|
|
|
|
|
|
|
|
|
От редактора Ю.В. Назаров
|
Прорыв на дизайнерском фронте
|
Ужели это, наконец, произошло?! Дизайнеры, несомненно, – те же дети. Двадцать лет они ждали «государевой милости» и, кажется, дождались. 13 октября в пятницу (!) премьер правительства РФ Михаил Фрадков подписал поручение, адресованное МЭРТу, а проще Герману Грефу, которым утверждалась «Концепция развития отечественного дизайна на период до 2008 года». Вместе с этим документом вводился в действие многостраничный «План реализации мер…….». Одним словом – не было ни гроша, да вдруг на всех дизайнеров целый алтын! |
открыть в новом окне
читать дальше
Трудились над созданием этих документов свыше 40 экспертов из многих ведомств и фирм. Начало работы было положено летом 2005, финал пришёлся на осень уже следующего, 2006 года. Помогавшие в подготовке документа люди искренне верили в успех всей этой затеи, но были в нашем лагере и скептики. В частности, президент Национальной Академии Дизайна, профессор Вячеслав Глазычев сразу выразил сомнение в искренности намерений руководства МЭРТа, и от продолжения сотрудничества с инициативной группой отошёл. Так же честно прервал контакты сенатор ИКСИД и экс-президент Союза дизайнеров СССР Юрий Соловьёв. А он, кстати, единственный свидетель подготовки двух предыдущих постановлений правительства СССР по развитию дизайна в той ныне исчезнувшей стране. Его отношение к нынешней затее также весьма осторожное, поскольку предыдущие постановления были подкреплены финансированием, а рассматриваемое нами – наполнено только обещаниями и посулами.
Но дело, как говорится, сделано. В недрах МЭРТа зреет намерение продолжить начатую работу и приступить к подготовке очередной концепции, нацеленной на следующий цикл, до 2015 года. Что ж, это хорошо, но всё же возникает вопрос, почему равнодушное к вопросам культуры и искусства правительство вдруг так заинтересовалось дизайном? Один видный обозреватель недавно написал в Литературной газете о том, что в советские времена постановления правительства по какому-нибудь вопросу воспринимались как сигнал о катастрофе, наступившей в данной отрасли. Не так ли и с отечественным дизайном? Может активность МЭРТа свидетельствует о неблагополучии в нашем дизайнерском цеху? Или, наоборот? У нас стало так хорошо, что кто-то, посторонний с этого поля решил подкормиться? А что, дизайн в цивилизованных странах дело прибыльное. Доход от реализации дизайнерских услуг порой доходит до 5% от ВВП (Южная Корея, Италия).
Но как бы там ни было, мы, российские дизайнеры, смотрим на этот отрадный факт принятия важного для российского дизайна документа с надеждой. А надежда, как известно, умирает последней. Медленно запрягающие русские люди сподобились на разработку и «пробивание» данной Концепции. Дальше у нас НА Руси по сценарию – быстрая езда. И неважно, что среди нас нет Шумахера, как-нибудь вырулим. А ведь и вправду, до финиша осталось всего два года. Время пошло! И всё-таки чертовски интересно, кто же победит в этом марафоне, да ещё по нашим буеракам? Мы их, или они нас? Поживём – увидим… ■ свернуть
|
Оренбургскому «Дизайн-центру» 10 лет |
|
27 октября в городе Оренбурге детский «Дизайн-центр» отметил свое 10-летие. В рамках торжества открылась выставка детских работ - творческий отчет педагогической деятельности дизайнеров-преподавателей. |
открыть в новом окне
читать дальше
В поздравительных выступлениях директор Департамента по культуре и искусству оренбургской области Заслуженного работника культуры В.В.Ренев, Начальник управления культуры г. Оренбурга В.Е.Краснов, руководитель Северного административного округа г. Оренбурга А.В.Вадин, ректор Оренбургского Государственного Университета В.П.Ковалевский, представители Союза Дизайнеров России вице-президент В.В.Панкова и руководитель центрального аппарата О.В.Наумовой отметили огромный творческий потенциал коллектива «Дизайн-центра», поддержали многолетние традиции их дизайнпедагогической работы, выразили искреннюю признательность и благодарность за высококвалифицированную работу по обучению и воспитанию молодого поколения дизайнеров свернуть
|
Омск - столица российского дизайна 2006 года |
|
27 по 30 октября в Омске прошел всероссийский фестиваль «Омск - столица российского дизайна. 2006.» В рамках фестиваля состоялись: научно-практическая конференция «Актуальные вопросы отечественного дизайна. Перспективы и пути развития - взгляд в будущее», всероссийская выставка дизайна «Лабиринт», выставка детской студии компьютерной графики, живописи и дизайна, выставка студентов вузов и колледжей по различным направлениям дизайна «Бумеранг» с показом дефиле, мастер-классы Юрия Назарова, Геннадия Сорокина, Эдуарда Петросяна и других специалистов Союза Дизайнеров России.
Параллельно с фестивалем в Омске прошло ХХХХ заседание Совета Председателей Союза Дизайнеров России. Первым вопросом в повестке стоял «регламент очередной V Ассамблеи Союза» |
открыть в новом окне
читать дальше
|
XV международный
|
смотр-конкурс дипломных проектов по архитектуре и дизайну в столице татарстана
|
Почти неделю, с 17 по 22 сентября 2006 года, Казань принимала XV международный смотр-конкурс дипломных проектов по архитектурно-художественным специальностям. Более 400 проектов из школ России, ближнего и дальнего зарубежья было представлено на выставке в Казанском архитектурно-строительном университете. Более 300 специалистов из 60 вузов приняли участие в референтуре и научно-методической конференции на тему «Вектор архитектурного образования - рациональный прагматизм или концептуальные фантазии». XV международный форум архитектурно-художественных школ оказался самым представительным по числу работ и школ-участников за всю историю смотров.
По дизайну было представлено 119 проектов в номинациях: предметный дизайн, интерьеры, дизайн городской среды, графический дизайн, дизайн-теория, арт-дизайн, моделирование костюма.
Возглавлял жюри по направлению «дизайн» заведующий кафедрой Дизайна архитектурной среды МАРХИ профессор Ефимов А.В.O |
открыть в новом окне
читать дальше
|
XV международный Е.М. Удлер
|
|
Ежегодный смотр-конкурс дипломных проектов по архитектуре и дизайну проходит с 1964 года и уже давно стал знаковым событием, воспринимаемым как крупный архитектурно-художественный форум. Вот уже пятнадцать лет он имеет статус международного. |
открыть в новом окне
читать дальше
Главным достоинством таких форумов является возможность каждого вуза оценить свой уровень и направленность подготовки специалистов в сравнении с другими, а также живой контакт коллег - педагогов разных школ.
Организацию и проведение в этом году XV юбилейного смотра-конкурса МООСАО поручило институту Архитектуры и Дизайна Казанского государственного архитектурно-строительного университета. Кстати, вуз проводит этот форум уже в третий раз. Предыдущие проходили в Казани в 1978 и 1999 годах.
Отличительной особенностью этого смотра-конкурса явилось его представительность. В нем приняло участие рекордное количество представителей более 300 специалистов от 60 вузов России, СНГ, Италии и Германии, занимающихся подготовкой архитекторов и дизайнеров. На смотр-конкурс было представлено самое большое за все время количество дипломных проектов и работ – 429. В том числе: от вузов России - 380 работ, Азербайджана – 7, Армении – 8, Белоруссии – 8, Казахстана – 12, Киргизии – 3, Украины – 6, Италии – 4.
В отличие от прошлых лет оценку проектов, наряду с традиционным общественным жюри конкурса, проводили: альтернативное жюри, состоящее из представителей практиков архитекторов и дизайнеров Казани, и студенческое жюри. 280 проектов удостоены дипломов МООСАО I категории, 30 проектов награждены дипломами МАСА, 11 проектов - дипломами Союза Дизайнеров России, 5 проектов - дипломами Ассоциации Союзов Дизайнеров и 5 проектов дипломами РААСН.Впервые на смотре студенческие проекты награждались медалью «Леонардо», учрежденной Национальной Академий Дизайна, Союзом Дизайнеров России, Ростовской государственной академией архитектуры и искусств и Фестивалем Российского Дизайна на Кавминводах «Феродиз».
Традиционно в рамках смотра проходила научно-методическая конференция по архитектурно-художественному образованию. Тема конференции: «Вектор архитектурно-художественного образования – рациональный прагматизм или концептуальные фантазии».
Участникам форума была предоставлена возможность ознакомиться с архитектурой 1000 – летней Казани и почти 1000 – летним городом Елабуга, известным многим в связи с творчеством И.Шишкина и М.Цветаевой.
Большую помощь организационную и финансовую в подготовке и проведении смотра-конкурса оказали вузу руководители аппарата президента, Кабинета Министров, Министерства строительства, архитектуры и ЖКХ Республики Татарстан, а также руководство города Казани.
Смотр завершен - да здравствует смотр! На заключительном заседании был определен следующий принимающий смотр город. Им стала Вологда. Вологде был передан штандарт смотра. Который, кстати, впервые появился на смотре-конкурсе 2006 года O
свернуть
|
Альтернативное жюри М.Ю. Забрускова
|
Альтернативное жюри на XV смотре дипломных работ архитектурно-дизайнерских специальностей в Казани
|
Альтернативное жюри - новшество опробованное на казанском смотре-конкурсе по отношению к проектам по архитектурной специальности.
Идея проведения параллельного конкурса очевидна: архитекторы-практики, придя в стены вуза из реальной профессиональной жизни с ее жесткими требованиями, дадут свой взгляд на то, что создается в учебных условиях, под руководством архитекторов-преподавателей. Гипотезой ожиданий предполагалось, что иной профессиональный опыт выработал отличающиеся от вузовских критерии оценки архитектуры, натренировал глаз на другое видение. Но в какую сторону и на сколько отклоняются эти критерии, - вот что было бы интересно выяснить. |
открыть в новом окне
читать дальше
Первый вывод можно было сделать еще до начала работы жюри: абсолютно все казанские архитекторы, кандидатуры которых наметил оргкомитет, с удивительной легкостью и явным удовлетворением приняли приглашение участвовать в общественном жюри. Ни одной ссылки на занятость, отъезд, цейтнот, и это уже показатель.
За желанием принять участие стоит многое. Вероятно, и греющие душу воспоминания о собственном студенчестве и особенно, дипломной поре, когда все мы были нерядовыми и подающими надежды. И любопытство: а что там сейчас, как там у них, у нынешних? Хороший шанс увидеть и понять всё про всю страну.
Правда, архитекторы не предполагали главного подвоха - объема предстоящей работы. Если основное жюри смотра-конкурса формируется из десятков съехавшихся преподавателей, образующих комиссии, каждая из которых рассматривает только определенную номинацию и, соответственно, ограниченное количество проектов, то альтернативное жюри из нескольких человек (Токарев В.С. - председатель жюри, Мухитов Р.К., Борщевский М.А., Закиров Р.С., Токарева Г.Ш., Шаповалов В.А., Забрускова М.Ю. – секретарь жюри) должно было сделать заключение по всем представленным проектам.
Профессионалы сразу же сориентировались и выработали свои правила (поскольку дело новое и установленными предписаниями не формализовано). Было решено рассматривать только проекты, исключив теоретические, магистерские и бакалаврские работы. Объем предстоящей работы сократился, но не существенно - более двух сотен проектов! Пришлось в течение следующих трех дней по два-три раза прийти на выставку, познакомиться с проектами индивидуально и сделать предварительный отбор, после чего был общий сбор, двукратный совместный обход и отбор кандидатур, поддержанных большим количеством голосов, заседание допоздна с определением окончательного списка и распределением регалий. Подробности технологии жюри приводятся здесь для иллюстрации того, насколько ответственно и всерьез были рассмотрены проекты, несмотря на непредвиденные затраты потребовавшегося времени.
Наивысшие награды от СА РТ получили два проекта. В номинации «Градостроительство, планировка с.н.м., ландшафт» - «Модель развития г.Климовска на отдаленную перспективу»(дипл. Родионова Анна, Гулида Мария, рук. - проф. Баженов А.В., МАРХИ) и в номинации «Архитектура зданий и сооружений» - «Музей современного искусства на острове Гребневские пески» (дипл. Парусова Елена, рук. - доц. Дуцев М.В., НГАСУ, Н.Новгород) Успех проекта можно объяснить удивительной легкостью сочетания несочетаемого: реалистичной концептуальностью и экстравагантной простотой предлагаемого образа (и обратное тоже будет верно!).
Дипломы СА РТ по разным номинациям (максимально их могло быть по три) получили следующие проекты.
Градостроительство. «Генеральный план г. Пенза», дипл. Мишанина Юлия, рук.-проф. Круглов Ю.В.(ПГУАС, Пенза) - профессионалы с уважением отнеслись к этой, практически единственной такого масштаба и очень качественно выполненной работе.
«Водный спортивно-развлекательный комплекс «Локомотив» в г. Казани с разработкой яхт-клуба», дипл. Шарафеева Р.А., рук. - доц. Притыкин В.П.(КГАСУ, Казань) – проект, оцененный казанскими профессионалами существенно выше, чем это сделало основное жюри, и можно ручаться, что за этим решением не квасной патриотизм, а спокойная уверенность в своей оценке красоты и продуманности генплана, композиционных достоинств комплекса.
Анализ ландшафтной номинации обескуражил жюри. Ландшафт как тема практически выпадает из поля внимания дипломников и их руководителей, - пальцев одной руки хватает, чтобы пересчитать проекты по ландшафту, обнаруженные на смотре. И среди них жюри сочло возможным отметить лишь один, соответствующий жанру и уровню качества, это проект из МАРХИ «Полифункциональный парковый комплекс «Восток-Запад», дипл. Дьяченко Евгения, рук.- проф.Максимов О.Г.
Номинация «Общественные здания и сооружения», наоборот, порадовала большим количеством отличных проектов, среди которых не составило труда выделить три наиболее оригинальные по концепции, по красоте архитектурного образа, по качеству проработки всех частей проекта. Это «Обитаемый мост в г. Магнитогорске», дипл. Вишняков Семен, рук. - доц. Барышников Ю.Г., Гребенщиков К.Н., Ферапонтов А.Ю., Сальникова М.Ю. (МГТУ, Магнитогорск); «Ледовый дворец в г. Томске», дипл. Тайзетдинов К., рук. -Муленок В.В. (ТГАСУ, Томск). Но все же практики особо выделили проект более концептуальный по своему жанру и неожиданно легко и емко трактующий довольно-таки избитую тему триумфальной арки, включая и арку площади Дефанс. Это проект МАРХИ «Выставочно-исследовательский комплекс «Возможность иной культуры», дипл. Карелин Дмитрий, рук. - проф.Шабунин В.А., доц. Лебедева Г.В., асс. Литовская М.Г.
Жилые здания и комплексы как номинация представлены не очень большим количеством, но вполне достойными проектами. Отобранные в этой номинации проекты, отражают, по мнению жюри, тенденцию найти неординарные решения внутренней планировочной структуры жилого дома, приемы компоновки жилой группы и организации дворовых пространств, разыграть новые образные и цветовые партитуры. Таков, по мнению жюри, проект многофункционального жилого комплекса, дипл. Быкова Елена, рук. - проф. Плоткин В.И.(МАРХИ), но вне конкуренции оказался жилой комплекс для Самары, дипл. Сидоров Е., рук. - доц. Вальшин Р.М. и Данилова Р.В.(СамГАСУ). Жилой комплекс в условиях реконструкции завода радиодеталей в г.Новосибирске (лофт), дипл. Трушкин И.Ю., рук. - доц. Кузьмина К.Н.(НГАХА) отмечен как хороший образец еще одной актуальной тенденции - приспособления бывших промышленных корпусов под жилье.
Номинация промышленных зданий отразила явный дефицит интереса к теме, даже учитывая, что к разряду промышленных объектов с определенной натяжкой относят комплексы технопарков, - по своей структуре более офисные, чем производственные. Жюри отметило два проекта - технопарк в Нижегородской области, дипл. Лилуева О., рук. - проф. Орельская О.В.( НГАСУ, Н. Новгород) и комплекс научного парка на Ленинском проспекте Москвы, дипл. Зайцева Н., рук. - проф. Кулиш В.О., проф.Хрусталев А.А.(МАРХИ).
В области реставрации выделен проект реставрации бывшей усадьбы купца Ассанова в г.Бийске, дипл. Семин Андрей, рук.- доц. Романова Л.С. и Колокольцева Е.Н.(ТГАСУ, Томск), а также проект с «нереставрационным» названием: «Генплан-концепция развития первопрестольного св. Эчмиадзина», дипл. Тарханян Артавазд и Лусине, рук. - проф. Даниэлян М.(ЕГУАС, Ереван).
Если подвести статистический итог работе альтернативного жюри и цифрами проявить сходство или разницу оценок с мнениями других жюри, то можно отметить, что из 14 отмеченных проектов 10 получили также и другие формы отличия от основного и студенческого жюри, от фонда Я.Чернихова. Причем два проекта - безусловные лидеры смотра этого года, получили еще по три дополнительных награды от прочих жюри (Ледовый дворец, «Возможности иной культуры».), три проекта - еще по две награды (самарский и московский жилые комплексы, проект Св.Эчмиадзина).
Таким образом, четко выделяются явные лидеры номинаций по общественным зданиям, жилым комплексам и реставрации; они оценены всеми более единодушно и однозначно.
А в номинациях градостроительной, ландшафтной, промышленной есть расхождение в оценках, либо серьезных лидеров при малочисленности представленных проектов так и не выявилось ■
Секретарь жюри - Забрускова М.Ю.
свернуть
|
Незаметное прощание с системой А.А. Дембич
|
|
Казань уже в третий раз принимала у себя смотр-конкурс лучших дипломных проектов по архитектурно-художественным специальностям.
Первый раз в Казани это произошло в 1979 году. Смотр был запалнирован в Баку, но по каким-то причинам азербайджанская школа неожиданно отказалась от проведения смотра, и это мероприятие спешно перебазировалось в Казань.
Ровно 20 лет спустя, в 1999 году, в Казани прошел VIII международный смотр-конкурс. |
открыть в новом окне
читать дальше
И наконец, ещё через 7 лет смотр снова принимала Казань, не успевшая еще окончательно прийти в себя после празднования годом раньше своего 1000-летнего юбилея. Собственно, интерес к архитектурно-градостроительным работам, проведенным в столице Татарстана к её юбилею, 40-летие Казанской Архитектурной школы, пришедшееся как раз на 2006 год, во многом предопределили выбор города Казани.
Автору этих строк пришлось самым активным образом принимать участие во всех этих трех смотрах-конкурсах.
Вспоминается 1978 год. Всесоюзный смотр-конкурс дипломных проектов, где мы вместе с заведющим кафедрой архитектурного проектирования доц. Сладковым В.А. представляли работы наших студентов.Тогда мы сделали первую и не совсем удачную попытку пригласить смотр в наш город.
Принять смотр в то время было очень престижным. Но нам не повезло. После В. А. Сладкова встал народный архитектор СССР М. Усейнов и чаша весов, не без помощи другого народного архитектора СССР Г. А. Орлова, мгновенно склонилась в пользу столицы Азербайджана.
И только за несколько месяцев до смотра, решение о выборе места его проведения изменилось в пользу Казани.
В ходе подготовки к смотру 1979 года на Совете Архитектурного факультета КИСИ было решено подготовить к смотру свои собственные предложения по методике преподавания для архитектурной специальности. В этих целях была сформирована авторская группа, в которую вошли: заведующие кафедрами С.С.Айдаров и В.А.Сладков, ассистенты В.А.Грубов, А.А.Дембич, А.И.Михайлов, старшие преподаватели В.П.Притыкин, Е.И.Прокофьев. Консультантом группы был кандидат психологических наук из МАРХИ, доцент Н. Н. Нечаев.
В составе предложений, выполненных авторской группой, был проект нового учебного плана и предложения по кардинальному изменению структуры курса «Архитектурное проектирование», получившее впоследствии название «Модель-программа обучения архитектурной специальности». Эта «Модель-программа» была к смотру выполнена в виде демонстрационного стенда, размером 3х9 метров, и небольшой пояснительной записки, растиражированной офсетным способом.
Надо отметить, что эти материалы вызвали огромный интерес у съехавшихся со всех концов Советского Союза представителей архитектурных школ и надолго закрепили за КИСИ славу одного из ведущих методических центров страны в области архитектурного образования.
В 1999 году , двадцать лет спустя, Казань снова принимала у себя смотр-конкурс. Статус конкурса к этому времени изменился, это был уже не конкурс архитектурных школ СССР, а международный смотр-конкурс, призванный сравнить лучшие дипломные проекты архитектурных школ России, рядя стран СНГ и некоторых стран дальнего зарубежья. В тот год это были страны азиатского континента – Китай, Япония, Вьетнам.
В целом участников смотра 1999 года было не очень много – это был период заметного спада интереса к высшему образованию и в России, и в странах СНГ.
И вот 2006 год. Количество архитектурных школ и участников смотра рекордное за всю историю – 64, свыше 450 представленных работ, более 300 приезжих гостей и участников смотра.
В организационной суете смотра почти не остается времени детально просмотреть представленные работы, оценить методическое лицо и традиции архитектурных школ, наметившиеся тенденции в архитектурном образовании. Благо, что все представленные работы остаются в дар школе – организатору, и такая возможность неспешной оценки появляется после смотра. Причем, эти несколько спокойных дней после смотра дают хорошую возможность не только проанализировать представленные работы, но и оценить тот путь, который прошла архитектурная школа России за последние 30 лет, выявить особенности каждого из этих смотров. Подобное ретроспективное сравнение позволяет сделать некоторые, довольно интересные выводы, несколько по-другому взглянуть и на результаты последнего смотра-конкурса.
Прежде всего, бросается в глаза огромная разница в целевых установках смотров 1979, 1999 и 2006 годов и в подходах к оценке представленных работ.
Вторая половина 60-х годов и начало 70-х было отмечено созданием на территории СССР нескольких десятков новых архитектурных школ на базе уже существующих строительных или политехнических институтов. Уровень подготовки студентов в давно существующих архитектурных школах, со сложившимися традициями обучения, и во вновь образованных школах тогда разнился существенно. Поэтому смотр-конкурс тех лет во многом служил своего рода мастер-классом для молодых архитектурных школ.
Вспоминается, как Председатель оргкомитета смотра-79 в Казани профессор МАРХИ М.В.Лисициан, просматривая конкурсные проекты, уделял особое внимание соответствию жанра – насколько точно работа соответствует заявленной номинации, в наличии ли все необходимые для данной номинации чертежи, и каковы кондиции этих чертежей.
Я хорошо помню, как на этом смотре Председатель комиссии по теоретическим работам З. Н. Яргина долго разбиралась – должны ли подобные работы содержать проектную часть и каков объем этой проектной составляющей в теоретической работе.
И после этого, много лет подряд, на заседаниях ГЭК в нашем ВУЗе обращалось особое внимание на точность отнесения работы к тому, или иному жанру архитектурного проектирования и на состав предъявленных к защите чертежей.
На протяжении многих лет и даже десятилетий, «библией» каждого педагога провинциальной архитектурной школы была «Методика архитектурного проектирования» Б.Г. Бархина, блестяще обобщившая колоссальный педагогический опыт МАРХИ. Именно этот труд, как никакой другой, подвел базовые основы и выстроил систему архитектурного образования сначала в СССР, а затем и в постсоветской России во второй половине XX века.
Много воды утекло с тех пор, рейсфедеры сменились рапидографами, рапидографы – компьютерной техникой.
И вот отшумел XV юбилейный международный смотр дипломных проектов в г. Казани – третий в истории нашего города. Определяя свое отношение к произошедшему смотру, могу однозначно заметить – сегодня смотр уже в значительно меньшей степени мастер-класс. В значительно большей – развлекательное архитектурное шоу, факт познавательного туризма, кульминационным ядром которого является парад-алле впечатляющих компьютерных поисков, оригинальных архитектурных идей.
Вот мнение одного из ведущих архитектурных практиков Казани – «…хорошо, что можно купить электронный каталог смотра, много интересных находок и деталей, которые можно применить в проектировании и удивить заказчика…».
Да и сегодняшний преподаватель – руководитель дипломного проекта - нередко является практикующим архитектором, который зачастую использует дипломника и его работу, как полигон для апробации собственных архитектурных замыслов.
Давно ушел в прошлое объективный рейтинг архитектурных школ, подводившийся по окончанию смотра итог и выставляющий оценки представленным работам. Давно отказались от существующей ранее одной из оценок проекта – «Диплом III степени», а сегодня и количество дипломов II степени постоянно и стремительно сокращается в пользу дипломов I степени.
На смену конкурентности всё больше приходит умиротворяющий принцип: «Никто не забыт и никто не обижен».
Невольно возникает вопрос – а нужен ли архитектурному образованию, архитектурному педагогическому и студенческому сообществу вообще смотр-конкурс? И если нужен - то какой ? Помогает ли он хоть как-то развитию архитектурного образования, решает ли хоть какие-то методические проблемы архитектурных школ? По сути дела, сегодня, при наличии интернета, смотр-конкурс можно провести и заочно, выставив на соответствующий сайт лучшие дипломные проекты. Тем более, что по условиям конкурса копии работ все равно предоставляются устроителям смотра в электронном виде. Информированность всего архитектурного сообщества от этого только бы выиграла, а затратная сторона вопроса заметно сократилась.
Но нет, вряд ли педагогические коллективы архитектурных школ добровольно с этим согласятся и безусловно будут правы. Утрачивается главное – живое общение, возможность обсуждать волнующие, каждую из архитектурных школ проблемы при личной встрече, услышать мнение своих коллег по архитектурному «цеху».
Если серьезно обдумать все это, постоянно и назойливо возникает вопрос – так каково же основное предназначение смотра-конкурса сегодня? Мне кажется, что однозначного и полноценного ответа на этот вопрос не может сейчас дать никто!
Одно представляется ясным – форма организации и содержание смотров-конкурсов, столь длительно и логично венчающих методическую систему архитектурного образования, замечательно описанную профессором Б. Г. Бархиным, умирает (или умерла?), и может быть стоит над этим задуматься ?
Или не стоит?
свернуть
|
Проблема развития дизайна на межгосударственном уровне В.И. Кулайкин
|
|
14-15 апреля 2006 г. в Москве, в Интеллектуальном центре – Фундаментальной библиотеке Московского Государственного Университета им. М.В.Ломоносова – состоялся Первый форум творческой и научной интеллигенции государств-участников СНГ. Его проведение, инициированное представителями образовательно-культурной общественности стран СНГ в августе 2005 г., соответствует духу и букве Декларации и Соглашения о гуманитарном сотрудничестве, подписанных на саммитах Содружества в Москве (май 2005 г.) и в Казани (август 2005 г.). Свою поддержку межгосударственному Форуму интеллигенции высказал Совет глав правительств государств СНГ. Его проведение было включено в межгосударственный План основных мероприятий, посвященных 15-летию Содружества. |
открыть в новом окне
читать дальше
Цели Форума – выработать рекомендации по расширению гуманитарного сотрудничества государств СНГ в новых условиях путем формирования цивилизованного рынка услуг в этой сфере, сохранению и развитию культурно-гуманитарного потенциала, материального и духовного наследия в интересах социально-экономического прогресса как отдельных государств-участников СНГ, так и Содружества в целом.
В работе Форума приняли участие представители культурно-образовательных и научных элит Азербайджанской Республики, Республики Армения, Республики Беларусь, Грузии, Республики Казахстан, Кыргызской Республики, Республики Молдова, Российской Федерации, Республики Таджикистан, Республики Узбекистан и Украины.
В ходе Форума были рассмотрены и обсуждены вопросы и меры, касающиеся сохранения и развития гуманитарного потенциала, многообразия национальных культур, материального и духовного наследия государств Содружества в современных условиях.
Форум проходил в формате двух пленарных заседаний, на одном из которых с приветственной речью выступил Президент РФ В.В.Путин, и работы по 7 палатам (секциям) по важнейшим направлениям гуманитарной политики, включающим, в частности, проблемы изобразительного искусства, архитектуры и дизайна.
Участники палаты, объединившей специалистов в сферах изобразительного искусства, архитектуры и дизайна, обсудив проблемы и перспективы сотрудничества, сохранения, изучения и популяризации историко-культурного наследия и в целях обеспечения беспрепятственного развития культурных, научных и информационных связей на пространстве Содружества и межгосударственной интеграции на основе многостороннего и двустороннего сотрудничества, определили приоритетные задачи и наметили ряд первоочередных мер, обеспечивающих их решение.
Среди основных тем, рассмотренных на заседаниях палаты, – формирование общего рынка услуг в области изобразительного искусства, архитектуры и дизайна; обеспечение совместимости национальных правовых режимов охраны авторских прав; повышение интенсивности обмена выставками произведений современных и молодых художников, дизайнеров и архитекторов; снятие имеющихся ограничений для расширения межгосударственного профессионального взаимодействия и др.
Вашему вниманию предлагаются материалы, представленные для обсуждения участникам палаты в рамках творческой дискуссии директором Всероссийского научно-исследовательского института технической эстетики, к.психол.н. В.И.Кулайкиным O
Мировой и отечественный опыт наглядно свидетельствует о том, что дизайн является сегодня неотъемлемым элементом экономической политики, направленной на создание конкурентоспособной продукции и ее продвижение на национальный и мировой рынки.
Использование профессиональных средств, методов и дизайн-технологий способствует решению следующих актуальных проблем:
улучшение качества промышленной продукции, потребительских товаров и услуг за счет включения в его структуру комплекса потребительских свойств, обеспечивающих, наравне с современным техническим уровнем, социальную целесообразность производства и функциональную новизну изделий, удобство взаимодействия с ними человека и комфорт их потребления, безопасность и экологическую чистоту продуктов, создание эстетически значимой формы изделий, выразительного образа предметного окружения и всей среды жизнедеятельности человека;
повышение конкурентоспособности отечественной продукции на внутреннем и внешнем рынках за счет социальной ориентации продукции на разные группы потребителей (включая малоимущие и слабозащищенные слои населения), более полного учета человеческого фактора (потребительских свойств), оптимизации соотношения цены и качества, комплексного решения эстетической выразительности формы изделий, особенно тех, которые имеют экспортную направленность, выявление их национального своеобразия и оригинальности с помощью создания отечественных брендов и мероприятий по рекламному продвижению их на рынки сбыта;
включение дизайн-технологий в инновационные процессы создания продукции с целью не только разработки новых проектных концепций, но и координирующего участия дизайнера во всех элементах процесса - от идеи до реализации (а также утилизации) с получением прибыли производителем и выгоды потребителем. Ведь дизайн по определению является проектно-инновационной деятельностью и реализация его инновационного потенциала будет способствовать созданию новых изделий с новыми свойствами и продвижению их на рынке;
создание оптимальных условий и комфортной среды для всех видов профессиональной деятельности, что обеспечит возможность формирования новой культуры производства и повышения производительности труда;
создание новых культурных ценностей, где дизайн выступает как один из факторов развития и укрепления национального самосознания, воспитания эстетических вкусов и предпочтений общества, формирования новых культурных норм и установок человека.
В итоге современный дизайн, пройдя путь от создания единичных изделий, комплексов вещей, условий предметной среды на основе дизайн-программ, вплотную подойти к решению комплексных социально-экономических и экологических проблем, совершенствованию процессов, условий и элементов жизнедеятельности человека и общества. Это позволяет рассматривать дизайн как эффективную социально-ориентированную технологию, направленную на решение актуальной задачи улучшения качества жизни населения.
Успешное решение этих задач в большой степени обусловлено возможностью оперативного доступа отечественных дизайнеров к актуальной профессиональной информации о новейших достижениях мирового дизайна в теоретической и практической деятельности, позитивного опыта зарубежных стран в решении конкретных социально-экономических, экологических и культурологических проблем. Такого рода информация обеспечивается за счет функционирующей системы международного научно-технологического сотрудничества
В 60-90-е годы прошлого столетия отечественный дизайн в лице ВНИИТЭ и его 10 филиалов, расположенных в том числе в ряде республик бывшего СССР – Азербайджане, Армении, Белоруссии, Литве, Грузии и Украине, плодотворно осуществлял международное сотрудничество по различным направлениям.
Прежде всего, речь идет о сотрудничестве с Международным советом дизайнерских организаций (ИКСИД), которое продолжается и по сей день. ВНИИТЭ представлял нашу страну в ИКСИД с 1965 г. Членство в ИКСИД предоставило ВНИИТЭ возможность получения актуальной профессиональной информации, обмена опытом на международном уровне, установления личных творческих контактов с ведущими дизайнерами многих стран. Наиболее активной формой использования творческого потенциала ИКСИД стали проектные семинары «Интердизайн», предложенные ВНИИТЭ и регулярно проводимые ИКСИД, начиная с 1971 года и до настоящего времени. Их суть заключается в совместном проектировании и решенной дизайнерами различных стран социально значимых, имеющих международное значение, практических задач. В нашей стране с 1971 по 1985 гг. было проведено 5 таких семинаров в Минске, Харькове, Тбилиси, Баку и Ереване. В 1975 г. под эгидой ВНИИТЭ был проведен IX Международный Конгресс ИКСИД на тему «Дизайн и государственная политика» - первый и пока единственный в нашей стране, вызвавший большой общественный резонанс.
Другим направлением деятельности по международному сотрудничеству являлось многостороннее и двустороннее сотрудничество в рамках стран-членов СЭВ. Оно осуществлялось на основе проведения совместных исследований по актуальным проблемам дизайна и эргономики. Так, например, сотрудничество по проблеме «Разработка научных основ эргономических норм и требований» было ориентировано на широкое внедрение в народное хозяйство социалистических стран результатов эргономических и технико-эстетических исследований путем разработки стандартов СЭВ и других организационно-методических документов, методик, рекомендаций, технических средств и учебных планов.
Научно-техническое сотрудничество по теме «Проведение оценки технико-эстетических и эргономических показателей качества товаров народного потребления и разработка методических документов по экспертизе товаров, являющихся предметом товарообмена стран-членов СЭВ» было направлено на унификацию требований к качеству товаров, повышение их дизайнерского и эргономического уровня с учетом специфики национальных рынков. Параллельно проводились международные научные конференции по вопросам эргономики и дизайна в Москве, Будапеште, Дрездене, Кракове и других городах.
Большую роль в развитии международного сотрудничества играло проведение международных специализированных выставок, раскрывающих достижения отечественного дизайна, а также выставок зарубежных дизайнеров в нашей стране. Можно вспомнить целую серию международных выставок «Дизайн СССР» в Софии, Варшаве, Брюсселе, Штутгарте, Хельсинки, Бомбее и т.д., а также национальные выставки в Москве дизайна Финляндии, Германии, Дании, Венгрии, Италии, Индии и др.
Специалисты ВНИИТЭ и филиалов активно участвовали в работе семинаров и конференций, проводившихся за рубежом и посвященных актуальным проблемам теории, истории и практики дизайна и эргономики. Это способствовало обмену опытом и развитию научных и творческих контактов специалистов.
Новые социально-экономические отношения, сложившиеся в России в
90-х годах прошлого столетия в результате проведения реформ, привели к спаду промышленного производства и инвестиционной активности, что подорвало экономическую основу существования промышленного дизайна в стране.
Дизайн не стал объектом систематической и целенаправленной государственной политики, реализуемой в виде комплекса мер государственной поддержки, а также, вопреки логике рынка, остался невостребованным отечественным бизнесом. По существу, прервались международные контакты отечественного дизайна, включая сотрудничество с ИКСИД и специалистами стран-участников СНГ. Это повлекло за собой невозможность освоения передового опыта мирового дизайна в условиях рынка, участия в разработке крупных международных дизайн-проектов по преобразованию предметной среды, созданию экологически чистых комплексов и новых технологий в сфере услуг.
Вовлечение России в процессы глобализации, намечаемое вступление в ВТО не только расширят доступ отечественных товаров на внешние рынки, но и существенно снизят возможность защитных мер поддержки со стороны государства. Чтобы на равных конкурировать с лидерами мировых рынков, надо иметь качественные товары, отвечающие международным требованиям. А для этого отечественная продукция должна характеризоваться не только современным технологическим уровнем, надежностью и безопасностью, но и соответствовать эргономическим требованиям, иметь привлекательное эстетическое решение. Это неминуемо приведет бизнес к необходимости поиска перспективных технологий для обеспечения конкурентоспособности своей продукции. Создание конкурентоспособной продукции на базе высокоэффективных технологий с использованием средств и методов дизайна может стать одним из реальных способов решения проблемы сохранения Россией статуса передовой промышленной державы.
Можно с уверенностью утверждать, что в ближайшие годы потребность в дизайн-деятельности в России должна значительно возрасти. Об этом свидетельствует, прежде всего, успешная работа ряда крупных промышленных предприятий, руководство которых адекватно оценивает необходимость использования дизайн-технологий для производства новых видов наукоемкой продукции, особенно, идущей на экспорт. Это Красногорский завод им. С.А.Зверева, ЛОМО, КБ МиГ и Сухого и др. Это подтверждает также решение Правительства РФ рассмотреть «Концепцию развития дизайна в РФ до 2008 г. и план мероприятий по ее реализации программы в 2006-2008 гг.», подготовленную в контексте плана действий Правительства РФ по реализации программы социально-экономического развития РФ на среднесрочную перспективу (2006-2008 гг.) специалистами Минэкономразвития России, а также ряда других министерств и ведомств.
Что можно в этой связи предложить для реанимации международного сотрудничества, учитывая роль дизайна как одного из существенных каналов интеграции России в мировую экономику и проектную культуру?
Основные предложения следующие:
1. Расширять контакты с международными дизайнерскими организациями, в первую очередь, с ИКСИД. Среди проблем, разрабатываемых ИКСИД, наибольший интерес для России представляют:
ориентация научно-технического прогресса на удовлетворение социальных потребностей общества;
установление тесных связей дизайна с бизнесом;
развитие дизайна в странах с переходной к рынку моделью экономики;
роль государства в поддержке и развитии дизайна;
сохранение культурной и этнической идентичности в условиях глобализации;
роль дизайна в решении проблем повышения качества жизни.
2. Возобновить практику проведения международных проектных семинаров под эгидой ИКСИД для разработок средствами дизайна важных национальных проблем, имеющих международное значение.
3. Использовать возможности образовательной программы ИКСИД для повышения качества профессионального образования в сфере дизайна, в России.
4. Возобновить практику проведения за рубежом выставок с целью формирования мирового общественного мнения об отечественном дизайне как о высокопрофессиональной деятельности, имеющей большой потенциал для промышленности, культуры и образования.
Особое место в деятельности по международному сотрудничеству отводится восстановлению связей и творческих контактов специалистов России и стран-участниц СНГ, прежде всего путем включения вопросов дизайна в программы многостороннего и двустороннего сотрудничества по вопросам науки, культуры, образования, создания инновационной продукции.
Основной задачей сотрудничества является обсуждение и согласование действий участвующих стран в создании экономических, правовых, организационных условий, а также научного и кадрового обеспечения для развития промышленного дизайна рыночного типа по следующим направлениям:
разработка основных положений и принципов формирования национальной политики в сфере дизайна, направленной на его развитие, внедрение в производство и социокультурную сферу (в виде принятия постановлений Правительств и законодательных актов, разработки унифицированной нормативно-технической документации по дизайну и эргономики);
получение, обработка и распространение информации по актуальным проблемам развития и использования современного дизайна (в виде подготовки и издания профессиональной научной, методической, справочной литературы, создания специализированного межгосударственного информационного портала в Интернете, выпуска теоретического, научно-практического и методического профессионального журнала и периодической обзорной экспресс-информации);
защита авторских прав и интеллектуальной собственности в области дизайна (в виде национальных законов, согласованных между собой и учитывающих требования ВТО и WIPO);
повышение профессионального уровня дизайнеров и эффективности их деятельности через дальнейшее развитие системы дизайнерского образования, включая подготовку кадров высшей квалификации (обмен преподавателями и студентами, стажировка специалистов, повышение квалификации, обучение в аспирантуре);
организация и проведение международных профессиональных мероприятий (научно-практических конференций и симпозиумов, выставок, конкурсов, фестивалей и презентаций, проектных семинаров по типу «Интердизайна» с участием дизайнеров разных стран для решения социально значимых, имеющих международное значение задач);
разработка мер морального и материального поощрения специалистов в области дизайна ( присуждение национальных и межгосударственных премий за лучшие дизайнерские работы и активную деятельность по содействию развитию дизайна , учреждение национальных почетных званий и правительственных наград за заслуги в области дизайна);
разработка и реализация мер, способствующих пропаганде дизайн-деятельности путем выпуска массовой популярной литературы, теле- и видеофильмов, проведения систематических передач по радио и телевидению по вопросам дизайна, рассчитанных на различные слои населения;
создание условий для обеспечения перемещения за рубеж и обратно произведений дизайна для демонстрации и популяризации их на международных выставках, содействие свободному продвижению творческих работников в пространстве СНГ, упрощение процедуры временной регистрации дизайнеров, приезжающих в целях культурного обмена.
Для практической реализации этих задач необходимо подготовить и принять следующие правовые акты:
соглашение и межгосударственную программу сотрудничества государств-участников СНГ по развитию дизайна и его эффективному использованию в промышленности, культуре и образовании на 2006-2008 годы;
решение и учредительный договор об организации Межгосударственного Дизайн-центра государств-участников СНГ с функциями пропаганды возможностей дизайна как фактора развития инновационной экономики; оказания информационных и консалтинговых услуг по широкому спектру дизайн-деятельности; выполнения заказов на исследовательские и проектные разработки; проведения выставок и конкурсов дизайнерских проектов, выполненных специалистами стран СНГ, а также проведения различных международных мероприятий;
меморандум о защите авторских прав и интеллектуальной собственности в области дизайна;
соглашение об обмене информацией, организации и осуществлении совместной издательской и рекламной деятельности в области дизайна;
межправительственное решение о проведении конкурсов на лучшие дизайнерские разработки специалистов государств-участников СНГ.
Гуманитарное сотрудничество в сфере дизайна, равно как и в области изобразительного искусства и архитектуры, будет способствовать формированию на территории СНГ единого культурного пространства, сохранению национальных традиций, повышению качества жизни населения наших стран свернуть
|
Инновации и промышленный дизайн
Е.Е. Задесенец Г.К. Сергеева
|
|
За годы реформ российская экономика претерпела существенные изменения. Налицо общий рост отечественной макроэкономики, созданы весомые предпосылки для развития предпринимательства и частной инициативы. Однако анализ конкретных технических и социально-экономических характеристик развития России показывает, что ее реальная экономика, промышленная и социальная политика по ряду показателей уступают старой, дореформенной. Очень остро стоит вопрос о конкурентоспособности отечественной экономики. Согласно данным доклада, подготовленного Мировым экономическим форумом в 2005 г., экономика России по конкурентоспособности занимает лишь 70-е место из 104 возможных. |
открыть в новом окне
читать дальше
А по результатам исследований швейцарского международного института развития менеджмента на основе опроса 61 страны мира в том же году Россия заняла 54-е место по конкурентоспособности. Основные причины: высокая инфляция, слабая эффективность деятельности правительства, плохое состояние инфраструктуры.
Обращая на это внимание, В.В. Путин отмечал, что «главная национальная идея сегодня – конкурентоспособность страны в целом, регионов в ней и каждого человека в отдельности».
Доля продукции России в мировом объеме наукоемкой продукции за последние годы сократилась в 40 раз. Резко снизилась эффективность производства. Рентабельность отраслей реального сектора экономики сократилась в 2 раза. На недавнем заседании Совета по конкурентоспособности и предпринимательству в сентябре 2006 г. глава экономического ведомства России подтвердил, что качество экономического роста в стране ухудшается. «Слабым звеном» экономики, по его мнению, выступают обрабатывающие отрасли. Вклад машиностроения в прирост промышленного производства упал с 37% до 4,4 %. Доля машиностроения в выпуске промышленной продукции в России составляет не более 20%, в то время как в Англии и Китае в 2 раза больше, в США -46%, Германии – 54 %. На внутреннем рынке расширяется разрыв между требованиями спроса и предложением конкурентоспособных отечественных товаров. В связи с этим быстрыми темпами растет объем импорта при снижении роста объема экспорта. Так, импорт машин и оборудования в Россию за первую половину 2005 г. вырос более чем на 40%, тогда как экспорт этих товаров, напротив, сократился почти на 11%.
Все это свидетельствует о том, что необходимы качественные изменения развития отечественной экономики, а именно, переход на инновационный путь. Для этого необходимо ускоренное формирование новой модели экономики и реализации системы национальных инновационных проектов, обладающих значительным макроэкономическим эффектом, сказывающимся на уровне конкурентоспособности отечественной экономики и темпах ее роста. В мае 2006 г. «Ассоциация менеджеров России» совместно с АФК «Система» и концерном SITRONICS выпустила национальный доклад «Инновационное развитие – основа ускоренного роста экономики России», наиболее значимым результатом которого авторский коллектив считает вывод о том, что ускорение экономического роста может быть достигнуто, в основном, на основе повышения доли наукоемких отраслей и производств в ВВП при использовании конкурентных преимуществ страны, лежащих в сфере науки. Исторически российский социум всегда был «насыщен» новаторскими идеями и рационализаторскими предложениями. И сегодня в нашей стране имеется достаточно мощный невостребованный потенциал выдвижения инновационных проектов. Ежегодно Роспатентом выдается отечественным заявителям около 20000 патентов. Однако заключенные договора на реализацию новшеств составляют всего 1,5 % от этого числа, что в 30-40 раз меньше, чем в странах с развитой экономикой. По данным Всемирной торговой организации, объем мирового рынка наукоемкой продукции составляет сегодня 2,2-2,3 трлн. долларов. На долю США приходится 36%, Японии – 30%, Китая – 6%. Доля России – 0,3%, при этом в нашей стране работает 12% ученых всего мира (4-е место в мире). По подсчетам специалистов, ежегодно Россия теряет по причине слабого внедрения научных и технологических новшеств в экономику около трех миллиардов долларов.
Главными направлениями повышения конкурентоспособности российской экономики, по мнению специалистов, являются восстановление внутреннего спроса на продукцию отечественных производителей, использование производственного потенциала, технологий и оборудования отечественного производства; продвижение на внешние рынки, содействие экспорту продукции ВПК и других предприятий высоких технологий; дальнейшее развитие экспортно-ориентированных секторов промышленности в сфере реальной экономики.
Одно из первых мест в решении проблемы повышения конкурентоспособности отечественного производства (особенно в несырьевых секторах) и расширения рынков сбыта отводится развитию инновационной составляющей промышленной политики России. Речь идет об установлении новых, более прочных отношений между наукой, государством и бизнесом, в которых разделение полномочий, ответственности и рисков происходит на всех этапах инновационного процесса – от научной идеи до конечного продукта.
По данным Росстата, в 2004 г. разработку и освоение инноваций осуществляли лишь 10, 5 % промышленных предприятий России. Для сравнения – в США средний показатель инновационной активности составляет около 30%. Величина затрат на одного российского специалиста, занятого иновационными исследованиями и разработками (с учетом профессорско-преподавательского состава вузов), в 8 раз меньше, чем в Южной Корее, и в 12 раз меньше, чем в Германии. Численность персонала, занятого инновационными исследованиями и разработками, снизилась за период 1990-2004 гг. на 56,8 %. Наибольшему сокращению подверглись непосредственные участники научного процесса – исследователи и техники (соответственно на 59,6 % и 70,2 %). В целом, по мнению руководителя Минэкономразвития России Г. Грефа, сегодня уровень инновационной экономики в ВВП страны составляет не более 5%.
Для успешного внедрения структурных преобразований требуются современные эффективные технологии решения проблем, к числу которых относится дизайн с его ярко выраженной инновационной направленностью и целевой установкой на создание конкурентоспособной продукции. Мировой опыт наглядно показывает, что дизайн используется как эффективное средство повышения качества и конкурентоспособности как национальных товаров, так и экономики страны в целом. Взаимосвязь между конкурентоспособностью экономики и эффективным использованием дизайна убедительно раскрыта в материалах Доклада о глобальной конкурентоспособности, подготовленного для Всемирного экономического форума, на примере 20 ведущих экономически развитых стран мира. Из общего числа индексов, характеризующих конкурентоспособность страны, выявлено 5, касающихся использования дизайна, в том числе способность для инноваций, распространение брендов, уникальность проектируемых изделий, распространение маркетинга, усложненность производственных процессов. Ниже в таблице приведены индексы конкурентоспособности ряда стран в сопоставлении с индексом конкурентоспособности дизайна для первых пяти, и для последних пяти из числа обследованных стран: высокому индексу конкурентоспособности страны соответствует высокий показатель конкурентоспособности дизайна.
За последний год промышленный дизайн в качестве одного из основных рыночных инструментов повышения конкурентоспособности отечественной экономики стал рассматриваться на правительственном уровне и в России. Два месяца назад Минэкономразвития России внесло в Правительство проект Концепции развития дизайна в РФ до 2008 года и План по ее реализации, разработанные с участием заинтересованных министерств, ведомств и различных организаций. Концепция непосредственно направлена на повышение неценовой конкурентоспособности российских компаний в условиях, когда, по словам Г. Грефа, на рынках увеличивается значимость дизайна в оценке потребительских свойств товаров и услуг.
Специфика промышленного дизайна заключается в том, что он имеет дело в основном с промышленными изделиями массового индустриального производства, реализуемыми на рынках сбыта и предназначенными для использования в различных сферах жизнедеятельности человека: на производстве, в быту, в социальной сфере (образовании, здравоохранении, культуре) и др. Поэтому рыночная экономика предполагает участие дизайнера в ценообразованиии и товарно-денежном обращении. Функции дизайна как субъекта экономики означают, что он включен во все этапы инновационного процесса создания конкурентоспособной продукции – от проектной идеи до утилизации, обеспечивает не только выведение товаров на рынок и закрепление на нем, но и уход их с рынка в случае утраты ценовых и потребительских преимуществ, не допуская при этом как убытков товаропроизводителя, так и реакции отторжения со стороны потребителя.
Как свидетельствует богатейший мировой опыт, главным стимулом становления и развития дизайна в условиях рыночной экономики является его вхождение в бизнес, когда он заявляет о себе как мощное средство получения прибыли, обеспечения конкурентоспособности продукции, удовлетворения нужд и интересов потребителей. Для этого необходима развитая многофункциональная инфраструктура, обеспечивающей возможность его включения в производство и инновационную сферу как на федеральном, так и на региональном уровнях. Последний вариант имеет значительно больше преимуществ, так как при этом упрощается сотрудничество с региональными органами власти, легче налаживаются связи с местными промышленными предприятиями и учебными заведениями, есть возможность использовать кадры специалистов-дизайнеров, недостаточно востребованных в условиях развития региональной экономики.
Все эти факторы вызывают необходимость ставить вопрос о целесообразности и возможности создания широкой региональной инфраструктуры дизайна как элемента инновационной системы, обеспечивающей ускорение развития промышленности и инновационного потенциала региона. При этом возможны, как минимум, два основных варианта. Первый вариант предполагает формирование региональной инфраструктуры в рамках кластерной политики, подразумевающей создание в экономически и промышленно активных районах полного цикла производства, начиная с подготовки кадров специалистов и заканчивая реализацией готовой продукции на рынках сбыта. Создание таких региональных подразделений дизайна должно при этом увязываться с создаваемой инновационной инфраструктурой, в частности, с бизнес-инкубаторами, центрами трансфера технологий, технопарками и т.п.
Указанные элементы инновационной инфраструктуры предполагается создавать на основе принципов государственно-частного партнерства с паритетным финансированием (так, в г. Москве 20% в таких случаях выделяет государство на проведение НИОКР, а 80% - бизнес на обеспечение производства и реализации продукции). Поэтому формирование новых региональных подразделений дизайна или использование существующих дизайнерских организаций в инновационной системе также целесообразно осуществлять с участием государственных научных учреждений, высших учебных заведений и инновационного предпринимательства (как среднего, так и малого бизнеса) с финансированием на долевой основе.
Объединение деятельности центров трансфера технологий, инновационно-технологических центров и других элементов инновационной деятельности с соответствующими организационными дизайн-структурами позволит:
обеспечить интеграцию науки, образования и промышленности с целью повышения конкурентоспособности отечественной продукции, особенно ее экспортно-ориентированной части;
стимулировать более активное использование дизайн-технологий по всему инновационному циклу – от проведения научных исследований, коммерциализации научно-технических разработок и технологий до производства и реализации наукоемкой высокотехнологичной продукции;
повысить качество отечественной продукции за счет концентрации усилий дизайн-менеджеров на улучшение ее потребительских свойств (социальной целесообразности, функциональной новизны, удобства и комфорта потребителя, создание эстетически привлекательной формы), без чего в условиях глобализации невозможно вести эффективную конкурентную борьбу.
Предлагаемая организационная структура и принципы финансирования подразделений дизайна с использованием форм государственно-частного партнерства обеспечит также более эффективную реализацию механизма «Форсайта» с целью определения перспективных направлений и прогнозов развития отечественного дизайна в контексте национальной инновационной политики для обеспечения конкурентоспособности российской экономики. Обеспечение условий для проведения такого рода исследований в сфере дизайна будет способствовать и предоставление на конкурсной основе грантовой поддержки дизайнерских организаций, занимающихся разработкой приоритетных направлений развития дизайна и эргономики. Эти гранты могут выделиться как государственными, так и общественными организациями, а также непосредственно структурами частного бизнеса для решения конкретных задач их практической деятельности.
В качестве второго варианта предлагается формирование центров развития дизайна - организаций, оказывающих консультационные, информационные и проектные услуг в сфере дизайна; содействующих в производстве конкурентоспособной продукции; пропагандирующих лучший мировой и отечественный опыт использования дизайна в промышленной и социокультурной сферах.
Задачи центров развития дизайна разнообразны. В их число входит:
1. Установление прямых контактов с заинтересованными организациями и предприятиями для изучения их проблем и разработки стратегии дизайн-деятельности для улучшения качества продукции.
2. Консультирование малых и средних предприятий, а также бюджетных организаций по вопросам использования дизайна на всех этапах создания продукции и продвижения ее на потребительские рынки.
3. Дизайн-обеспечение создания промышленной продукции и работ в социокультурной сфере по заказам промышленности и бизнеса.
4. Разработка перспективных инновационных дизайн-программ в промышленной и социокультурной сферах.
5. Оказание услуг в области экспертизы и добровольной сертификации промышленной продукции в части учета требований дизайна и эргономики.
6. Оказание услуг по защите интеллектуальной собственности в области дизайна.
7. Пропаганда достижений отечественного и мирового дизайна, включая использование современных информационных технологий, организацию выставок, проведение профессиональных конкурсов, выставок-ярмарок по дизайну и других мероприятий, раскрывающих возможности дизайна в экономике и культуре.
8. Организация обучающих семинаров, конференций по применению и интеграции дизайн-технологий в производство и социально-культурную сферу, проведение мастер-классов для практикующих дизайнеров.
9. Содействие установлению творческих контактов и сотрудничества дизайнеров и потребителей услуг в сфере дизайна путем проведения совместных встреч и конференций.
10. Публикация и распространение профессиональных изданий, информационных материалов для дизайнеров, представителей деловых кругов и широкой общественности.
11. Международное сотрудничество в рамках обмена информацией, выполнения совместных исследований и разработок, организации выставок и т.д.
Информационно-методическое обеспечение деятельности центров развития дизайна могут обеспечивать, например, ГУ ВНИИТЭ совместно с Союзом Дизайнеров России и его региональными отделениями, другими профессиональными организациями в области дизайна.
Статус центра развития дизайна может получить дизайнерская организация любой организационно-правовой формы, профессиональная деятельность и кадровый потенциал которой удовлетворяют установленным государством квалификационным требованиям. Аккредитацию центров развития дизайна может проводить государственная организация России в области дизайна - ГУ ВНИИТЭ - с привлечением ведущих специалистов из других организаций.
Финансирование деятельности центров развития дизайна предполагается из бюджетов различных уровней на конкурсной основе, за счет предоставления конкурсной грантовой поддержки; за счет субсидирования программ предоставления услуг малым предприятиям, в том числе по вопросам, связанным с созданием конкурентоспособной продукции, выходом на внешние рынки, патентной защите и др.; за счет заказов заинтересованных предприятий и организаций. Принимая во внимание мировой опыт, первые два года работы соотношение операционных расходов центров развития дизайна между субъектами бизнеса и государственными бюджетами различных уровней предлагается 50:50. В последующем оно может составить 70:30.
Формирование развитой инфраструктуры дизайна в рамках национальной инновационной системы с целью создания наукоемкой конкурентоспособной продукции на базе высокоэффективных технологий с использованием средств и методов дизайна может стать одним из реальных способов решения проблемы сохранения Россией статуса передовой промышленной державы. свернуть
|
Дизайн-центры Г.М. Исайкина
|
ДИЗАЙН-ЦЕНТРЫ
в инфраструктуре дизайна промышленно развитых стран
|
Проект концепции развития дизайна в РФ до 2008 года, разработанный Минэкономразвития России с участием заинтересованных министерств, ведомств и различных организаций, предусматривает создание условий для использования дизайна как инструмента развития экономики, повышения конкурентоспособности национальной продукции и увеличения объемов ее экспорта. Одним из предлагаемых способов решения этой проблемы является создание многофункциональной инфраструктуры дизайна, обеспечивающей его использование в промышленности, социокультурной сфере, бизнесе, торговле, в частности , формирование системы центров развития дизайна (дизайн-центров), широко используемых в практике экономически развитых стран. В этой связи представляет интерес изучение мирового опыта различных форм, структуры и результативности деятельности дизайн-центров, представленном в различных зарубежных публикациях. |
открыть в новом окне
читать дальше
В самом общем виде национальная инфраструктура дизайнерской деятельности экономически развитых стран представлена следующими основными элементами:
профессиональные дизайнеры;
дизайнерские отделы организаций;
учебные заведения, готавящие дизайнеров;
организации, выполняющие исследовательские работы в области дизайна;
правительственные учреждения, ответственные за выполнения директивных указаний правительства в области дизайна и уполномоченные поощрять развитие дизайнерское деятельности в стране;
организации, регламентирующие дизайнерскую деятельность, и ассоциации, представляющие предложения по совершенствованию дизайн-деятельности;
дизайн-центры.
Как свидетельствуют многочисленные источники, все промышленно развитые страны имеют развитую инфраструктуру организаций дизайна, основная роль которых заключается в содействии развитию дизайна, осуществлении функций посредника между дизайном, промышленностью, бизнесом и торговлей. Структура и количество этих организаций в разных странах варьируются в зависимости от задач, которые им необходимо решать в конкретных условиях, но в целом – это дизайн-центры. Их основные функции заключаются в предоставлении консультативных услуг по различным направлениям дизайнерской деятельности (проектные, информационные, экспертные и др.) всем заинтересованным организациям, проведении активной и действенной пропаганды дизайна, стимулировании интереса к нему со стороны государства, промышленности, бизнеса, торговли, широких слоев населения.
Проведенные в последние годы исследования национальной и региональной инфраструктур дизайнерской деятельности в Европе, Юго-Восточной Азии, Австралии, подтверждают, что дизайн-центры играют существенную роль в национальном экономическом и социальном развитии, создании конкурентоспособного производства изделий и услуг на высшем уровне. По мнению профессора из Австралии Т. Лава, главным достоинством и важным фактором эффективности дизайн-центров, которые он рассматривает как «сердцевину» национальной инфраструктуры дизайна, является обеспечение связи и доступа к различным элементам инфраструктуры, а также к информации. Широкое использование Интернета дало возможность создавать дизайн-центры как виртуальные организации с соответствующей электронной сетью.
Проблема определения эффективности дизайн-центров связана с реализацией целого ряда вопросов, которые сформулированы на основе методики CATWOE, разработанной Хатчинсоном (1997), например:
Каковы лучшие методы деятельности дизайн-центра?
Кто получает пользу от дизайн-центра?
Каким целям, интересам, мотивациям, перспективам служит определенный тип дизайн-центра?
Кто имеет возможность создавать дизайн-центр и контролировать его деятельность?
Как деятельность дизайн-центров соотносится с направлениями развития национального дизайна и инноваций?
Ответы на вышеупомянутые вопросы, естественно, отличаются, в зависимости от конкретной ситуации . Создание ценностей и обмен ими является самым важным условием в успешном функционировании дизайн-центра. Это поднимает два дальнейших вопроса: «ценности чего?» и «каков рыночный механизм обмена ценностями в дизайн-центрах?».
Говоря о различии типов дизайн-центров и их задач, можно отметить, что на их формирование влияют сложившиеся культурно-исторические особенности страны или региона, а также спонсоры и менеджмент дизайн-центров. Можно выделить четыре наиболее распространенных типа дизайн-центров.
Центры по содействию развития дизайна (содействующие центры)
Выполняют две главные задачи. Первая - показать бизнесу на примере конкретных дизайн-ориентированных фирм эффективность использования дизайна для повышения конкурентоспособности экономических позиций, социальной и экологической ответственности. Обычно они расположены в известных общественных местах, что определяет эффективность их деятельности с точки зрения возможности демонстрации своей работы. Небольшие дизайн-центры практикуют организацию передвижных выставок для конкретных адресатов (органы местной власти, промышленные предприятия, малый бизнес, торговые центры). Вторая задача - стимулировать разработку и реализацию правительственных программ по поддержке и использованию дизайна.
Центры консультаций в области дизайна
Выдают рекомендации и проводят консультации по дизайну, обеспечивают доступ к информации о различных дизайнерских организациях. Кроме того, такие центры предлагают малому бизнесу доступ к базе компьютерных программ для выполнения чертежей, иллюстраций, программам дизайн-проектирования и планирования бизнеса.
Основные особенности таких дизайн-центров - широкий диапазон услуг и наличие средств обслуживания, включающих быстрый поиск прототипов изделия, доступ к программам разработки изделия, в том числе к CADCAM; доступ к обширной информации, необходимой для проектирования и проведения экспертизы качества дизайнерского проекта.
Центры по оказанию услуг в области дизайна
Представляют услуги по дизайн-проектированию, изготовлению макетов, моделей и тестированию широкого круга изделий и услуг.
Ключевые особенности дизайн-центра этого типа - обеспечение непосредственного выполнения дизайн-проектов, осуществление информационного поиск а аналогов изделия, новшеств, патентов. При этом оформляется авторское право и патент на проект, планируется производственное внедрение. Кроме того, клиентам из малых фирм предлагается доступ к программному обеспечению для выполнения рисунков и иллюстраций.
Исследовательские центры в области дизайна
Оказывают два вида услуг. В первом случае они выступают в роли организатора проведения на договорной основе необходимых исследований в области дизайна, в том числе субсидируемых из правительственных фондов поддержки дизайна. Во втором случае центр предлагает помощь профессиональных исследователей для проведения исследовательских работ и обзора современных научно-исследовательских материалов и патентной литературы. При необходимости центры обращаются и к таким специальным проблемам, как информация о материалах, технологиях, экологии, юридических и бизнес-аспектах, потребительских запросах, эффективности и результативности дизайн-процессов, дизайн-менеджменте, эффективности брэндов, национальных инфраструктурах дизайна и пр.
Как видно из приведенного материала, каждый из четырех типов дизайн-центров имеет различные функции. Однако в конкретной деятельности их функции не всегда четко разграничиваются. Как считают аналитики, основная роль дизайн-центров заключается в содействии развитию дизайна, причем 30% из них занимается разработкой новых технологий, а 40% видят себя в роли посредников между дизайном и промышленностью. В качестве примера соответствия вышеупомянутым типам дизайн-центров можно привести три дизайн-центра: Designium (Финляндия), Ornamo (Финляндия) и Технический Центр дизайна Великобритании.
Дизайн-центр Designium в Университете искусства и дизайна ( Хельсинки), в основном проводит исследования по эффективности использования дизайна на предприятиях Финляндии и обеспечивает доступ к их результатам. Деятельность Ornamo (Финляндия) сосредоточиваются на поддержке профессиональных дизайнеров. Его роль заключается в сохранении баланса, в том числе юридического, между государственными органами и дизайнерами. Технический центр Великобритании выполняет исследования и проектирование изделий и систем, которые будут иметь конкурентоспособное преимущество. В каждом из этих трех примеров общим является структура организаций, их деятельность, предложения, рекомендации, а также спонсоры и финансисты.
По данным ИКСИД (2002 г.), в Европе насчитывается более 30 дизайн-центров. Их финансирование осуществляется, в большинстве случаев, за счет двух источников: коммерческой деятельности и средств, выделяемых государством на оказание поддержки определенных секторов использования дизайна. Работа центров осуществляется в основном на национальной основе, хотя у 30% имеются международные программы или проекты. Многие из них за основу своей деятельности взяли модель, по которой работает Лондонский дизайн-центр - справочно-организационный и консультативный орган Британского совета по дизайну по реализации государственной политики страны в области дизайна. Основу его деятельности составляют демонстрация и пропаганда лучших изделий британской промышленности с целью воспитания вкусов потребителей и изготовителей, увеличения прибылей фирмы и повышения качества промышленной продукции в целом, а также проведение политики по дизайнерскому образованию для различных категорий: от школьников до специалистов промышленности и служащих государственных учреждений. Лучшим изделиям Лондонский дизайн-центр ежегодно присваивает премию «Дизайн Марк». Имеются данные о том, что более 60% посетителей дизайн-центра руководствуются при дальнейших покупках промышленных изделий полученной информацией, а спрос на изделия, отмеченные премией, повышается в 2-3 раза. Экспонирование отобранных изделий оплачивается фирмами – изготовителями.
Большой известностью пользуются также Штутгартский дизайн-центр в Германии, Барселонский - в Испании, Канадский центр дизайна и инноваций, Норвежский дизайн-центр и ряд других.
Штутгартский дизайн-центр является независимой дизайнерской организацией по содействию развитию дизайна промышленной продукции, особенно в сфере малого и среднего бизнеса. Задачи Дизайн-центра включают пропаганду и информацию о дизайне, демонстрацию преимуществ использования дизайна для реализации на рынке продукции малого и среднего бизнеса, эффективное использование дизайна при создании новых товаров и услуг. Дизайн-центр организует постоянный обмен информацией в национальном и международном аспекте, проводит так называемые «беседы о дизайне» со специалистами промышленности и служащими госучреждений, оказывает содействие молодым дизайнерам. Кроме того, важной функцией этой организации является предоставление дотаций на развитие дизайна на мелких и средних фирмах, которые выделяются на первоначальное сотрудничество фирмы с дизайнерами для оплаты 30% их гонорара, если годовой оборот фирмы не превышает 200 млн. марок.
Барселонский дизайн-центр основан в 1973 г. совместными усилиями Национального института промышленности, Торговой палаты, группы банков и муниципальных властей города. Цель этой организации со штатом 32 человека - содействовать становлению и развитию национального дизайна. Он работает в соответствии с правительственными программами в этой области, причем 50% бюджета дизайн-центра составляет доход от услуг, оказываемых промышленности и фирмам, а другая половина формируется в результате реализации дизайн-программ, которые Дизайн-центр ежегодно представляет на утверждение правительству страны и региона. В задачи центра входят: установление контактов с фирмами с целью улучшения качества выпускаемой ими продукции, содействие пониманию широкой общественностью важной роли дизайна для развития испанской экономики и более широкое привлечение дизайнеров для работы с промышленностью. Издается журнал «Дизайн», содержащий сведения о деятельности в этой области правительственных, муниципальных организаций и промышленных фирм, а также учебных заведений. В него включаются подборки иллюстраций новых изделий испанской промышленности, отличающихся высоким уровнем дизайнерской проработки.
Ведущая дизайнерская организация Канады - Центр дизайна и инноваций - реализует программу демонстрации широкой публике лучших достижений национального дизайна, а также программу содействия развитию и внедрению методов дизайна в промышленность, принятые федеральным правительством Канады в связи с резким ухудшением ее экономического положения в 60-70-х годах, когда канадская промышленность не выдерживала конкуренции на внутреннем и международном рынках. В рамках программы предприятиям и фирмам оказывается финансовая помощь, размер которой достигал 50% расходов, связанных с использованием дизайна при проектировании и эксплуатации изделий. Основанием для оказания помощи служит технологичность новых проектов и их коммерческая эффективность. Помощь осуществляется в виде одноразовой или многоразовой выплат.
Норвежский Дизайн-центр – один из крупнейших в Европе. Его деятельность способствует расширению сферы применения дизайна в стране. В Дизайн-центре проводится оценка изделий, лучшие из которых демонстрируются на постоянно действующей выставке. Норвежский Дизайн-центр располагает специальным фондом, предназначенным для поощрения развития дизайна на мелких предприятиях. Если изделия успешно конкурируют с продукцией других фирм, полученный заем возвращается центру. Дизайн-центр оплачивает также учебные командировки дизайнеров в другие страны.
Как показывает анализ деятельности дизайн-центров промышленно развитых стран, практически все эти организации считают основной своей задачей развитие национального дизайна. Кроме того, 30% из них развивают новые подходы в области дизайна, а 40%- рассматривают себя в качестве посредников между дизайном и промышленностью. В связи с этим 80% дизайн-центров считают своей целевой аудиторией дизайн-компании, 40% - правительство, а 20% - ориентируются на правительственные программы, поддерживающие проектирование и выпуск отечественных товаров. Половина дизайн-центров предлагает платные услуги, консультируя заказчиков, нуждающихся в дизайне, при этом схема оплаты основывается на комиссионном вознаграждении и дизайн-менеджменте.
Потребность в деятельности дизайн-центров, как правило, оценивается по количеству фирм, привлекающих консультантов по дизайну для разработки новых изделий или положительно оценивающих роль дизайна в повышении конкурентоспособности продукции. Для примера можно отметить, что в Дании количество компаний, привлекающих консультантов по дизайну, за 1997-2002 гг. увеличилось с 30 до 80%, в Финляндии с 2000г. по 2005 г.- на 50%. За то же время количество компаний, положительно оценивающих роль дизайна, в Дании выросло с 62 % до 80 %, а в Финляндии – на 30%.
Представленный материал, подготовленный на основе зарубежных источников, в частности, «Design Policy and Promotion Programmes in Selected Countries and Regions» («Дизайн-политика и программы продвижения дизайна в некоторых странах и регионах»), статей из журнала SEEdesign Bulletin и др., наглядно свидетельствует о положительной роли дизайн-центров в развитии национального дизайна многих зарубежных стран . Изучение опыта их работы может быть полезным при формировании новой стратегии развития российского дизайна в рыночных условиях
свернуть
|
Восьмой... Г. Вершинин
|
|
VIII Межрегиональный фестиваль архитектуры, искусства и дизайна 27 октября 2006 года вышел на финиш. В этот день в Тюменском музее изобразительных искусств открылась выставка-конкурс «Дизайн: сегодня!» Нынешний фестиваль состоялся после перерыва, связанного со сменой караула в Тюменской области и с паузой, взятой устроителями: а нужен ли Тюмени фестиваль? |
открыть в новом окне
читать дальше
Скажу о некоторых особенностях тюменских фестивалей, проявившихся и на сей раз. Первая – протяженность во времени: обычно с апреля по декабрь. Далее, в шапке фестиваля названы 3 искусства: кроме дизайна в его программах бывают концерты, выставки архитектуры и станковых искусств; обычные компонент – лекции, мастер-классы и теоретические конференции, сборники материалов по их итогам. Всего с 1997 года прошло более сорока крупных выставок, а «Дизайн: сегодня!» стала пятой за год и с номером 42. В концепции фестивалей заложена их «многопрограммность» и «многозадачность» – по аналогии с операционными системами – в программах случались история и актуальность; что-то делалось для «приручаемых» к дизайну зрителей (успешные выставки становились еще и передвижными), но главные события предназначались профессионалам.
Принципиально, что фестиваль создавался как некоммерческая акция, его задачи виделись в том, чтобы стать провокатором творческого и интеллектуального поиска; ввести моду на дизайн, на хороший дизайнерский вкус (предполагается, что он все-таки есть). Поэтому фестиваль не был вполне открытым и демократичным: важно было привлечь к участию лучших, не обязательно известных и раскрученных – именно лучших мастеров; российские дизайнерские знаменитости встречались здесь не только друг с другом, но и с малоизвестными или совсем новыми людьми.
Принцип качественного отбора людей, вещей и проблем определял фестивальную политику. И, наконец, последнее: в провинциальной Тюмени было немного шансов насаждать «чистый дизайн», без «красоты» и искусства. Поэтому станковые работы густо присутствовали в фестивальных событиях – в параллельных и последовательных залах (так, в 2002 году параллельно работали ежегодная выставка дизайна, живописная – «Новое искусство Тюмени» и смешанная «Учителя и ученики»). Станково-дизайнерская взвесь дала зрителям привычку к дизайну, особенно молодым. Она же потребовала от дизайна большей, чем это бывает в нашей технократической стране, художественной начинки – не оформительской декорации (часто подменяющей дизайн), но художественных средств.
С 1997 по 2003 годы фестивали финансировались из областного бюджета. В 2006 году финансовая подпитка пришла из бюджета Тюмени. Председатель Комитета по культуре, Юрий Викторович Бедель, извиняясь, сообщил: «мы выделили вам на пробу совсем скромную цифру – 350 тысяч рублей». Но планы фестиваля были шире, чем позволяли выделенные городом средства. За рамками бюджетных возможностей оставалась выставка «Интерьер: четыре точки отчета», которая должна была открыть фестиваль; так же как и весенняя акция славянской письменности «Кирилл и Мефодий», которая возникла спонтанно по инициативе Н. Пискулина.
Фестиваль открывался интерьерной выставкой, первой интерьерной в местной истории. На ней планировалось выставить работы Татьяны Вершининой, Николая Макарова; Вячеслава Сухова; Александра Прудникова. Авторы – члены Союза Дизайнеров России, различные по творческим понятиям. Главным «кошельком» «точек отчета» стал текстильный салон «Евротекс», предложивший основой «чек», а также мебельный салон «Соло» и сантехнический «Каскад», которые его дополнили. Выставка обошлась организаторам более чем 200 тыс. рублей, из которых 120 были из Евротекса. Эти средства и скромные и большие одновременно – как считать. Для дизайнеров это был первый опыт привлечения внебюджетки. Большинство богачей оказались людьми скучно- прагматичными: будучи уверенными, что дизайнеры затевают выставку для самовосхваления, они пытались диктовать кабальные условия, например, последующей отработки средств или организации выставки в торговых залах.
Все-таки «Интерьер» благополучно открылся 29 марта и вызвал волну репортажей, обсуждений в региональной прессе (российская и мировая слава, как и слава вообще мало греет молодежь). «Точки отчета» дали возможность глянуть на интерьерное искусство со стороны, выявить тенденции, а музейные стены, принятые в тюменском дизайне, придавали «Интерьеру» серьез и академичность. Выставка показала, что в профессиональном тюменском интерьере складывается школа, которой, как и тюменскому дизайну в целом, присущи визуальная сложность и остроумие, «живописность», но есть и элементы разброда. Сегодня в нем (вопреки московской и общероссийской тенденции) нарастает декоративизм, напоминающий усложненностью и детализацией то ли ар-деко 1930-х, то ли клиповую культуру, которая, как ни парадоксально, в сути близка этому самому декоративизму. Самые претенциозные работы такого плана на выставку не попали (Большой зал заседаний Правительства Тюменской области В. Сухова), но отчасти эта тенденция заметна была и в ретроспективных интерьерах А. Прудникова («Проект реконструкции и реставрации Дома приемов Администрации Тюменской области») и в свежих работах В. Сухова, например, в Ирландском пабе. Тюменские дизайнеры работают и на чиновников, а те, в отличие от электората, склоняющегося к современному стилю, затосковали по классике. Может быть в силу сказанного непосредственную и радостную реакцию зрителей вызвали малобюджетные интерьеры развлекательного центра «5-й элемент» Татьяны Вершининой– из-за простоты и экспрессивности языка, высокой цветности, вкуса к современным материалам (преимущественно российского производства). С 17 мая выставка уехала в город и 6 месяцев – до 25 октября работала «в гуще», если гущей назвать «Премьер-Дом», торгующий отделочными материалами.
Может быть, и странно начинать фестиваль с выставки интерьера – проектов и фотографий реализованных работ, ведь аудитория, которая ходит в музей, в массе далека от дизайна. Но заметим, – в Тюмени за 10 последних лет сложился «дизайнерский зритель», возникли 7 школ дизайна (4 высших и 3 средних); некоторые из выставок проходят при большом стечении публики. Так, выставка «Географический треугольник графического дизайна» в 2003 году посещалась больше студентами и профессиональными дизайнерами-графиками. Зато сменившую ее выставку «Дизайн народный и профессиональный» ежедневно штурмовало по тысяче посетителей – немыслимые в нашей музейной жизни цифры, даже по меркам крупных городов, не говоря о шестисоттысячной Тюмени. Не удивительно, что 27 октября 2006 года на открытии выставки «Дизайн: сегодня!» в музее искусств (в котором проводит выставки Союз Дизайнеров) можно было насчитать в течение 3-х часов от 800 до 1000 посетителей. Интерес публики к дизайну подогревается в Тюмени прессой («отслежено» больше 350 публикаций в печатной прессе; число электронных выступлений еще больше; сложился «хороший тон» писать об искусстве и дизайне).
После «Интерьера» (или параллельно с ним) 22 июля – 6 августа прошла и еще одна выставка-конкурс – «Молодые архитекторы и дизайнеры – городу Тюмени». Неделю, вопреки хлябям небесным, она работала на пешеходном бульваре; бульвар – это такое тюменское толчище, где собираются и молодежь, и самые разные массы граждан. Выставка – как видно из ее названия – обращалась к творчеству молодых, и проведена она была студентами колледжа искусств и Института дизайна (под патронажем «старичков»). На бульваре прошло первое – «всенародное» голосование – граждане голосовали за свои симпатии. Здесь же (вопреки дождливой погоде) случилась и акция «Посвящение городу», в которой прохожие писали обращения к городу и человечеству на рулонах типографской бумаги, любезно предоставленной Тюменским печатным домом, с помощью кистей и гуаши, выделенных любимым магазином дизайнеров и художников «Акварель».
28 июля выставочные планшеты и рулоны кириллических писем переехали в музей искусств. 30 июля, в День города состоялось награждение победителей выставки-конкурса. Профессиональное жюри присудило Дипломы лауреатов в номинации «Лучшая идея» (Сергею Голубеву, «Проект нового транспортного терминала» и Барсегян Андо за «Проект набережной реки Туры»). Автором «Лучшей реализованной работы» (нашлась и такая) стал Дмитрий Парфенов (дизайн-проект акции «Майская ночь в Тюменском музее искусств» – об этом самом молодом дизайнере журнал Дизайн Ревю недавно писал). «Лучшая студенческая работа» – у Владимира Сергеева (архитектура, проекты «Многоэтажного паркинга» и «Общеобразовательной школы») и у Евгении Латынцевой (дизайн, «Проект средовых объектов для сквера»). Были еще и главные (специальные) премии Главы Тюмени (с денежной начинкой). Они достались Евгению Шевелеву за «Проект развлекательного центра «Пропеллер» и Людмиле Полянской за «Проект благоустройства детской деревни SOS».
Завершение конкурса не случайно произошло в музее искусств. У тюменских дизайнеров с ним исторические отношения; музей уже не проводит ни одной выставки и акции без дизайнерского сопровождения. Музей стал первым российским собранием дизайнерских работ. Сегодня в нем более 300 экспонатов, не только планшетов и макетов, но реальных объектов, например, знаменитый Tolomeo итальянской фирмы Artemide, ставший таким же дизайнерским штампом, как смокинг на вечернем приеме (замечено, если в интерьере присутствует Tolomeo, значит, интерьер сделан «настоящим» дизайнером).
И, наконец, финал нашей истории – 27 октября открылась YIII Межрегиональная выставка-конкурс «Дизайн: сегодня!», итоговая выставка фестиваля. На ней представлены работы практикующих дизайнеров и студентов, выполненные в последние 3 года в жанрах «индустриальный дизайн», «городская среда», «интерьер», «коммуникативный дизайн», «мода»». Вещи съехались из Екатеринбурга, Кургана, Омска, Тюмени, Ханты-Мансийска, Новосибирска. Но в отличие от первых семи, с шестого года отчетная выставка приобретает конкурсный характер: в день открытия под председательством президента дизайнерского союза Ю.В. Назарова работало жюри, «раздавшее всем сестрам по серьгам» в номинациях «Лучшая идея года», «Лучшая реализованная работа года», «Лучшая студенческая работа года». В конкурсах были представлены 55 работ в разделе «коммуникативный дизайн»; 38 интерьеров; 23 студенческих «промдизайнерских» проекта; 12 работ в жанре «городская среда»; вне конкурса показаны фрагменты прошедшей в марте выставки тюменского Института дизайна «Лаборатория: движение как познание». В конкурсе моды заявлено 28 коллекций (из них 17 студенческих); а всего в конкурсах участвовали 158 работ, 38 приехавших гостей, 41 участник местного происхождения – неплохое число для реанимируемого фестиваля, отдыхавшего 3 года.
Еще новинка: впервые автору лучшей работы, представленной на выставках фестиваля, соединяющей в себе высокие профессиональные достоинства и гуманитарные качества, будет присужден Диплом лауреата «Человек!» и денежная премия тюменской дизайнерской организации. Премия и номинация станут ежегодными. Помимо профессионального жюри, работы оценивало жюри студенческое, разработавшее свои номинации, формулировки которых по проектной новизне и человечности явно претендуют на главную премию года: «Мутность», «В этом что-то есть», «Виделка», «Свежак», «Та, из-за которой мы подрались», «Рыжая» (в пояснении сказано: «рыжая крайняя левая ворона, та, которая ни к селу, ни к городу»); «Мода 2» («гламурный фашизм в нашей стране растекается как бензин по асфальту»).
После четырехчасового открытия, конкурсов, объявлений результатов и награждений вблизи музея искусств, в кафе «Рандеву» состоялась вполне семейно прошедшая церемония подведения итогов фестиваля, на которую собрались гости и аборигены – всего 70 человек. Церемония прошла в чрезвычайно душевной атмосфере, во всеобщей любви и взаимной признательности. Гости отметили доброжелательную атмосферу пребывания (ей способствовали теплые солнечные деньки), сердечный прием, терпимую организацию всех акций. Хозяева поблагодарили гостей за приезд и участие в выставке-конкурсе, за чрезмерно-комплиментарные отзывы о хозяевах. Общее настроение заключалось в мысли о необходимости продолжить фестиваль в 2007 году, а Ю.В. Назаров, президент Союза Дизайнеров России, предложил следующий провести уже как Всероссийский. В течение следующих суток гости разъезжались.
28 октября в 11 часов в музее искусств состоялся мастер-класс Ю.В. Назарова «Fiat color!» или «Да будет цвет!», на котором присутствовало 111 человек O
свернуть
|
Новогодние штуки Омами
|
|
Мы окружены вещами. Окружены в прямом смысле. Мы в плену у них. Зеркало, отражающее нас с утра, настолько идеально, что нам совестно за свое изображение. Чашка с утренним кофе подчеркивает шероховатость пальцев и обгрызаность наших ногтей своей полированной глазурью. Про надменность хромированного блеска машин нечего и говорить. Совершенство, которого нам не достичь. Но есть и другиe вещи. Те, при виде которых мы непроизвольно издаем первобытный клич "какая штукa!" Умиротворенно жмуримся, как мамонтенок, нашедший наконец свою родительницу.
Про себя или вслух выдыхаем продолжительное вау. Недоумеваем, как раньше до этого не додумались. Улыбаемся.
И очень хотим такую |
открыть в новом окне
читать дальше
|
Промышленный дизайн как элемент инновационной деятельности
В.И. Замшин
|
|
К числу наиболее острых проблем, связанных с развитием дизайна, его интеграцией в промышленность относится выявление роли и места дизайна в структуре инновационного процесса с учетом российской специфики. |
открыть в новом окне
читать дальше
Разрабатываемые концепции и программные документы традиционно ориентируются на приоритетное наращивание научно-технического потенциала. Совершенно очевидно, что проблемы будут решены автоматически, если дизайн является одним из направлений научно-технической деятельности. Однако, если следовать духу принимаемых нормативных документов, признавать дизайн в этом качестве отказываются, прежде всего, идеологи инновационного развития. В этой связи мы или должны убедительно доказать принадлежность дизайна к научно-технической сфере, или сосредоточить усилия на уточнении статуса дизайна в инновационном процессе, не претендуя при этом однозначно на его научно-техническую природу. Такой подход позволяет ставить вопрос о необходимости особого внимания и приоритетной поддержки дизайна, с выделением его развития в отдельную проблему в рамках единого инновационного процесса.
При разработке концепции инновационной политики Ростовской области потребовалось на элементарном уровне проанализировать и сделать понятными для неспециалистов различия в природе дизайна и инженерного проектирования. С этой целью были рассмотрены особенности взаимодействия трех основных сфер профессиональной деятельности – науки, техники и искусства. По одному из определений «инженерное проектирование – это процесс применения различной техники и научных принципов с целью достаточно детальной разработки устройства, процесса или системы и их физической реализации» [7]. В таком случае инженерное проектирование может быть представлено на стыке взаимно пересекающихся областей научной и технической деятельности. Дизайн как самостоятельный вид проектирования возник на принципиально иной основе – на стыке техники и искусства. Соответственно, взаимопроникновение науки и искусства порождает эстетику. Одно из прикладных направлений эстетики - техническая эстетика является теоретической базой для развития и практического применения промышленного дизайна.
Оптимальное сочетание всех трех взаимопроникающих областей профессиональной деятельности: науки, техники и искусства и рождает то искомое качество процесса, которое позволяет в полном объеме и максимально эффективно реализовать главные цели инновационной деятельности: коммерциализацию технологий, повышение конкурентоспособности промышленности, создание импортозамещающей продукции, выход на внешний рынок. Это та зона, где рождается современный уровень культуры проектирования, и только здесь могут быть созданы оптимальные условия для плодотворного сотрудничества главных действующих лиц инновационной деятельности - ученых, конструкторов, дизайнеров и эргономистов.
Как показывает практика, достаточно простой анализ позволяет доказать, что при всем многообразии отношений с миром техники дизайн, тем не менее, является специфическим видом творчества, имеющим особую природу. При этом становится понятным, что двойственность природы дизайна и порождает определенные затруднения при попытках его интеграции в инновационные механизмы, основанные на технократических подходах. Но в таком случае стойкое отторжение дизайна связано не только с консерватизмом производственников, ученых и инженеров, проблема значительно глубже.
Дизайнеры определяют свою деятельность как компоновочную, художественно-техническую, проектно-художественную или проектно-инновационную. При этом речь идет о весьма широком спектре направлений, порой весьма далеких от техники. Разобраться в этой пестрой картине, хитросплетениях и нюансах действительно не просто, особенно не специалисту. А тем временем, из-за размытости статуса, крайне обширной и весьма разноплановой предметной области, проблемы развития дизайна повисают в воздухе, оказываясь на ничейном поле между различными ведомствами и отраслями. Сами дизайнеры при этом зачастую не могут найти общего языка ни с властью, ни с промышленностью, ни с научно-техническим сообществом.
Не менее серьезным препятствием для интеграции дизайна в инновационные процессы являются болезни роста самой инновационной системы. Как показывает предварительный анализ научной и учебной литературы, идеология инновационной деятельности в отношении дизайна изобилует целым рядом противоречий, которые могут свидетельствовать о том, что практически никто не пытается вникнуть в суть вопроса. Технократические трактовки инновационного процесса предельно обобщены. Это приводит к тому, что промышленные образцы и товарные знаки появляются как бы сами собой. Дизайн если и присутствует в инновационном цикле, то на правах некоего безликого фантома, обнаружить который можно только по косвенным признакам. В публикациях и документах неизменно упоминается маркетинг, информационные и Cals-технологии, но крайне редко дизайн, еще реже эргономика. В таком виде и при таком подходе учебники и научная литература по инновационным проблемам способна ввести в заблуждение любого, кто старается разобраться в сути инновационной деятельности и роли дизайна в этих процессах. Более того, сегодня принимаются образовательные стандарты в области инновационного менеджмента, в которых не нашлось достойного места ни дизайну, ни эргономике. Те же проблемы со стандартом ИСО 9000. В технократической трактовке этого документа вполне реально получить сертификаты качества при полном отсутствии на предприятии даже общих представлений о дизайне и эргономике, не говоря об их практическом применении. Таким образом, сложившаяся ситуация требует более глубокого анализа.
По одной из распространенных версий инновационная политика является составляющей политики научно-технической. Однако научно-техническая деятельность является лишь частью полного инновационного цикла. Уже поэтому инновационная политика не может быть частным случаем научно-технической, скорее это взаимопроникающие области. Во всяком случае, в Ростовской области существует концепция инновационной политики, но нет концепции политики научно-технической. Вопрос имеет принципиальное значение для трактовки категориальной сущности инновационного процесса. «В российской практике инновация в подавляющем большинстве случаев представляется не как социально-экономическая категория, а скорее, как направление научно-технического прогресса (выделено мною. – В.З.) (прежде всего, высокотехнологичной его составляющей), связанное с внедрением результатов научный исследований и разработок в практику» [1]. В данном случае налицо подмена понятий, когда под инновационной деятельностью понимается слегка модифицированная деятельность научно-техническая, причем однозначно в образе НИОКР. То есть речь идет о простой смене вывески, а не изменении сути процесса. Между тем «если научно-техническая разработка и изобретение – это новый продукт, то инновация – новая выгода». «Иными словами, через инновации реализуется сбыт готовой научной продукции» [1]. Дизайн как раз и направлен на стимулирование сбыта продукции. Более того, между дизайном и научно-технической основой инновационного процесса вообще нет жесткой и однозначной связи. Как известно новации в области формы могут базироваться на существующей технологической и конструктивной основе, без ее принципиального изменения (стайлинг). В таком случае принадлежность дизайна к научно-технической деятельности как минимум оказывается под вопросом. Однако в общепринятой структуре и идеологии инновационного процесса доминируют всего два блока: научно-технический и производственный. При такой жесткой градации выбора не остается. Дизайн как проектный метод должен быть представлен, как разновидность научно-технической деятельности.
С методологической точки зрения выбор кажется обоснованным. Объекты профессиональной деятельности в промышленном дизайне и научно-технической сфере совпадают. Ими является промышленные изделия и технические системы различной сложности. Кроме того, в основе дизайна и художественное, и техническое начало. Однако, дизайн, в отличие от инженерного проектирования не направлен на решение научно-технических задач. Этот довод имеет принципиальное значение. Когда Кендзи Экуан предложил белое пианино и розовый велосипед [6], то с точки зрения научно-технической он не сделал ничего. Дизайн «…берет на себя функции посредника между научно-техническим прогрессом и человеком, переводит научно-технические достижения на язык потребительских ценностей» [5]. В такой трактовке дизайн однозначно оказывается вне научно-технической деятельности. Кроме того, дизайн участвует не только в создании и производстве, но и продвижении продукции на рынок, являясь частью маркетинга. И если научно-техническая деятельность может осуществляться в отрыве от дизайна (отечественный опыт), то инновационная в большинстве случаев нет, поскольку она по определению замыкается на рынок. В таком случае, дизайн скорее не субъект научно-технической деятельности, а субъект процесса более высокого порядка – деятельности инновационной. Подтверждение этой позиции находим в Предложениях о мерах государственной поддержки развития дизайна с учетом норм и правил ВТО, где дизайн отнесен к проектно-инновационной деятельности. Но тогда все проблемы дизайна приобретают другой оттенок и должны рассматриваться в другом контексте.
С учетом всех аспектов проблемы есть основания еще раз вернуться к вопросу взаимодействия дизайна с миром техники и более четко обозначить все грани между научно-технической деятельностью и дизайном. При этом никто не будет отрицать, что такая грань достаточно условна. Зачастую инженерное проектирование и дизайн разделить невозможно – это единый процесс, в котором конструктор и дизайнер решают общие задачи, но с разных профессиональных позиций и с использованием разных методов. Однако здесь нет противоречий. Как сказал классик, для того, чтобы объединиться, необходимо сначала размежеваться. Это нужно, прежде всего, не дизайнерам, для них вопрос достаточно ясен. В данном случае речь идет о практической стороне вопроса. Повышение контрастности, максимально четкие контуры делают дизайн более заметным, различимым на общем фоне становления инновационных процессов для неспециалистов. Но именно эти «неспециалисты» формируют основы инновационной системы, и им должны быть предельно ясны все нюансы проблемы. Высокая степень определенности и есть конструктивная основа диалога с научно-техническим сообществом, представителями власти и промышленности. Дизайн из размытого фантома превращается в конкретный и понятный инструмент в единой цепи инновационного развития со своей спецификой, функциями и задачами.
Одним из важных следствий более четкого позиционирования дизайна в инновационном процессе является понимание того, что развитие дизайна не может быть поручено традиционным организациям научно-технического профиля, равно как и вновь создаваемым структурам (технопарки, центры трансфера технологий, региональные инновационные центры). В силу специфики вопроса и особой роли дизайна в инновационном процессе, его развитие должно координироваться специализированными организациями типа дизайн-центров как это и принято во многих странах. Но эти организации должны быть интегрированы в единую региональную инновационную инфраструктуру, являясь одновременно частью национальной инфраструктуры дизайна. Следуя этой логике, национальная система дизайна должна также проектироваться в органичном единстве с инновационной системой России и формироваться в рамках инновационных процессов. На такой основе и предлагается обеспечить опережающее развитие дизайна в Ростовской области.
Если изложенные выше доводы верны, то попытки «втиснуть» дизайн в прокрустово ложе научно-технической деятельности в целом бесперспективны, равно как и развитие инновационных механизмов в отрыве от дизайна. Одним из вариантов решения проблемы может быть переход к более сложной модели инновационного процесса с использованием понятия потенциалов [3]. В данном случае под научно-техническим потенциалом понимается сумма всех видов ресурсов в сфере научных исследований, инженерного проектирования и опытно-экспериментального производства (для упрощения производственная составляющая не показана). Наряду с этим инженерное проектирование, дизайн и эргономика могут быть объединены в рамках единого проектного потенциала. В совокупности интеллектуальные, творческие, кадровые, материальные, информационные и иные ресурсы в сфере научных исследований, инженерного проектирования, дизайна и эргономики образуют единый творческий потенциал, который структурно представляет собой две взаимопроникающие области профессиональной деятельности: научно-техническую и проектную. Это и есть основной источник новаций. Строго говоря, с перекрытием необходимо изобразить также взаимодействие всех трех составляющих: инженерного проектирования, дизайна и эргономики, однако в данном случае это не существенно. Попутно заметим, что применительно к предлагаемой схеме более уместно говорить не об интеллектуальном потенциале, а именно о потенциале творческом, как более широком и более характерном для дизайна понятии. В этой связи не совсем корректно по отношению к промышленным образцам и товарным знакам выглядит и понятие интеллектуальной собственности. Таким образом, модернизированная структура инновационного процесса в своей основе должна представлять триаду: научно-техническая деятельность – проектная деятельность - производство.
Как оказалось, предлагаемая трехкомпонентная модель инновационной деятельности хорошо согласуется с общепринятой практикой организации НИОКР. На стадии НИР реализуется практический весь потенциал науки и некоторая часть проектного потенциала. Сегодня эта составляющая инновационной деятельности сосредоточена в НИИ, вузах и внутрифирменной науке. Подавляющая же часть проектного потенциала представлена достаточно обособленно, в различных конструкторских организациях (ОКБ, ГСКБ, СКТБ и т.д.). Этой градации соответствует и статистика, в которой обычно выделяют научно-исследовательские, конструкторские и проектно-изыскательские организации, опытные заводы, высшие учебные заведения и научные подразделения на промышленных предприятиях. В настоящее время дизайн в этих структурах представлен крайне слабо и не имеет возможности существенно влиять на качество инновационной деятельности и эффективность коммерциализации научно-технических разработок.
С введением в структуру инновационной деятельности четко обозначенной проектной компоненты дизайн и эргономика естественно и органично входят в состав региональной инновационной системы как легитивное звено, не вступая в противоречие с ее научно-технической основой. Предлагаемый подход позволяет обоснованно ставить вопрос о повышении статуса дизайна и эргономики в инновационном процессе до уровня инженерного проектирования, что в свою очередь требует формирования сбалансированной инновационной и промышленной политики на региональном и федеральном уровне.
Акцент на проектировании представляется продуктивным подходом и в связи с его особой ролью в инновационной деятельности, которая по самой сути является проектной, поскольку обращена в будущее. Но если понятие «проектирование» является для инновационной деятельности ключевым, то характер и качество современного инновационного процесса в сфере материального производства в решающей степени зависит от оптимального соотношения научно-технической деятельности и деятельности проектной. Переход к трехкомпонентной модели даже при поверхностном анализе позволяет обнаружить в отечественной инновационной системе значительные разрывы, резко снижающие ее эффективность и конкурентоспособность. Это может быть основанием для выделения развития всего проектного потенциала в отдельную проблему, заслуживающую самого пристального внимания и приоритетной поддержки. Тем более что в 90-е годы не только дизайн и эргономика, но и инженерная составляющая подготовки производства стали первой жертвой политики выживания. Достаточно обратить внимание на проблему старения инженерных кадров. При традиционном подходе диспропорции проектного потенциала остаются завуалированными в рамках общих проблем научно-технического развития.
Основной вывод из приведенного анализа заключается в том, что формируемая технократическая инновационная система, в основе которой морально устаревшая идеология НИОКР, по сути таковой не является, поскольку в ней практически полностью отсутствуют критически важные звенья - дизайн и эргономика. Во всяком случае, она изначально ущербна. Архаичность системы НИОКР проявляется даже на уровне обозначения, в котором вообще отсутствует понятие «проектирование». Да, система НИОКР доказала и продолжает демонстрировать свою эффективность в ВПК. Система НИОКР способна послать пилотируемый корабль на Марс, но она не способна создать конкурентоспособный утюг. Отсутствие значимых и ожидаемых результатов конверсии ВПК лишнее тому подтверждение. По той же причине мы не готовы конкурировать на равных и в гражданских секторах экономики.
Переход к трехкомпонентной модели инновационного процесса позволяет обосновать одно из важных направлений модернизации системы НИОКР [2]. В «классической» (технократической) модели в качестве единственного источника инноваций признается только научно-техническое творчество, поскольку «непременным свойством инновации являются научно-техническая (выделено мною. – В.З.) новизна и производственная применимость» [4]. В дизайн-ориентированном инновационном цикле возникает три равноправных источника инноваций: научное творчество, инженерное творчество и творчество в сфере дизайна. Здесь проявляется инновационный потенциал дизайна. Далее на стадии создания продукта, его освоения, производства и сбыта реализуется проектный потенциал дизайна, причем всех его основных видов: промышленного, графического, средового, моделирования одежды, Web-дизайна. При этом предлагается разделить понятия дизайн-обеспечения и дизайн-сопровождения инновационной деятельности. Разница заключается в том, что на стадии создания товара усилия дизайнера сосредоточены на самом продукте, в то время как на последующих стадиях непосредственно на его производстве и сбыте. Кроме того, если дизайн-обеспечение ограничено во времени периодом создания (модернизации) продукта с применением промышленного и графического дизайна, то дизайн-сопровождение может осуществляться на протяжении всего последующего жизненного цикла изделия, причем с использованием практически всего спектра направлений и возможностей дизайна. Предложенная модель в равной мере может быть применима и к эргономике.
Трехкомпонентная модель инновационного цикла позволяет обоснованно ответить и на вопрос о путях решения проблемы. В силу специфики и особой роли в инновационном процессе, развитие дизайна не может быть обеспечено в рамках научно-технической политики и организационно-экономических механизмов ее реализации. Это тупиковый путь, подтвержденный отечественной практикой. Масштаб, сложность, комплексный, междисциплинарный и межотраслевой характер проблемы требует формирования самостоятельной государственной политики поддержки дизайна, как составляющей инновационной политики. И если развитие дизайна – должно стать целью государственной политики в сфере дизайна, то повышение эффективности его применения в экономике требует соответствующей корректировки промышленной и формирования сбалансированной инновационной политики O
Литература
1. Ващенко В.П. Категориальная сущность инноваций и ее отражение в инновационной политике, программах и проектах // Экономика региона: инновационный путь развития. Сб. докл. науч.-практ. конф. Морозовского проекта АМИР - М. 2003.
2. Замшин В.И., Нырков Е.А. Концептуальная модель дизайн-ориентированного инновационного цикла // Изв. вузов Сев.-Кавк. регион. Техн. науки. 2004. № 2.
3. Замшин В.И., Нырков Е.А. Проблемы оптимизации структуры инновационной деятельности с учетом фактора дизайна // Изв. вузов Сев.-Кавк. регион. Техн. науки. 2004 № 3.
4. Инновационный менеджмент. Под ред. С.Д. Ильенковой - М. «ЮНИТИ». 1997.
5. Пузанов В.И. Что такое хороший дизайн // Техническая эстетика. 1987. № 4.
6. Сильвестрова С.А. Кендзи Экуан // Техническая эстетика. 1997. №1
7. Устинов А.Г. От инженерии к дизайну / Библиотека дизайнера. Серия «Методика дизайн». ВНИИТЭ - М. 1997. С.30
свернуть
|
Современное состояние
Г.М. Зараковский
|
Современное состояние эргономики в России и других странах
|
Особенностью становления эргономики в нашей стране было ее «вырастание» из инженерной психологии. От решения вопросов, связанных с учетом при создании технических устройств и условий работы с ними лишь психической сферы человека, был сделан переход к целостному учету всех свойств, свойственных человеку, – морфологических, физиологических, психологических и социокультурных. |
открыть в новом окне
читать дальше
В настоящее время под эргономикой понимается научно-практическая дисциплина, предметом которой является система «человек – техническое (или информационное) средство деятельности – предмет деятельности – окружающая среда». Ее называют либо «система человек-машина» (СЧМ), либо «эргатическая система». Научная составляющая этой дисциплины заключается в изучении закономерностей взаимодействия человека с другими элементами системы. Практическая составляющая заключается в проектировании содержания и организации (алгоритмов) деятельности человека, средств взаимодействия его с техническим устройством (состав и вид информации, характеристики органов управления и т.д.) и параметров окружающей человека среды, а также способов поддержания работоспособности человека.
Эргономика занимается всеми видами деятельности человека – не только трудовыми, но и бытовыми, игровыми и т.д. В ее сферу входят как любые технические изделия, предназначенные для использования или управления человеком, так и машины, инструменты, оборудование и оснастка рабочих мест, с помощью которых человек изготавливает эти изделия или (и) программные средства. Различают «микроэргономику», которая занимается отдельными техническими устройствами, и «макроэргономику», объектом которой являются сложные организационно-технические системы.
Особым направлением является «эргодизайн» как проектная деятельность, основанная на органичной связи эргономики и технической эстетики. Современный промышленный дизайн, по существу, является именно эргодизайном, поскольку без эргономического проектирования можно создать красивое изделие, но без гарантии безопасности, эффективности и удобства при его использовании.
В СССР эргономические исследования и разработки весьма активно начали проводиться в начале 60-х годов XX века. Особенно интенсивная работа шла применительно к оборонной технике. Но и в гражданской сфере появились работы как научно-методического, так и практического плана. Эргономические подразделения наряду с художественно-конструкторскими были созданы во ВНИИТЭ и его филиалах.
Основной особенностью развития эргономики в системе ВНИИТЭ является тесная связь с дизайном, что нашло свое отражение как в тематике теоретических и методических исследований, так и в участии специалистов в области эргономики в проектных разработках Института и его филиалов.
В 70-80-е годы прошлого столетия эргономика была активно задействована в широком спектре концептуальных и проектных работ: это станки с программным управлением, комбайны «Дон-1500» и «Ротор», автоприборы для автомобилей ВАЗ и КамАЗ, информационные картографические индикаторы, ручной электроинструмент, эргономические аспекты дизайн-программ «Бытовая аппаратура магнитной записи», «Медтехника», «Сельхозтехника» и др.
Эргономическое обеспечение дизайн-программ и проектов предусматривало различные формы в зависимости от сложности объекта: от консультаций до экспериментальных исследований на макетах и моделирования деятельности с определением ее «психофизиологической цены» (по критерию функционального комфорта, разработанного во ВНИИТЭ). Возможность проведения таких исследований обеспечивалась созданной в Институте и филиалах соответствующей экспериментальной базой. С целью проведения исследований в реальных условиях эксплуатации техники во ВНИИТЭ (и ряде филиалов) были изготовлены также передвижные эргономические лаборатории.
Сформированная в Институте методическая стратегия комплексной эргономической оценки качества техники в реальных условиях была опробована при эргономической оценке кормоперерабатывающего комплекса КОРК-15 и КОРК-15А, при оценке рабочего места шлифовальщицы на Кольчугинском заводе обработки цветных металлов (ОЦМ), а также на специальных стендах, имитирующих реальные условия труда – при оценке кабины тракторов Т-151К и Т-30 на полигоне НАТИ и угледобывающего комбината КМ-137А (на Малаховском экспериментальном заводе). По результатам этих исследований был разработан раздел отраслевой методики для эргономической оценки качества горнодобывающей техники, выполнен эргономический проект рабочего кресла шлифовальщицы (был передан для изготовления малой серии Кольчугинскому заводу ОЦМ). Рекомендации по совершенствованию КОРК-15 и КОРК-15А переданы разработчику – Головному экспериментальному конструкторскому институту по машинам для переработки травы и соломы. Таким образом, была отработана система передачи экспресс-информации разработчикам техники непосредственно после завершения эргономических исследований в реальных условиях эксплуатации.
Результаты теоретических, методологических и методических разработок специалистов Института в области эргономики были опубликованы в трудах ВНИИТЭ серии «Эргономика. Принципы и рекомендации», а также в фундаментальном руководстве «Эргономика. Принципы и рекомендации».
В теоретическом и методическом отношениях между военным и гражданским направлениями эргономики с самого начала существовала тесная связь. Фактически шла как бы стихийная перманентная конверсия и реконверсия знаний. Эта особенность развития эргономики в СССР, а затем и в России в значительной мере была обусловлена тесным взаимодействием ведущих эргономистов, работавших в обоих направлениях, между собой.
Была создана единая организационно-техническая система эргономического обеспечения разработки и эксплуатации (СЭОРЭ) человеко-машинных комплексов, включавшая в себя:
специализированные службы в отраслевых (головных) НИИ, конструкторских бюро и некоторых министерствах;
комплекс нормативных документов (руководства, справочники, стандарты и т.д.);
методы, программные и технические средства эргономических исследований и разработок;
систему подготовки специалистов в области эргономики;
государственный орган (подчиненный Совету Министров СССР) для координации работ в области эргономики.
Для практического функционирования системы эргономического обеспечения в 70-80-х годах прошлого столетия было образовано более 60 различных эргономических подразделений в народнохозяйственной сфере и около 30 – в оборонном комплексе. Свыше 1000 эргономистов в этих специализированных подразделениях занимались научно-исследовательской и конструкторской деятельностью.
В 1974 году вышла в свет книга «Введение в эргономику», заложившая теоретическую базу и методологию развития эргономики в стране. Была создана система нормативно-технических документов по различным аспектам дизайна и эргономики, включая:
системы основополагающих стандартов технической эстетики и эргономики (ССТЭ), включающей «ССТЭ. Основные положения», «ССТЭ. Дизайн и эргономика. Основные термины и определения», методические указания «ССТЭ. Типовая отраслевая служба художественного конструирования. Организация и порядок деятельности. Основные положения»;
методические указания и рекомендации, методики, ГОСТы и руководящие документы по выбору потребительских показателей качества, их анализу и оценке, экспертизе потребительских свойств изделий, а также методам исследования функциональных, эргономических и эстетических свойств товаров;
эргономические нормы и стандарты, регламентирующие основные характеристики человека (антропометрические, сенсорные, моторные и др.), эргономические требования к техническим средствам, процессам, промышленным изделиям и системам, показатели воздействующих на человека физических, химических и биологических факторов окружающей среды, методы эргономической оценки качества изделий культурно-бытового назначения;
системы стандартов СЭВ в области технической эстетики и эргономики, включающих требования эргономики к производственному оборудованию, рабочим местам и рабочей мебели, требования к средствам и органам управления, антропометрические стандарты и методики оценки эргономического уровня промышленной продукции и технологических процессов;
систему стандартов эргономических требований и эргономического обеспечения (ССЭТО), включающую 58 ГОСТов.
Помимо названных, в стране действуют 12 внесистемных эргономических стандартов и около 20 отраслевых нормативных документов по эргономике. Общее количество нормативных документов по эргономике приближается к 150. В настоящее время проводится работа по обновлению стандартов системы ССЭТО с учетом международных стандартов систем ИСО и МЭК. Следует отметить, что ряд стандартов этой системы может быть распространен и на гражданскую сферу.
Наибольший эффект эргономических исследований и разработок проявился в военной сфере. В количественном виде он выглядит следующим образом. На 10-30% была повышена эффективность боевого применения оружия, в 1,5 раза сокращено время освоения новой техники в войсках, в
2 - 2,5 раза уменьшено количество аварий и катастроф, улучшились условия боевой работы военнослужащих, режимы их труда и отдыха, повысилась престижность военного дела.
В гражданской сфере эффект от эргономических разработок проявился в проектах, выполненных совместно с дизайнерами. Вот несколько примеров:
эргономически и эстетически совершенный металлорежущий станок “Utita”, выполненный по заказу итальянской фирмы дизайнерами ВНИИТЭ, получил высокую международную оценку;
разработка фирменного стиля «Союзэлектроприбор» предусматривала кардинальное решение вопросов, связанных с повышением качества всей системы средств электроизмерительной техники (1500 видов приборов на 32 заводах отрасли), достижением высоких эргономических характеристик изделий, повышением эффективности производства и улучшением условий труда в отрасли. Предложенные решения позволили в 4 раза сократить номенклатуру органов управления, в 5 раз снизить трудоемкость изготовления несущих конструкций, значительно улучшить эргономические и эстетические свойства приборов. В 1982 г. работа была удостоена премии Совета Министров СССР;
Белорусский филиал ВНИИТЭ, который выполнял функции головной организации по дизайну и эргономике в Минсельхозмаше СССР, проводил системные исследования и разработки по эргодизайнерскому обеспечению создания сельскохозяйственной техники, главным образом, в рамках общесоюзных и республиканских научно-технических программ, а также по договорам с НАТИ, ВИСХОМ, многими заводами. Создаваемые образцы техники (трактора разного типа, специализированные агрегаты и др.) были легкими в эксплуатации, снижали уровень профессиональных заболеваний механизаторов и были конкурентоспособными на международном рынке.
В настоящее время из-за прекращения дизайн-эргономических работ одним из основных факторов низкого качества выпускаемых сельхозмашин стали плохие условия труда трактористов. За последние годы экспорт тракторов снизился в десятки раз, большинство тракторов не соответствует требованиям мирового рынка по эргономическим показателям. Неудовлетворительные условия труда на тракторах и комбайнах являются одной из главных причин травматизма механизаторов (более 30% от всех пострадавших работников агропромышленного комплекса) и профзаболеваний (более 50% механизаторов страдают заболеваниями, причинно связанными с работой на сельскохозяйственной технике).
Объективная и полная эргономическая оценка промышленных и бытовых товаров отечественных производителей в настоящее время по многим причинам, в том числе и экономическим, крайне затруднена. Относительно полную картину уровня эргономичности российских товаров можно получить на промышленных выставках, проводимых в г. Москве. Такая работа осуществляется в рамках национального конкурса «Российская Марка», на котором проводится комплексная экспертиза качества товаров, услуг и технологий. Для этого создана комиссия, в которую входят сотрудники экспертных организаций с привлечением независимых экспертов, представителей министерств и ведомств.
Все товары, представленные на конкурс (за исключением товаров пищевой промышленности), проходят эргономическую экспертизу. По результатам эргономической экспертизы на товар выдается заключение, в котором отмечаются выявленные недостатки или достоинства. Причем не обязательно, что товар, участвующий в конкурсе, будет награжден одним из знаков «Российской Марки». Например, на 3-м конкурсе «Российская Марка», который проходил с ноября 1999 г. по май 2000 г. и завершился выставкой «Технологии из России», ряд товаров различных отраслей промышленности был снят с конкурса за многочисленные недостатки по эргономике и дизайну, хотя многие из этих товаров имели патенты на изобретение и хорошие технические характеристики. Эксперты конкурса смогли очень быстро доказать производителям и разработчикам низкий уровень качества этих товаров именно из-за неудовлетворительного дизайна и эргономики.
Из многочисленных бесед, проведенных с разработчиками товаров, представленных на конкурс, можно сделать вывод о том, что на большинстве предприятий отсутствуют специалисты по эргономике и дизайну. Технические специалисты не различают понятия «эргономика» и «дизайн» или понимают под эргономикой только удобное рабочее место. С нормативными документами по эргономике вообще очень мало кто знаком.
С другой стороны, надо отметить, что ряд предприятий и фирм активно привлекают специалистов по эргономике и дизайну к разработке своей продукции, и на конкурсе эти товары заслуженно получили золотой или серебряный знак «Российская Марка». Причем некоторые руководители предприятий, изучив заключения по эргономике на свои изделия, сразу же заявляли, что приступают к доработке своих изделий в области эргономики и дизайна, чтобы представить свои изделия на очередной конкурс.
По результатам выставок можно сделать неутешительный вывод о том, что современные достижения эргономики внедряются только в единичных случаях, а основная масса предприятий, участвующих в конкурсе, не знакома с эргономикой и дизайном. С другой стороны, из конкурсов видно, что успеха достигли предприятия, привлекающие для своей работы специалистов по эргономике и дизайну или использующие опыт, накопленный при разработке и производстве военной техники.
В настоящее время в стране имеются лишь две организации эргономического профиля. Это – Межотраслевой центр эргономических исследований и разработок (Эргоцентр) в г. Твери и отдел эргономики во ВНИИТЭ. Есть группы эргономистов в вертолетостроительных КБ. Разумеется, этого совершенно недостаточно, чтобы обеспечить эргономическое совершенство даже той немногочисленной промышленной продукции, которая производится в стране сейчас. А о перспективах и говорить не приходится.
Большой проблемой является малочисленность профессионалов – эргономистов, почти полная безграмотность инженеров в этих вопросах. Небольшие курсы эргономики читаются в МИРЭА, МАИ, МГТУ им. Баумана, в МИАТ, С.-П. Электротехническом университете.
Недавно сделан важный шаг для изменения ситуации в области эргономического образования инженеров и психологов: в 2001 году впервые в системе высшего образования России создана специальность «эргономика» и принят соответствующий Государственный образовательный стандарт.
Специалисты высшей квалификации (доктора и кандидаты наук) до 2001 г. готовились в рамках специальности 05.02.20 «Эргономика» - технические науки, а теперь - в рамках специальности 19.00.03 – «Психология труда, инженерная психология, эргономика» - технические и психологические науки.
При ВНИИТЭ открыта аспирантура и докторантура по подготовке соискателей эргономистов и дизайнеров (по специальности 17.00.06 – «Техническая эстетика, дизайн» - искусствоведение) и 19.00.03 – «Психология труда, инженерная психология, эргономика» - психологические науки.
В индустриально развитых странах эргономика представлена очень широко и дает важные практические результаты, в том числе «работающие» на конкурентоспособность. В настоящее время более 80% университетов США и Канады имеют департаменты или кафедры эргономики («человеческого фактора»). В 1997 г. в США была опубликована работа профессора Хала Хендрика, известного своими научными работами и общественной деятельностью эргономиста, – «Хорошая эргономика – это хорошая экономика». В этой книге приводятся десятки примеров, свидетельствующих о высоком технико-экономическом эффекте, достигаемом эргономистами практически во всех отраслях промышленности и различных сферах жизни населения.
Участие эргономистов в этих работах обеспечило повышение производительности, сокращение аварий и катастроф, создание комфортных условий для работы людей и т.д. Экономический эффект составил сотни миллионов долларов. При этом полученная в результате эргономических исследований и разработок прибыль зачастую в десятки раз превышала затраты на их проведение, а срок окупаемости в большинстве случаев не превышал 1,5 – 2 лет.
Много лет существует Международная ассоциация эргономистов. Раз в два года она проводит конгрессы, на которых обсуждаются сотни докладов и сообщений научного и прикладного характера. Национальным членом этой ассоциации от России является Межрегиональная эргономическая ассоциация РФ, штаб-квартира которой находится при Эргоцентре (г.Тверь). Однако от России участие в этих конгрессах принимают лишь единицы. Например, на конгрессе г. Сеуле (август 2003 г.) не было ни одного россиянина. В мире издается больше десятка периодических изданий по эргономике и ее отдельным областям (например, журнал «Человеко-компьютерное взаимодействие»). Российские специалисты почти не публикуются в них. Более того, в силу дороговизны подписки эти издания (не говоря уж о многочисленных монографиях) практически недоступны в России. Таким образом, российская эргономика развивается с существенным отрывом от мирового прогресса этой научно-прикладной дисциплины.
Компании высокоразвитых стран мира для успешного продвижения промышленных и бытовых товаров на российский рынок сообщают потенциальным потребителям через средства массовой информации о том, что их товары, обладая высоким качеством и надежностью, имеют совершенные эргономические характеристики. Зарубежные компании понимают, что в жесткой конкурентной борьбе по продвижению своих товаров, услуг и технологий на рынок эргономика является одной из ведущих характеристик, а в некоторых случаях и самой главной. Например, большинство экспертов по телевизионной технике журналов «Сирое», «Салон AUDIO VIDEO», «СТЕРЕО & ВИДЕО» отмечают, что качество изображения и звука телевизоров ведущих фирм мира достигло своего предела и практически одинаково высокое. Поэтому потребители, учитывая цену и известность фирмы, в первую очередь при выборе модели телевизора обращают внимание на удобство работы с меню и пультом дистанционного управления, понятность инструкции по эксплуатации, цвет и оформление передних панелей телевизора, а это в целом и является эргономикой телевизора. Очевидно, что для российских предприятий и организаций эргономика промышленных и бытовых товаров в настоящее время и особенно после возможного вступления России в ВТО также крайне необходима для сохранения и завоевания позиций на внутреннем и внешнем рынке.
Таким образом, можно утверждать, что в России практически отсутствует нормативная база, закрепляющая эргономические требования и нормы к выпускаемой промышленной продукции. Такая база существует лишь для военной техники – система стандартов «ССЭТО». Хотя надо отметить, что большая часть этих стандартов может быть распространена на народнохозяйственную продукцию. Имеется также и недоработанная база международных стандартов по эргономике, в том числе и военных, хотя они открыты и основная их часть может быть использована для формирования аналогичной базы для народно-хозяйственной продукции.
Высокие потребительские и эргономические качества продукции зависят не только от наличия нормативной базы по эргономике, но и от наличия системы управления качеством на предприятиях, которая сейчас повсеместно сертифицируется по Международным стандартам ISO. Но при этом за основу взяты Международные нормы и правила, в которых о контроле эргономических норм и требований на производстве (а не продукции) практически не говорится. При той высокой эргономической культуре, которая есть в ведущих зарубежных странах, это и не нужно. У нас же при сертификации системы качества предприятий эргономическая экспертиза процесса производства продукции вообще не проводится. В результате многие предприятия, имеющие сертификаты качества производства, не отвечают современным эргономическим требованиям.
Анализ состояния эргономики в стране в контексте общей социально-экономической ситуации и стратегических решений руководства страны дает основания сделать следующие предложения.
В области нормативного обеспечения эргономических исследований и разработок необходимы:
разработка и реализация программы создания национальных стандартов по эргономике и дизайну с учетом положений существующих военных и международных стандартов;
введение в России системы добровольной сертификации эргономических и потребительских свойств продукции народнохозяйственного и бытового назначения, в том числе и системы нормативных документов для обеспечения функционирования системы независимой эргономической экспертизы качества промышленной продукции;
разработка информационной автоматизированной системы для работы с нормативно-справочными данными, обеспечивающими создание качественной, безопасной и конкурентоспособной продукции;
включение эргономических нормативов и правил в системы управления качеством предприятий.
В области специалистов по эргономике необходимо расширить круг учебных заведений, где ведется преподавание этой дисциплины. В настоящее время реальная база для решения этой проблемы существует. Утвержден образовательный стандарт «Эргономика». Создано негосударственное образовательное учреждение «Институт эргономики и социально-экономических технологий» на базе ФГУП «Межотраслевой центр эргономических исследований и разработок» («Эргоцентр»), которое осуществляет повышение квалификации в данной области и дает дополнительное образование. С целью резкого улучшения положения в данной области, необходимо развивать систему дистанционного образования для целенаправленной подготовки эргономистов для различных отраслей промышленности.
Необходима разработка серии учебников по эргономике и программ подготовки специалистов по эргономике - для преподавательской работы и для работы в различных отраслях народного хозяйства.
В настоящее время существует единственный всероссийский журнал «Человеческий фактор: Проблемы психологии и эргономики» публикует результаты эргономических исследований и является единственным периодическим изданием по эргономике. Но журнал не включен в перечень рецензируемых журналов для публикаций результатов исследований соискателей ученых степеней, что сказывается на подготовке специалистов высшей квалификации. Необходимо исправить это положение.
Наконец, следует принять меры для ознакомления широких кругов предпринимателей, руководителей производственных и других организаций с возможностями эргономики и дизайна в плане повышения конкурентоспособности продукции, снижения аварийности, повышения качества труда и безопасности всех технических устройств и систем
свернуть
|
Швейцарская культура интерьера и его составляющие В. Хубер
|
|
Дома строят для того, чтобы иметь интерьер. Сначала их видят снаружи, но все же истории из жизни дома открываются взгляду внутри. Человека можно узнать по тому, как он обустраивает свой дом.
Интерьер в Швейцарии определяют два лица, влияние архитекторов на которые весьма ограничено. Устройство интерьеров в общественных и коммерческих зданиях, как правило, определяется владельцем здания, устройство интерьера частного жилья - жильцом. |
открыть в новом окне
читать дальше
Устройство интерьеров в школах, административных зданиях, на крупных предприятиях производится централизованно. Архитектор в лучшем случае приглашается в качестве консультанта по вопросу меблировки помещения. Школьная мебель унифицирована, у государственных зданий есть своя собственная система меблировки, в крупных компаниях определенная меблировка отражает их корпоративный стиль. Многие швейцарцы, большинство которых являются съемщиками жилья, хотели бы с помощью интерьера отразить мир своих желаний. При этом они консультируются в мебельных магазинах. Посещая магазины, они выбирают тот или иной стиль, поскольку каждый магазин предлагает свой выбор предметов. Существуют большие мебельные центры, такие как Мебель Пфистер, которые предлагают различные направления по оформлению жилых помещений - от традиционного до самых последних тенденций. Существует несколько крупных магазинов, предлагающих товары для дома, такие как Ikea, которые с их предложением «Возьми с собой» рассчитаны на молодых, мобильных покупателей, есть дизайн-магазины для покупателей с большими эстетическими запросами.
Обычно архитекторы фотографируют дома, над которыми они работали перед заселением. Часто им мешает то, что жильцы ставят в квартирах спроектированных ими жилых домов. С частными домами ситуация другая. В этом случае владелец дома и жилец - одно и то желицо. Таким образом, архитектор может непосредственно влиять на жильца. Прежде всего культура жилья передается посредством устройства и оформления интерьера. Устройство интерьера означает самовыражение. В это вкладывается много денег, многие почти всю жизнь пользуются одной и той же мебелью. Они переезжают с этой мебелью, получают или передают ее по наследству. Тем не менее, при возможности люди меняют свою домашнюю сцену. Так как в Швейцарии субстанция жилья никогда не разрушалась из-за войн или радикальной смены планировки, внутренние помещения домов оформляются по-новому с использованием старых элементов. При этом целью является не тотально обновленное помещение, а ненавязчивое соседство старого и нового. История помещений пишется дальше и носит личную окраску.
Большинство архитекторов самостоятельно занимаются оформление интерьеров тех зданий, над которыми работают. Интерьерные архитекторы являются специалистами по организации пространства и деталей. Дизайнеры разрабатывают мебель как промышленные изделия. Профессия дизайнера и интерьерного архитектора в процессе обучения и в практической работе тесно соприкасаются. И те, и другие соединяют в своих проектах пространство и предмет. Но заказчиком дизайнера является производитель мебели, заказчиком архитектора - лицо, пользующееся зданием.
При выборе мебели архитекторы предпочитают мебель в стиле классического модернизма. Новые помещения часто меблируются креслами Ле Корбюзье, стульями Марселя Брейера, а для освещения используются светильники Арне Якобсена.
Подчас архитекторы сами разрабатывают мебель, как, например, Херцог & де Мерон, разработавшие дизайн кресел и качающихся светильников для выставочной галереи в Мюнхене, или Буркхальтер и Суми, создавшие меблировку для гостиничных номеров в отеле «AM Цюрихберге».
Работа интерьерных архитекторов необходима прежде всего для ремонта и нового оформления уже существующих зданий. Либо они получают заказы от предприятий или жильцов, имеющих особые требования. Они разбираются в дизайне и выбирают в качестве дополнения своих проектов предметы, изготовленные их коллегами-дизайнерами. Дизайнеры разрабатывают свои проекты в тесном сотрудничестве с производителями. Производители часто имеют собственных дизайнеров на постоянной или договорной основе. Гонорар независимых дизайнеров непосредственно связан с успехом товара на рынке, поскольку обычно включает определенный процент от продаж. Промышленный дизайн возник в художественных школах на кафедрах архитектуры интерьера. Представители старшего поколения известных швейцарских дизайнеров получили свое образование в качестве интерьерных архитекторов.
Так же, как и новая швейцарская архитектура, дизайн интерьера пропитан духом минимализма вкупе с высокими требованиями к качеству. Тон в дизайне задает классический модернизм. Художественные школы в Швейцарии возникли на базе идей Баухауза, поэтому четко выражена близость обучения и производственного процесса. Швейцарская культура дизайна не отмечена аристократическим культурным наследием, на современный швейцарский дизайн оказывают влияние объекты и предметы народной культуры. В программе художественных школ отсутствует такой предмет, как стиль, главным источником вдохновения служат объекты повседневного пользования. Для формирования исторического восприятия замеряют деревенские постройки, анализируют старые деревянные конструкции или для сравнения изучают простейшие предметы, изготовленные ремесленниками. Такое восприятие порождает дух минимализма, который многим кажется сухим или «протестантским», но в своем естественном окружении и в каждодневном применении обладает особой силой.
Так называлась выставка в Музее прикладного искусства в Кельне во время проведения Международной выставки мебели в 2001. Здесь был открыт швейцарский дизайн. Он никогда не отличался революционностью, его преимущество определяют другие свойства.
Дистанцируясь от формализма, дизайн как изобретение имеет высокий ранг: новые идеи в использовании материала, изобретение конструкций или новые возможности применения. Например, коллекция Тут [Thut]: для изготовления шкафа из фольги были использованы материалы, применяемые в самолетостроении, кровать-ножницы является увеличенной подставкой под сковородку, шкаф-гармошка передает устройство старых фотоаппаратов. Все эти
свернуть
|
Авиация и дизайн Е.Б. Корягин
|
|
В сборнике « Проблемы дизайна-3» напечатана статья В.Кузьмина «Авиационный дизайн: эстетика взаимодействия», которая и стала поводом высказаться на эту тему. Статья стала именно поводом, а не причиной; причина в том, что слишком часто дизайнерские публикации, где речь идет о технике, в частности - об авиации, профессиональными инженерами должны восприниматься, как это теперь говорят,- неоднозначно. Надобно отметить, что статья П.Кузьмина написана с любовью к самолетам, красотой которых он восхищается. |
открыть в новом окне
читать дальше
Но дизайнеру хочется, чтобы красота эта была результатом дизайн - проектирования, художественного конструирования, художественного проектирования, но вот тут-то и начинаются непонятные вещи.
Нужно отметить еще одну особенность публикаций о дизайне,- этакая экспансия дизайна; как говорилось в первом определении дизайна, данном ИКСИД: «...дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека предметной среды»; и экспансия во времени;- дизайнеры хотят доказать, что дизайн был всегда, еще в пещерах Альтамиры.
Попробуем все-таки хотя бы в одной отрасли деятельности, в авиации, не обращаться к привычным шаблонам.
Начнем с утверждения: красив в полете современный самолет.
Я настаиваю, что нужно говорить именно «современный самолет», хотя история полетов на аппаратах тяжелее воздуха совсем коротка. Это с водным транспортом непонятно, откуда начинать его историю, а в авиации...
«Ковер-самолет», - по колористике, композиции картина красива, но не могу представить себе летающий ковер, и даже представлять не хочется полёт на ковре, - и скорость никакая, и лететь холодно.
А если к мифам и легендам обратиться, то прежде всего вспоминается полет Дедала и Икара. Известный рельеф, конечно же, и не претендует на достоверность, но попробуйте представить себя в полёте при помощи крыльев, сделанных из перьев, соединённых воском. Эти крылья удержать-то трудно, а не то, что размахивать ими.
Есть такой гимнастический элемент, выполняемый на кольцах, в просторечье именуемый «крест»,- нужно повисеть на кольцах, разведя руки в стороны. Вот такое же упражнение должен выполнить каждый, летящий на крыльях подобно Дедалу и Икару. Не было этого. Красивый миф, но для авиации неподходящий.
Не было и тех полетов, которые описаны в летописях, даже на аппаратах легче воздуха, надутых дымом «вонючим и поганым», учитывая материал, из которого они были сделаны, эти аппараты даже не были легче воздуха.
Первая по-настоящему научная концепция была разработана английским ученым Джорджем Кейли (George Cayley, 1735 - 1857) и представлена в публикации 1799 года. Дж. Кейли разделил проблему управляемого полета на две: создание подъемной силы и преодоление сопротивления воздуха. После этого следовало прекратить попытки летать при помощи машущих крыльев, а создавать подходящую конструкцию. Но такая конструкция в мире уже была - это китайская игрушка - змей (ох уж этот Восток, все-то у него игрушки: магнитная стрелка, порох, змей!). Конструкция эта была достаточно прочной, жесткой, а дополнительные вертикальные и горизонтальные плоскости позволяли обеспечить путевую и продольную устойчивость.
Но до первого успешного полета прошла сотня лет, в течение которых конструкторы пробуют различные типы планеров,- это и А. Можайский, и О.Лилиенталь, и братья Райты. Не входя в подробности описания вариантов конструкций, скажем только, что к последней трети XIX века летательный аппарат уже был создан. Но нужно было решить вторую проблему - найти источник мощности для создания тяги и подходящий движитель. Паровой двигатель не мог быть таким источником мощности, что и показал опыт А.Можайского: все было правильно сделано, но паровой двигатель не для авиации. Правда, применение парового двигателя на водном транспорте довольно быстро привело к появлению винта в качестве движителя, винт был необходим и авиации.
Но идея подходящего двигателя была представлена миру еще в 1824 году Саади Карно,- идея двигателя внутреннего сгорания. Но потребовалось шесть десятков лет, прежде чем эта идея была реализована в металле, открыв возможность создания самолета. Причем, к этому времени были смоделированы различные варианты будущих летательных аппаратов: бипланы с хвостовым оперением впереди, бипланы с хвостовым оперением сзади, монопланы. К полету почти готовы и Райты в Америке, а в Европе А. Сантос - Дюмон, Г. Вуазен, Л. Блерио, Г. Фарман. Первый полет совершили Орвил и Уилбур Райты. Это произошло17 декабря 1903 года в дюнах Кити Хоук в Сев. Каролине. С пятой попытки летательный аппарат Флайер - 1 за 59 секунд пролетел 260 метров. Это был полет, первый настоящий полет в истории человечества! /Рис.1/
Был ли красив Флайер - 1? Его можно теперь спокойно рассмотреть в галерее Смитсоновского института. Вряд ли назовешь красивым этот летательный аппарат с его растяжками, распорками, тросами управления, вынесенным вперед странным оперением, которое должно служить защитой при ударе носом. Да никто и не думал о красоте - ни Райты в Америке, ни студент архитектуры Габриель Вуазен, ни автоинженер Луи Блерио, ни студент в области искусства, а затем автогонщик Генри Фарман. Главное и единственное: оно должно полететь. Оценку внешнего вида первых самолетов дали следующие поколения, назвав их этажерками /ох, уж эти неблагодарные дети!/.
Первый красивый самолет сделал Эдуард Ньюпор, обтянув фюзеляж, придав гладкую поверхность крыльям, тщательно «зализав» сочленения элементов конструкции /Рис.2/. Благодаря этому его самолет с 20-сильным /всего-то!/ «Анзани» неожиданно показал скорость 80 км/час, которой от него никто не ожидал. Самолет стал красивей и лучше по своим лётным характеристикам, но только эти характеристики и оценивались в нем, о красоте никто и не говорил. Но именно эта совсем не эстетическая особенность - плавность переходов, «зализанность» отличала лучшие самолеты различных стран предвоенного и первого военного времени, будь то английский Сопвич E.1 «Кемел», французский Ньюпор 17 С 1 или немецкий Альбатрос D.Va.
Хотя, казалось бы, в «этажерке» Фарман F.30 или английском Де Хевиленд DH-2 /Рис.3/ в чистом виде выявлена вся конструкция: несущие плоскости, объединенные в жесткую коробку, место летчика, которому толкающий винт не мешает вести стрельбу, колеса шасси; а вот - хвостовое оперение, обеспечивающее управление самолетом. Конструктивно их нужно соединить, эту задачу выполняет пространственная форма фюзеляжа. Но получается «этажерка», элементы которой в воздушном потоке создают сопротивление.
Начиная с «Эола» А.Сантос - Дюмона страны думают в основном о военном использовании авиации, о коммерческих возможностях первой задумалась прагматичная Америка, запомнив, что первый платный пассажир совершил полет 1 января 1914года во Флориде (хотя Райты именно военному ведомству пытались продать свое изобретение). Но первый «пассажирский» самолет никаких отличий не имел: тот же биплан; отличие определялось лишь тем, что самолет взлетал и садился на воду, что удешевляло его эксплуатацию.
Вроде бы определившуюся линию развития авиации нарушил Н.И. Сикорский, создав свои «Гранд» - «Русский витязь» /Рис.4/ - «Илья Муромец», создав самолет, который «по науке» не должен был летать. При такой грузоподъемности оказалось возможным задуматься если не о красоте, то о комфорте. На самолете даже появляется балкон, а в салоне - диван, зеркало, стол, за которым можно чаю попить. «ИМ» красив своими крыльями большого удлинения, изяществом пропорций (предположили даже недостаточную жесткость и прочность фюзеляжа, оказалось - напрасно). Но это сейчас мы говорим о красоте «Ильи Муромца», для Сикорского это было гениальное интуитивное конструктивное решение о возможности создания крыла большого удлинения, выводившее авиацию на новый уровень.
Еще один красивый самолет был - И - 16 /Рис.5/, сделанный «королем истребителей», как назвали его на выставке в Милане в 1935 году,
Н. Поликарповым. Множественное число, потому что кроме И - 16 были и другие истребители, и еще могли бы быть, но сработали особенности нашей истории. И - 16 стал первым серийным истребителем с убирающимися шасси; главные его качества - скорость, маневренность, вооружение.
1935- это был год, когда еще можно было на международных встречах говорить о признании заслуг конструктора другой страны. После этого преимущества и недостатки выявлялись в бою.
Начиная с 30-х годов ни об одном самолете нельзя сказать, что он некрасив
в полете, будь то истребитель, бомбардировщик или пассажирский или транспортный самолет, хотя в их создании никогда не участвовал дизайнер.
Их визуально воспринимаемые различия всегда объяснимы уровнем технологии: на смену дереву и ткани приходит алюминий; возрастают высоты и скорости полета - и кабина становится закрытой; возросла мощность двигателей, и самая тяжелая машина теперь может взмыть с земли, хотя гидроавиация осталась, но уже как отдельный вид авиации; подошли к скоростному пределу возможности винта, но появляется реактивный двигатель, с ним приходит стреловидное крыло - самолет изменяет свой внешний вид, но легкая «Сессна» и сегодня смотрится красивой, понимаешь, что у «Сессны» и Боинга свои ниши в небе (а точнее - свои эшелоны).
В авиации нет моды.Изменения - в том числе и внешнего вида - всегда объективно обоснованы,- экономикой ли, аэродинамикой ли, но никогда - дизайном. В этом смысле можно сказать, что самолет создан по законам природы в той мере, в какой знает их человек или интуитивно использует.
Красив мощный дуб «среди долины ровныя»; красива березка; свесившая свои ветви; красивы и удивительно разнообразны цветы, и дизайну оставлено только использовать, компоновать эти природные объекты по своему разумению и - по моде. Но создание их - заслуга природы.
Оставим и конструкцию самолета - конструкторам, тем, кто знает необходимые для этого законы природы, а не законы красоты, и посмотрим, что из этого получится, ведь это не всегда известно заранее. Заранее известны только тактико - технические характеристики и экономические обоснования.
Возможно, завтра люди решат, что летать можно пусть не так быстро, но с гораздо большей безопасностью, и полюбят экраноплан, для создания которого, так много сделал советский конструктор Р. Алексеев. Сделал бы и больше, но опять вмешалась наша история, и Р.Алексеев остался в памяти народной как конструктор отечественных судов на подводных крыльях. Так экраноплан будет напоминать самолёт, но будет не очень похож на самолет. И будет красивым, если у фирмы «Боинг» он когда - нибудь получится /Рис.6/.
Наука создаст гравитационный двигатель? Как будет выглядеть этот аппарат - даже предположить не могу.
Обращаясь к своему конструкторскому опыту, вспоминаю тему своего дипломного проекта, которую за давностью лет, думаю, можно уже назвать: «Истребитель - перехватчик воздушных шаров». В 1959 году тема была вполне актуальна: над территорией нашей великой Родины, на недосягаемой для самолетов высоте (километров 40), летали эти самые воздушные шары и спокойно фотографировали и территорию, и всякие секретные объекты на ней. К тому же, к шару можно было подвесить не только фотоаппаратуру. В общем, нужно было их перехватывать. В 1959 году в учебном ангаре Академии им. Жуковского уже стоял МиГ - 21, но оказалось, что образцы современной техники не могут быть приняты в качестве аналога. Короче говоря, приступая к проекту, я совсем не знал, что получится за машина.
А получился летательный аппарат, выполненный по схеме «утка», с несущим прямым крылом большого удлинения, обшитый авиационной фанерой (тогда еще в справочниках можно было найти ее прочностные характеристики), с двигательной установкой, где в кассете было объединено несколько твердотопливных элементов. Генерал В.Ф.Болховитинов (создавший первый советский истребитель БИ - 1 с ЖРД, испытанный в 1942 году), приглашенный «посмотреть» проект, никаких серьезных замечаний по самолету не высказал. Честное слово, красивая машина получилась, хотя это и был чисто инженерный проект. А ведь именно тогда, жарким летом
1959 года в Москве состоялась Национальная выставка США, где по замыслу Дж. Нельсона мы впервые увидели столько образцов дизайна.
Никоим образом не хочу уверять, что грамотное проектирование, с учетом всех эксплуатационных, технологических и конструктивных факторов, будет иметь на выходе формально совершенное изделие. Самолет в этом плане является неким феноменом, не допускает субъективной, вольной игры с элементами конструкции, определяющими аэродинамику изделия.
Еще один пример из области учебного проектирования. Наверное, все будущие инженеры - механики выполняют проект редуктора,- известного устройства, позволяющего изменить либо направление крутящего момента, либо скорость вращения, а чаще и то, и другое. Уже достаточно подготовленный студент (как и конструктор) считает диаметр зубчатых колес, профиль зуба, выбирает необходимый вид колес - цилиндрические, конические и т.д., считает подшипники, в которых будут закреплены оси и ... все. Остается, правда, заключить все это в некий объем, но это считается совершенно элементарной работой. Отступаем от обводов самого большого колеса на величину технологического зазора; предусматриваем места соединения двух частей между собой; предусматриваем установку пробок для слива и залива масла, поставим ребра, чтобы увеличить где - то толщину стенки, задаваемую по минимуму технологией литья (мы же понимаем, что металл нужно экономить!). Ну, разве еще предусмотрим установку рым - болтов, чтобы не вручную таскать редуктор. Вот теперь совсем готово.
Работать этот редуктор, возможно, будет просто замечательно, будет очень надежен, тщательность изготовления зубчатых колес обеспечит низкий уровень шума. При этом вне внимания оказывается только, что прежде, чем эту штуку поставить к какому - то двигателю, ее должны купить. И, если на рынке рядом окажется наш редуктор и редуктор, сделанный, скажем, З.Коваржем /Рис.7/, и хотя он будет дороже, ведь в его создание вложил труд еще один специалист - дизайнер, то купят, скорее, второй.
Стало быть, можно предположить, что авиационный конструктор может спроектировать некоторую вещь, которая по своей потребительской ценности не будет конкурентоспособной на рынке? Конечно, может, особенно, если эта вещь не предназначена во время полета находиться в аэродинамическом потоке.
Потому - то в начале и было подчеркнуто, что самолет красив в полете. Посмотрите на него на стоянке, во время обслуживания, с выпущенными шасси, со стремянками для обслуживания, с болтающимися мочками и заглушками,- в общем, со всем тем, что к полету должно быть убрано, встроено.
Шасси МиГ - 23 - замечательное конструктивное решение сложнейшей кинематической задачи; решение, которым нельзя не восхищаться (особенно, если бы можно было наблюдать выпуск и уборку шасси), но привыкнуть на земле к этой футуристической конструкции долго не удавалось. Но ведь это на земле. Зато, как догма в авиации сформировано требование - все подчинить полету: быстрее, выше, дальше. Хорошая догма, поскольку она обязывает все время искать новое: в аэродинамике, в двигательной установке (всегда наше слабое звено!), в материалах. Алюминий недаром прозван летающим металлом, с ним авиация прошла почти весь XX века. Вышли на скорости 2М и больше, и прочности алюминия оказалось недостаточно, в обшивке появляются сталь и титан. Появляется на самолете локатор - и авиация осваивает композитные радиопрозрачные материалы, прежде всего для носового обтекателя. Профиль крыла, а особенно хвостового оперения становится тоньше - рациональной оказывается сотовая конструкция, очень легкая и очень надежная в плане предупреждения потери устойчивости даже очень тонкой обшивки (вспоминаю, как трудно было защитить конструкцию в дипломном проекте в МГХПУ, когда впервые применили соты).
Кстати, именно сотовую конструкцию использовал упомянутый в статье П.Кузьмина Берт Рутан в своем самолете «Вояджер», на котором его брат Дик Рутан и Джина Егер в декабре 1986 года облетели без дозаправки вокруг Земли. Обшивка, а по сути - корпус «Вояджера» был изготовлен из бумажного сотового материала, пропитанного эпоксидной смолой и покрытого лентой из графитового волокна, т.е. из композитного материала. Сотовая конструкция толщиной всего 6,4 мм обеспечила прочность этого летающего бака с бензином.
Именно эта особенность композитного материала сделала его привлекательным для Берта Рутана, а вовсе не преимущества в пластичности по сравнению с металлом. Вполне технологична та же форма, выполненная из металла,- будь то «Вояджер» или первый частный космический аппарат Берта Рутана, получивший первое место в конкурсе /Рис.8/ (а конкурс предусматривал не только создание проекта, но выполнение трех полетов в космос в течение двух недель). Нет преимуществ у композитных материалов в части «качества аэродинамических поверхностей, которое недостижимо при стандартной технологии потайной клепки». Чтобы убедиться в этом, нужно вспомнить, как проводилась эта самая потайная клепка во времена, когда авиация выходила на сверхзвук, когда все было подчинено снижению сопротивлению трения. Нужно было видеть, как ползали контролеры ОТК по обшивке с индикатором, проверяя отклонение положения заклепки от номинала. Нет, уверяю вас, качество поверхности было на должном уровне!
Авиация не нуждается в апологии. Здесь все оценки идут по «гамбургскому счету». Можно сколько угодно говорить о достоинствах F-86 или F-100, но, в конечном счете все решается в небе во время войны. Так было в Корее, во Вьетнаме или на Ближнем Востоке. И не нужно слишком легко принимать на веру утверждение о преимуществах «немецкой конструкторской школы»,- ведь сравнение в 30-е годы шло именно с советским самолетом, а затем...а затем начинают работать факторы, не имеющие никакого отношения к конструкторской мысли; достаточно вспомнить, в каких условиях создавался ТБ-7 и на основе чего создавались первые МиГи.
Вспомним, что отечественная авиация с самого начала могла опираться на блестящие теоретические разработки Н.Е.Жуковского и С.А.Чаплыгина; труды последнего уже к началу 1-ой мировой войны сделали возможным расчет профиля и формы крыла, а работы С.А.Чаплыгина «Теория решетчатого крыла», «Схематическая теория разрезного крыла аэроплана» и другие уже на заре авиации определили основы будущей механизации крыла - предкрылков, щитков, закрылков.
...Когда по завершении полета мы ждем касания колесами земли, глядя в иллюминатор, с удивлением обращаем внимание, сколь несуразно выглядит еще недавно столь изящное в полете крыло: отделилась его передняя кромка, куда-то вниз ушла, его задняя часть. Действительно, большой скорости с таким крылом явно не достигнуть, но на посадке от крыла требуется совсем другое - обеспечить полет на меньшей скорости (иначе далеко бы нам катиться со скоростью 800 км/час, да и как выдержат такую скорость колеса шасси). А для этого нужно увеличить поверхность крыла и поставить его под большим углом к потоку,- пусть тормозит, но зато подъемная сила больше. И конечно, при этом крыло теряет свою красоту, изящество, и для конструктора, уверяю вас, это не такая уж простая задача,- обеспечить прочность узлов подвески выпущенных закрылков, но это ли не лучшее доказательство, что эстетический аспект никоим образом не определяет форму самолета в целом и крыла в частности. Когда 100 лет назад С.А. Чаплыгин писал свою работу, ни один самолет вообще еще не летал, но теория уже тогда определила конструктивные принципы крыла.
Парадоксально, но к внешнему виду самолета вообще неприменимо понятие тектоника. Определение этого понятия (кажется, это у Иконникова) звучит так: «Тектоника - это художественно осмысленное выражение работы материала». А все предыдущее содержание статьи говорит о том, что никто художественно эту работу не осмысливал, все определяется оптимальным обеспечением выполнения функциональных требований.
На что уж соблазнительным элементом для дизайнера является крыло: прямое, трапециевидное, стреловидное, большого или малого удлинения, расположенное вверху, по центру или внизу фюзеляжа, приподнятое к концу или опущенное (обратное V), а то еще и с отрицательной стреловидностью,- уж что лучше поработает на создание образа. А - нельзя.
Уже авиаторы 30-х годов полагали свои самолеты стремительными, (они «проносились», а не «пролетали»), но летали самолеты с прямым крылом. Зато когда скорость стала приближаться к скорости звука, наука и техника в тесном содружестве ищут способы преодолеть звуковой барьер. Можно ясно понимать особенности обтекания крыла на скоростях, близких и равных скорости звука, но все равно впечатляет интерференционная картинка продувки профиля в сверхзвуковой аэродинамической трубе (скорее это не труба, а трубка): поток все больше уплотняется и приближается к передней кромке крыла, и вдруг, при переходе через скорость звука, плавная кривая улотнения приобретает излом, линия которого садится на переднюю кромку профиля. Профиль, как нож, стремится пересечь эту линию уплотнения, но не может этого сделать, так как именно здесь, на кромке, находится источник колебаний, источник звука. По сути, эти причина и следствие - источник звука и звук - не могут отделиться.
Из картинки сразу понятно, почему так резко возрастает сопротивление и почему меняется характер распределения давления по хорде крыла. Очень много неприятностей доставило это явление при испытаниях первых околозвуковых и сверхзвуковых самолетов, когда на подходе к скорости звука машину вдруг начинало затягивать в пикирование. Это показывает, насколько непрост выбор угла стреловидности крыла; управляемость стреловидного крыла хуже, но без стреловидности труднее перейти звуковой барьер, и в этом плане Х-1 Белл /Рис.10/, Х-3 Дуглас, F-104 Локхид вовсе не исключение, но как раз попытка пойти «другим путем».
Переход к реактивному двигателю, увеличение количества топлива на самолете, - всё это потребовало радикальной перекомпоновки самолёта, изменило внешний вид, «образ» самолета.
И все это - без дизайнера, как это ни обидно, тем более, что происходит это в 50-е годы, время становления мировой системы дизайна, когда он «стремится охватить все аспекты окружающей человека среды». Такая обширная, такая благодатная область деятельности - и без дизайнера. Обидно!
А почему, собственно, обидно? Почему дизайн, как гофмановский крошка Цахес, хочет, чтобы все красивое непременно считалось сделанным дизайном?
Есть природа, созданная то ли по Высшему промыслу, то ли в результате эволюции - это уж как кому привычней полагать - но без дизайна, и притом удивительно красивая, потрясающе разнообразная, иногда невероятно неожиданная в своих формах и вариантах цвета.
Есть флот,- это уже человеческими руками и разумом сотворено, методом проб и ошибок, но очень красиво, рационально и - без дизайна до поры до времени.
И природа, и предметный мир - это то, на чем искусство и ремесло нарабатывало свой арсенал методов, знание закономерностей гармонии, которые пригодились и дизайну, когда при достаточно высоком уровне и размахе промышленного производства понадобилось «вернуть промышленному изделию качества ремесленного продукта» (В.Гроппиус), чтобы сделать продукты конкурентоспособными на рынке.
А вот для Харли Эрла на Дженерал Моторс авиация дала богатый арсенал формальных приемов, которые в массовом производстве наиболее успешно были продемонстрированы в модели «Кадиллака» в 1959 году /Рис.13/.
Эти три ступени примера показывают возможный характер взаимоотношений авиации и других видов предметного творчества.
Ведь до сих пор мы говорили либо о самолетах вообще, либо по умолчанию имея в виду военные самолеты, что предполагает определенного потребителя этой продукции, где на первом месте требования удобства, а не комфорта, где важнее всего скорость, маневр, вооружение и т.д.
Но, даже ориентируясь на этого потребителя, предприниматели находят возможным добиться успеха; П.Кузьмин вспоминает, что по желанию английских летчиков появляется шариковая ручка, хотя и для пассажиров это стало удачной альтернативой,- из-за понижения давления в полете первые авторучки «текли», в Аэрофлоте перед полетом выдавали специальные целлофановые пакетики для авторучек. А можно вспомнить, что именно благодаря авиации начинается слава часов Картье,- первые известные часы Картье сделал для пилота Сантос-Дюмона, это сработало как реклама.
По мере того, как авиация становится надежней, она становится массовым видом транспорта, в 50-60-е годы XX века количество трансатлантических пассажиров перекрывает количество пассажиров морских лайнеров.
И в этой ситуации дизайн становится важной частью авиационного проектирования.
Поверхность самолета, поначалу демонстрирующая цвет алюминия, постепенно начинает окрашиваться. Это либо цвет всего самолета, либо полосы, стрелы и т.д., подчеркивающие динамику спортивных или частных небольших самолетов, либо суперграфика компании с ее логотипом. Даже военные самолеты несут на себе изображение талисмана подразделения (в армии США), а также пятнистую защитную окраску, в зависимости от района боевых действий (пустыня, море, лес и т.д.).
Но самая серьезная работа ожидала дизайнера в пассажирском салоне. Объектами проектирования стали пассажирские кресла,- нужно было обеспечить возможность изменение позы человека вплоть до лежания, а затем кресла стали столь сложным потребительским продуктом (массового потребления!), что уже нельзя было их оставить объектом инженерного проектирования. Комфортность длительного сидения, возможность изменения позы (в рамках нормативной площади), удобство пользования клавишами управления (вызов бортпроводника, регулировка кондиционирования, подключение аудиосистемы и т.д.), возможность перемещения (в зависимости от класса салона) и надежность фиксации, требования колористики, пожарной безопасности.
Возможности колористики раскрываются и в решении салона в целом, и в зонировании салона. А с ним тесно связано светотехническое решение салона,- и по спектральному составу света, и по уровню и распределению освещенности, и по пластическому решению светильников.
Должны быть решены проблемы подъёма пассажиров на борт и их выхода, в том числе - в экстремальной ситуации, проблемы хранения багажа и ручной клади и т.д.
Можно продолжить перечень проблем, подлежащих решению, при решении некоторых совершенно очевидна необходимость участия дизайнера.
Но развитие пассажирских перевозок совершенно по-разному проходило у нас и в странах Европы и Америки.
А в США в это время даже Форд приобщается к самолетостроению: «Трай-мотор» фирмы Форда с металлической обшивкой (за которую получил название «жестяной гусь») с двенадцатью (по другим данным - с восемью) пассажирами на борту имел скорость почти 200 км/час, с 1927 года до начала 30-х годов он был основным пассажирским самолетом /Рис.15/.
В 1933 году на трассы выходит Боинг-247, а в 1936 - Дуглас DC-3 (у нас он будет известен как Ли-2 - Рис.16); теперь Америка обошла всех, создав массовую коммерческую авиацию, получавшую прибыль от пассажирских перевозок. Обретя потребителя, пассажирская авиация должна была его удерживать в конкурентной борьбе с другими видами транспорта.
В этой борьбе никак не участвовал Советский Союз, летал на Ли-2, а затем, после войны, на Ил-12, Ил-14. Один раз Советский Союз вырвался вперед, когда в 1955 году выпустил на пассажирские трассы первый в мире реактивный самолет Ту-104, еще не прошедший государственные испытания.
У англичан «Комета» не получилась, американский Боинг-707 введен в эксплуатацию в конце 50-х годов. Увеличив диаметр и длину фюзеляжа бомбардировщика Ту-16, А.Н.Туполев смог очень быстро создать Ту-104. Но это была машина, которую нужно было сделать пассажирским лайнером.
В мире этим уже занимались дизайнеры (с Боингом сотрудничает Уолтер Дарвин Тиг), у нас на Ту-104 этим занялась...жена А.Н.Туполева. Вологодские кружева с пятиконечной звездой, серпом и молотом в качестве наголовников кресел,- это даже оригинально. Не соглашусь с распространенным неприятием концепции интерьера, в частности, туполевских машин, которая состояла в стремлении придать «домашний» вид интерьеру: всё дело в том, как идея была реализована, в частности - в интерьере АНТ-14 с его арками, колоннами и пилястрами, да и выбранными для отделки материалами (дерево, позолота).
В реактивных самолетах интерьер довольно быстро выходит на мировые тенденции; а красивые бортпроводницы, черная икра и коньяк на борту 104-ого довершали имидж богатой и щедрой державы.
Не будем забывать, что наши дизайнеры, когда их «пустили» в интерьер, работали не с Туполевым, а на Туполева, хотя - по слухам - А.Н.Т. еще довольно уважительно относился к дизайнерам, которые вынуждены были обходиться отечественными отделочными материалами и технологиями.
К трудностям отечественного дизайна советского периода следует отнести и то, что в плане концептуальном он держался за функционализм, когда весь остальной мировой дизайн ушел в постмодерн, но это объснимо тем, что дизайн наш работал не на рынок; в условиях плановой системы судьбу разработок решали худсоветы. В этом плане авиация, как и вся военная техника, находилась в лучшем положении, здесь нужно было не «догонять» , а «перегонять», быть «впереди планеты всей». И поскольку вкладывались в это колоссальные средства, приоритет в военной технике, в авиации в частности, был обеспечен. Появились широкофюзеляжные АНТы, которые с равным успехом могли нести десант с техникой и ...пассажиров; изящные Илы, где расположенные на пилонах двигатели, будучи отнесенными от фюзеляжа позволяли несколько снизить уровень шума наших двигателей; появилось целое семейство Ту, рассчитанных на различные дальности полета. Но так и не появилась малая авиация, и так жаль, что она не появилась, разнообразие форм стало бы богаче. Но ведь у нас не было потребителя этой авиации, те «кому надо» летали «литерными» рейсами Аэрофлота.
- Итак, мы «открыли», по крайней мере, одну отрасль производства, объекты которой, созданные в строгом соответствии с функциональными требованиями, притом- требованиями именно утилитарными,- требованиями прочности, требованиями аэродинамики, требованиями технологии материалов, требованиями экономики,- тем не менее, обладают эстетическими достоинствами, их можно высоко оценивать по законам гармонии. Говоря в рамках нашей терминологии, мы должны сказать, что самолеты, не будучи объектами дизайна, тем не менее, обладают потребительской ценностью и являются предметами массового потребления.
Причем, в отличие от прекрасных в эстетическом отношении природных объектов, самолет - продукт промышленного производства.
-Было бы храбростью, граничащей с безрассудством, в наше время и применительно к нашему времени говорить добрые слова о функционализме. Но сделать это в плане историческом есть все основания, ведь именно функционализм стал первым стилем, ориентированным на индустриальное производство. Потому-то, скромно определив себя как метод проектирования, он стал стилем, заняв собой большую часть XX века.
К тому же, принципы этого стиля были сформулированы еще в 60-x годах XIX века Г.Земпером, который пришел к этим принципам, исследуя факторы, определяющие эволюцию формы предметов человеческой деятельности.
Но если трактовка таких факторов, как используемый для изготовления материал или технологии его обработки не вызывают разночтений, то сложнее дело обстоит с таким фактором, как функция, назначение изделия. Не мог Г.Земпер ограничить функцию только утилитарным предназначением, слишком обширным и серьезным был его анализ, чтобы прийти к такому ограниченному выводу. Поэтому функция у Т.Земпера понимается достаточно широко, включая в себя знаковый, смысловой и т.д. аспекты. И тогда функциональной становится и пирамида Хеопса,- будучи трактуемой как место захоронения она потребовала бы для себя гораздо меньше материала. А так - вот уже почти пять тысячелетий помнит мир Хеопса,- блистательная, хотя и дорогая, реализация функции прославления, увековечения.
Пионеры «нового движения» трактовали функцию предметного творчества тоже достаточно широко,- вплоть до организации жизни. Гениальные люди, они оставили замечательные образцы архитектуры, предметов быта, полиграфической продукции и т.д. Их последователи, часто приняв лишь поверхностные, формальные признаки метода, низвели функционализм до уровня наших «хрущоб» и кресел-кроватей. Все обстояло, конечно, гораздо сложней, но к концу 60-х - началу 70-х годов XX века новая стилистика оттесняет функционализм с его позиций, делает его достоянием истории. Полностью и бесповоротно? Но вот ведь строятся самолеты - чем не демонстрация концепции функционализма!
Насколько помню, в частной беседе С.О. Хан-Магомедов высказался в том смысле, что функционализм далеко не исчерпал все свои потенции, и на каком-то витке развития дизайн и архитектура еще вернутся к этому стилю, с чем я полностью согласен.
- В большой степени разнообразие форм, смена стилистики в дизайне в XX веке объясняется экономическими причинами. Роль дизайна определяется его местом в современной системе производства и потребления. Промышленное производство развитых стран в XX веке вышло на уровень, далеко превосходящий удовлетворение жизненных потребностей в пище, одежде, жилище; производству нужно обеспечить сбыт все новой продукции, хотя прежняя еще не дошла до уровня физической изношенности. Если бы удалось создавать продукты, которые по истечении заданного срока службы прекращали свое физическое существование, как в том рассказе Эдгара По, когда тарантас точно через заданное время полностью развалился,- не колесо отлетело, не ось сломалась,- он просто развалился. Прежде этот гарантийный срок стремились сделать как можно больше, теперь это часто представляется невероятным. Былая характеристика отечественной продукции: «неладно скроен, но крепко сшит» сейчас равносильна лозунгу: «Смерть дизайну!» Т.Мальдонадо, обличая капиталистическую систему производства, писал, что она - мало того, что превратила произведения искусства в товар, так она еще хочет превратить товар в произведение искусства. И делает это именно дизайн, придавая продуктам потребительскую ценность. Только впадая в утопию, можно утверждать, что только тогда, когда общество станет планировать свое производство в соответствии со своими потребностями, (мы-то знаем, что такое жизнь в условиях планирования!), только тогда исчезнет хаос форм («разнообразие форм» в другой трактовке), стремительно сменяющих друг друга.
Пока именно смена стилистики, определяемая либо новыми материалами, либо новыми технологиями, либо сменой художественных направлений делает возможным сбыт продуктов и реализацию услуг.
И только авиация остается тем «островом», где победа на рынке определяется не сменой моды в стилистике, а более полной реализацией функциональных требований - скорость, надежность, удобство обслуживания (техники) и удобство в полете (пассажиров).
Разговор об авиации дает возможность высказать еще одну крамольную мысль: становление и развитие дизайна в гораздо большей степени, чем это принято считать, обязано технике, инженерии.
Доказательство этого - большой разговор с аргументами, фактами и их осмыслением. Поэтому в рамках данной статьи ограничимся лишь тезисами.
Очень точно формулирует В.Гропиус: «Ни одно общество в прошлом не обходилось без художника в определении форм своей культуры»/Цит. по: В.Гропиус. Границы архитектуры. М., 19 71, с. 205/. Точность в том, что В.Гропиус использует наречие «в прошлом». Во второй половине XIX века художник, по крайней мере, утрачивает свою монополию в «определении форм». Теперь это все чаще начинает делать инженер, нравится или не нравится это потребителю (чаще - не нравится). Созданные инженером вещи делают более удобной, комфортной жизнь человека, облегчают его труд, в том числе - домашний. Эти вещи часто неказисты, некрасивы, но нужно помнить, что эти вещи созданы впервые, внове, у них не было аналогов. Возможно - по Сократу - они существовали в виде идеи, но вот материальное воплощение этой идее дает инженер. Т.Земпер, подводя итоги Лондонской выставки 1851 года, помимо прочего отмечает, что художник не успевает осваивать достижения техники. Наглядно это можно увидеть в иллюстрациях к изданиям Ж.Верна, в издательстве П.Ж.Эстеля. Их делали хорошие художники - Байар, Монто, Невилль. Именно Невилль иллюстрировал «20 000 лье под водой». Одна из III иллюстраций показывает интерьер «Наутилуса». Довольно забавно выглядит машинное отделение этой огромной - диаметром 8 метров - субмарины, никогда не виденной художником: «в никуда» идущие трубы с краниками, украшенными львиными мордами (как в пивном погребке); зубчатое колесо, которое не может войти в зацепление, странные катушки, от которых расходятся то ли тросы, то ли веревки. Визуально мы воспринимаем профессиональную композицию на тему «техника», но очень хорошо видно, что вещи эти никогда не попадались на глаза художнику, поскольку их просто не было.
А ведь именно во второй половине XIX века созданы швейная машина «Зингер», телефон А.Г.Бэлла, электродвигатель, электрическая лампа, радио, двигатель внутреннего сгорания,- а стало быть автомобиль, электрические приборы для быта, да и самолет почти готов, и многое-многое другое. Форму всем этим вещам придают именно инженеры. Иногда эта форма реализуется на уровне идеи, так выглядит первоначально электроплита - в виде провода, намотанного на кастрюлю, автору произведения важно «застолбить» идею своего патента. Иногда эти формы достаточно курьезны,- так мы воспринимаем сегодня первые модели велосипедов. Но еще раз подчеркнем,- реализованные идеи технических новаций XIX века сделаны именно инженерами, и именно эти формы стали материальной основой практики функционализма
свернуть
|
Золотая блоха В. Сумароков
|
история одного общероссийского форума
|
Задача товарного знака ясна и недвусмысленна: служить передаче наглядной информации о товаре, услуге, производителе, осуществляя свое предназначение как средства массовой визуальной коммуникации, ибо произведение, которое нельзя распознать, —плод напрасного труда независимо от сферы его приложения. Товарные знаки имеют много общего с именами собственными: тщательность, с которой их выбирают, а позже лелеют и опекают, их исключительность и правовая охрана. |
открыть в новом окне
читать дальше
Каждый регион, каждый город имеет свой исторически сложившийся образ, отличительную особенность или своего рода талисман, которым гордятся его жители и возводят в разряд брэнда местные рекламисты. Для Тулы такими брэндами являются пряники, самовары, оружие и легендарный мастер Левша. А где Левша, там и блоха, которую он подковал. Но не каждый провинциальный город может похвастаться проведением ежегодного общероссийского форума с приездом столичных знаменитостей и привлечением к себе внимания пары сотен людей со всех уголков страны, объединенных общим делом — созданием товарных знаков.
Товарный знак похож на блоху, которую сложно рассмотреть, но легко ощутить. Он же подобен «мушке» на щеке женщины, придающей ей пикантность и индивидуальность. По старому преданию, тульский умелец Левша сумел подковать блоху, завоевав признание и уважение. Его потомки научились завоевывать признание, создавая «блох», и вызывать уважение, получая за эту работу хорошие гонорары.
В декабре 2000 года в Туле прошел второй фестиваль рекламных технологий, полиграфии и дизайна «Живая реклама», в рамках которого состоялась первая региональная выставка товарных знаков «Золотая Блоха». На ней было представлено 285 образцов знаковой графики, созданных 55 дизайнерами из Тулы, Орла, Рязани, Калуги, Белгорода, Обнинска и Новомосковска. Целью этой акции было самопознание и самоидентификация авторов работ.
«Только демонстрируя свои произведения, обмениваясь мнениями, мы можем определить место своего творчества в сложном, быстротечном и непонятном мире времени. Другого способа определения профессиональных достижений пока не существует. Выставка показала, что дизайнеры стали общностью, с которой нельзя не считаться. Созданные ими знаки существенно повышают рыночную стоимость и конкурентоспособность товаров и услуг заказчиков. Но не хочется все измерять деньгами, и именно поэтому главный итог выставки — сильный креатив, показавший, что в регионах работают способные и перспективные дизайнеры, которые являются важной составляющей всего рекламного процесса в России», — сказал председатель жюри, Президент Союза Дизайнеров России Юрии Назаров на награждении победителей выставки.
Первым обладателем Гран-при «Золотой Блохи», по единодушному мнению жюри, стал тульский дизайнер Виктор Сумароков со знаком Европейской Ассоциации журналистов-экологов. Однако, по Положению выставки, обладатель Гран-при автоматически включается в состав жюри следующего года и имеет право демонстрировать свои работы на всех последующих выставках только на внеконкурсной основе.
Золотая Блоха была присуждена логотипу тульской типографии «Шар», разработанному ее директором Игорем Золотовым. Серебряная Блоха досталась Рязанскому художественному училищу и ее преподавателю Вячеславу Дементьеву, разработавшему знак Рязанского родильного дома, и обнинскому дизайнеру-педагогу Андрею Романову за знак Российского славянского университета. Две Бронзовые Блохи отправились в Белгород за знак ОАО «Белгородэнерго» (автор — Владимир Гамурак) и Рязань за знак Липецкого тракторного завода (автор — Олег Алексейкин), третья же осталась на исторической родине, доставшись студентке Тульского госуниверситета Анастасии Гречихиной, разработавшей знак туристического агентства «Турне».
В декабре 2001 года в «Золотой Блохе» приняли участие 57 дизайнеров из Барнаула, Белгорода, Екатеринбурга, Калуги, Липецка, Обнинска, Орла, Рязани, Санкт-Петербурга, Твери, Тулы, Тюмени, Чебоксар и Ярославля. Они представили на суд зрителей и экспертов 480 товарных знаков и логотипов. «Золотая Блоха» приобрела статус межрегиональной выставки. На ней многие дизайнеры решили из зрителей перевоплотиться в участников и показать широкой общественности свои знаки и логотипы, открыв новые имена и вызвав «на бис» героев прошлого фестиваля.
Жюри возглавил член Комиссии при Президенте РФ по Государственным премиям РФ в области литературы и искусства, кандидат искусствоведения, член Союза дизайнеров России, Сергей Серов, а обладателем Гран-при стал дизайнер из Санкт-Петербурга Василий Шишкин с концептуальным образом международной выставки графического дизайна «Знак». Золотую Блоху получил екатеринбуржец Денис Абрамов за знак конкурса РН-проектов «Белое крыло». Серебряную Блоху поделили дизайнеры Дмитрий Трофимов (Барнаул) и Валерий Курочкин (Екатеринбург). Первый разработал знак студии интерьера, второй — знак Уральской архитектурно-художественной академии. Бронзовые Блохи достались калужанину Антону Ляпичеву (знак компании «Калуга ТИСИЗ»), ярославцу Алексею Гаврилову (знак гостиницы «Юбилейная») и туляку Владимиру Пурцену (знак торгового дома «Химволокно»).
После завершения конкурса работы сформировали выставочный фонд и стали экспонироваться на передвижных выставках, первую из которых приняло в мае 2002 года в своих стенах Рязанское художественное училище при непосредственном участии его директора Василия Колдина и председателя Рязанской организации Союза дизайнеров России Олега Алексей-кина. В том же году состоялись выставки в Санкт-Петербурге и Обнинске.
14 февраля 2003 года XXXII Совет Союза дизайнеров России, проходивший в Санкт-Петербурге, присвоил «Золотой Блохе» статус Всероссийской выставки и в последние дни зимы, 26-28 февраля 2003 года, Тульская организация Союза дизайнеров России провела третью, теперь уже Всероссийскую, выставку-конкурс товарных знаков. 119 дизайнеров из 23 городов экспонировали 868 знаков, причем впервые в конкурсе приняли участие столичные дизайнеры, заявившись на выставку десятью авторами.
Гран-при получил известный московский дизайнер Эркен Кагаров за знак всемирной выставки «ЭКСПО», проводимой в 2010 году в Москве.
Золотая Блоха также отправилась в столицу вместе с автором знака Всероссийской переписи населения Татьяной Самохиной, а вот обе Серебряных остались в Туле у Татьяны Лещевой за знак «Кино-кафе» и у Елены Сумароковой за знак европейской журналистской премии за принципиальность «Unfainting Ring». Бронзовые Блохи также не уехали далеко от организаторов, попав к молодому новомосковскому дизайнеру Нариману Садардинову (знак торгового центра «Московский»), москвичу Александру Коршунову (знак очистного оборудования «Фильтрмедиа») и студентке кафедры дизайна Тульского государственного университета Екатерине Расторгуевой за авторский знак.
По окончании выставки многие журналисты написали в своих материалах: «...до «ЭКСПО» еще далеко, перепись уже прошла, а их графические образы живут своей, самостоятельной и интересной жизнью...»
Примечательно и то, что награды победителям вручал Николай Алдунин — мастер-оружейник, «современный Левша», подковавший блоху.
2003 год был объявлен ООН годом дизайна, а столицей российского дизайна были выбраны Чебоксары. Именно там в течение всего года открывались крупные всероссийские выставки и дизайн-форумы. Исключением не стала и «Золотая Блоха», впервые покинув родную Тулу для проведения финала конкурса, переместившись на берега Волги, в столицу гостеприимной Чувашии. Жюри IV выставки возглавили Президент Союза дизайнеров России Юрий Назаров, Советник полномочного представителя Президента РФ по Приволжскому федеральному округу, профессор-искусствовед Вячеслав Глазычев и председатель Союза дизайнеров Чувашской Республики Александр Астраханцев.
126 дизайнеров из 37 городов представили 927 работ. Гран-при четвертой выставки получил Игорь Сахаров из Москвы за знак Союза дизайнеров России.
Туляк Антон Гилев, кстати, студент Тульского госуниверситета, был награжден Золотой Блохой за знак казино «Семь чудес». Питерцы Андрей Амбросович и Никита Герасимов, сделавшие знак издательства «Детство-пресс», а также Олег Панов из Омска, автор знака Центра репродукции человека, были удостоены второго места и награждены, соответственно, Серебряной Блохой, Артур Спивак из Кургана (знак городской почты), Стае Надгольный из Калининграда (знак Атлантрыбфлота) и Елена Путилова из Набережных Челнов (знак «Татнефтедобыча») получили Бронзовых Блох, ценность которых также велика, так как их работы были отмечены среди тысячи товарных знаков.
Но не только «Блоха» раздавала призы. В Чебоксарах тульский выставочный проект был отмечен дипломом Союза дизайнеров России.
Успех этого проекта очевиден. За пять лет у Тульской организации Союза дизайнеров России — автора «Золотой Блохи» — появились друзья и партнеры.
Это Ассоциация тульских рекламных агентств, издательство и типография «Власта». выпускавшая все официальные каталоги выставок. Тульский международный бизнес-центр, в чьих стенах размещается выставочная экспозиция, еженедельник «Тульский курьер» — официальный информационный спонсор проекта.
Осень 2003 года выдалась выставочной для «Золотой Блохи». Покинув стены Чувашского художественного музея, выставочная экспозиция, состоящая более чем из 200 планшетов, трансформировалась до размера трех квадратных метров и в таком виде отправилась на Международную биеннале «МОДУЛОР-2003», проходившую в Санкт-Петербурге в Государственном этнографическом музее. Авторитетное жюри по достоинству оценило эстетические и коммуникативные возможности «Блохи», наградив ее сразу двумя дипломами высшей пробы в номинации «Фирменный стиль» и как абсолютно лучшую работу в области графического дизайна.
Уже через две недели «Золотая Блоха» развернула свою экспозицию в здании Манежа на Исаакиевской площади в Санкт-Петербурге на ежегодной выставке графического дизайна «Знак». Петербургские дизайнеры были весьма удивлены, так как тульская выставка предстала опять в новом обличий. Как обыватели, интересующиеся графическим дизайном, так и профессионалы открыли для себя новые грани «Блохи». Так, если на «МОДУЛОРЕ» акцент был сделан на стилистику оформления и подачи товарных знаков, то на «Знаке» «Блоха» персонально представляла некоторых своих авторов.
Еще через три недели Тульская выставка товарных знаков делилась своим творческим достоянием в стенах Центрального Дома художников в Москве в рамках выставки «Дизайн-2003». На этот раз ее концепция заключалась в следующем -представить широкой столичной общественности и графическому бомонду регионально-периферийные дизайнерские наработки, которые, по меньшей мере, не уступали столичным, а иногда превосходили их по своей содержательности и оригинальности.
Формула разработки товарного знака проста: креатив, помноженный на профессионализм, а финансовые вливания на стадии творческого проектирования не являются главенствующим показателем на этом этапе (чего нельзя сказать о следующей жизненной стадии товарного знака - этапе «раскрутки» и выведения на рынок).
Несостоятелен разговор о том, что московские цены на разработку знака в корне отличаются от цен тульских или, например, барнаульских. Сетовать на это - удел слабых полупрофессиональных дизайнеров, для которых создание знаков не является основной деятельностью.
Заказчик оценивает уровень креатива в работе, а не считает километры, удаляющие Урюпинск от столицы. Существует огромное количество примеров, когда столичные мегабрэнды создавались провинциальными дизайнерами по московским ценам.
В 2004 году «Золотая Блоха» отмечала свой первый маленький юбилей - ей исполнилось пять лет. За эти годы около тысячи дизайнеров приняли участие в ее конкурсе, а сама выставка побывала в пятнадцати городах России. Пятая «Блоха» проходила в два этапа, собрав рекордное количество знаков - 3002, созданными 157 дизайнерами из 32 регионов.
Первый этап прошел в Туле с 11 по 20 декабря. Экспозицию приняла Тульская детская художественная школа имени В. Д. Поленова (директор Виктор Добрынин), обладающая большими выставочными площадями. На этом этапе экспонировались все присланные на конкурс работы. Редкий город может похвастаться такой плотностью товарных знаков на квадратный метр, ведь, помимо 3000 конкурсных работ, в холлах ТДХШ разместилась еще и ретроспективная экспозиция, рассказывающая об истории проекта. Впервые на внеконкурсной основе на выставке экспонировались работы 8 дизайнеров-графиков из США. Особый интерес вызвали работы мэтров американского графического дизайна Джима Паркинсона (автора фирменного стиля газет «Нью-Йорк Тайме», «Вашингтон Пост», дизайнера музыкальных альбомов группы «Роллинг Стоунз») и Дэвида Ланса Гойнса. Выставку посетили около 3000 человек.
Второй, финальный этап уже по традиции принимала Москва. Центральный Дом художника вновь пригласил «Блоху» на выставку «Дизайн-2004», на которой в свою очередь подводились творческие итоги российского дизайнерского года. «Золотая Блоха» привезла в столицу 50 лучших работ, отмеченных жюри в Туле. Именно они должны были выявить победителей. Жюри конкурса состояло из 21 специалиста в области дизайна, рекламы, искусствоведения, правоведения, представляющих 9 регионов России, а возглавил его Президент Союза дизайнеров России, ректор национального института дизайна, профессор Юрий Владимирович Назаров.
В жюри также вошли: Аркадий Троянкер, член Союза художников и Союза журналистов России, академик Академии графического дизайна, Иван Порто, вице-президент Союза художников России, заслуженный деятель искусств РФ, Владимир Рунге, вице-президент международной ассоциации «Союз дизайнеров», заслуженный деятель искусств РФ, Вячеслав Черняховский, академик Российской академии рекламы, член Совета Ассоциации коммуникационных агентств России, Юрий Менчиц, зам. начальника Москомархитектуры, заслуженный работник культуры РФ, Игорь Смиренный, вице-президент Европейского института упаковки, главный редактор журнала «Тара и Упаковка». Столь представительное жюри отметило высокий уровень работ и профессиональную подачу проекта.
Гран-при «Золотой Блохи» 2004 был присужден коллективу авторов из Тольятти (Анатолий Магарцов, Андрей Митин, Борис Кузьменко и Александр Патрушев) за знак объединения «АВТОВАЗ».
«Золотая Блоха» отправилась в Санкт-Петербург к Анастасии и Александре Фалдиным за авторский знак «Сестры Фалдины». «Серебряной Блохи» были удостоены туляк Игорь Денисов (торговая марка рыболовного инвентаря «Свирь») и москвичи Евгений Головач и Глеб Фоменко (знак бюро переводов «Derk»). «Бронзовыми Блохами» были награждены Виктор Голубинов из Саратова (книжная серия издательства «Тролль»), петербуржец Илья Соколов (торговая компания «Кайман») и москвичка Ольга Пуртова (знак экологической акции «Greenpeace»).
28 декабря 2004 года Всероссийский выставочный проект «Золотая Блоха» был удостоен Российской национальной премии в области дизайна «ВИКТОРИЯ», как лучший дизайнерский проект года. Этот итог очевиден: тульская «Блоха» - самая мобильная и динамично развивающаяся выставка российского графического дизайна, дающая возможность демонстрировать свои работы практически каждому создателю товарных знаков.
«Золотая Блоха» 2005 года проходила по новой схеме. Проект стал достаточно известным и вызывал большой интерес в регионах. Мобильность выставки позволяла организовывать ее практически в любом зале, адаптируя под себя любые выставочные площади. Так в октябре первый отборочный тур прошел в Смоленске, внеся колорит в местный фестиваль дизайна, посвященный 10-летию Смоленской организации Союза дизайнеров России. В ноябре лучшие работы отправились в Санкт-Петербург, где строгое жюри сформировало шорт-лист выставки. Финал шестой «Золотой Блохи» состоялся в Нижнем Новгороде, открыв собой только что построенный выставочный зал. Гран-при 2005 года получил известный московский дизайнер Александр Овчинников за торговую марку «Mr. Doors», а Золотая Блоха в очередной раз «отправилась» в Санкт-Петербург к Мите Харшаку за логотип журнала «Доход». Серебро поделили москвич Олег Пудов (знак «Общественные коммуникации») и петербуржец Евгений Муретов (знак династии композиторов «Плешак и сыновья»). Три бронзовые Блохи уехали в Белгород к Светлане Рудаковой (знак фабрики женского белья), в Пермь к Олегу Трушникову (знак производителя талой пищевой воды) и в Тюмень к Константину Решетникову, разработавшему знак кафе «Домино».
2006 выставочный год открылся грандиозной сентябрьской поездкой тульских дизайнеров в ближнее зарубежье. Впервые проект покинул границы России, на месяц обосновавшись в лучшем выставочном зале города Могилева братской Белоруссии. Далее последовали Омск и Нижний Новгород…
свернуть
|
Ижевская школа дизайна А. Ермаков
|
ЗАМЕТКИ ОБ ИЖЕВСКОЙ ШКОЛЕ ДИЗАЙНА
|
Ижевская школа дизайна. Где искать ее истоки? Какой путь нужно было пройти, чтобы накопить интеллектуальный и живой человеческий потенциал, необходимый для осуществления проектной деятельности в больших объемах и с заметными признаками своеобразия? |
открыть в новом окне
читать дальше
Повествование, наверное, надо начать с народных традиций формообразования жизненно важных предметов, изготовленных руками многочисленных крестьян, населявших нынешнюю Удмуртию. Для использования в собственном хозяйстве или натурального обмена они изготавливали орудия труда, охоты и рыболовства, предметы обихода, мебель, одежду, средства транспорта и многое другое, проявляя при этом конструкторское остроумие, известный рационализм и стремление сделать вещь красивой. Лесной характер местности предопределил палитру основных материалов. Ими стали различные породы дерева, из которого был создан целый мир разнообразных предметов. Свидетельством же упомянутого рационализма могут быть многочисленные изделия, в формообразовании которых использованы полностью или частично готовые природные формы. Это скамейки, швейки, молотки для изготовления глинобитных печей, емкости и др.. Вершиной этого метода формообразования, пожалуй, можно назвать примеры, когда ремесленник вступал в активное соавторство с природой. Так при изготовлении больших ухватов для горшков, в которых готовился и подавался корм скоту, в лесу находили подходящее деревце с развилкой. В нее устанавливали баклашку определенного диаметра, связывали ветки выше неё и ждали, когда дерево вырастет до требуемых размеров и прочности.
Стремление к изготовлению красивых вещей нашло выражение, например, в существовавшем в древние времена обычае дарить сделанные своими руками предметы невестам. Тем самым поддерживался дух соревновательности в молодых людях.
Мир изделий из дерева - тема отдельного исследования и повествования. Мы завели о нем речь лишь для того, чтобы показать ту питательную среду, в которой естественным образом приобретались навыки создания вещей крестьянами. Позже многим из них довелось стать приписанными к возникшим здесь заводам и внести в промышленное формообразование приемы из фонда т.н. «крестьянского дизайна». Основные этапы формирования ижевской школы дизайна безусловно связаны с металлом и будущим городом Ижевском.
Ижевск известен в России прежде всего как промышленный город, на завалах которого трудом многих замечательных людей создаются необходимые для разных сторон жизни предметы .
На всероссийских выставках и конкурсах дизайна последних двенадцать лет Ижевск доминировал как центр промышленного дизайна. Именно этим и интересен Ижевск профессиональным дизайнерским кругам. В этом заключается его своеобразие и уникальность .
Изучить историю промышленного формообразования, найти истоки его своеобразия - значит заглянуть и в будущее ижевского дизайна.
С промышленностью связана и история возникновения города, и то, чем занимались здесь люди, в чем видели смысл своих действий в течение почти двухсот лет. Промышленность-то здесь была не какая-то, а государева. И начало было положено основанием на реке Иж железоделательного завода, следом за которым в 1807 году был запущен казенный оружейный завод, ставший впоследствии не только крупнейшим производителем оружия, но и освоивший в двадцатом столетии производство станков, мотоциклов, автомобилей.
Сегодня эти заводы выросли в крупнейшее производственное объединение «Ижмаш». Именно здесь, на наш взгляд, следует искать истоки известной в России и за ее пределами Ижевской школы дизайна. Всем ходом событий, логикой развития дела было подготовлено возникновение на ижевских заводах первых персональных и коллективных попыток мыслить по-дизайнерски.
В середине 1927 года перед заводами «Ижсталь» была поставлена задача освоить выпуск мирной продукции в невоенное время. Предполагались к производству мотоциклы и велосипеды. Талантливый инженер Петр Владимирович Можаров вместе с возглавляемым им коллективом всего за восемь месяцев создал первый отечественный мотоцикл. «ИЖ – 1» был изготовлен без привлечения импортных комплектующих и материалов. Этот мотоцикл произвел сильное впечатление на зарубежных специалистов, и сейчас поражает выраженная в его формах свирепая мощь, сквозь которую угадывается образ военной машины.
Дальнейшие разработки не заставили себя ждать. В двухлетний срок Можаровым были созданы шесть моделей мотоциклов. Так было положено начало созданию крупнейшего в Европе производства мотоциклетной техники. За 75 лет существования завод и его конструкторы разработали множество новых образцов различного назначения: от дорожных, получивших широкое распространение, до узкоспециализированных.
К 60-ым годам пришло осознание, что методов чисто инженерного проектирования уже недостаточно. В условиях отсутствия профессиональных дизайнерских кадров делались попытки решить вопросы повышения эстетического уровня продукции привлечением в качестве консультантов-дизайнеров художников изобразительного искусства. Однако, они оказались не готовыми к решению подобных задач. Показателен эпизод, связанный с попыткой получить рекомендации по улучшению внешнего вида мотоцикла от одного из известных художников. Они закончились его предложением убрать все ребра с головки цилиндра двигателя воздушного охлаждения...
Дизайнеры были нужны, и их источником стал организованный при Удмуртском государственном педагогическом институте в 1959 году художественно–графический факультет. Готовил он учителей рисования, черчения и труда. Выпускники не были готовыми дизайнерами, но полученная художественная подготовка и знакомство с основами инженерных знаний позволяли тем из них, кто действительно любил технику, восполнить недостаток специального профессионального образования ежедневной увлеченной практической работой. Так пришли в дизайн Г. Ажимов, В.Зорин, А. Померанцев, И. Цымляков и многие другие.
В первые послевоенные годы в Ижевске создаются условия для возникновения еще одного художественного явления, которое мы теперь также можем смело относить к Ижевской школе дизайна. На эвакуированном в Ижевск в годы войны из Тулы номерном 622 заводе начинается производство охотничье–спортивного оружия. Для изучения европейского опыта украшения оружия в немецкий оружейный центр город Зуль отправляется очень одаренный юноша, провидчески названный родителями Леонардом. Леонард Васев не только успешно изучил вековые традиции западно - европейского оружейного искусства, но и по возвращению на родину раскрыл с годами свое художественное дарование. Будучи человеком ищущим, он смог не только сделать многие художественные и технологические открытия, но и заложить прочный фундамент ижевской школы украшенного оружия. Созданная в начале 1956 года при Ижевском механическом заводе Школа ружейного мастерства,единственное в своем роде учебное заведение страны, носит теперь его имя. За полувековую историю существования она подготовила несколько поколений замечательных мастеров оружейников, среди которых слесари, ложейники, граверы. Васев был гравером, и следом за ним идут А.Лекомцев, В.Белобородов, В.Галанов, Ю.Блинов, А.Передвигин и другие.
Возвращаясь к Ижмашу: в 60-е годы уже прошлого столетия мы можем отметить, что оружейное, станкостроительное и мотоциклетное производства вступают в новый период своего развития, связанный с повсеместным проникновением в процесс создания промышленных изделий методов дизайна. В эти годы при Ижмаше создается Автозавод, в структуре которого формируется служба дизайна, ставшая первым большим профессиональным коллективом дизайнеров в Ижевске. Содержание деятельности дизайнеров Автозавода не ограничивается проектированием средств транспорта, им приходится работать по всем традиционно сложившимся направлениям, включая промграфику и упаковку, рекламу, деловую документацию, объекты средового дизайна и т.д. За годы существования службы в ней прошли школу и получили профессиональное становление сотни специалистов. Возглавил работу коллектива кандидат технических наук В.Благоразумов. Архитектор по образованию, он стал за годы работы высококлассным специалистом в дизайне.
Профессиональные кадры в это время приходят к профессии дизайнера разными путями. Это и выпускники технических вузов, как В. Савельев, В. Колосов; И. Цымляков, А. Померанцев, В. Пушин - выпускники худграфа. Начинают появляться первые дипломированные дизайнеры, подготовленные соответствующей кафедрой САИ (Свердловского архитектурного института), как И. Булатов и другие.
За счет выпускников САИ в значительной степени комплектуется и дизайнерская служба Ижевского механического завода, где отдел главного дизайнера возглавил В.Ковальчуков, сам в недавнем прошлом выпускник свердловской школы дизайна.
Однако, некоторое время спустя САИ уже не справлялся с обесепечнием возросшей потребности в специалистах-дизайнерах. Задумав масштабный проект создания отраслевого Дизайн–центра, автозаводцы пришли к выводу, что подготовка специалистов на стороне всех вопросов решить не сможет. Осознав необходимость осуществления образовательной деятельности в Ижевске, они вышли к руководству Удмуртского государственного университета с предложением наладить подготовку дизайнеров совместными усилиями в Ижевске. Несмотря на все сложности, благодаря энергичным действиям начальника ЦКБ №36 доктора технических наук В.А.Умняшкина и ректора УдГУ В.А.Журавлева удалось инициировать договоренность Минвуза и Миноборонпрома СССР об открытии специальности «Дизайн» на кафедре «Производственная эстетика и прикладное искусство» в УдГУ. Ее возглавил автор этих строк в 1985 году после успешного окончания аспирантуры МВХПУ (б. Строгановское).
В 1986 году был проведен первый экспериментальный набор на вновь образованную кафедру, и с тех пор на долгие годы организация дизайнерского образования стала главным делом жизни целого ряда педагогов.
За эти годы произошло много событий, в корне изменивших жизнь людей в нашей стране. Эти события не могли не повлиять и на нас, и на дело, которое мы делали. Изначальная идея готовить дизайнеров для Миноборонпрома, в структуру которого входил Ижмаш, для предприятий отрасли, находящихся в различных городах страны, со всесоюзной географией распределения выпускников, уступила место идее гуманизации образования и углубленной специализации в области дизайна промышленных изделий, дизайна среды, графического дизайна, дизайна одежды. Мы сами придумали эти специализации и, как потом выяснилось, тогда это решение было единственно верным.
Особенно трудно решался вопрос обеспечения учебного процесса педагогическими кадрами. Каждую специльность необходимо было выделить в отдельную кафедру и найти специалиста, который бы возглавил ее. В результате пришлось открыть шесть кафедр и создать факультет дизайна.
На этом этапе костяк преподавательского коллектива составили выпускники САИ: А.Мухина, А.Мухин, Л.Первина, Л.Сафронова, О.Заяхаева, а также выпускники Харьковского художественно – промышленного института И.Сорокин, В. Морозов, позже выпускник ЛВХПУ им. В.И.Мухиной М. Морозов.
Создание образовательной структуры подготовки дизайнеров явилось этапным в процессе формирования Ижевской школы дизайна. Восприняв положительный опыт, выработанный различными школами, выпускники факультета дизайна формировались, тем не менее, в уникальных условиях тесной непосредственной связи с промышленными предприятиями, с возможностями технологий, которыми они располагали, чего лишены были их коллеги в других вузах страны.
За почти двадцать лет работы по подготовке дизайнеров в УдГУ удалось дать путевку в жизнь многим талантливым людям. Некоторые из них работают в Ижевске, из выпускников УдГУ в значительной мере были сформированы службы дизайна Ижмаша, Аксиона, Ижмото, Ижевского механического завода. Целый ряд учеников стал лауреатами престижных национальных и международных профессиональных конкурсов. Многие разъехались по городам России. В Москве и Санкт – Петербурге уже существуют колонии дизайнеров нашей школы, члены которой успешно работают и поддерживают земляческие отношения. Работают наши ученики и в США.
В настоящее время очень результативно и интересно работает дизайнерская служба ФГУП «Ижевский механический завод», возглавляемая В.Колосовым. Разработки, с которыми молодые дизайнеры участвовали во Всероссийской выставке – конкурсе «Лучшая работа года» в Москве были удостоены национальной премии в области дизайна «Виктория». Лауреатами стали А.Иродов, Ф. Лимонов, И. Гизитдинов, В. Матюшин.
Консолидации Ижевской школы дизайна способствовала и практика обучения на специальности «Дизайн» выпускников «Школы ружейного мастерства им. Л.Васева».
Молодые люди, начавшие жизненный путь с рабочих профессий, после получения высшего дизайнерского образования возвращаются на завод зрелыми, полезными предприятию людьми, не утратившими изначальных установок, выработанных рабочим началом их карьеры.
Трудно переоценить значение для процесса формирования Ижевской школы дизайна деятельности Союза дизайнеров России и его Удмуртской организации. В 1995 году в Ижевске была учреждена Удмуртская общественная организация Союза дизайнеров России и выбран председатель. Автору этих строк пришлось совмещать работу последнего с педагогической деятельностью.
Общую численность дизайнеров, действующих в Ижевске, назвать точно непросто, уверен, что она заметно переваливает за тысячу.
Наши коллеги – дизайнеры из других городов России знают нас как Ижевскую школу дизайна. Это понятие введено ими в оборот. Оно вынесено на суд широкой общественности многочисленными выступлениями наших дизайнеров на профессиональных форумах различного уровня, и находит там признание.
Взяв начало в успешно работавшей промышленности столицы Удмуртии, Ижевская школа дизайна распространила свои принципы на многие сферы проектирования, зачастую непосредственного отношения к промышленности не имеющие. Сейчас, когда промышленность переживает непростые времена, аккумулятором школы стало дизайнерское образование, которое призвано обеспечить непрерывность существования школы и обеспечить наличие подготовленных кадров, которые смогут быть востребованы промышленностью при первых же позитивных изменениях в ее состоянии. Подготовку дизайнеров в Ижевске ведут пять высших учебных заведений. Качество подготовки в них различное, сказывается наличие в некоторых из них специфических проблем.
Удмуртский республиканский институт дизайна – динамично развивающееся учебное заведение, реализующее концепцию непрерывного дизайнерского образования. Принцип открытости и доступности нашего образования один из определяющих нашу деятельность. Залогом качества образования служит принадлежность института к образовательной сети Союза дизайнеров России, являющегося учредителем института. Организации Союза дизайнеров России по всей стране частью своих уставных задач считают сохранение и умножение достижений отечественного дизайна, распространение передового опыта зарубежных коллег и утверждение хорошего вкуса и высоких критериев формообразования.
Ижевская школа дизайна живет не только в проектах осуществленных и концептуальных. В первую очередь она живет в людях, носителях профессиональной идеологии, и мы видим нашу основную задачу в воспроизводстве носителей школы, ее адептов.
Если эту работу делать ответственно и честно, думаю, что Ижевскую школу дизайна ждет большое будущее
свернуть
|
Лондонский овощ А. Тимарцев
|
|
В 2003 году в Лондоне вырос знаменитый «огурец» Нормана Фостера - одно из самых оригинальных современных зданий в мире. |
открыть в новом окне
читать дальше
40- этажный небоскреб был построен для штаб-квартиры швейцарской страховой фирмы Swiss Reinsurance Company в Великобритании и известен как башня «Свисс Ре». Его высота около 180 м. За необычную форму прозван в народе «лондонским огурцом», «эротическим корнишоном» (gherkin).
Хай-тековский хрустальный огурец посажен Фостером на «средневековую грядку». Аэродинамичный футуро-дизайн башни возвышается над исторической застройкой в традиционных архитектурных формах. Он приводит в шок, наверное, еще больший, чем сто лет назад скандальная башня Эйфеля в Париже.
При аскетизме своих форм «овощ» оказывается не так-то прост. В основу его проекта легли принципы экологичности как при строительстве, так и при эксплуатации здания. В каждую комнату проникает дневной свет, а форма башни, вызывающая столько эмоций у пошляков, выбрана неспроста – ветер не сталкивается ней, а лишь огибает, что не создает завихрений и образования облаков. И самое удивительное – 40-этажный офис отбрасывает меньше тени, чем обычный прямоугольный небоскреб.
Небоскреб удивляет своей необычной конструкцией. Он явно строился с учетом законов аэродинамики. Конструкция в форме «огурца» устойчива к ветровым нагрузкам и, следовательно, снижает нагрузки на стены, освобождает большие пространства внутри здания и даже позволяет открывать окна небоскреба. Кривизна спиралей, устремляющихся ввысь, придает небоскребу пространственO
свернуть
|
Витрины Лондона С.М. Михайлов
|
|
Сущестует такая разновидность туризма, как вечерние прогулки вдоль залитых светом витрин магазинов, которые сегодня выполняют не только сугубо функциональную роль - демонстрацию товаров и цен-, но и художественно-эстетическую, являя зрителю произведение экспо-дизайна. Показательны в этом отношении витрины центра Лондона. |
открыть в новом окне
читать дальше
Витрины магазина «H&M» не имеют границ. Сквозь витринное стекло мы видим с улицы интерьерные пространства торгового центра: витрина находит свое продолжение в торговых залах, а их оформление вместе с рекламными инсталяциями и продаваемыми товарами становится достоянием уличных прохожих. При этом перед многотысячной толпой зрителей на «заднике» одной из витрин улица вместе с витриной становится своеобразной ареной для демонстрации модной одежды, а проходящие мимо зрители вместе с манекенами - участниками действа, демонстрации одежды.
Тротуарное покрытие в одном уровне с полом торгового зала. Граница входа носит условный характер. Прохожий забредает в магазин и незаметно для себя переходит в ранг покупателя.
Витрины магазина «Miss Selfudge» погружают нас в холодный мир безмолвия морских глубин, населенный золотыми рыбками. Фагтастический мир Нептуна контрастирует с оживленной, наполненной теплым светом реалией торговых залов O
Витрины - «мультяжные» инсталяции, аскетичные композиции из манекенов без каких либо вспомогательных декораций, или напротив, витрина - плакат, броский, живой... Их всех объединяет профессиональное чувство такта, современность образов и масштабность - соразмерность применненных форм декора архитектуре центральной улицы Лондона. Порой складывается ощущение, что они все выполнены одной профессиональной рукой по единому архитектурно-художественному сценарию.. O
свернуть
|
Из истории судов на подводных крыльях О.П. Фролов
|
Посвящается памяти выдающегося ученого и конструктора, создателя скоростного флота
Ростислава Евгеньевича Алексеева
|
Несколько летних вечеров отпускного времени под ярким светом настольной лампы рассматриваю пожелтевшие газеты, альбомы, эскизы, фотографии. Будто бы снова после долгих лет разлуки посетил отеческий дом. Вспоминаю архиинтересный период конца 50-х - середины 70-х годов прошлого столетия, - участие в дизайне судов на подводных крыльях, экранопланов гражданского и военного назначения под руководством Ростислава Евгеньевича Алексеева. Вот уже тридцать лет, как обучаю студентов замечательной профессии -дизайну . За эти годы не раз мысленно возвращался к тем дням непомерно плотной и интересной работы по созданию небывалого водного транспорта на заре становления послевоенного советского дизайна. |
открыть в новом окне
читать дальше
В центральной газете СССР, «Правде» от 12 октября 1961 года, сообщалось о прибывшем в Химкинский порт 300-местном теплоходе «Спутник»: «Самый большой в мире пассажирский теплоход на подводных крыльях «Спутник» - трудовой подарок судостроителей «Красного Сормова» XXII съезду КПСС - прибыл вчера в Москву», - и далее: «…среди тех, кто много труда и сил вложил в создание нового речного экспресса, хотелось бы также назвать конструкторов и инженеров, технологов (перечислено 5 фамилий) и художников О.П.Фролова и И.П.Медведева…».
Газета «Советская Россия»: «На причале собралось немало народу. Всем хочется увидеть «Спутник». Он действительно прекрасен. Весь светится под лучами солнца».
Журнал «Декоративное искусство СССР» о теплоходе «Спутник»: «Он (Р. Е. Алексеев) поставил задачу создать легкое и быстроходное судно, плывущее по воде и одновременно как бы парящее в воздухе. Когда он остановил свой взор на определенной конструкции, сделал все необходимые расчеты и определил размеры, возник образ быстро летящего над водой аппарата, образ чисто технический, но уже с некоторым художественным началом, ибо Р. Алексеев хорошо чувствует красоту вещей. Чтобы в полной мере выявить это начало, развить его, Ростислав Евгеньевич пригласил большую группу художников для совместной работы над проектом «Спутника». Они принимали в ней самое активное участие как соавторы конструкторов и технологов. Такое содружество помогло породнить красоту с техникой, эстетические принципы с функциональными».
Появлению судов на подводных крыльях, совершивших целую революцию в судостроении, мы обязаны, в первую очередь, лауреату Ленинской и Сталинской премий Ростиславу Евгеньевичу Алексееву, главному конструктору Центрального конструкторского бюро по судам на подводных крыльях.
Главный конструктор
Вот уже 27 лет, как ушел из жизни Р.Е.Алексеев, сегодня ему исполнилось бы 90 лет.
Ростислав Евгеньевич принадлежал к плеяде выдающихся ученых и конструкторов ХХ века. Конструкторы, дизайнеры, технологи, испытатели Центрального конструкторского бюро по судам на подводных крыльях (ЦКБ по СПК) Нижнего Новгорода, где бы ни находились в настоящее время, мысленно переворачивают славные страницы книги памяти о незабываемых днях общения и творческой работы с великим человеком и конструктором скоростных «крылатых» судов, кораблей и экранопланов (в дальнейшем ЭП).
ЦКБ по СПК прошло довольно сложный путь своего развития от небольшой экспериментальной лаборатории завода «Красное Сормово» военных лет до мощной современной конструкторской организации.
Более пятидесяти лет билось человечество над реализацией идеи создания СПК. «Суда упорно не становились на крылья. Они либо выпрыгивали из воды и переворачивались, либо ныряли под воду и разбивались».
Проблему устойчивости СПК при ходе на крыльях решил конструктор Алексеев, создав малопогруженное крыло, много сложнее авиационного. К 1949 году он поднял на крылья третий торпедный катер. А с 1957 по 1961 гг. уже было создано целое семейство СПК: «Ракета», «Метеор», «Комета», «Спутник», «Вихрь», «Чайка», «Беларусь», «Буревестник», пограничный корабль «Антарес» и катер «Волга» (дизайнеры не участвовали в проектировании «Ракеты» и катера «Волга»).
Алексеев совершил и вторую революцию в области скоростного судостроения, предложив корабли-экранопланы. Это были объекты нового невиданного типа.
Первый экраноплан «КМ» имел корпус сигарообразной формы с восьмью авиационными двигателями (турбинами) перед крылом, высокий стабилизатор с двумя маршевыми двигателями. Следом за «КМ» были построены еще ряд самоходных моделей-экранопланов и боевой корабль-экраноплан «Орленок». Планировалось в ближайшем будущем создать второе поколение экранопланов пассажирского назначения. И на кульманах КБ уже определялись разработки пассажирских экранопланов под условными названиями «Волга-2», «Ракета-2», «Метеор-2», «Вихрь-2».
Велись в бюро и фантастические космические проекты экранопланов. Здесь можно выделить два направления. Первое - проектирование летающего космодрома для запуска и приема многоразовых аппаратов типа «Буран», для старта которых требуется высокая начальная скорость. Второе направление - проектирование спускаемых, вездеходных амфибийных аппаратов для планет Солнечной системы.
В реализации этих проектов никто не сомневался, кто хотя бы раз в жизни видел творения конструктора Алексеева.
Двадцать девятый отдел
На рубеже 1950 - 1960 гг. в СССР делаются первые шаги внедрения в промышленность и КБ молодых художников-конструкторов (дизайнеров), профессионалов, первых выпускников Московского высшего художественно-промышленного училища (б. Строгановское) и Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В.И. Мухиной. В эти же годы создается и Центральное конструкторское бюро по судам на подводных крыльях в Нижнем Новгороде.
Наряду с ежегодным пополнением классными инженерами из авиационных и судостроительных вузов, в 1958 году в бюро пришли и художники-конструкторы - выпускники ЛВХПУ-, составившие костяк 29 художественно-конструкторского отдела. Среди них были: Виктория Бойкина (Крейчман), Валерий Квасов, Феликс Прибыщенко, Александра Фролова и Олег Фролов.
Молодые специалисты сразу же включились в творческую работу - поиск специфического архитектурно-художественного образа «крылатых» судов, решая целый веер сложных задач, связанных с созданием кардинально нового вида транспорта с новыми принципами движения. Все новое и все впервые. Это ли не желанная мечта молодого дизайнера? ЦКБ по СПК была серьезная школа становления дизайнера-профессионала, набирающего практический и научный опыт в своей деятельности на границе судостроения и авиации.
Вспоминается первая встреча дизайнеров с Р.Е.Алексеевым в цеху КБ у подножья строящегося 130-местного пассажирского теплохода «Метеор». Солнечный день. На противоположном берегу Волги золотом отливали кроны берез, как ореол обрисовывающие контуры цехового строения. В широко раскрытые ворота современного промышленного здания врывались теплые осенние лучи солнца, которые ярко освещали… О чудо! Перед нами высоко на стапеле парил красивый, необычной обтекаемой формы корпус рождающегося теплохода «Метеор». Он блестел обводами шпангоутов, еще не покрытых алюминиевыми листами. «Метеор» гордо возвышался на широко распластавшихся остро заточенных внушительного размера из нержавеющей стали крыльях.
Алексеев нам доверительно предложил провести на пластилиновом макете корректировку формы носовой части строящегося «Метеора», которая очертанием не устраивала его. Нам сопутствовала удача. Проектное предложение по улучшению формообразования носовой оконечности «Метеора» было принято, и при помощи лебедки, установленной перед теплоходом, и троса был вытянут вперед и удлинен форштевень. Нос заострился, улучшая архитектурную динамику корпуса теплохода. Этим удачным решением дизайнеры закрепили свою востребованность в совместной многолетней работе при последующем проектировании судов, кораблей и экранопланов.
В это время из ЛВХПУ прибывают дизайнеры Евгений Зайцев, Виктор Лозников, Николай Малюков , Иван Медведев, Анатолий Парутов, Сергей Швецов, Феликс Шехтман, Надежда Янова, Владимир Янов. Отдел не мог быть полным без блестящих дизайнеров-помощников Владимира Соловьева, Роберта Сукиасяна, Валерия Шиленкова.
За короткий срок, с 1959 по 1963 гг., коллектив дизайнеров участвовал в проектировании и строительстве семи головных судов на подводных крыльях первого поколения: «Метеор», «Комета», «Спутник», «Вихрь», «Чайка», «Беларуьи», газотурбоход «Буревестник» и ряд модификаций катера «Волга».
29 отдел, состоящий из дизайнеров с высшим специальным образованием, в системе КБ СССР был самым многочисленным и действенным. Деятельность отдела отмечалась «Свидетельствами на промышленный образец». Дизайнеры совместно с конструкторами участвовали более чем в 50-ти международных промышленных выставках, демонстрируя и удивляя аудиторию многих стран мира.
Каждый дизайнер вносил свой персональный творческий вклад в общее решение сложных пластических задач, в процессе создания новых видов водных транспортных средств. Параллельно с очередными проектами на стапелях судостроительных заводов строились по правительственным заказам эксклюзивы для высокопоставленных персон. СПК для генеральных секретарей компартии Советского Союза Н.С.Хрущева, Л.И.Брежнева. Подарочные катера типа «Волга»: для президента США Никсона, президента Египта Насера, генерального секретаря компартии Кубы Кастро. И у дизайнера периодически появлялась уникальная возможность здесь реализовать свое мастерство, осуществить в материале задуманные инновационные дизайнерские идеи, поэкспериментировать с часто неизвестными отделочными материалами. Как показала практика, все заказные эксклюзивы оценивались благодарностью, утверждающей высокий профессионализм и авторитет дизайнеров 29 отдела.
В1968 г. бюро разделилось на два направления: ЦКБ-А (СПК) и ЦКБ-Б (ЭП). И только 29 отдел продолжал продуцировать дизайн обоих направлений. Поиск формы, испытания, исследования, расчеты, строительство - все шло в очень высоком темпе. Такая работа требовала большой самоотдачи.
В 50 - 60 годах художественно-промышленные вузы были ориентированы, главным образом, на традиции декоративизма и украшательства в духе «сталинского ампира». Поэтому выпускники, зачастую, не были готовы к решению сложных дизайнерских задач, особенно в машиностроении. В мировой практике в процессе становления до- и послевоенного «индастриал дизайна» имел место так называемый «обтекаемый стиль», родоначальниками которого были американец Раймонд Лоуи и итальянец Марчелло Ницолли. В Советском Союзе он нашел реализацию в непрофессиональном виде, как «народный дизайн» (определение автора), поскольку в это время в конструкторских бюро место дизайнера занимали энергичные активисты-самоучки, порою и талантливые, но в целом случайные инженеры, архитекторы и другие специалисты, чаще всего с дипломом о техническом образовании. Под наблюдением таких «понимающих» красоту специалистов вычерчивались чертежи, определяющие облик транспортных средств. Им, как правило, придавалась динамическая обтекаемая форма, абрис которой вписывался в контур «капли». Модная форма «капли» была чуть ли не панацеей и ложилась в основу концепции формообразования не только в транспорте (автомобиль «М-20 Победа», глиссер экспресс инженера В.Гартвига), но и в облик изделий промышленного производства.
Объективности ради, следует заметить, что конструкторы и дизайнеры ЦКБ по СПК также не миновали популярного «обтекаемого стиля» с сопровождающей его декоративной атрибутикой. Но на обтекаемом «теле» СПК зачастую просто не находилось места стабилизаторам, клыкам, молдингам - модный набор декоративных элементов, заимствованных из зарубежного автомобилестроения.
С 1963 г. в мастерской дизайнеров активно разрабатывались перспективные проекты СПК второго поколения с улучшенными техническими, эргономическими и эксплуатационными показателями. Рисунками, чертежами и пластилиновыми макетами отрабатывалась более прогрессивная композиционно-пластическая организация формы, как контрпозиция в ответ на надуманный декоративизм в архитектуре СПК первого поколения. Уже в поиске архитектуры «Метеора» наметилась новая формообразующая тенденция, которая становится базисной в развитии внешнего вида СПК второго поколения, получившей название «клин» острием вперед. Позже и в автомобилестроении принятая форма «капли» также сменилась на «клин». Архитектура судов, вписывающаяся в форму «клина», в дальнейшем нашла реализацию в образном решении всех видов водного транспорта.
Формообразующие признаки объемно-пространственной композиции «клин» в судостроении определяются:
1. Подъемом массы кормовой оконечности по отношению к носовой и уровню водной поверхности;
2. Расположением центра визуальной массы ближе к кормовой части судна;
3. Отказом от формальных декоративных фальшнадстроек.
Последовательную динамику развития образной архитектуры с тенденцией клинообразности можно проследить на эскизных проектах серии пассажирских СПК второго поколения «Марсе», «Сатурне», «Альбатросе», «Скате», «Сирене», «Полете», «Восходе-2», «Веге» и водоизмещающем судне катамаране - «Гемме», а также на живом примере построенных СПК - «Восходе» и «Циклоне».
Что же касается дизайна экранопланов, Алексеев не мыслил их проектирование без участия дизайнеров. Поглощенные архитектурой СПК, дизайнеры скептически относились к проектированию экранопланов - грозных объектов военного назначения. Предъявляемые к ним высокие инженерно-технологические, аэрогидродинамические, военные требования сковывали полеты дизайнерской фантазии. Однако, процесс инновационного дизайна взял верх, и отдел включился в проектировании самого большого экраноплана, который был означен секретным брендом - корабль-макет «КМ» (военный экраноплан «Орленок»). «Каспийский монстр»- так его прозвала зарубежная пресса когда он пронесся со скоростью 450 - 600 км/час над поверхностью акватории Каспийского моря .
С 1959 по 1977 год мне довелось участвовать в создании 36-ти СПК и ЭП первого и второго поколений. Создавать. Содержание этого слова наделено особым смыслом, если рассматривать через призму дизайнерской деятельности в ЦКБ. Это верхний этаж творчества. Всякое новое изделие, спроектированное дизайнером, вызывает чувство гордости. Но особенно возвышенно необъяснимо чувство и переживание при увиденном автором изделия, которое доселе никем не создавалось, которое впервые появилось на свет.
Однажды - это был один из счастливейших дней в моей жизни - Р.Е. Алексеев предложил поехать на испытательную базу на Горьковском водохранилище: «Посмотришь там что-то интересное». Ехали вдвоем на его автомобиле «Чайке». Всю дорогу до базы велась беседа об очередных проектах. База располагалась в очень уютном местечке в устье зеркальной реки Троца, мягко впадающей в Горьковское водохранилище. Она тихо, спокойно отдавала свои прозрачные воды матушке Волге. Ростислав Евгеньевич подвел «Чайку» к боксу, в котором в последующие годы на стеллажах ожидали своего времени буксируемые модели экранопланов различных экспериментальных модификаций. Попросил меня сесть в буксировочный катер на подводных крыльях с условием не смотреть, что он будет делать на корме катера. Катер тронулся, ведомый Алексеевым, нарушая лесоречную тишину. Набрал скорость. Казалось, мы погрузились в какое-то безмолвие. Я был поглощен таинственным ожиданием и не слышал шума двигателя катера. «Оглянись назад!» И перед моим взором возникло нечто удивительное. Восторг охватил мое существо. Не знаю, что чувствовал Ростислав Евгеньевич, за катером на тонком тросе летел, не касаясь водной поверхности, каким-то непонятным образом - это загадка - объект, напоминающий самолет с размахом крыльев около 1,5 м - экраноплан. Он летел… Это невероятная победа главного конструктора. Я присутствовал в торжественный момент рождения нового небывалого транспорта. Такие сверхволнительные переживания не раз дарил нам Ростислав Евгеньевич. И особенно трогательно, когда чувствуешь себя причастным к этому замечательному инновационному делу
свернуть
|
Антидизайн |
|
Ревю продолжает добрые традиции журнала «Техническая эстетика». Мы также открываем рубрику «антидизайн», которая в «ТЭ» имела популярность. Это не страничка традиционного журнального юмора и не известное всем нам из истории дизайна течение, родиной которого была Италия, а его лидеры Аллесандро Мендини, Этторе Соттсасс... Это прежде всего проекты, на первый взгляд смешные, но проекты в которых авторами предлагаются идеи, пусть безумные и бессмысленные по меркам нашего дня. А разве мало таких бессмысленных вещей и поступков нас окружает сегодня? Но, как знать, порой от безумного до гениальному всего лишь один шаг. |
открыть в новом окне
читать дальше
|
Некролог Тимо Сарпанева |
Тимо Сарпанева
61.10 1926 г.- 06.10 2006 г.
|
6 октября 2006 года, за три с небольшим недели до своего 80-летия, умер великий дизайнер Тимо Сарпанева. В мире он считался самым ярким представителем послевоенного финского модернизма. Его имя ассоциируется прежде всего с фирмой по производству стекла littala. Сарпанева работал с ней начиная с 1950 года, и именно он нарисовал для нее знаменитый логотип – букву i, заключенную в красный круг. |
открыть в новом окне
читать дальше
Тимо Сарпанева
61.10 1926 г.- 06.10 2006 г.
Трудно назвать материал, с которым бы не работал Тимо Сарпанева. Ему были подвластны и керамика, и металл, и ткани, и дерево, и пластик. Но его визитной карточкой считаются произведения из стекла, которые принесли выпускнику хельсинкского Института промышленных искусств мировую славу. В 1950-х годах не было ни одной Миланской триеннале декоративно-прикладного искусства, с которой Сарпанева не уехал бы без одной из высших наград.
Символично, что все эти награды Сарпанева получил в Италии, которая с высоты своих многовековых традиций стеклодувов имела все основания свысока относиться к молодой финской школе.
«Тайна творческой работы лежит в ожидании, которое может длиться одно мгновение или всю жизнь. Форма — это религия. От тонкого стекла бокала такой же короткий путь к эстетическому переживанию, как и от большой картины. Может быть, в первом случае он даже короче: повседневные вещи, как и совместные обеды, не отягощены каким-либо эстетическим предубеждением». Может быть, этот переход — от «тайны» и «религии» к «совместным обедам» — и есть формула дизайна, искусства, обязанного сочетать красоту и практицизм.
свернуть
|
| |