.
Поставленные в статье пять вопросов о дизайне в постиндустриальном обществе остались без ответа, как и главный вопрос: «поглощает» ли дизайн окружающий мир человека, или «растворяется» в нем; а может быть, взаимодействуя с окружающим миром, дизайн постиндустриального общества, «растворяясь» в нем, «поглощает» его? O 18.12.2004
Список литературы:
1. Иноземцев В.Л. Современное постиндустриальное общество: природа, противоречия, перспективы. Публикация на сайте http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000946/index.shtml
2. Сharlotte & Peter Fiell. Design des 20. Jahrhunderts. - TASCHEN, 2000. - 768 S., ill
3. Папанек В. Дизайн для реального мира. Москва: Издатель Д. Аронов,2004
4. Архитектура. Дизайн. Искусство. Документы №4
5. Философия дизайна в словах. Киев, 2003. Интернет-публикация.
6. Хоц А. Информационная революция и этнические аспекты культуры современного общества. Автореферат к диссертации, 2003г.
7. Михайлова А.С., Михайлов С.М. История дизайна. Краткий курс.Учебн. для вузов. - М.: Союз Дизайнеров России, 2004. - 289 с., ил.
8. Сайт membrana.ru
9. Сharlotte & Peter Fiell. Design A - Z. - TASCHEN, 2001. - 768 S., ill
10. Dumont-Schnellkurs Design/ Thomas Hauffe.- Koln: Dumont, 1995.- 192 S., ill.
11. Глазычев В.Л. Книга о дизайне. - Москва: Союз Дизайнеров России, 2003
12. Мосорова Н. Н. Философия дизайна: социально-антропологические проблемы. Екатеринбург, 2001. 36 с.
свернуть
|
| |