новости
анонс текущий номер архив форум |
о журнале
главный редактор представители авторы распространение |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
теория дизайна
Отечественная теория композиции на современном этапе |
открыть в новом окне
читать дальше
В середине 60-х годов прошлого века оказалось невозможным удовлетворить запросы практики, в частности, потребности квалиметрии, стандартизации, патентоведения, военной инженерной психологии, без резкого расширения исследований в области теории композиции и привлечения в круг исследователей специалистов с математической, технической, психофизиологической подготовкой. Если до этого исследовательская работа по композиции развивалась лишь в рамках искусства и большей частью в рамках архитектуры, то в рассматриваемый исторический период времени доминанта теоретических исследований переместилась в сферу весьма далекую от искусства. Например, одной из причин столь необычного смещения интересов общества стало осознание визуально воспринимаемой композиции как средства контакта человека со сложными и дорогостоящими техническими объектами в любых системах обработки, анализа и контроля, в том числе и в системах военного назначения. Необходимо было понять в какой степени априорные стратегии зрительного восприятия панелей управления технических объектов, на которые рассчитывали их проектировщики, расходятся с реальными стратегиями восприятия, продиктованными составом и структурой композиций систем отображения информации. Лишь с этого момента научно-исследовательские работы по изучению восприятия и оценки композиций стали полнокровно финансироваться и как бы приобрели «второе дыхание». Для читателя, в качестве примера, можно указать на комплексные исследования зрительного восприятия несмысловых композиций, проведенные в эти годы А.А.Митькиным во ВНИИТЭ. Постепенно обрастая математикой, наука о композиции начала вести за собой практику. К началу 80-х она в достаточной мере определила свой предмет, свой метод, свой категориальный аппарат, свои законы, свои практические приложения. Как любая теория она обрела абстрактную систему описания композиций. Язык теории композиции стал во многом соответствовать языку появившихся в это время компьютерных программ, он окончательно лишился субъективизма, стал понятным и убедительным для всех проектировщиков, в том числе для инженеров, технологов, организаторов производства. Теория композиции окончательно приобрела системный характер, любая композиция стала рассматриваться как некая система, как математический граф, как множество, к которому во всем объеме применимы методы математического анализа. Сегодня можно утверждать, что именно в этот период отечественная наука о композиции заняла лидирующее положение. Что же позволяет сделать такой вывод? Во-первых, к началу 80-х в СССР были завершены фундаментальные исследования зрительной системы человека, результаты которых были представлены в целой серии монографий ведущих специалистов всех привлеченных к данной работе научных школ. Практически была создана естественно-научная база теории композиции. Во-вторых, в это время в среде отечественных исследователей зрения, после десяти лет дискуссий, окончательно утвердилась концепция скоростной и медленной (детальной) обработки визуально воспринимаемого изображения. Данный факт послужил огромным стимулом для проведения дальнейших исследований в области теории композиции. Еще в начале 70-х годов автором настоящей публикации была выдвинута гипотеза о том, что эффективность геометрического представления структуры изображения резко возрастет, если традиционные геометрические характеристики формы будут дополнены характеристиками структуры изображения, которыми оперирует человек на начальном, скоростном этапе зрительного восприятия. Скоростная субсистема зрительного анализатора, как правило, включается в работу первой и за 1-2 миллисекунды анализирует энергетическую структуру зрительной сцены. Результат её деятельности крайне важен для наблюдателя, так как на этом этапе оценивается степень опасности попавшего в поле зрения объекта. С целью исследования признаков, выделяемых наблюдателем на начальном этапе зрительного восприятия, на кафедре гигиены труда Горьковского медицинского института нами в 1978 году была создана специальная лаборатория, работы в которой проводились на протяжении пяти лет. Полученные данные показали, что в критической ситуации зрительная система для оценки степени опасности включает все свои каналы, одновременно оцениваются признаки всех модальностей (характеризующие форму, цвет, ориентацию, размеры и местоположение). Выделяемые на данном этапе признаки представляют собой интегративные характеристики структуры изображения и функционально зависят от всех простейших признаков. Например, количество визуальной массы элемента композиции, характеризующее степень энергетического воздействия изображения на сетчатку глаза, зависит от величины периметра, площади, угла наклона элемента, коэффициента отражения поверхности, доминирующей длины волны в цветовом спектре, местоположения объекта. На основе экспериментальных данных была определена номенклатура интегративных признаков, характеризующих структуру изображения, был создан принципиально новый язык и введены количественные параметры представления структуры фигур и тел, были сформулированы аксиомы формальной теории композиции, были сформулированы базовые приемы структурирования плоскостных композиций, для параметрического синтеза композиций были предложены правила и системы цветовых, угловых и линейных модулей и наконец были разработаны алгоритмы и созданы программные модули количественной оценки трех наиболее важных признаков формы (количества визуальной массы, степени динамичности визуальной массы, вектора динамичности визуальной массы). В итоге оказалось, что структура любой композиции может быть охарактеризована принципиально по-новому. Новый подход к описанию структуры, наряду с традиционными понятиями о композиции, раскрывает энергетическую, полевую картину, создаваемую объектами и отрадно, что эта картина соответствует эниологическим эпюрам объектов, появившимся в более позднее время. Для расчета количественных значений интегративных признаков используется вычислительная техника. Сложность разработки алгоритмов оценки состояла в подгонке математической модели сетчатки систем технического зрения под особенности оценки изучаемых признаков архитекторами и дизайнерами. С целью проверки адекватности предложенной математической модели реальным стратегиям зрительного восприятия нами было сконструировано и изготовлено в 1983 году в опытном заводе ННИПИ «Кварц» сканирующее устройство СКАН-12, рассчитанное на обработку контурных или черно-белых изображений. Сегодня создано третье поколение программного обеспечения уже для ПЭВМ. Использование вычислительной техники увеличило эффективность анализа композиций в десятки раз. Количественные характеристики сделали более объективным и глубоким искусствоведческий анализ, открылось огромное поле для исследовательской деятельности, выполняемой магистрантами кафедр архитектурных и дизайнерских специальностей. Достигнутый высокий научный потенциал теории композиции оказал положительное влияние на примыкающие научные направления, и в первую очередь на теорию распознавания образов, где специалисты приняли понятие визуальная масса с всеми особенностями её зрительного восприятия. Новый язык описания структуры изображения позволил в области геометрических оптических иллюзий объяснить суть различных проявлений иллюзии Мюллер-Лиера, а конструирование машин с магнитными и электромагнитными полями, где ранее «эффект формы» игнорировался или вызывал лишь удивление, стало более понятным. Однако с началом перестройки отраслевые исследования в области теории композиции были прекращены. Мы как бы вернулись в двадцатые годы прошлого века. Армия отечественных исследователей редуцировалась до нескольких десятков педагогов, а объем исследовательских работ по данной тематике, выполняемый РААСН, стал просто ничтожен. Лишь через пятнадцать лет исследовательские работы вновь начали набирать необходимый темп. Стали издаваться монографии, учебники как по формальной, так и по ассоциативной теории композиции. Настало время издания фундаментальных учебников по композиции, на обложках которых по праву должно появится слово «теория». Работа со студентами различных кафедр показала реальность издания сборника задач и упражнений по формальной теории композиции. Отрадно наблюдать, как доминанта исследований перемещается из формальной в ассоциативную теорию композиции. Сегодня здесь вновь потребовались психологи, инженеры и математики. И наконец, мы видим как технические средства берут на себя обучающую функцию. При этом машинные программы не изнуряют учащегося, а наоборот, увлекают, заставляют творить, подсказывают. Увлеченные студенты сами начинают создавать собственные программы по формообразованию. В конце шестидесятых годов, разрабатывая учебные программы для дизайнеров, мы мечтали о воспитании всесторонне развитой личности, о необходимости сосредоточения технических, экономических, эстетических, эргономических, социологических и экологических знаний в одной голове, а не просто в одной комнате. С нами тогда не соглашались, спорили, утверждали, что голова с такими знаниями была лишь у Великого Леонардо. В настоящее время мы имеем такую голову – электронную вычислительную машину – незаменимого помощника в построении композиций ■ свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
аронов
Размышления о дизайне |
Дизайнерское творчество есть скрещенный процесс, и складывается он из двух составляющих: непрерывного созидания все новой и новой материальной реальности и столь же непрерывного разговора о нем. В этой, на первый взгляд, отвлеченной фразе понятие «скрещенный процесс» взято из «Разговора о Данте» Осипа Мандельштама, где было применено в отношении к поэтической речи (звучание поэтической речи и работа по выработке такого звучания). В отношении к дизайну оно определяет главную особенность проектного творчества: единство созидания и размышления, или, что бывает реже, размышления и, на его основе, созидания. Сегодня во всем мире вновь проявился интерес к рассуждениям о дизайне. Причем, в необязательной, аморфной форме отмечания всех и всяческих юбилеев. У нас уже провели такие встречи, приуроченные к 15-летию Союза дизайнеров России и 20-летию Союза дизайнеров СССР, на очереди – 50-летие журнала «Декоративное искусство СССР» и 20-летие Санкт-Петербургского союза дизайнеров. Не отстает и заграница. Сразу же после новогодних праздников весь бомонд мирового дизайна съехался в Париж, чтобы начать отмечать целый год в разных странах 50-летие самой известной международной дизайнерской организации ИКСИД (International Council of Societies of Industrial Design).. Многие с удивлением узнали, что ИКСИД был юридически зарегистрирован именно в Париже. Это произошло после нескольких лет споров о том, нужно ли вообще конкурентам в сфере дизайна объединяться в некоммерческое «говорильное» сообщество. Например, классик американского дизайна Раймонд Лоуи, который родился во Франции и уехал в Нью-Йорк в 1919 году, а в конце жизни вернулся в Европу, открыв отделения своей компании в Лондоне и Париже, постоянно сторонился мероприятий ИКСИДа, хотя сам был постоянно открыт к общению. Тем не менее ИКСИД был успешно создан, и его секретариат в 1957-1974 годы находился в Париже, на набережной Вольтера, неподалеку от современного Музея Орсэ. Его возглавляла обаятельная и очень деловая бельгийка Жозин де Крессонье. Париж всегда Париж. Многим интересно просто побывать в нем. Но на этот раз юбилейному мероприятию придали официальный статус. 200 дизайнеров со всех континентов были встречены властями Парижа в подчеркнуто роскошном интерьере городской Ратуши со старомодно сверкающей настенной позолотой, росписями на потолках и огромными хрустальными люстрами, которые выглядели как антипод современного дизайна. Прежде всего вспомнили Жака Вьено (1893-1959), одного из инициаторов создания ИКСИДа. Вьено неизменно считается культовой фигурой в истории французского дизайна. Еще в 30-е годы он пытался создать похожую на ИКСИД ассоциацию художников-стилистов, а после войны основал проектное бюро «Technès» (сокращение от слов техника и эстетика), парижский Институт промышленной эстетики и похожий на него по названию журнал «L’Esthétique Industrielle», чьи идеи во многом продолжает и наше «Дизайн ревю». Вьено никогда не отделял развитие техники от развития мировой культуры, развивая в ХХ веке традиции галльского рационального мышления, основанного на безупречном художественном вкусе. Обо всем этом можно было еще раз прочесть в раздававшейся на встрече книге Жоселины Ле Беф «Жак Вьено – пионер промышленной эстетики» (Университет в Ренне, 2006). Потом поговорили об ИКСИДе. Одновременно с этим мероприятием, на территории ультрасовременного по архитектуре парижского Городка науки и техники, близ парка Ла-Виллетт, заканчивалась очередная выставка-конкурс современного дизайна «L’Observeur du design 2007» и прошла большая конференция, посвященная развитию и, не удивляйтесь, поднятию престижа дизайна в Объединенной Европе. Я наивно думал, что с чем-чем, а с престижем у них все в порядке. Но когда собирается много дизайнеров, разговор неизбежно идет о своем, о девичьем… Чтобы проблема была услышана, пригласили участвовать видных экономистов, промышленников, промоутеров. Говорили в основном о выживании дизайна в условиях превращения его из прежде исключительной профессии во вполне рядовую и привычную, о принципиально демократической направленности проектного мышления и его общегуманитарных целях, которые для непосвященных зачастую бывают глубоко спрятаны за внешним глянцем эффектного декоративизма. На конкурсе из 160 поданных заявок были награждены 33 (видимо, знаковое число!) дизайнерских объекта. Все они оказались действительно демократичные по назначению, форме и, главное, цене: непромокаемая летняя обувь и краны для ванной, экологичные рюкзаки и красивая инвалидная коляска, удобочитаемый шрифт и новый образец городского трамвая, экономичная видео- и компьютерная техника и еще один суперэргономичный молоток. Традиционный набор всех дизайнерских смотров. В пояснениях подчеркивалось, что проекты «обкатывались» по нескольку лет и уже реально вошли в жизнь. Никакого эпатажа и молодежного авангардизма – для них отводятся другие площадки показа. Но все очень стильно и как-то светло. Без коммерческой агрессивности. Правда, скучновато. С этой парижской встречи началась практическая подготовка к основу событию празднования 50-летия ИКСИД – конгрессу под девизом «Connecting’07» (по компьютерной терминологии, «установление связи»), который состоится в Сан-Франциско в октябре 2007 года. В наши дни ИКСИД объединяет свыше 150 дизайнерских организаций из 50 стран. Среди них ВНИИТЭ и Союз дизайнеров России. Их представители, конечно, поедут в Америку. Но интересно, о каком вкладе в актуальное «установление связей» можно сейчас сказать, глядя на мировой дизайн из России, с любовью? Наверное, о том, что у нас доминирует отнюдь не дизайн-проектирование и, тем более, не дизайн-производство, а резко увеличившееся дизайн-потребление в основном уже готовых престижных зарубежных изделий. Что происходит с нашим дизайн-проектированием, показала еще раз очередная выставка мебели, интерьеров и дизайна, прошедшая в московском Гостином Дворе в начале марта 2007 года. Из приглашенных на нее зарубежных партнеров приехали, в рамках специальной программы «Академия конкурса Red Dot», те же ведущие персонажи, которые встречались в Париже. В первую очередь, Петер Зец, президент ИКСИД и, одновременно, создатель самого главного мирового дизайнерского конкурса «Red Dot», а также Дже-Джин Шим, руководитель отдела дизайна LG Electronics и уже хорошо знакомый нам Карим Рашид, постоянный взрыватель любой дизайнерской успокоенности. Они подробно рассказали о глобальной стратегии и этике современного дизайна. Все казалось академически основательным. Пока Петеру Зецу не задали вопрос из зала: «Куда идти российскому дизайну?». Он ответил ораторским кульбитом: «Утром я побывал в Оружейной палате в Кремле. Из традиционного российского дизайна мне больше всего понравились роскошные инкрустированные яйца работы Фаберже. Это лучше всего у вас получается…». И вышло таким образом, что в международном разделении труда от нас ждут лишь новых Фаберже. Особенно остро его слова контрастировали с окружающим фоном выставки в Гостином Дворе, наполненной вялым, почти самодеятельным и украшательски пустым интерьерным дизайном. Ответ Петера Зеца напомнил мне 1960-е годы, когда у нас проходила одна из самых представительных встреч мировых лидеров дизайна, организованная ЮНЕСКО. Тогда на мой похожий вопрос приехавшие отцы-основатели дизайнерской профессии ответили так: «У вас удивительная страна – все так плохо, все так плохо вокруг, что ни сделаешь, сразу покажется лучше. Замечательное время для дизайна!». Это было время надежд…Чтож, за прошедшие десятилетия мы развили не дизайн-проектирование и, тем более, не дизайн-производство, а дизайн-потребление всего уже готовенького, привозимого из-за границы, по возможности, подороже и покруче. ■ Март 2007. свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
союз
Пятая, десятый, четырнадцатая, пятнадцатая ...Ю.В. Назаров |
Концепция выставки-конкурса была весьма проста: каждое региональное отделение на определенной площади разворачивает свой раздел, в котором должно быть отражено лучшее из минувшего и настоящего. Плюс к этому среди экспонентов должны были появиться такие гранды отечественного дизайна, как компания «Светосервис», «Автоваз», УОМЗ, Красногорский завод им. Зверева, ОКБ «Сухой», «Биоинъектор», студия ТАФ и др. Попробуем проанализировать итоговый состав экспозиции. Из шестидесяти региональных отделений до ЦДХ доехали чуть более двадцати. Это Ярославль, Хабаровск, Якутск, Саратов, Нижний Новгород, Калининград, Великие Луки (Псков), Оренбург, Санкт-Петербург, Кострома, Владивосток, Самара, Вологда, Омск, Тюмень, Ростов-на-Дону, Железноводск, Екатеринбург, Ханты-Мансийск, Московская область, Воронеж и, конечно, сама Москва. По существу, только одна треть организаций. И это первая проблема. В общей экспозиции отсутствовали организации и города, где у нашего Союза есть полномочные представители в Федеральных округах: это Санкт-Петербургский союз дизайнеров, который на будущий год отмечает своё двадцатилетие. Это Татарстанское региональное отделение СД России. Это город Сочи и любимый Краснодарский край. Не было в зале и города Орла, а это совсем рядом. Не было и Томска и других стратегически важных для нас городов Сибири. Что это – саботаж полномочных представителей или недоработка Оргкомитета??? Именно так мы обозначим эту странную ситуацию. Другая задача касалась присутствия в экспозиции грандов отечественного дизайна. Внешне здесь картина собралась вроде бы пристойная, но отсутствовали экспонаты Биоинъектора и ОКБ «Сухой», с которыми Оргкомитет вёл постоянный диалог, но так и не убедил своих друзей и партнёров заявиться на участие. Данное обстоятельство выглядит особенно досадно на фоне принятой концепции развития отечественного дизайна, в которой приоритеты отданы дизайну промышленному. И опять вопрос: разве не заинтересованы наши лидеры быть представлены на главной дизайнерской выставке года??? И это вторая реальная проблема. Теперь перейдём к жюри и итогам его работы. Всего было присуждено 29 Призов «Виктория». Из них 12 достались представителям российских вузов. Хорошо это или плохо? Думается, хорошо, поскольку именно творческая молодежь в большей степени заинтересована в своём продвижении на рынок дизайнерских услуг. Но когда студенты побеждают в номинациях «графический дизайн» или «промышленный дизайн» - это невольно наводит на некоторые размышления. Суть их в следующем: а есть ли реальные достижения во взрослом, профессиональном дизайне, или всё что нам осталось - продвигать лауреатов студенческих конкурсов по типу «Инновационного дизайна»? Объективности ради, хочется отметить бесспорную удачу студенческого конкурса на плакат, посвященный 15-летию Союза Дизайнеров России. В этом проекте отличились не только студенты двух московских вузов: НОУ «Национальный Институт Дизайна и ГОУ МГХПУ им. С. Г. Строганова, - но и педагоги этих учебных заведений. Приятно назвать их имена, это Вероника Барышева (МГХПУ), Борис Михайлов, Нинель Дрюкова, Виктор Лукин, Елена Хоменко, Лариса Васильченко, Георгий Козубов, (все – НОУ НИД). Вот, на наш взгляд, реальная связка между опытными профессионалами и творческой молодежью. А впереди у нас следующее важное событие, порядковый номер которого мы вынесли в заголовок – Пятая Ассамблея Союза Дизайнеров России. Не подкачайте, ребята! Раньше Постановления Партии и Правительства по какой-либо отрасли выходили аккурат к моменту полного кризиса в данной сфере экономики. Не стало ли принятие Концепции по развитию отечественного дизайна эдаким сигналом о том, что у нас не всё благополучно в этой сфере? Во всяком случае, глядя на экспонаты прошедшей выставки-конкурса невольно таким вопросом задаёшься. В хорошем смысле обласканный на выставке «Дизайн’2006» тольяттинский дизайнер Владислав Пашко так и останется никому не известным лауреатом, поскольку все свои удачи Автоваз присваивает исключительно себе любимому и никогда не персонифицирует своих героев. И это в нашей стране повсеместный «вывих». В лучшем случае достоянием гласности становятся имена генеральных конструкторов, таких как Михаил Симонов (ОКБ «Сухой»), Олег Фролов (ЦКБ судов на подводных крыльях) или Марк Демидовцев (Автоваз). Такая ли нам нужна политика в российском дизайне на современном этапе? Мы отдаем себе отчет, что статья всё больше и больше наполняется вопросами, но такова реальная картина и на практике, а не только на выставке. А теперь самый провокационный вопрос: а нужны ли нам подобные выставки? Этот вопрос нам тяжелее всего задавать, поскольку через год грядёт Пятнадцатая, юбилейная выставка «Дизайн’2007», но мы обязаны его задать. Полтора десятилетия назад мы ещё были в плену стереотипов советской модели дизайна, когда принято было предъявлять публично свои творческие достижения. Ведь средства на смотры дизайна выделяло государство. А сейчас? Бюджет каждой такой выставки дается организаторам с трудом, а цены на выставочные и около выставочные услуги постоянно растут. Так что делать дальше? И какова отдача от затраченных усилий? Теперь попробуем ответить на поставленные вопросы. Решить первую проблему с регионами теоретически можно, предоставив всем областным отделениям Союза Дизайнеров России бесплатную площадь под экспозицию. Но кто за председателей отделений соберёт и привезёт эту самую экспозицию? И что останется от инициативы и самодеятельности отделений, если центр за них начнёт сам разруливать сложившуюся ситуацию? Наш дизайнерский Союз создавался «снизу». В этом отцы-основатели видели главное преимущество новой модели творческого объединения. Чтобы её сохранить необходимо развивать горизонтальные, а не вертикальные связи. Посадить все регионы на «федеральную иглу» с трудом, но можно. Главный вопрос: зачем? Так можно разрушить ту хрупкую модель, которая была выстрадана в жарких дискуссиях конца 80-х начала 90-х годов. Пожалуй, образцом такого регионального напора в нашей нынешней экспозиции стал раздел Хабаровского регионального отделения СД России. Бригада проектировщиков, под руководством своего председателя Сергея Шестиперстова добилась субсидий от края и города в размере 700,0 тысяч рублей (!) и выставилась достойно. Помимо лауреатства собственно на «Дизайне’2006» наши коллеги вышли в финал розыгрыша премии правительства РФ в области литературы и искусства за 2005 год. И всё это закономерно. Успехи приходят к тем, кто не сидит на месте, кто упорно идёт к победе! Да, от всех председателей нельзя требовать подобного рвения, но и стоять в спущенных носках тоже не прилично! Это значит подставить своих товарищей и коллег, которые, возможно, и не знали о сложившейся ситуации и хотели бы выставиться. Впереди у Союза V юбилейная Ассамблея в Ростове-на-Дону, XV юбилейная выставка «Дизайн’2007» в Москве, X юбилейный Дизайн-Форум в Сочи. Готов ли Союз к таким потрясениям в течение одного сезона? Выдержит ли бюджет и нервы организаторов такую нагрузку? Все эти вопросы не праздны. В них сквозит беспокойство руководства Союза за судьбу своего детища. У нашего общесоюзного ребенка было пятнадцать родителей. Через пятнадцать лет у его колыбели родственников значительно поубавилось. Только ли в личностях тут проблема? Да многие ушли из практического дизайна и отстранились от руководства региональными отделениями. Иных уж нет в живых… Мы не забыли всех наших ушедших товарищей, и память о них заставляет нас с особой ответственностью подходить к текущим и перспективным делам нашего Союза. Теперь поговорим о X юбилейном Дизайн-Форуме в Сочи. Этой инициативе Союза в своё время также предрекали быстрый конец. Но вот прошёл Девятый, не за горами Десятый. И на этот раз Союз несёт ответственность за него не в одиночку, а разделяет её с Советом главных художников и главных дизайнеров российских городов. Впервые легитимный состав данного Совета был избран самими главными художниками в Сочи в 2006 году. Президиум Совета возглавил известный отечественный проектировщик, главный художник Москвы Игорь Воскресенский. Нам приятно отметить, что и тему очередного Дизайн-Форума выбрали сами главные художники: «Вода в городе». Что ж, всё прекрасно! Но что-то буксует работа по регистрации Устава нового общественного объединения, нет внятных предложений по тематике предстоящей конференции и составу экспозиции. Не определён круг участников, не сформирован Оргкомитет… В общем опять вопросов больше, чем ответов, а этого ли мы добивались? И это третья проблема. Обозначим её как эмансипацию детей Союза от Alma Mater. Наше творческое объединение, несмотря на свой юный возраст создало некий холдинг, в котором уже около десяти автономных субъектов. У части из них процесс эмансипации проходит безболезненно, другая же часть «зависла» в пелёночном возрасте, и никак не хочет избавляться от родительской опеки. То, что мы отмечаем по Дизайн-Форуму – как раз из разряда синдрома грудничков: мама, дай соску! Инфантилизм, безынициативность и отсутствие морально-волевых качеств, ещё терпимые на индивидуальном уровне, смотрятся абсурдно на руководящем этаже. Здесь просматривается явный дефицит активных кадров, ощущаемый на всех горизонтах власти не только в Союзе, но и, позволю себе некоторую дерзость, - в целом по стране. Генеральскими погонами обладать хотят все, а кодекс офицерской чести выучили не многие. Пункт первый данного кодекса ещё со времён Юлия Цезаря гласит – начальник обязан держать своё слово. Пункт второй – подчиненный обязан выполнять распоряжения своего руководителя. Как с соблюдением данного слова, так и с исполнительской дисциплиной у нас в Союзе ещё далеко до идеала! Именно этим мы объясняем отсутствие на «Дизайне’2006» 2/3 региональных отделений Союза. Именно по этой причине на Советы Председателей ежегодно мы еле-еле набираем кворум из 20 (!) человек. А при выборах членов Совета никто из кандидатов публично не отказался принять чин. Так будьте же мужественными, и откажитесь от непосильной ноши – ведь работа в общественной организации – дело добровольное! Нет, никто не отказывается. Впереди у нас Пятая юбилейная Ассамблея Союза Дизайнеров России. Мы выходим из юношеского возраста и будем претендовать на зрелость. Аналитики утверждают, что любое социальное новообразование эффективно развивается до 15 лет, а затем начинает стагнировать и перерождаться. Следует задуматься над этими словами и заранее подготовить новую стратегию Союза для следующего, «взрослого» этапа. Но это тема уже следующей статьи, а сейчас несколько слов о предстоящем Пятом Фестивале «Ростов-на-Дону» - столица российского дизайна». Опыт проведения предыдущих четырёх подобных Фестивалей (Чебоксары, Ижевск, Санкт-Петербург, Омск) показал, что не все регионы в равной мере осознают ответственность за предоставление права проведения данной акции. Её изначальная цель была – активизировать процесс становления дизайна в регионах, и служить мощным центром популяризации новой творческой профессии - в основном в кругу предпринимателей. Какой главный вывод из предыдущих четырёх экспериментов: как раз предпринимателей на наших Фестивалях и не было. К числу наивысших достижений можно отнести появление на церемониях открытия выставок мэров городов, главных федеральных инспекторов по субъекту федерации или же министров культуры регионального правительства. Да, чиновники, конечно, желанные гости на любом празднике, но дизайн то нужен не им, а тем, кто оказывает реальные услуги и выпускает подлинную промышленную продукцию. Так что пока и тёплом и гостеприимном Ростове не всё сходится как надо. И это вызывает опасения, а всё ли правильно поняли наши южные товарищи, сделали ли они необходимые выводы из предыдущего опыта? Плавающий центр – это почти идеальная модель антиглобалистов. Мы переняли этот принцип, но у наших учителей всё получается гораздо эффективнее. Им удаётся собирать многотысячную когорту единомышленников на каждую свою акцию. Удастся ли подобное нам в 2007? Хочется верить. А вам? ■ свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
графдизайн
Золотая блохаВ. Сумароков |
открыть в новом окне
читать дальше
Кажется, что совсем недавно мы готовились к проведению небольшой городской выставки товарных знаков, ломали голову над ее названием, клеили планшеты и совсем не помышляли о том, что это было началом большого дела. Тульский выставочный проект, именуемый «Золотой Блохой» разросся до Всероссийского масштаба, был удостоен первой премии на выставке «Модулор» в Санкт-Петербурге, стал лауреатом Национальной премии в области дизайна «Виктория» и уверенно вошел в кагорту ведущих дизайнерских конкурсов России. За семь лет в выставках приняли участие около 850 дизайнеров из 70 городов России, представив на конкурс более 7000 товарных знаков. «Золотая Блоха» стала путевкой в жизнь для большого количества студентов, выбравших для себя профессию дизайнера. Она же дала возможность сотням профессиональных дизайнеров осуществить публикацию своих работ (принятых или отвергнутых заказчиками) для закрепления за собой авторского права на созданные товарные знаки. Мы, как организаторы, с каждым годом стараемся совершенствовать процесс выявления лучших работ, привлекая к судейству авторитетнейших специалистов в области знаковой графики. В этом году в жюри вошли 23 специалиста из 17 регионов России. Назову лишь некоторые имена: Юрий Назаров – Президент Союза дизайнеров России, Член-корреспондент Российской Академии Художеств, профессор, ректор Национального Института Дизайна, доктор искусствоведения; Аркадий Троянкер – Академик Академии графического дизайна, член Союза художников и Союза журналистов России; Игорь Смиренный – вице-президент Европейского института упаковки, главный редактор журнала «Тара и упаковка»; Вячеслав Черняховский – Советник Президента Российской академии рекламы, член Совета Ассоциации коммуникационных агентств России. Последние годы конкурс состоит из нескольких отборочных этапов, каждый из которых “отсеивает” неконкурентоспособные знаки, формируя следующую коллекцию из лучших. Так в этом году “Золотая Блоха” начала свой сезон в Туле, где были представлены все присланные на конкурс работы (2002 товарных знака 272 дизайнеров из 42 регионов), далее она отправилась в Могилев, затем в Омск и Нижний Новгорорд. А вот финальный этап в этом году принимал Белгород, где в стенах Государственного института культуры и искусств развернулась грандиозная экспозиция лучших товарных знаков 2006 года. После завершения конкурса работы формируют выставочный фонд и экспонируются на передвижных выставках. В экспозиции выставки представлены только товарные знаки, фирменные стили, шрифтовые и рекламные композиции, содержащие изображения товарных знаков на выставке не экспонируются. Все выставочные модули разделены на пять групп: обзор лучших конкурсных работ и знаков-победителей каждого года; конкурсные работы текущего года, прошедшие отборочный этап; подборки товарных знаков, сформированные по географическому или тематическому принципу; авторские планшеты ведущих дизайнеров, представляющих различные регионы; планшеты-фотоотчеты о прошедших мероприятиях. Выставочные мероприятия сопровождаются проведением семинаров по вопросам проектирования товарных знаков, защите авторских прав, продвижению разработанных торговых марок, с приглашением ведущих специалистов этих областей деятельности. Семинары интересны профессиональным дизайнерам, журналистам, педагогам и людям, интересующимся вопросами промышленной графики и рекламы. Для студентов высших и средних учебных заведений, готовящих дизайнеров-графиков, проводятся специализированные мастер-классы по теме “Методика проектирования товарных знаков” с демонстрацией графических материалов и их электронных версий. За семь лет «Золотая Блоха» побывала в 20 городах России, в Белорусии и Украине. Ее ретроспективные выставки были организованы в шести городах США. Никакая статистика не сможет подсчитать количество зрителей, увидевших работы участников проекта. Однако, с уверенностью можно сказать, что представленные работы, порой делали имя своим авторам, привлекая внимание к их творчеству и формируя пакет заказов. Успех проекта очевиден – у “Золотой Блохи” появились друзья и партнеры, многие авторитетные издания стали информационными спонсорами выставки. Несколько городов (Набережные Челны, Калуга, Тверь, Оренбург, Владивосток, Челябинск, Сочи) сделали официальные заявки на проведение конкурсных этапов и ретроспективных выставок 2007 года. Готовится к изданию книга “Дизайнеры “Золотой Блохи”, где своими товарными знаками будут представлены ведущие российские дизайнеры, когда-либо принимавшие участие в проекте. а также будут опубликованы их суждения о товарных знаках вобще и о об их проектировании в часности. Проект 2006 года завершен, а это означает, что дан старт “Золотой Блохе-2007”! ■ свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
образование
Рожденные летатьТ. Бердник |
В системе современного художественного образования не умолкают споры о том, как воспитывать студентов-дизайнеров. Должен ли в этом процессе возобладать дух рационального прагматизма или дать «зеленую улицу» концептуальному фантазерству? Оппоненты порой занимают альтернативные позиции, забывая, что крайности опасны в любом деле, а особенно в педагогике. Как всегда, истина притаилась где-то посередине. И все-таки, не покидая территории «золотой» середины, в работе со студентами, на мой взгляд, вернее держаться поближе к полюсу фантазии. Попробую свою позицию обосновать. Участвовать в становлении будущего профессионала - миссия чрезвычайно ответственная. Авторитетный педагог, активно формирующий мировоззрение молодого человека, самым непосредственным образом определяет будущее своей профессиональной сферы, направление и прогрессию ее развития. Тенденции, которые укореняются в сознании специалиста в тот момент, когда он наиболее приспособлен к обучению, т.е. в пору студенчества, в дальнейшем становятся основой мотивации тех или иных его профессиональных решений. Студент попадает в вуз, будучи еще почти ребенком с мироощущением, «не отягощенным» узкими профессиональными знаниями, а значит свободным от запретов и комплексов. Он даже о реалиях выбранной специальности имеет весьма смутное представление, и свою главную задачу видит в том, чтобы поразить человечество чем-то небывалым, изобретенным лично им и ни кем другим. (Позиция наивная, но заслуживающая уважения!) По сути, перед нами чистый лист. Можно написать на нем набор строгих правил и научить точно и неукоснительно им следовать. Таким образом мы подготовим грамотного специалиста, способного справляться с профессиональными задачами без особого риска совершения грубых ошибок. Однако дизайнер тем и отличается от инженера, что он не проектирует технический объект, а сочиняет художественный образ. Ему мало создать предмет, исправно работающий в пределах своего утилитарного назначения. Художник, а дизайнер - это, прежде всего, художник, должен стремиться в каждой проектной работе сотворить эстетически совершенную вещь, которая бы радовала не только четкостью композиционного построения, но и оригинальностью, новизной. Однако не возможно изобрести что-то принципиально новое, не подвергнув сомнению и не нарушив устоявшихся норм и правил, тем более изобретая на ниве художественной деятельности. Я сознательно провоцирую студентов при выполнении проектных заданий нарушать общепризнанные законы, но при этом обязательно оговариваю, что право на подобное бунтарство дает только отличное знание этих законов. Во время защиты дипломных проектов часто студента-выпускника, создавшего творческую коллекцию костюмов, спрашивают: «А куда можно это одеть?». Такой прагматичный вопрос вполне объясним с обывательской точки зрения. Действительно: вижу одежду, мысленно примеряю ее на себя, убеждаюсь, что это мне не идет, так как выходит за пределы привычного, и недоуменно восклицаю: «Так зачем же она тогда нужна?». Так рассуждает «нормальный» человек, не видящий смысла в предмете, которым он не может воспользоваться в его прямом утилитарном назначении. Да, в общем-то, это и справедливо, когда речь идет о вещах, созданных для бытовой эксплуатации. Но творческая работа (особенно студенческая работа!) должна выходить за узкие рамки утилитарности. Ее цель - концептуально обозначить пути поиска новой художественной образности, полной оригинальности и эмоциональной выразительности, а также пути формирования авторской стилистики. Я уверена, что основной продукт любого художественного акта - это выработка эстетической концепции, которая может быть декларирована любыми средствами и через любые предметы, будь то архитектурное сооружение, интерьерное пространство, автомобиль или, как в моем случае, костюм. Не случайно в профессиональном словаре дизайнеров термины «одежда» и «костюм» имеют принципиальное смысловое отличие. Если термин «одежда» отражает бытовое содержание предмета, то под «костюмом» понимается художественная традиция, некая эстетическая норма, отпечаток состояния материальной культуры в определенный исторический момент. Термин «костюм» гораздо шире и полнее, т.к. он выражает все функции наряда - не только утилитарно-практические, как термин «одежда», но, одновременно, и эстетические, коммуникативные, идеологические и т.д. Нам, педагогам, важно научить студента-дизайнера искусству создания костюма, а не мастерству изготовления одежды. Разумеется, я не призываю воспитывать снобов-фантазеров, плохо осознающих потребности реальной жизни и условий реального производства. В области дизайна, искусства архитектонического, одинаково несостоятельны и излишне рациональные функционалисты и оторванные от действительности мечтатели. Ведь в конечном счете задача дизайнера состоит в формировании бытовой среды обитания человека, которая должна быть не только красива, но и удобна, надежна, доступна. Важно разъяснить студенту эту задачу. Чтобы стать классным специалистом, он должен прекрасно овладеть технической, или инженерной, стороной своей будущей профессии. Но не стоит безоговорочно отдавать ей приоритет. На мой взгляд, гораздо важнее для профессионального успеха дизайнера - способность находить нестандартные решения стандартных задач. А поскольку эта способность активно формируется в момент получения образования, педагог должен научить студента относиться к учебным проектным заданиям, как к увлекательным головоломкам, имеющие множество решений. И отличной оценкой стоит отмечать не просто правильное решение, а тот вариант, который несет в себе элемент новизны, необычности, оригинальности, пусть даже он будет слегка сумасшедшим. Меня не пугают «нежизненные», странные предложения студентов. Я рассматриваю учебные проекты как творческие клаузуры, цель которых - формирование художественного восприятия действительности. Если лишить студента права на творческий авантюризм, права на низвержение привычных канонов и изобретение собственных правил формообразования, можно на корню задушить у будущего художника способность к креативному мышлению. А это - самый страшный для педагога грех, ведь креативность есть талант редчайшего свойства. Мудрая студенческая пословица гласит: «Если нельзя, но очень хочешь - можно!». Если молодой человек стремится оторваться от этой бренной земли и воспарить в своем творчестве ввысь, ничто не должно, да и не может этому препятствовать. Миссия педагога состоит в том, чтобы не отговаривать своего воспитанника от столь опасного предприятия, а научить действовать профессионально, дозировано соотнося азартное «как хочется» с разумным «как должно». Так, чтобы состояние бесконечного счастья полета не омрачалось риском разбиться вдребезги ■ свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
тенденции
Органика интерактивных пространствА. Лекарева |
Живое тело является продолжением, частицей подвижной системы, которое движется во времени и ситуации. Материалы, которые окружают человеческое тело, включая одежду и обувь, функционируют как границы между телом и средой. Пространства между границами являются архитектурой, варьирующей свои масштабы от самого интимного – между кожей и одеждой, до самого грандиозного – между человеком и зданием. Тело и тела, населяющие или наполняющие эти пространства, анимируют их соей ежедневной жизнью, движением и действиями. Это означает ставку архитектуры на динамические качества материалов. Традиционные границы воспринимались как преграды, отделяющие одно пространство от другого, внутреннее от внешнего, или частное от общественного. Динамические границы, в свою очередь, не разделяют две частности, они сами по себе образования, и могут располагаться в едином пространстве. Они обращены к человеческой активности и даже вмешиваются в функционирование человека. Граница может быть тонкой, как линия, или «толстой», как пространство. Передвигаясь и населяя эти границы, люди тоже меняют их, таким образом, пространство формируется человеческим телом. И этот процесс касается не только архитектуры в глобальном масштабе, но и всех областей дизайна. Так, модельер Иссей Миаке подчеркивает диалог между телом и материалом, заявляя: « С самого начала я думал о работе с телом в движении, о пространстве между телом и одеждой. Я хотел, чтобы ткани двигались вместе с людьми…» Его одежда демонстрирует «сосуществование тела и одежды, которые стали одним целым в движении». Тело анимирует одежду, которая трансформирует тело, которое заставляет двигаться одежду и т. д… Но человеческое тело воспринимается не только визуально, оно обладает запахом и способно владеть звуком. Соответственно, границы из света, звука, запаха и тактильных поверхностей вовлекают людей в импровизированный диалог, во время которого они трансформируют, «запускают» пространство. Звуки и запахи возвращают пространства прошлого, переносят нас в места, которые на самом деле далеко, наполняя нас неожиданными чувствами и ощущениями. Правда, все равно любое пространство оставалось бы пустым и безликим, если бы не появились люди, способные реагировать на эту искусственно созданную среду, которая лишь благодаря их мыслям и действиям способна прийти в движение и ожить. Это так называемое «интерактивное пространство» - среда, которая взаимодействует с людьми, находящимися внутри. Пожалуй, ее можно сравнить с вампиром, который набравшись энергии у людей, вдруг расцветает, наполняясь силой. Разница лишь в том, что набравшись энергии, интерактивное пространство возвращает ее назад, перед этим пропустив через себя и превратив в свет, цвет, запах и движение. Итак, люди оживляют стены интерактивных объектов путаной композицией своих цветных теней, которая меняется с каждым моментом, наполняют их своими голосами, которые, преобразуются в музыку при наложении специальных фильтров, или же вызывают целые букеты запахов: от запаха морского бриза до запаха, ну например, только что приготовленных пирожков с мясом! Примером такого интерактивного объекта может стать Павильон Соленой Воды Oosterhuis.NL. Это действительно первое здание-тело, способное демонстрировать настроение и поведение. Павильон Соленой Воды берет исходные данные из гидрометеорологической станции в море, затем трансформируя их в ощутимый эмоциональный фактор. Таким образом, например, шторм в море преобразуется в свет, цвет и шум, меняющиеся в реальном времени – посетители чувствуют себя вовлеченными в динамическое послание из звука и света. В проекте «Neutro» архитектора Сони Циллари используется взаимодействие между посетителями и системой локаторов и сенсоров поведения, которые постоянно меняют освещение и звуки. Люди будут взаимодействовать с пространством, анализируя и анимируя содержащуюся в нем информацию. Суть проекта Архитектурного факультета Университета в Венеции Аммара Элоуени из Digit-all студии заключается в модификации воды в зафиксированном объемном конверте, что позволяет появление новых топографических пространств, создавая поля напряжения. Движение рождается из этого стремления. Внутри черного «тела» свет постоянно меняется, и посетители чувствуют себя вовлеченными в динамическое послание из звука и света. На конкурс Концертного Зала в Сараево, Аммар Элоуени предложил спроектировать что-то вроде двойной мембраны на местности. Внутренняя мембрана отражает различные музыкальные звуки, внешняя же отражает городские вибрации, шум и дыхание. Используя компьютерные технологии и анимацию, была создана двойная система реакции между мембранами и звуком. Внутреннее пространство стало результатом реакций обеих мембран. Макото Сэй Ватанабе в проекте Национального парламента представляет здание, не имеющее определенной формы. Каркас здания состоит из гибких элементов. Стягивая или освобождая их, задавая параметры каждого отдельного соединения, можно менять форму каркаса. Снаружи стены обшиты эластичным материалом. Его поверхность покрыта миниатюрными активаторамит, благодаря которым форма здания может приспосабливаться к обстоятельствам. Подобно коже живого организма, состоящей из клеток, обшивка состоит из мелких ячеек. В эти ячейки встроены элементы, которые реагируют на солнечный свет. Обтекаемые фасады здания планируется использовать как огромный экран, проецируя на них увеличенные фрагменты депутатских будней. Форма здания определяется двумя факторами: внутренним, то есть парламентской жизнью, и внешним, то есть силами природы и климатическими условиями. Так, здание может «разбухать» во время парламентских сессий и уплощаться во время каникул. Или же в ветренные дни здание может уплощаться и сужаться. В случае землетрясения каркас активно поглощает колебания. А эффектные природные явления вроде заката или молнии фиксируются световыми рецепторами наружного покрытия, а затем транслируются повторно на внешние и внутренние стены, так что фоном для ожесточенных парламентских дебатов может стать мирная картина восходящего солнца. Принцип взаимодействия со средой, живой реакции, постоянного изменения, то есть, другими словами, интерактивности работает не только в масштабе архитектурных сооружений, но и в масштабе дизайна городской среды. Проект «Отражающего занавеса» архитектурной группы Кеннеди и Вайолич Архитектура, изготовление которого началось в 2000 году, является продолжением уже сложившейся современной традиции подвижного экрана. «Отражающий занавес» придает фабричной матрице способность проводить и переносить свет через весь фабричный процесс, во время которого фотолюминесцентные пигменты вплетаются в синтетические или натуральные волокна. Солнечный свет и свет люминесцентных ламп абсорбируется тканью, а затем отражается от нее уже окрашенным. «Отражающий занавес» является своего рода динамичным медиумом, со временем меняя цвет и конфигурацию. «Информационная Световая Доска» - другой проект представленной архитектурной группы – комбинирует материальные свойства акрилового полимера, подвижные характеристики мебели, трансмиссионные свойства освещения и коммуникационные достоинства инфраструктуры. Обмен информацией становится функциональной чертой архитектурных поверхностей. В нашем же распоряжении акриловая поверхность, которая может функционировать и как светофор для транспорта, и в качестве информационной доски, если она применяется в создании дизайна городской среды. Если же мы затрагиваем дизайн интерьера, то все та же акриловая поверхность применяется в создании мониторов наших компьютеров. Студия dECOi тоже борется со статичностью архитектуры, используя математические, полностью оцифрованные методы в создании своих проектов. Например, стена “Aegis” способна менять форму в ответ на внешние импульсы. Это первая в мире трехмерная интерактивная поверхность. Любой сигнал оцифровывается и передает импульс расположенным под поверхностью стены поршням. Под действием поршней эта поверхность, разбитая на множество треугольных частей, плавно меняет форму. Конкурсный проект ворот, ведущих в лондонский район Саут Бэнк, называется «Параморф» и представляет собой нечто вроде электронной ловушки, которая регистрирует звуки и движения людей, проходящих сквозь нее. Затем туннель трансформирует их и проецирует на стены в бесконечно меняющиеся абстрактные композиции. В итоге, использование компьютера как инструмента дизайна привело к преобладанию обтекаемых форм над традиционными прямыми линиями. Когда компьютерные системы, сети и люди становятся интегральной частью архитектуры, со своим потенциалом поведения и взаимодействия с реальным миром, интерактивная архитектура может стать результатом, создающим перемены в реальном времени, используя динамические материалы, такие как свет, звук, вода и даже подвижные элементы здания. Поэтому, как говорит архитектор Кас Оостерхьюз, «архитектура становится дикой». С целью стабилизировать интерактивную среду, задействовать пространство, компьютерная система должна взаимодействовать с реальным миром через элементы, которые конвертируют один вид энергии в другой. «Интерактивация» - это двухсторонний процесс, таким образом, существует два вида таких элементов: сенсоры, которые превращают физическую энергию (свет, силу, поток воздуха) в электричество, и активаторы, которые конвертируют электрические сигналы из компьютерной системы в энергию, которая может восприниматься людьми (опять-таки свет, звук, движение). До сих пор существовало три категории интерактивных пространств. Во-первых, это места, где люди слушают музыку, потому что музыкальные инструменты в архитектурном масштабе оперируют в пределах 10 метров и позволяют физическое взаимодействие со всем телом. Во-вторых, это так называемые «Дома будущего», где происходит взаимодействие людей с мультимедийными технологиями. Речь идет о самообеспечиваемых объектах, в которых двери открываются, кофе варится и кровати раскладываются из стены после нажатия кнопки или же хлопка в ладоши. Возможно, это не столько органическая и интерактивная среда, сколько механизированная, однако, она подходит под нашу классификацию, так как тут может присутствовать система сенсоров и активаторов, и кроме того, такие дома живо реагируют на потребности хозяина. Третьим типом интерактивных пространств могут быть мульти-дисциплинарные проекты аудиовизуальных представлений, которые динамически выходят за пределы архитектурного пространства, в силу своей масштабности. Вышеперечисленные интерактивные архитектурные объекты и предметы дизайна хотелось бы отнести к новой, четвертой группе интерактивных пространств, потому что они совмещают в себе практически все свойства и качества существовавших до этого видов интерактивных объектов. Кроме того, помимо реальных участников событий, здесь появляются виртуальные. Таким образом, в новейшей интерпретации, определение интерактивных пространств может звучать следующим образом: Интерактивное пространство – это комбинация реального пространства и реальных объектов с виртуальными (генерированными компьютером) изображениями, или полностью компьютерные модели в виртуальной среде. Кому-то может показаться, что абсолютно компьютерные объекты, да еще и существующие в виртуальной среде, мало взаимодействуют с реальными людьми. Отчасти, так и есть. Современное программное обеспечение позволяет архитектору или, что того хуже, просто программисту создать первоначальную форму, запрограммировать ее дальнейшее развитие, и лишь наблюдать за процессом, время от времени внося коррективы. Форма будет сама себя создавать. Так, чувствительная, обтекаемая форма проекта Декой «Gateshead Theatre» получилась в результате серии экспериментов по поиску формы для театрального комплекса, которые заключались в воздействии внешними силами на эластичные поверхности первоначального объема. Несоответствие виртуального проектирования реальному миру звучит даже в названиях проектов интерактивных пространств такого рода. Например, экспериментальный проект массового жилья Колатан/Мак Дональд Студии называется «Химерическое жилье». Здесь представлено 5 домов. Эти пять домов были выбраны из серии моделей, оцифрованных компьютером. Все модели образовались из одной так называемой «генетической лужи». Информация для «генетической лужи» была получена из анализа классического плана колониального дома с тремя спальнями и двумя ванными комнатами в качестве основы и серии продуктов-объектов в качестве наполнителей. Оперирование основой и варьирующимся количеством наполнителей с помощью компьютера привело к появлению большого выбора «химерического жилья». Да, возможно, огромное количество виртуальных домов в виртуальном мире не решит проблем с жильем в мире реальном. И не скоро еще наши реальные возможности в строительстве позволят создавать такие объекты. Но сегодня происходит замещение реальной среды интерактивной. Огромные возможности, которые дарят человечеству новые информационные технологии, позволяют замещать настоящую жизнь той, что происходит в сети: все тот же интернет, те же чаты, сайты знакомств…по большому счету, это химера! А в таком случае, почему бы ни пожить в «химерическом жилье»? ■ свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
союз
Союзу Дизайнеров - 20 летВ. Рунге |
У дизайна глубокие корни в мировой художественной и материальной культуре. Советский дизайн имеет и свои замечательные истоки в авангарде и производственном искусстве 1920-х годов. На волне глобальных социально-политических преобразований, охвативших бывшую Российскую империю, слиянием Первых и Вторых Свободных государственных художественных мастерских был создан знаменитый ВХУТЕМАС – впоследствии ВХУТЕИН. В его стенах началось формирование идеологии качественно иной организации бытовой среды широких трудящихся масс, идеологии, основанной на гуманистических принципах и идеалах. Но эта школа-лаборатория, нацеленная на подготовку профессиональных художников для массового промышленного производства, была ликвидирована к началу 1930-х годов. И хотя дизайнерский подход продолжал развиваться в плоскости инженерии (в сфере железнодорожного транспорта, авиации, в военной технике – танкостроении), становление дизайна как профессии, создание государственной системы дизайна в СССР началось после Великой Отечественной войны. Отдавая должное плеяде активных деятелей послевоенного периода, необходимо особо выделить незаурядную личность Ю.Б. Соловьёва. Он начинал как рядовой дизайнер, но в силу объективных обстоятельств и субъективных факторов, а самое главное, благодаря личным качествам стал, по сути, главным действующим лицом в процессе становления отечественного дизайна. Его отличало стремление ставить перед собой и единомышленниками «неразрешимые», на первый взгляд, глобальные задачи и умение целенаправленно добиваться их блестящего воплощения O Соловьёв Юрий Борисович, выдающийся отечественный дизайнер, талантливый организатор в области профессиональной деятельности, лауреат премии Президента Российской Федерации в области литературы и искусства (номинация «Дизайн»). Закончил Московский полиграфический институт как художник-график (1943). В 1946 г. после создания по сути революционного проекта – натурного макета цельнометаллического вагона, принятого к серийному производству, ему поручили возглавить первую в стране проектную организацию промышленного дизайна – Архитектурно-художественное бюро (АХБ) при Министерстве транспортного машиностроения. Группа энтузиастов архитекторов, художников и конструкторов под руководством Соловьёва разрабатывала железнодорожные вагоны, пассажирские речные суда, новые троллейбусы для Москвы, а также интерьеры первого атомного ледокола «Ленин», первой атомной подводной лодки и другие объекты. Значение деятельности АХБ состояло, прежде всего, в том, что дизайнерские проекты выполнялись по методике, которая сейчас воспринимается как классическая: составление совместно с заказчиком техзадания, предпроектный анализ, эскизирование, макетирование в натуральную величину, доводка макета, подготовка документации, изготовление и доводка опытного образца. Ценный опыт, накопленный АХБ, послужил основой для создания развёрнутой системы дизайна. В 1962 году вышло подготовленное Ю.Б. Соловьёвым постановление Совета Министров СССР «Об улучшении качества продукции… путём внедрения методов художественного конструирован». Во исполнение постановления Соловьёв создаёт и возглавляет Всесоюзный НИИ технической эстетики с филиалами в большинстве Союзных республик и ряде крупных городов. Институт – головное научное, проектное и методическое учреждение страны – многие годы определял политику в отечественном дизайне. Были установлены плодотворные творческие контакты с зарубежными коллегами, как из социалистических, так и капиталистических стран, началось проведение международных проектных семинаров «Интердизайн» и других мероприятий. Высокий авторитет Ю.Б. Соловьёва в мировых дизайнерских кругах обусловил его избрание в 1969 г. вице-президентом, а в 1977 – 1980 годах – Президентом ИКСИДа (Международного Совета организаций промышленного дизайна), а затем закрепление за ним пожизненного статуса Сенатора этого Совета. С созданием ВНИИТЭ, служб художественного конструирования в НИИ и на заводах, других подобных организаций к существовавшим во времена ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа трём компонентам системы отечественного протодизайна (потенциальный потребитель – производитель товарной продукции – профессиональная школа художников для промышленности) добавился четвёртый – государственная структура. Основной элемент этого компонента – ВНИИТЭ был задействован в дизайн-практике (художественном конструировании) и выполнял функцию по обоснованию её практической базы, которая существовала как специфическая отрасль прикладного знания – «Техническая эстетика» Начало второй половины 1980-х годов ознаменовалось декларированием руководством страны планов по радикальной экономической реформе, интенсивному переходу на хозяйственный расчёт, существенному повышению уровня жизни, обеспечению населения высококачественными товарами в широком ассортименте и совершенствованию общественной сфере услуг. Началось зарождение, пока ещё подспудное, новых тенденций в общественно-социальной сфере. В таких условиях родилась «абсолютно безнадёжная затея» – «достроить здание» отечественного дизайна как организационно-структурную систему, создав творческое объединение дизайнеров во всесоюзном масштабе. В советские годы творческие союзы позволяли деятелям искусств самоутвердиться профессионально и получить общественное признание, а также давали определённую социальную защиту и реальную материальную поддержку. Через Художественный фонд и др. аналогичные организации при Союзах распределялись «заказы» на творческую работу, шло обеспечение производственной базой и материалами. Члены союзов могли участвовать в выставках, имели льготы на аренду помещений под мастерские, пользовались домами творчества и др. социальными благами. Напомним, что объединения по творческим профессиям создавались только с «высочайшего соизволения» ЦК партии. В частности, Союзы архитекторов, художников, писателей и композиторов были организованы на основе постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». Так вот, затея представлялась «безнадёжной» потому, что ни один здравомыслящий человек, знакомый с партийной системой и субординацией в ней, не мог даже подумать о реальности получения санкции на создание нового творческого объединения в виде решения ЦК КПСС. К тому же, создания объединения в области творчества, вызывавшей как минимум непонимание, а чаще негативное отношение многих руководителей различных рангов, да ещё с «чуждым» названием – «Дизайн». Однако директор ВНИИТЭ Ю.Б. Соловьёв, как он пишет в своей автобиографической книге «Моя жизнь в дизайне» (Москва, 2004), никогда не относил себя к «здравомыслящим людям». В начале весны 1986 года, благодаря поддержке заведующего отделом товаров народного потребления ЦК КПСС Бобыкина Леонида Фёдоровича, Соловьёву удалось организовать специальную выставку непосредственно в ЦК партии (дизайнеры Д. Азрикан и А. Кошелев). На ней были наглядно показаны возможности дизайна в повышении качества и конкурентоспособности промышленной продукции, в развитии экономики и социально-культурной сферы страны. Л.Ф. Бобыкин, энергичный, эрудированный, прогрессивно мыслящий руководитель не только сам высоко оценил экспозицию выставки, но и сумел «вытащить» на неё Егора Кузьмича Лигачёва, фактически второго человека в партийной иерархии тех лет. Выставка и пояснения Соловьёва были настолько убедительны, что 15 мая 1986 г. было принято закрытое (без публикации в печати) постановление ЦК КПСС о создании Союза дизайнеров СССР. В противоположность зарубежным традициям объединения дизайнеров по узкому профессиональному принципу (промышленный дизайн, графика и реклама, интерьер и архитектурная среда) решено было создать единое объединение художников-проектировщиков разного профиля. Оргкомитет по созданию Союза дизайнеров под председательством Соловьёва, включавший в свой состав авторитетных представителей головных научно-исследовательских и проектных организаций отраслевых министерств, ВНИИТЭ и его филиалов, СХКБ, служб дизайна ряда крупных заводов и фабрик, архитектурно-проектных организаций, Домов моды, высших учебных заведений, оперативно и на высоком уровне провёл всю подготовительную работу 3 апреля 1987 года в Колонном зале Дома Союзов в Москве собрались на Учредительный съезд Союза дизайнеров СССР 612 делегатов, избранных отраслевыми конференциями и собраниями, а также 500 гостей. Они представляли практически все направления дизайнерской деятельности всех республик и всех отраслей промышленности Советского Союза, специалистов по теории и методологии дизайна, по подготовке дизайнерских кадров. В работе съезда, проходившего два дня, приняли участие и выступили с приветственными словами Иван Степанович Силаев, заместитель председателя Совета Министров СССР, руководитель всего машиностроительного комплекса страны (он активно способствовал первым шагам союза), А.П. Бирюкова, Секретарь ЦК партии, курировшая лёгкую промышленность, Б.С. Угаров, президент Академии художеств СССР, А.Т. Полянский, первый секретарь Союза архитекторов СССР и др. Съезд, прошедший в приподнято-праздничной и очень деловой обстановке, после программного доклада Соловьёва, обсуждения доклада (выступило более 50 делегатов) утвердил Устав Союза дизайнеров СССР (СД СССР), постановил считать всех делегатов членами Союза, тайным голосованием избрал правление в составе 92-х человек и ревизионную комиссию. Пленум правления Союза дизайнеров СССР единогласно избрал председателя правления – Ю.Б. Соловьёва, по предложению которого были избраны восемь секретарей правления – И.А. Андреева, главный искусствовед Общесоюзного Дома моделей одежды; А.Л. Бобыкин, член художественно-экспертной коллегии Управления изобразительных искусств Министерства культуры СССР; И.А. Зайцев, главный художник-конструктор АЗЛК; А.С. Квасов, ректор МВХПУ (б. Строгановское); В.С. Муравьёв, заведующий кафедрой промграфики и упаковки ЛВХПУ им. В.И. Мухиной; А.С. Ольшанецкий, главный художник-конструктор проектов ВНИИТЭ; В.Ф. Рунге, начальник отдела, главный художник-конструктор ПО «Красногорский завод им С.А. Зверева»; В.К. Фёдоров, начальник специального художественно-конструкторского бюро «Эстэл». Девятым секретарём (по оргвопросам) позднее стал М.Е. Яковлев, зав. отделом ВНИИТЭ. Воодушевление первых членов нового союза (как и многих дизайнеров, не попавших на съезд) было связано, прежде всего, не с какими-то возможными материальными благами, а с верой, что станет возможным самоутверждение и общественное признание дизайна, как эффективного и важного вида проектной деятельности, дизайнеров, как творческих личностей. Важнейшими задачами Союза дизайнеров (не забывая о декларированном повышении качества промышленной продукции и всей среды жизнедеятельности) представлялись: – покончить с существующей в стане практикой анонимности в сфере дизайна, сделать гласными имена создателей художественно-конструкторских решений продукции; – создать альтернативную государственной систему дизай-студий, мастерских и других творческо-производственных структур с правом юридического лица (от «пленных» сотрудников государственных организаций – к «свободным» членам творческого союза); – обеспечить дизайнерам различных видов деятельности условия для более широких контактов между собой и представителями других творческих профессий внутри страны и, особенно, с зарубежными коллегами, в том числе для совместной работы с ними Первостепенной была, конечно, и задача формирования Союза в общегосударственном масштабе. В книге «Постсоветский дизайн (1987 – 2000)» Ю.В. Назаров пишет: «Вскоре после Учредительного съезда Союза дизайнеров СССР по стране прокатилась волна учредительных съездов республиканских союзов дизайнеров, были созданы организации в крупнейших городах…». «Поднимали и гнали волну» по стране члены правления СД СССР и энтузиасты на местах, большинство из которых стало членами Союза на съезде в Москве. Решение ответственной и весьма хлопотной задачи по приёму новых членов и формированию организаций СД СССР было возложено на Центральную приёмную комиссию, возглавлять которую довелось автору этих строк, секретарю правления. Работа комиссии, в которую вошли высокопрофессиональные дизайнеры (в большинстве члены правления), в том числе Л.И. Абакумов, Н.В. Воронов, А.А. Карху, И.В. Крутикова, Ю.В. Назаров, Ю.А. Наумов, Н.А. Нестерова, А.С. Плахтий, А.Г. Пушкарёв, М.В. Шитиков и др., велась на основании Инструкции, утверждённой секретариатом правления. Для рассмотрения кандидатур во всех Союзных республиках (кроме РСФСР) и ряде крупных городов были созданы отборочные комиссии, которые готовили экспозиции творческих работ кандидатов в члены СД. Центральная комиссия выезжала на место для просмотра и анализа работ кандидатов, принятия решения об их членстве в СД. Параллельно с приёмом велась подготовка к учредительным республиканским съездам (кураторы – секретари правления А.С. Ольшанецкий и М.Е. Яковлев). Приём в члены СД СССР, выставки и показы моделей одежды кандидатов, не говоря о самих съездах, получали большой общественный резонанс, сопровождались широкой компанией популизации дизайна в средствах массовой информации, в т.ч. на телевидении. Проходило также обсуждение проблемных вопросов в ЦК партии и Совминах республик, учреждениях культуры и просвещения, на предприятиях. Процедура приёма в члены СД отличалась, с одной стороны, демократичностью, гласностью, свободным обменом мнениями, с другой, – требовательностью к профессионализму кандидатов, весомости и практическому использованию их работ и, так сказать, к чистоте жанра. Немалому числу кандидатов было отказано в приёме не из-за недостаточного уровня работ, а из-за непонимания специфики дизайна, склонности к открытому декоративизму, к прикладному художественному творчеству, а то и просто оформительскому уклону Первые приёмы и вслед за ними первые съезды прошли уже в конце лета – начале осени 1987 года. Кандидаты в республиканский союз Литвы показывали свои работы в Вильнюсе и Каунасе. Республиканская отборочная комиссия, которую возглавлял Ф.Ф. Даукантас, член правления СД СССР, профессор Государственного художественного института в Вильнюсе (в Каунасе его помощником был главный художник города В. Красаускас) весьма профессионально отнеслась к своей деятельности и отказала 14-ти заявителям из первоначального списка в 124 человека. Центральной приёмной комиссии правления СД СССР был предложен новый для того времени сценарий рассмотрения кандидатов. Сначала состоялось видиознакомство с профессиональной деятельностью в дизайне, творческими работами (живопись, пластика и пр.), их авторами – был показан телефильм. И хотя это подтверждало высокую «планку» отбора кандидатов Центральная комиссия, внимательно ознакомившись с выставочной экспозицией, отказала ещё 25 кандидатам, чётко обосновав своё решение. Ещё большую жёсткость пришлось проявить в Тбилиси. Число желающих вступить в Союз дизайнеров, как действительно дизайнеров, так и художников, мастеров декоративно-прикладного искусства с высоким творческим потенциалом достигло без малого 500 человек. Требования к уровню работ, их внедрённости в производство и, особенно в данном случае, по чистоте жанра обусловили отсев более 50% заявителей отборочной комиссией Грузии (руководители З.К. Церетели и Г.Г. Надарейшвили) и Центральной приёмной комиссией. В Тбилиси состоялся и первый Учредительный съезд республиканской организации – Союза дизайнеров Грузии (3 сентября 1987 г.). Съезд прошёл в приподнятой и деловой атмосфере, был чётко организован и по-дизайнерски хорошо оформлен. В его работе приняли участие руководители партии и правительства Грузии, а также председатель правления СД СССР Ю.Б. Соловьёв и секретари правления А.С. Ольшанецкий, В.Ф. Рунге и В.К. Фёдоров. Председателем правления СД Грузии был избран народный художник СССР, член-кореспондент Академии художеств СССР Зураб Константинович Церетели. 16 октября в Вильнюсе также на высоком уровне прошёл Учредительный съезд Союза дизайнеров Литвы. Первым секретарём СД Литовской ССР был избран В.Ю. Касакайтис, директор Вильнюского филиала ВНИИТЭ. В ноябре прошли учредительные съезды на Украине и в Казахстане. Первым секретарём правления СД УССР был избран А.С. Маторин, А СД Казахской ССР – Т.Б. Сулейменов. Продолжался приём в члены СД СССР и в других Союзных республиках, а также в ряде крупных российских городов (Ленинград, Свердловск, Куйбышев, Волгоград, Краснодар, Орёл, Чебоксары, Ижевск, Хабаровск, регион Кавказких Минеральных вод и др.), в которых прошли учредительные конференции. Общее число членов СД СССР на конец 1988 года превысило две тысячи человек, из которых около одной трети составляли индустриальные дизайнеры. Поэтому правление СД СССР уделило особое внимание проблемам, имевшим место в работе «штатных» дизайнеров промышленных предприятий (их статус, условия для творчества, отвлечение на не профильные работы, авторские права и пр.). Была создана специальная комиссия по связям с промышленностью (руководитель – В. Рунге). По оценкам дизайнеров, руководителей предприятий и лично И.С. Силаева работа комиссии была конструктивной и сыграла весьма положительную роль. Основные из проведённых мероприятий в 1988 – 1989 годах следующие: – обследование и аттестация головных и ведущих служб дизайна в Машиностроительном комплексе (16 служб) и Оборонно-промышленном комплексе – в Москве, Днепропетровске, Ижевске, Кривом Роге, Ленинграде, Ташкенте и др. городах; – два семинара «Дизайн в машиностроении», Ижевск, семинар-заседание НТС Минстанкопрома по проблемам дизайна в отрасли, Витебск и другие; «круглые столы», встречи по проблемам индустриального дизайна, авторского права, статуса дизайнера в промышленности и пр.; – научно-практические и проектные семинары на базе БелОМО, Минск и ЛОМО, Ленинград, проводившиеся ежегодно весной и осенью продолжительностью не меньше двух недель каждый 3 ноября 1987 года председатель правительства Н.И. Рыжков подписал два постановления Совета Министров СССР за №№ 1248 и 1249. Первое, «О мерах по дальнейшему развитию дизайна…» наряду с декларативными положениями о важности дизайна и требованиями-пожеланиями общего типа «обеспечить широкомасштабное применение», «принять меры», «шире использовать» и т.д., содержало и ряд конкретных пунктов. В частности, об обеспечении дизайнерского творчества технической базой, по совершенствованию дизайн-образования и повышению квалификации кадров, расширению ассортимента отделочных и лакокрасочных материалов и пр. К сожалению, мало, что из положений постановления было реализовано – набирала обороты «перестройка», министерства и промышленные предприятия всё больше одолевали совсем другие проблемы. Второе постановление «Вопросы Союза дизайнеров СССР» послужило реальной основой для функционирования нового творческого объединения, хотя и не все обоснованные пожелания правления Союза были в нём учтены. В частности, минимальным было финансирование на период становления Союза – 1,2 млн. рублей. Для сравнения: Союзу художников СССР ежегодно выделялось 9 млн. рублей, Союзу композиторов – 30 млн. рублей при уже имевшейся у них разветвлённой социально-хозяйственной и производственной структуре. Но главное, на СД были распространены те же положения, что уже действовали в отношении Союзов художников и архитекторов, а также были выделены помещения в старых зданиях в центре Москвы (в близи Арбатской площади). Эти помещения, за исключением нескольких комнат, где разместился аппарат правления, были отведены под дизайн-студии. В числе первых были созданы студии Д. Азрикана и А. Кошелева, С. Левина и В. Финогенова, А. Маринского и И. Крутиковой. На конец 1980-х годов по всей стране в структуре СД СССР насчитывалось более 80-ти студий. Показательно, какими оказались результаты деятельности дизайн-студий в условиях свободного творчества. Ирина Крутикова вместе с Людмилой Назаровой стали первыми лауреатами Государственной премии РФ в области литературы и искусства по разделу «Дизайн» (1992). Студия Дмитрия Азрикана неоднократно становилась лауреатом отечественных и международных конкурсов; он сам с 1993 года успешно работает в США, получил там ряд патентов, преподаёт в вузах. Семён Левин, безвременно ушедший из жизни, неоднократно становился обладателем национальной телевизионной премии «ТЭФИ» за компьютерный дизайн канала «НТВ» и другие работы. Александр Маринский ныне один из самых известных дизайнеров интерьеров судов различных типов и классов в Германии. В этот послужной перечень можно включить ещё более десятка имён К наиболее значимым событиям творческой жизни СД СССР тех лет можно отнести следующие мероприятия всесоюзного и международного масштаба. Проведение целого ряда фестивалей, семинаров по моделированию одежды, в том числе советско-американских (1987 – Тбилиси, 1989 – Даллас, США).Передвижная выставка «Мгновения дизайна» (концепция Д. Азрикана, дизайн А. Кошелева). Организация всесоюзных проектных конкурсов, комплексная разработка дизайн-программ на проектирование рабочего места машиниста тепловоза и электровоза. Ежегодные смотры-конкурсы дипломных проектов выпускников художественно-промышленных вузов. Обмен студентами и преподавателями между отечественными и зарубежными вузами, в частности, между МВХПУ (б. Строгановское), ЛВХПУ им. Мухиной и Высшей школой им. Ома в Нюрнберге. Большое значение для профессионального совершенствования имели семинары и выставки с участием зарубежных коллег: выставка итальянской мебели «Алиас», приезд американских дизайнеров-графиков, выставка американского дизайнера С. Резникофф в Москве, Ленинграде и Киеве, лекции профессора Канзасского университета Виктора Папанека в вузах Москвы и Ленинграда, на Центральном телевидении, а также участие в фестивалях в Испании, Германии, выставки и работа отечественных дизайнеров за рубежом (Д. Азрикана и Т. Самойловой в Японии, А. Маринского в Германии, И. Крутиковой в США и т.д.) Там, где был Ю.Б. Соловьёв, не могли не возникнуть масштабные идеи-мечты. Одной их них стали планы создания Центра дизайна на месте ветхого квартала на Арбате (где были и помещения СД СССР). Центр должен был содержать выставочные и зрительные залы, музей дизайна, творческие мастерские, гостиницу, ресторан и пр. С суммарной площадью помещений 18 тысяч кв.м. Соловьёву удалось встретиться с Б.Н. Ельциным, Первым секретарём Московского горкома партии тех лет и получить полную поддержку – был выделен участок площадью 1,2 га в центре Москвы под создание многофункционального Культурного центра СД СССР «Арбатские ворота». В результате открытого конкурса (более тридцати коллективов участников) был отобран проект-победитель. Начались подготовительные работы по его реализации. Однако в начале 1990-х годов в условиях уже не «перестройки», а «слома» государственной системы новые демократические власти Москвы просто отняли участок, заодно снеся все здания, где размещались студии и аппарат СД, без всякой компенсации Весной 1989 года по представлению СД СССР были отмечены престижной наградой – званием лауреатов Премии советских профсоюзов – дизайнеры рижского мотозавода «Саркана Звайгзне» во главе с Г.А. Глудиньшем за создание дизайн-проектов и образцов семейства двухколёсных транспортных средств малой кубатуры и освоение их производства. В том же 1989 году пять представителей СД СССР стали народными депутатами высшего законодательного органов страны – Съезд народных депутатов СССР: А.А. Андреева (Москва), Л.А. Кучинскас (Вильнюс), Ю.Б. Соловьёв (Москва), З.К. Церетели (Тбилиси), О.В. Чернышёв (Минск) Одним из первых и поэтому очень ответственных событий были советско-американские контакты дизайнеров-модельеров (организаторы – секретари правления И.А. Андреева и А.Л. Бобыкин). После встреч в Москве и Тбилиси и проведения «Недели дизайна одежды США», сентябрь 1987 года (совместно с компанией «Оуэн – Бресли») состоялся ответный визит. В марте 1988 года в Далласе, США, прошёл показ советской моды. Модели А. Корешкова из Киева (трикотаж), москвичей А. Игманта (мужская одежда), Т. Мокеевой (платья, костюмы, пальто) и И. Крутиковой (меховые изделия) были встречены с большим интересом и заслужили аплодисменты многочисленных зрителей. В репортаже телевизионной компании «Си–Би– Си» прозвучали слова: «В прошлом советская мода в США являлась темой смешных анекдотов, но после этого показа всё может измениться к лучшему». Не менее сильный резонанс получило и одно из последних мероприятий СД СССР – выставка советских дизайнеров в Токио (март 1991). В рамках ИКСИДа с большим успехом показали свои творческие работы две дизайн-студии Союза – Татьяны Самойловой (Ленинград) и Дмитрия Азрикана (Москва) Научно-практические и проектные семинары стали одним из важных и, самое главное, плодотворных направлений деятельности Союза. Были проведены 2-ой советско-американский проектный семинар по моделированию одежды в Далласе, США (1989), семинары в Алма-Ате, Казахстан (одежда, аксессуары и пр. для пастухов), в Ашхабаде, Туркмении. Особое место занимали научно-практические многодневные семинары по инициативе дизайнеров оптико-механической промышленности страны. Регулярно дважды в год (весной под Минском – куратор А. Цеханович и осенью под Ленинградом – куратор В. Цепов) собирались и совместно работали по две недели дизайнеры предприятий отрасли, приглашались студенты и преподаватели ведущих художественно-промышленных вузов, другие специалисты. За пять лет в них приняли участие более 70 человек из 12 городов пяти республик. Семинары, где царила подлинно творческая обстановка, имели хорошее методическое и материальное обеспечение. В атмосфере непринуждённости проходили «мозговые атаки», велись дискуссии, обсуждались идеи и проекты. Практически в любое время можно было получить нужную консультацию, позаимствовать профессиональные секреты других предприятий и школ. Семинары стали творческой мастерской, где выполнялись конкретные и концептуальные проекты, и одновременно школой по обмену опытом, повышению квалификации профессионалов, приобщению к дизайнерскому мастерству студенческой молодежи Ю.Б. Соловьёв с середины 1990-х годов основное внимание уделял деятельности в качестве народного депутата – зам. Председателя Комиссии по культуре Верховного Совета СССР. Поэтому пленум правления в Харькове (осень 1990) освободил Ю.Б. Соловьёва (по его просьбе) от обязанностей председателя правления, выразив ему большую благодарность за многолетнюю и многогранную деятельность в дизайне. Председателем правления СД СССР был избран Игорь Андреевич Зайцев, секретарь правления. Активно продолжалась деятельность по созданию городских и региональных организаций Союза дизайнеров СССР. 17 апреля 1989 года была учреждена Московская организация Союза дизайнеров СССР (секретарь правления Ю.В. Назаров). К концу 1990 года в Российской Федеративной Республике (тогда ещё советской и социалистической) насчитывалось порядка полутора тысяч талантливых дизайнеров из промышленности, отраслевых научно-проектных институтов, СХКБ, фабрик, Домов моды и учебных заведений более чем 15 городов и регионов. Их творческая и организационная работа, деятельность студий и мастерских стали прочной базой для создания общественного содружества дизайнеров России. Создание Союза дизайнеров России было провозглашено 5 декабря 1991 года на Учредительном съезде в Москве, принят его устав. Полгода спустя, в мае 1992 года, в Нижнем Новгороде на I-ой ассамблее Союза дизайнеров России на альтернативной основе был избран первый президент Союза – Юрий Владимирович Назаров, в то время возглавлявший Московскую организацию СД СССР. В том же 1992 году после развала Советского Союза, помня о наказе последнего пленума правления СД СССР в Раубичах под Минском сохранить, несмотря на центробежные процессы в стране, творческое объединение дизайнеров при любых политических событиях, была учреждена Международная ассоциация «Союз дизайнеров». Ассоциация объединила Союзы дизайнеров стран-участниц СНГ. Президентом МА «Союз дизайнеров» стал И.А. Зайцев, вице-президентом – В.Ф. Рунге. В 2000 году президентом Международной общественной ассоциации «Союз дизайнеров» был избран Андрей Леонидович Бобыкин Деятельность МОА «Союз дизайнеров» получила высокую оценку Президента Российской Федерации В.В. Путина. В поздравительной телеграмме на имя руководства Ассоциации от 4 апреля 2007 года по случаю 20-летия Союза дизайнеров сказано: «Ваша авторитетная организация, объединившая дизайнеров из стран СНГ, все эти годы играет важную консолидирующую роль – служит развитию культурного сотрудничества, укреплению гуманитарных связей на пространстве содружества. Регулярные выставки, семинары, фестивали, активное и деятельное участие в работе консультативных международных организаций – бесспорное достижения Союза. Отрадно, что Вы уделяете большое внимание и поддержке молодых талантов, значимым просветительским проектам. Желаю Вам дальнейших успехов, новых творческих удач, осуществления всех планов» ■ свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ГУПЫ: быть или не бытьН. Васильченко |
Чем вызвана необходимость проведения подобной реформы? Оправдают ли себя меры, принимаемые государством в рамках ее реализации? Существуют ли пути решения проблем, связанных с деятельностью унитарных предприятий, альтернативные предлагаемым «сверху»? Чтобы ответить на эти и ряд других вопросов, прежде всего необходимо уяснить, что из себя представляет унитарное предприятие. Унитарное предприятие, в соответствии со ст. 113 Гражданского кодекса РФ, - «…коммерческая организация, не наделенная правом собственности на закрепленное за ней собственником имущество». Аналогичное определение унитарного предприятия содержится в ФЗ «О государственных и муниципальных унитарных предприятиях» от 14 ноября 2002 г. № 161-ФЗ. Имущество унитарного предприятия находится в государственной собственности и может принадлежать такому предприятию на праве хозяйственного ведения или оперативного управления (следует обратить внимание, что термин «предприятие» может применяться лишь к коммерческим юридическим лицам, каковым и является ГУП или МУП, но не может применяться к некоммерческим организациям, например, к учреждениям). Имущество унитарного предприятия является неделимым, что означает невозможность его разделения на вклады (доли, паи). Унитарное предприятие на праве хозяйственного ведения, в соответствии со ст. 114 ГК, создается по решению уполномоченного на то государственного органа и существует за счет самостоятельно извлекаемой прибыли (является хозрасчетным). При этом собственник имущества такого предприятия не отвечает по его обязательствам, кроме случаев субсидиарной (дополнительной) ответственности по обязательствам обанкротившегося вследствие его указаний лица. Согласно Постановлению Правительства РФ от 6.12.1999г. № 1348 «О Федеральных государственных унитарных предприятиях, основанных на праве хозяйственного ведения», сохранение подобных предприятий допускается в случаях, установленных Правительством РФ. К ним, в числе прочих, относятся случаи: использования имущества, приватизация которого запрещена; осуществление деятельности, направленной на решение социальных задач (весьма расплывчатая формулировка, позволяющая самые разнообразные виды деятельности отнести к таковым); производство продукции, изъятой из оборота. Унитарное предприятие на праве оперативного управления (федеральное казенное предприятие) осуществляет свою деятельность за счет бюджетных средств, выделенных федеральной казной. Как уже было указано выше, на сегодняшний день государственная политика направлена на кардинальное сокращение численности унитарных предприятий (в том числе казенных предприятий) и на ужесточение государственного контроля за деятельностью оставшихся предприятий такой организационно-правовой формы. Политика эта вызывает ряд нареканий со стороны правоведов и практикующих юристов, не говоря уже о представителях все еще весьма многочисленных унитарных предприятий; конкретные действия, предпринимаемые в целях реализации такой политики, соответственно, становятся объектом ожесточенных дебатов. Для достижения максимально возможной полноты рассмотрения данной проблемы в столь тесных рамках статьи представляется необходимым рассмотреть аргументы, на которые опираются как противники, так и сторонники борьбы с унитарными предприятиями. Точка зрения сторонников рассматриваемой политики в Москве достаточно полно аргументируется, например, в Постановлении Правительства Москвы от 7 марта 2006г. № 154-ПП “О задачах по повышению эффективности управления государственными и казенными предприятиями города Москвы на 2006-2008 гг. и об основных принципах реформирования государственных унитарных предприятий, не вошедших в среднесрочную программу приватизации” (с изменениями от 23 мая 2006 г.) : «В 2005 году фактически осуществляли деятельность 1148 государственных унитарных предприятий города Москвы (далее - ГУП), которые находились в ведомственном подчинении 37 органов исполнительной власти города Москвы. К 1 января 2006 года количество ГУП уменьшено до 814 предприятий за счет их реорганизации (234), ликвидации (55) и приватизации (45). Стоимость активов ГУП на начало 2005 года превысила 894 000 000 000 рублей, в том числе стоимость основных средств - более 768 000 000 000 рублей. Объем произведенной ГУП в 2005 году промышленной продукции, по предварительным оценкам, составил 102000000000 рублей, а розничный объем товарооборота 40 700 000 000 рублей. Численность работающих в ГУП в 2005 году была около 200 тысяч человек. Однако, как показывает анализ эффективность вложенных в государственные унитарные предприятия средств (активы предприятий) к отчислениям части чистой прибыли в бюджет города Москвы за пользование государственным имуществом (доходы собственника имущества) составляет чуть более 0,05%, что обуславливается неэффективной, а подчас и убыточной деятельностью ГУП и в ряде случаев приводит к их банкротству и отчуждению городской собственности. Эти негативные моменты в деятельности ГУП являются следствием отсутствия возможностей у органов исполнительной власти города Москвы эффективно осуществлять полномочия по контролю и координации их деятельности, несовершенством определенных действующим законодательством рычагов управления предприятиями, а также отсутствием четких отраслевых критериев необходимости функционирования предприятий в форме унитарных предприятий». Указанное Постановление Правительства Москвы, как нормативно-правовой акт субъекта федерации, должно соответствовать, и соответствует федеральному законодательству. Так, «Концепция управления государственным имуществом и приватизации в Российской Федерации», утвержденная Постановлением Правительства РФ от 9 сентября 1999 г. № 1024 “О Концепции управления государственным имуществом и приватизации в Российской Федерации”, в качестве целей государственной политики, «…в основу которой положена настоящая Концепция…», указывает: «-увеличение доходов федерального бюджета на основе эффективного управления государственной собственностью; -вовлечение максимального количества объектов государственной собственности в процесс совершенствования управления; -использование государственных активов в качестве инструмента для привлечения инвестиций в реальный сектор экономики; -повышение конкурентоспособности коммерческих организаций, улучшение финансово-экономических показателей их деятельности путем содействия внутренним преобразованиям в них и прекращению выполнения несвойственных им (читай «государственных» - Н.В.) функций». Для реализации поставленных целей предлагается решить ряд задач: «полная инвентаризация объектов государственной собственности, разработка и реализация системы учета этих объектов и оформление прав на них; повышение эффективности управления государственным имуществом с использованием всех современных методов и финансовых инструментов, детальная правовая регламентация процессов управления; классификация объектов государственной собственности по признакам, определяющим специфику управления; оптимизация количества объектов управления и переход к пообъектному управлению; определение цели государственного управления по каждому объекту управления (группе объектов); обеспечение прав государства как участника (акционера) коммерческих и некоммерческих организаций; обеспечение контроля за использованием и сохранностью государственного имущества, а также контроля за деятельностью лиц, привлекаемых в качестве управляющих». В рамках решения поставленных задач в рассматриваемом правовом акте указывается на ряд негативных качеств унитарных предприятий. Так, причины неэффективности деятельности унитарных предприятий законодатель видит в том, что: 1.«Функции по управлению унитарными предприятиями четко не разделены между федеральными органами исполнительной власти». 2.«Юридическая конструкция права хозяйственного ведения предоставляет субъекту такого права широкий круг полномочий по владению, пользованию, распоряжению имуществом собственника. Реально эти полномочия осуществляются единолично руководителем унитарного предприятия, взаимоотношения которого с собственником регулируются законодательством о труде. Напротив, круг полномочий собственника в отношении имущества, находящегося в хозяйственном ведении, определен исчерпывающим образом. Вмешательство государственных органов в деятельность унитарных предприятий (их руководителей) вне установленного круга полномочий является неправомерным» 3.«Трудовое законодательство, эффективно защищая права руководителей, создает значительные трудности для применения к ним мер ответственности за результаты деятельности предприятия». 4.«Порядок взаимодействия различных государственных органов между собой при осуществлении полномочий собственника в отношении имущества унитарных предприятий должным образом не регламентирован». 5.«Для унитарных предприятий не предусмотрено обязательное проведение периодических аудиторских проверок. Без этого контроль за их финансово-хозяйственной деятельностью существенно затруднен» 6.«Организационно-правовая форма ряда унитарных предприятий, созданных до вступления в силу Гражданского кодекса Российской Федерации, не предусмотрена действующим законодательством». 7.«Нормативно-правовая база, определяющая цели и задачи создания унитарных предприятий, а также порядок их функционирования, недостаточна. Отсутствует полный реестр унитарных предприятий, содержащий информацию об их активах и основных результатах финансово-хозяйственной деятельности». На практике, по мнению законодателя, указанные недостатки унитарных предприятий приводят к ряду негативных последствий, таких, например, как: «перевод части финансовых потоков унитарных предприятий в фирмы-спутники, создаваемые с целью изменения направления финансовых потоков. В результате вся прибыль, которую могли бы получить унитарные предприятия, оседает именно в этих фирмах»; «заключение сделок, в которых заинтересовано руководство унитарного предприятия, что приводит к искусственному завышению себестоимости продукции, а в ряде случаев - к хищениям государственного имущества»; «отсутствие у государственных органов актуальной информации о состоянии дел в унитарных предприятиях»; «невозможность предотвратить негативные последствия неквалифицированной или противоправной деятельности руководителей». На основе перечисления указанных недостатков унитарных предприятий делается обобщенный вывод о неэффективности деятельности унитарных предприятий, что означает, в частности, недополучение финансовых средств от деятельности таких предприятий государственным бюджетом, чрезмерное количество унитарных предприятий, не позволяющее осуществлять эффективный контроль за их деятельностью, и др. В результате законодатель приходит к выводу о необходимости кардинального реформирования существующей системы государственных унитарных предприятий. По мнению автора, представляется недостаточно четким употребленных законодателем термин «реформирование государственных унитарных предприятий». Так, этот термин не имеет законодательного закрепления, нет его объяснения и в научно-правовых трудах. Это может привести к различным трактовкам рассматриваемого термина. Так, реформирование юридического лица может включать в себя его реорганизацию, то есть смену организационно-правовой формы юридического лица (например, преобразование унитарного предприятия в государственное учреждение), либо структурные, финансовые и другие преобразования внутри юридического лица, либо совокупность внешних и внутренних преобразований. Представляется более точным употребление применительно к данной ситуации таких терминов, как «реорганизация», под которой понимается прекращение или иное изменение правового положения юридического лица, влекущее отношения правопреемства, и/или «реструктуризация» как изменение внутренней структуры юридического лица. Законодатель определяет в качестве возможных видов реорганизации юридического лица: слияние (два или более юридических лица образуют одно), присоединение (одного или нескольких юридических лиц к другому), разделение (одного юридического лица на несколько), выделение (одного или нескольких самостоятельных юридических лиц из состава первого юридического лица, продолжающего при этом свое существование), и преобразование (изменение организационно-правовой формы юридического лица). Противники политики сокращения численности унитарных предприятий исходят из того, что сегодня большое количество государственных функций осуществляется именно унитарными предприятиями. Сокращение численности унитарных предприятий, реализующих их, ведет к пропорциональному возрастанию нагрузки на органы государственной власти, что по необходимости ведет к увеличению количества государственных (бюджетных) органов. Увеличение количества органов государственной власти, в свою очередь, чревато увеличением расходной части государственного бюджета, ростом уровня социальной напряженности (необходимо заметить, что сейчас уровень доверия населения государственным органам находится на достаточно низком уровне) и к ряду других негативных последствий. Кроме того, любое унитарное предприятие имеет одной из своих целей принесение прибыли в государственный бюджет (как федеральный, так и субъекта федерации). Соответственно, в результате снижения численности унитарных предприятий увеличивается расходная часть госбюджета и уменьшается его доходная часть. По мнению автора, резкое сокращение численности унитарных предприятий в результате их приватизации, акционирования, преобразования или просто ликвидации приведет к ряду негативных последствий: снижение уровня доходов госбюджета; возрастание расходов на содержание «разбухшего» государственного аппарата; в ходе профессиональной деятельности унитарными предприятиями накапливается немалый экономический, социальный, научный потенциал, формируются квалифицированные кадры. Ликвидация же унитарного предприятия может вызвать утрату такого потенциала; сам процесс «реформирования», подразумевающий столь активное сокращение численности ГУПов тем или иным путем, требует вложения немалых финансовых средств со стороны государства. Кроме того, по мнению автора, в процессе реализации указанной политики может возникнуть еще ряд сложностей как экономического, так и социального характера. С другой стороны, нельзя не признать справедливыми претензии, предъявляемые государством к унитарным предприятиям (осуществление государственных функций на возмездной (платной) основе, низкая эффективность вложения финансовых средств в создание и деятельность унитарных предприятий, недостаточный контроль за их деятельностью и др.). При этом возникает вопрос: обязательно ли решение указанных проблем столь кардинальным, «хирургическим» путем? Нет ли других, более «мягких» способов преодоления таких недостатков? По мнению автора, реальной необходимостью является ужесточение контроля за деятельностью унитарных предприятий со стороны государства, что, в свою очередь позволит решить ряд проблем (недостаточная финансовая отдача ГУПов, создание «фирм-спутников», несоответствие в ряде случаев деятельности ГУПов действующему законодательству, и др.). Кроме того, вызывает ряд вопросов возможность осуществления унитарными предприятиями государственных полномочий. Так, будучи коммерческим юридическим лицом, такое предприятие ограничивается в силу ряда обстоятельств в возможности, например, придавать своим решениям императивный (обязательный) характер, а так же, соответственно, применять санкции в необходимых случаях. Необходимо заметить, что, например, акционирование, приватизация унитарного предприятия эту проблему никак не решает. Существует так же точка зрения, согласно которой одним из возможных путей решения проблемы такого несоответствия является закрепление за унитарными предприятиями в качестве основной функции осуществление экспертной деятельности, которая может реализоваться в форме подготовки экспертных заключений. Так, например, государственные унитарные предприятия, действующие в области архитектуры, градостроительства и дизайна, могут разрабатывать заключения по предпроектной и проектной документации в соответствующих областях деятельности. Такая деятельность, по мнению сторонников данной теории, может осуществляться государственными унитарными предприятиями в соответствии со ст. 49 Градостроительного кодекса РФ «Государственная экспертиза проектной документации и результатов инженерных изысканий». Оппонируя сторонникам такого взгляда на рассматриваемую проблему, автор считает необходимым сослаться на п. 4 ст. 49 Градостроительного кодекса РФ, гласящий: «Государственная экспертиза проектной документации и государственная экспертиза результатов инженерных изысканий проводятся федеральным органом исполнительной власти, органом исполнительной власти субъекта Российской Федерации, уполномоченными на проведение государственной экспертизы проектной документации, или подведомственными указанным органам государственными учреждениями». В рассматриваемом пункте, таким образом, сформирован закрытый (не подлежащий расширению) список субъектов, имеющих право на проведение государственной экспертизы проектной документации и инженерных изысканий: Федеральные органы исполнительной власти Исполнительные органы власти субъекта федерации Государственные учреждения, подведомственные указанным органам. Необходимо заметить при этом, что Градостроительный кодекс в ст. 50 предусматривает возможность проведения негосударственной добровольной экспертизы проектной документации и инженерных изысканий любыми аккредитованными юридическими лицами на основании договора. Согласно Федеральному закону от 27.12.2002 N 184-ФЗ “О техническом регулировании” аккредитация представляет собой официальное признание органом по аккредитации компетентности физического или юридического лица выполнять работы в определенной области по оценке соответствия. Орган по аккредитации таких организаций должен быть определен Правительством РФ. Порядок проведения такой экспертизы устанавливается Правительством. Но в настоящее время такой порядок отсутствует. Это означает, что выдача заключений в порядке добровольной негосударственной экспертизы государственными унитарными предприятиями не противоречит действующему законодательству. Таким образом, для проведения обязательной государственной экспертизы проектной документации могут создаваться государственные учреждения. Необходимо заметить, что учреждение, в том числе государственное, является некоммерческим юридическим лицом, то есть не имеет одной из своих основных целей извлечение прибыли, однако также действующим (полностью или частично) на хозрасчетной (!) основе. В связи с этим зачастую государственное учреждение воспринимается законодателем и правоприменителями как оптимальная альтернатива государственному унитарному предприятию. В ряде случаев так же при ликвидации унитарного предприятия выделяется отдельная (наиболее полезная и рентабельная) его часть, которая в дальнейшем преобразовывается в государственное учреждение. По мнению автора, применение такой меры в рамках существующей политики относительно ГУПов зачастую является оправданным и позволяет, в первую очередь, сохранить потенциал, накопленный унитарным предприятием в той или иной сфере в процессе его функционирования, а во вторую (что не маловажно) – сохранить работникам учреждения достойную заработную плату. Термин «Государственное учреждение» означает, что учредителем, и, соответственно, собственником такого юридического лица является государственный орган. При этом возникает вопрос: может ли государственный орган при создании государственного учреждения выступать в качестве самостоятельного субъекта (юридического лица), или же в таком случае он может выступать только в качестве представителя государства в целом? Ответ на поставленный вопрос представляется существенным, так как от того или иного способа разрешения данной проблемы зависят некоторые особенности статуса государственного учреждения. На уровне федерального законодательства данный вопрос не получил достаточного освещения. Вследствие такого пробела в правовом регулировании вокруг этого предмета ведутся ожесточенные споры между учеными-правоведами. Так, одни исследователи полагают, что органы государственной власти не могут являться юридическими лицами, другие же, напротив, приходят к выводу о наличии у любого государственного органа управления статуса относительно самостоятельного юридического лица. Подводя итоги вышесказанному необходимо заметить, что полноценный анализ ситуации с унитарными предприятиями невозможен при условии абсолютного принятия той или иной точки зрения на этот вопрос: унитарное предприятие, как и юридическое лицо любой другой организационно-правовой формы, имеет как достоинства, так и недостатки. Первым шагом в решении этой проблемы должен стать анализ положительных и отрицательных качеств и сторон деятельности унитарных предприятий, определение социального, экономического, научного потенциала государственного унитарного предприятия. На основе такого анализа возможен выбор дальнейшей линии поведения в каждом конкретном случае: сохранение унитарного предприятия при проведении ряда «оздоровительных» мероприятий (ужесточение контроля со стороны государства, кадровые перестановки, обязанность исполнения ряда государственных функций на безвозмездной основе и др.), преобразование унитарного предприятия в государственное учреждение, в акционерное общество, в юридическое лицо иной организационно-правовой формы, выделение из унитарного предприятия самостоятельной части и преобразование ее в государственное учреждение, либо в иное юридическое лицо, или иные пути решения вопроса о возможности и целесообразности существования унитарного предприятия. К сожалению, в ряде случаев такой выбор сильно ограничен в результате жесткой регламентации в нормативно-правовых актах деятельности по сокращению численности унитарных предприятий. Так, например, в приложении № 2 к Постановлению Правительства Москвы от 22 февраля 2000 г. № 143 “О мерах по повышению эффективности использования государственного имущества государственными унитарными предприятиями города Москвы” (с изменениями от 19 декабря 2000 г., 3 июня 2003 г.) приводится список государственных и муниципальных предприятий, неэффективно использующих государственное имущество, и, соответственно, подлежащих ликвидации или реорганизации в первую очередь. Однако, несмотря на поставленные ограничения у правоприменителя остается достаточный простор в выборе путей решения ситуации с унитарными предприятиями ■ 11 апреля 2007 г., г. Москва свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
союз
Союз Дизайнеров России глазами молодых...Е. Бодякова |
И кто бы мог подумать, что такой жизненный аванс подвигнет на стремительное продолжение. В Калининградскую область я приехала в отпуск на отдых и меня поразила красота края и огромные возможности для профессиональной деятельности. В городе и области трудились замечательные художники, дизайнеры, архитекторы — среди них много специалистов, окончивших Московские, Питерские, Минские и Смоленские художественные вузы и училища, а так же переселившиеся высококвалифицированные специалисты из бывших республик СССР. В Калининграде активно работали региональные отделения Союза художников и Союза архитекторов, но по неизвестным мне причинам не было открыто региональное отделение Союза Дизайнеров России. Немного поработав в престижной рекламно-производственной фирме, 2003 году созрела мысль открыть в Калининграде региональное отделение Союза Дизайнеров России. А в 2004 году эта мысль превратилась в реальность. Калининградское региональное отделение Общероссийской общественной организации «Союз дизайнеров России» - это явление уникальное в отечественном дизайне. Мало кто знает, как складывалась жизнь города Калининграда после Великой отечественной войны и перестройки. Каждый город имеет свои традиции и свою жизнь. Помимо того, что я являюсь молодым председателем и сам союз в Калининграде тоже весьма молод, а развитие дизайна в этом регионе началось сравнительно недавно. До сегодняшнего момента не существовало ни учебных заведений, ни базы, ни организаций, да и неоткуда было взяться. В период перестройки появилась возможность выезда за рубеж и возможность познакомиться с архитектурной средой города и дизайном Европы. С посещением европейских стран, выставок, торговых центров, культурных мероприятий активизируется дизайнерская мысль Калининграда. Союз Дизайнеров России как раз та организация, которая дает возможность создания в Калининграде хорошей инфраструктуры дизайна, обеспечивающей использование в торговле, бизнесе, культуре последние достижения в этой области искусства. Чем интересен, по моему мнению, Союз Дизайнеров России городу Калининграду: своевременное получение информации; позиционирование отечественного дизайна; рост профессионального дизайна; здоровая конкуренция с выходом на западноевропейский и общероссийский рынки. Чем сейчас занимается наше отделение, хотелось бы поделиться этапами развития и ближайшими планами, а также перспективными разработками. Конечно же, первостепенная задача, которую мы и ставим перед собой, и общество ставит перед нами – это развитие дизайна в регионе Что уже сделано со времени создания (2004г.) Калининградского регионального отделения Союза Дизайнеров России.… В 2004 году впервые в Калининграде появилась возможность получения высшего образования в области дизайна, с помощью нашего отделения была открыта кафедра дизайна со специализацией дизайн среды в филиале Московского государственного университета технологий и управления. В этом же году в Калининграде была проведена первая региональная выставка «Дизайн в союз». Этот проект собрал под своим лозунгом часть Калининградских дизайнеров, которые, став членами Союза Дизайнеров России, создали основу регионального отделения. 2005 год был ознаменован первой международной биеннале «Балтийский дизайн». Нами заинтересовались зарубежные дизайнеры – это уже был выход на международный уровень, пусть робкий, но весьма весомый. Кстати в этом же году в Калининграде появилась должность (не без нашего участия) служба главного дизайнера города, которую занимает один из членов Союза. По мере становления нашего отделения появились два крупных выставочных проекта: международная биеннале «Балтийский дизайн» и молодежная межрегиональная выставка-конкурс «Дизайн +». В 2006 году правление Калининградского отделения Союза Дизайнеров России учредило Молодежную Лигу в которую вошли студенты творческих профессий. Они активно участвуют во всех проектах Союза и культурных мероприятиях города. У них даже появился свой маленький проект, посвященный самой замечательной студенческой поре – весне: «Лабиринты Калининградской весны», где можно показать лирический и неформальный дизайн. И вот не успев начаться, уже подходит к завершению 2007 год, самый сложный, требующий огромной проработки новых проектов. Один из таких проектов создание «Центра поддержки и развития дизайна» в Калининграде. В сентябре этого года состоялось подписание протокола о намерениях по созданию этого Центра. Основной целью которого, будет являться развитие дизайна как проектной художественно–технологической деятельности по формированию гармоничной предметно-пространственной, жилой, производственной, информационно-коммуникационной и социально-культурной среды, обеспечивающее повышение конкурентоспособности экономики и рост качества жизни населения. Второй проект, к которому мы готовимся и планируем осуществить в 2009 году это участие в открытом конкурсе российских городов на звание «Столица Российского дизайна». Энтузиасты, создавшие региональное отделение Союзов Дизайнеров России верят, что, несмотря на все трудности материального, информационного характера (отсутствие собственного помещения, мастерских и традиций, существовавших у других союзов), наш регион ждет большое будущее. Те государственные программы по развитию нашего региона: рост населения, строительство привлечения переселенцев из других регионов России и зарубежья, делают необходимым создание крепкой и эффективной организации, отвечающей за качество жизни граждан России. Мы убеждены, что российского человека должна окружать красота и гармония во всех сферах жизни: на рабочем месте в общественных зданиях, в жилых домах, в зонах отдыха, медицинских учреждениях и даже в учреждениях закрытого типа. Это главная задача, которую ставит перед собой региональное отделение Союза Дизайнеров России в Калининградской области ■ свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
графдизайн
Дизайнер не должен быть разгильдяем!или 500 знаков Виктора СумароковаВ. Сумароков |
– В художественных кругах ходят разговоры о Вашем спортивном прошлом. Как удавалось сочетать учебу в художественном училище и игру в хоккей? Действительно, с 1986 по 1991 годы довольно успешно выступал за хоккейный клуб «Станкостроитель» из Рязани, играл в чемпионате СССР, стал мастером спорта. Спорт позволял выплеснуть накопившуюся энергию, получить эмоциональный заряд, который потом перекочевывал на бумагу. До сих пор считаю, что профессиональный дизайн сродни профессиональному хоккею: необходимо иметь высокое индивидуальное мастерство и в то же время уметь работать в команде, нужно постоянно принимать неординарные решения и мыслить на ход вперед, важно стремиться к лидерству, а когда надо – держать удар. Дизайнер, как и хоккеист, должен всегда находиться в хорошей форме, независимо от уровня турнира или размера заказа. Замечу, что ни тренеры, ни педагоги-художники никогда не делали скидок, полагая, что их ученик должен всецело отдавать себя профессии. – Вернемся к дизайну. Можете точно сказать, сколько товарных знаков разработали и помните ли первый? Точного количества разработанных знаков назвать не могу. До последнего момента считал, что их около четырехсот, но когда начал работу над учебником по графическому дизайну и поднял архивы, их число переавлило за пять сотен! Первым образцом знаковой графики была учебная работа по стилизации. Я выбрал образ черепахи, едущей на роликовых коньках, который применил в рекламном плакате Всероссийского общества изобретателей и рационализаторов. Было сделано 132 эскиза. Цифра точная, так как сохранился альбом с черновиками. А первой коммерческой разработкой стал знак Богучаровского плодовощхоза. На волнах перестройки в колхозах образовывались кооперативы, которым необходимо было идентифицировать свою продукцию, но за их спиной, кроме желания заработать, были только остановившиеся конвейеры и развалившиеся ящики. Это и нашло отражение в знаке: банка в ящике с обратной перспективой. – Среди такого количества знаков есть любимые? Знак как ребенок: рождается, получает имя, затем, развиваясь, требует заботы и охраны. Нелюбимых детей у порядочных родителей не бывает. У каждого знака своя история, среди которых есть весьма занимательные. Интересно сложилась судьба знака молочного предприятия совхоза «Красная Заря», где доярка-передовик обнимает корову. Заказчику знак понравился, а вот заезжие маркетологи, отрабатывая свой хлеб, отговорили его от приема работы: «…красное вымя коровы говорит о заболевании животного. Это повлияет на сбыт молока…» А на самом деле это не вымя, а солнце – совхоз-то назывался «Красная Заря»! Знак Европейской ассоциации журналистов-экологов – сложенная из мятой газеты рыба – удостоен 12 наград российских и зарубежных конкурсов. Заказчики его приняли единогласно, хотя их было четыре и располагались они на территории трех государств: Союз журналистов России, международная экологическая организация «Зеленый Крест», Ассоциация независимых журналистов Чехии и Австрийский банк «Creditanstalt». – Судя по всему, Вы параллельно работаете над несколькими знаками, и при дефиците времени риск «холостой» работы нужно свести к минимуму. Поделитесь профессиональными секретами, каким образом удается найти общий язык с заказчиком, сколько эскизов делаете? Разработку товарных знаков поставить на поток невозможно – процесс творческий. Обычно дизайнеры показывают заказчику три принципиальных варианта знака, требуя за дополнительные разработки дополнительные гонорары. Кто-то показывает один эскиз, убеждая заказчика в том, что нашел единственно верное решение. У меня нет универсальной схемы, все индивидуально: иногда делается десяток вариантов, а заказчик не удовлетворен, но бывают и 100% попадания с первого эскиза. Прошу заказчика ответить на вопросы брифа. В случае честного ответа, анализирую их и составляю достаточно полное и правильное представление о клиенте. Бриф содержит самые разные вопросы – от анализа работы конкурентов до указания лица, принимающего окончательное решение по утверждению знака. Если последнее слово за трудовым колективом, где считаются с мнением уборщицы или Советом директоров, состоящим из 23 человек, то цена за разработку увеличивается в несколько раз. Личо мне такой бриф необходим, так как с некоторыми клиентами общаюсь только виртуально, в силу их географической удаленности. Для себя разработал таблицу, в которую можно засистематизировать любой товарный знак. По вертикали в ней расположены раскрываемые аспекты, а по горизонтали – расставляемые акценты. Анализ брифа позволяет провести в таблице вектора от соответствующих аспектов и акцентов. На их пересечении лежит искомое направление эскизирования. Работа по этой схеме позволяет параллельно делать несколько знаков. В среднем на знак уходит от 3 до 5 недель, причем в итоге заказчик получает еще и рекомендации по фирменному стилю, так как мне небезразлична дальнейшая «жизнь» созданного детища. Дополнительные деньги за это не берутся. Корпоративный стиль может быть заказан у другого дизайнера, но я в любом случае предлагаю свою концепцию. Это мой «фирменный стиль» работы с клиентом. – Ваше отношение к тендерам? Тендеры меня не интересуют из-за отсутствия времени и достаточного количества заказчиков. Соглашусь на участие, только в случае его оплаты, помимо призовых бонусов, и гарантий освещения окончательных результатов. Хотя с тендером была связана разработка эмблемы этапа Кубка мира по лыжным гонкам «Удмуртская лыжня», проводимого ежегодно в Ижевске. Занимаясь разработкой знака компании «СКС – стройкомплектсистемы», случайно, в перевернутом карандашном эскизе увидел элемент национального удмуртского орнамента. Дальше – дело техники: сканирование, векторизация, отправка по электронной почте. Через два дня раздался звонок от организаторов тендера с вопросом: «Куда перечислять гонорар за победу?» – Судя по знакам, география расположения Ваших заказчиков широкая. Расскажите о наиболее интересных. По России от Сочи до Красноярска! Но самым неожиданным заказом была разработка логотипа газеты «Хальмг Yнн» («Калмыцкая правда»), хотя изначально стояла задача только редизайна газетного макета и схемы верстки. Макет главной газеты республики утверждался лично Президентом Калмыкии Кирсаном Илюмжиновым и требовал новой «шапки». Наш дизайн ему понравился, и мы получили заказ на разработку макетов и логотипов всех печатных СМИ Калмыкии. За девять с половиной недель было создано 12, по сути новых, газет и 3 журнала, треть из которых были на национальном языке. При верстке пришлось устанавливать калмыцкий Windows! (шутка). Эту работу я делал в соавторстве с тульским дизайнером Игорем Шмунём. – Как обстоят дела с регистрацией Ваших разработок? Около трети моих знаков прошли государственную регистрацию. Сотрудничаю с патентным поверенным Владимиром Ивановичем Курчаковым, кстати, членом Союза дизайнеров России. За 15 лет работы не было ни одного отказа в регистрации – это итог сотрудничества профессионалов разных областей.
– Какой вопрос Вам чаще всего задают как дизайнеру? С чего начинается работа над товарным знаком? – И какой получают ответ? С получения аванса. – Известно, что вы преподаете на кафедре дизайна в госуниверситете и в детской художественной школе, возглавляете Союз дизайнеров и ведете всероссийский выставочный проект, являетесь практикующим дизайнером и весьма преуспевающим карикатуристом. Когда Сумароков отдыхает? Добавьте сюда еще восемь лекций по методике проектирования товарных знаков, прочитанных в Смоленске, Калининграде, Нижнем Новгороде, Липецке, Калуге, Санкт-Петербурге в сентябре-октябре этого года! Если кто-то хочет связаться со мной, то звонит на мобильный: 8-910-941-41-32, потому, что застать меня дома трудно. На самом деле все зависит от самоорганизации и профессиональном занятии любимым делом, когда хобби и работа становятся неделимыми. Соблюдая порядок во всем и постоянно ужесточая требования к себе можно успеть добиться многого, ведь дизайнер не может быть разгильдяем! – Теперь вопрос к вам, как к председателю Тульского отделения Союза дизайнеров России. Каким видится будущее Союза? Как известно, в России сейчас два крупных дизайнерских объединения: наш «Союз Дизайнеров России» и Международная ассоциация «Союз дизайнеров». У каждого есть свои положительные стороны и, безусловно, такие составляющие, от которых необходимо отказываться. И чем быстрее, тем будет лучше для дизайна в стране. На мой взгляд, дизайн сегодня – это не столько творчество, сколько технологии. Технологии поиска оптимального решения проектной задачи. Методики этих решений давно придуманы и опробованы нашими учителями, мы их только совершенствуем, причем независимо от того, в каком творческом союзе состоим. Думаю, что для рядовых практикующих дизайнеров, имеющих заказы, деньги и желание творить, по большому счету все-равно, где лежит его учетная карточка. Для него главное - быть причастным к одному большому делу: созидать на благо людей и поднимать уровень родного Российского дизайна, формируя своими работами его лучшие коллекции. Наверное, именно сейчас приходит время молодых, к которым я отношу и себя. Уже наработаны определенные связи, расширяются созданные нами творческие проекты, собраны сильные профессиональные команды. Власть и бизнес воспринимают нас как самодостаточную дееспособную единицу, способную решать серьезные задачи. При поддержке наших учителей, имеющих колоссальный авторитет, опыт и, пока еще, силы, мы со своей энергией и профессиональной подготовкой, добьемся положительного результата в деле формирования дизайна на качественно новом уровне. Этот творческо-организационный тандем обречен на успех. В международной ассоциации «Союз дизайнеров» осенью этого года на должность вицепрезидента, отвечающего за работу с регионами, избран 36-летний нижегородец Александр Казарин. На мой взгляд, это очень правильный шаг. Смена поколений должна проходить мягко, с учетом существующих наработок и достижений. Я бы даже сказал «под присмотром старших». И здесь необходимо отметить положительный шаг нашего «Союза Дизайнеров России» по созданию Сената, органа, способного корректировать шаги нового или обновленного руководства Союза. Я оптимистично смотрю в будущее и уверен в том, что Российский дизайн способен дать миру новых Татлиных, Кандинских, Соловьевых, Вороновых, с которыми в дальнейшем будут связывать эпоху «ренессанса» Российского дизайна. свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
от редактора
Время собирать камни?..С.М. Михайлов |
В апреле 2007 года исполнилось двадцать лет Союзу дизайнеров СССР – первой профессиональной организации творческих личностей неординарной для общественного сознания профессии. О первом съезде и председателе союза советских дизайнеров Юрие Соловьеве, истории Союза дизайнеров СССР вспоминает в своей статье Секретарь его Правления заслуженный деятель искусств Владимир Рунге. Весной праздновал свой 45 летний юбилей один из учредителей нашего журнала легендарный ВНИИТЭ, образованный 28 апреля 1962 года постановлением Совета Министров СССР №394. Безусловно, центральным событием для российских дизайнеров станет очередная V Ассамблея Союза Дизайнеров России. Она откроется 20 ноября в Ростове-на-Дону. Это уже стало традицией - проводить съезд дизайнеров вне российской столицы. Представляется привлекательной позиция нынешнего президента союза Юрия Назарова “Москва это еще не Россия”. На которой будут подведены итоги работы как за последние пять лет, так и за 15 лет существования этого сообщества профессиональных дизайнеров, а ткже по традиции будут поставлены перспективные цели и избран новый состав руководящих органов. Созданный полтора десятка лет назад Союз Дизайнеров России объединяет сегодня более 60-ти субъектов России, насчитывает в своих рядах не одну тысячу профессиональных дизайнеров. За это прошло 14 общероссийских выставок на лучшую работу в области дизайна, более дестка общероссийских фестивалей дизайна, научно-проектных семинаров и семинаров по дизайн-образованию, создан институт “полномочных представителей президента союза в федеральных округах”, придумана и запущена ежегодная акция “столица Российского Дизайна”, порядка десятка членов союза награждены государственными премиями и премиями Президента России, появился свой национальный приз “Виктория”, медаль “Леонардо” и почетный знак “За заслуги в разитии дизайна”. Есть у союза свой сайт, общероссийский научно-практический журнал, ряд высших учебных заведений. Результаты впечатляют. На глазах за фантастично короткий срок Союз Дизайнеров России превратился в солидное и автритетное сообщество профессионалов. Энергия, целеустремленность его лидера Юрия Назарова потрясают. Он не только по кирпичику сложил “здание”, но и стал его знаменем и лицом. Казалось бы логичным становится вопрос:что уже пришло “время собирать камни”? И так ли уж все в порядке в “Датском Королевстве”?■ свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
литература
Проблемы дизайна 4 |
дизайн-ревю представляет
В нем помещены материалы о месте и роли дизайна в Академии художеств: интервью с президентом и академиком-секретарем отделения дизайна Российской академии художеств З.К.Церетели, которое он дал специально для этого сборника; статьи о первых периодах становления Академии художеств и входивших в XVIII веке в ее структуру инструментальном и часовом классах, о культуре вещи в России 1820-х годов, о шедеврах книжного искусства в уникальном собрании библиотеки Академии художеств в Санкт-Петербурге, об участии членов Академии художеств в подготовке крупнейших художественно-промышленных выставок в Москве (1872 и 1882) и выставочном дизайне К.И.Рождественского (1906-1997), в течение многих лет руководившего отделением декоративно-прикладного и промышленного искусства Академии художеств. Во втором разделе даны творческие портреты крупнейших отечественных дизайнеров и теоретиков искусства: Б.А.Смирнова - лидера в области художественного стекла, В.Ф.Колейчука - автора многих дизайнерских арт-объектов и художественных инсталляций, И.В.Тархановой, успешно занимающейся графическим дизайном журналов и книг, сериями дизайнерс-ки решенных «вечных календарей» и художественными инсталляциями, - а также всемирно известного японского плакатиста Сигео Фукуда, который выступил с лекцией о своем творчестве в Москве в 2006 году. В третьем разделе собраны статьи по актуальным проблемам теории, методологии и практики дизайна. Книга адресована специалистам в области дизайна, а также всем, кто интересуется проблемами истории и теории предметного художественного искусства ■ свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
литература
дизайнерское образование: теория и практика |
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
вниитэ
Роль ВНИИТЭ в развитии российского промышленного Е.В. Жердев |
В советском дизайне (производственном искусстве) с самого начала его возникновения, наряду с художниками В.Татлиным, А.Родченко, А.Ганом и др., существовала сильная группа теоретиков – Б.Арватов, Н.Тарабукин, О.Брик и др. Наличие такой сильной группы теоретиков производственного искусства, безусловно, помогло формированию советского дизайна. Вместе с тем, нельзя не отметить то, что до середины прошлого века формообразование промышленных изделий развивалось в основном в инженерном направлении. И только в начале 60-х годов произошли значительные и принципиальные изменения в промышленном дизайне. 28 апреля 1962 г. А.Н.Косыгин подписал постановление Совета Министров СССР №394, в котором было сформулировано конкретное распоряжение по организации Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики с опытным производством и демонстрационным залом. Директором ВНИИТЭ был назначен Ю.Б.Соловьев. На институт возлагалась разработка и внедрение методов художественного конструирования, координация научно-исследовательской деятельности, методическое руководство работой специальных художественно-конструкторских бюро, обобщение и распространение лучшего отечественного и зарубежного опыта в дизайне. В дальнейшем при ВНИИТЭ были созданы 10 его филиалов: Ленинградский, Киевский, Харьковский, Вильнюсский, Уральский, Дальневосточный, Белорусский, Грузинский, Армянский, Азербайджанский. Благодаря ВНИИТЭ в стране проводились всесоюзные конференции и выставки по художественному конструированию с премированием лучших образцов по системе премий ВДНХ. С 1964 года ВНИТЭ издавал специальный журнал «Техническая эстетика», аналитические сборники «Дизайн в СССР», сборники трудов серии «Техническая эстетика», словари-справочники и др. В 1965 г. СССР в лице ВНИИТЭ вступил в ИКСИД – Международный совет дизайнерских организаций, созданный в 1957 г. В 1969 г. Ю.Б.Соловьев был избран его вице-президентом, а в с 1977 по 1980г. был президентом ИКСИДа. В связи с тем, что в Постановлении №394 продукция машиностроения была поставлена на первое место, специалисты ВНИИТЭ сконцентрировали свои усилия на проектирования средств автотранспорта. К началу 1965 года был предложен проект городского такси с так называемой «вагонной» компоновкой пассажирского салона. Дизайнерами этого проекта были Ю.Долматовский и А.Ольшанецкий. Проект был награжден Золотой медалью ВДНХ и вошел в картотеку лучших образцов дизайна Международного дизайн-центра в Брюсселе. Удачное дизайнерское решение внешнего вида и салона автомобиля нашло затем отражение и продолжение в ряде западных моделей подобного класса. ВНИИТЭ впервые в СССР ввел в практику, при поддержке ИКСИДа, творческие проектные семинары «Интердизайн». Их целью была как разработка конкретных проектов и дизайн-программ, так и расширение профессиональных связей между дизайнерами и дизайнерскими организациями различных стран. Специалистами ВНИИТЭ было проведено пять семинаров, среди которых:• 1971 г., Минск, Белорусский филиал ВНИИТЭ. Одна из тем – разработка системы и средств механизации погрузки-разгрузки, транспортировки и продажи хлебобулочных изделий. Участвовали дизайнеры 16 стран, в том числе из Голландии, Норвегии, Австрии, Франции, Японии; • 1977 г., Харьков, Харьковский филиал ВНИИТЭ. Тема: дизайн для престарелых и инвалидов. Участвовали дизайнеры 12 стран: Великобритании, США, Швеции, Японии и др.; • 1985 г., Ереван, Армянский филиал ВНИИТЭ. Тема: Будущее часов. Участвовали дизайнеры ВНР, ПНР, ГДР, США, ФРГ, Японии, Норвегии. В 1970-80-х гг. во ВНИИТЭ выполнялись заказы по дизайну станков, оборудования, приборов, аппаратуры, средств транспорта и пр. В этой области работали такие дизайнеры, как Ю.Соловьев, Л.Кузьмичев, А.Грашин, А.Ольшанецкий и многие другие. Во второй половине 70-х гг. дизайнеры Д.Азрикан и Д.Щелкунов работали по созданию фирменного стиля Всесоюзного объединения «Союзэлектроприбор». Проведение данной работы по дизайн-проектированию позволило значительно сократить число типоразмеров измерительных приборов, конструктивных оболочек, лицевых панелей и пр. Был осуществлен переход от дизайна единичной продукции к дизайну систем. Одной из интереснейших дизайнерских работ в области транспорта было проектирование в начале 1970-х годов пожарного автомобиля, осуществлявшееся во ВНИИТЭ дизайнерами В.Арямовым, Л.Кузьмичевым, А.Ольшанецким, Т.Шепелевым. Значительной и результативной среди проектов изделий машиностроения была работа по созданию токарного гидрокопировального станка с программным управлением, выполненная дизайнерами ВНИИТЭ А.Грашиным и Л.Кузьмичевым для итальянской фирмы «UTITA». Это был первый опыт проектирования для зарубежного заказчика. С середины ХХ века активизировались изыскания теоретиков дизайна, которые были направлены на осмысление новой области деятельности. Первую наиболее серьезную попытку теоретического осмысления дизайна предпринял К.М.Кантор в статье 1966 г. «Общественная природа дизайна (к постановке вопроса о социологии дизайна)». Он исследовал проблему соотношения вещей и человеческих отношений, соотношения потребностей и вещных способов их удовлетворения. По К. Кантору, вещи могут или напрямую выявлять индивидуальность своего владельца, или же быть ролевым атрибутом. Автор считает, что поскольку монополии не устранили конкуренции, а стандартизация и унификация не могут сообщить изделиям социальной типизации, необходимой для того, чтобы «производство целиком и полностью гарантировало воспроизводство общественных отношений, то должен был образоваться новый орган, обеспечивающий удовлетворение новых требований к вещам». Таким органом и стал дизайн. Главной целью дизайна, считает К. Кантор, является тотальное проектирование, которое способно обеспечить его повсеместное внедрение в обществе. Во второй половине ХХ века значительно расширились связи дизайна с наукой. Бурно прогрессировавшие инженерная психология, инженерная физиология, исследования знаковых систем во многом определили развитие дизайна. Весьма высокая роль науки в дизайне была предопределена самой его двойственной природой, направленной на внесение в предметный мир красоты и удобства. В 1970-90-х гг. большое место отводилось теории дизайна, в основном, вопросам гармонической организации формы промышленных изделий. Они освещены в следующих теоретических трудах: «Композиция в технике» Ю.С.Сомова (ВНИИТЭ, 1972 г.); «Архитектоника промышленных форм» Г.Б.Минервина (ВНИИТЭ, 1975 г.) и др. В это время во ВНИИТЭ усиленно велась работа по теории и методике дизайна. Во главе соответствующего отдела были М.В. Федоров, С.О.Хан-Магомедов, а затем О.И.Генисаретский. На качество работы данного отдела оказывали огромное влияние семинары, проводимые Г.П.Щедровицким. Среди теоретиков этого периода можно отметить В.Ф.Сидоренко, разрабатывавшего вопросы проектной культуры как особого направления в дизайне, а также В.И.Пузанова, занимавшегося методологией и науковедением. В 1980-х гг. вышла книга «Методика художественного конструирования» (авторы Ю.Б.Соловьев, В.Ф.Сидоренко, Л.А.Кузьмичев и др., ВНИИТЭ), в которой рассматриваются особенности дизайна как проектной деятельности, а также его основные категории и средства. В отличие от предшествующих методических пособий и руководств, в данном труде предлагаются не готовые способы решения задач, а принципы и пути рассмотрения проектных ситуаций, дизайнерского моделирования проектируемых объектов. Книга ориентирует на развитие творческой рефлексии, выработку профессионально-критического подхода к результатам собственной деятельности, видение ее объектов в широком социально-культурном контексте. Удобство, целесообразность в ряде случаев стоят в дизайне на первом месте и к их достижению стремятся независимо от законов красоты. В этом контексте родилась эргономика – наука о законах работы, о правилах проектирования машин, механизмов, приборов так, чтобы они соответствовали физическим и психическим возможностям человека. Ведущими теоретиками в области эргономики стали В.Зинченко, В.Мунипов, Г.Зараковский, Л.Чайнова, В.Даниляк и др. В современном промышленном дизайне особым направлением является «эргодизайн» как проектная деятельность, основанная на органической связи эргономики, дизайна и его теории – технической эстетики. Эргодизайн сегодня понимается как гарант красоты, безопасности, эффективности и удобства. В эргодизайне мы видим единые принципы проектировании методов управления качеством промышленной продукции. В последние годы ВНИИТЭ ведет научные исследования в области качества жизни – главного критерия социально-экономического развития России (М.В.Федоров, Г.М.Зараковский, Е.Е.Задесенец, Л.И.Конча, Л.Д.Чайнова и др.). Основными направлениями этих исследований являются теоретические и методические проблемы качества жизни людей с позиций дизайна. Основными теоретическими исследованиями в промышленном дизайне, выполненными в это время, являются «Методологические и гуманитарно-художественные проблемы дизайна» ( О.И.Генисаретский, ВНИИТЭ, 1990 г.); «Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества» (В.Ф.Сидоренко, ВНИИТЭ, 1990 г.); «Взаимодействие интеллекта и мастерства как проблема культурных формаций в дизайне» (В.И.Пузанов, ВНИИТЭ, 1992 г.); «Экология культуры и проблема гуманизации дизайнерского проектирования» (К.А.Кондратьева, ВНИИТЭ, 1992 г.); «Научно-методические проблемы становления и развития отечественного дизайна» (М.В.Федоров, ВНИИТЭ, 1998 г.); «Метафора в дизайне: теория и практика» (Е.В. Жердев, ВНИИТЭ, 2002 г.); «Дизайн унифицированных и агрегатированных промышленных изделий: теория, методика, практика» (А.А.Грашин, ВНИИТЭ, 2002 г.). В 1987 г. в Колонном зале Дома Союзов состоялся Учредительный съезд Союза дизайнеров СССР. Председателем Союза был избран Ю.Соловьев. В это время достаточно успешно продолжалась работа во ВНИИТЭ и его филиалах. На очередном Парижском автосалоне в конце 1980-х годов специалистов покорил принципиально новый по конструкции и дизайну грузовой автомобиль МАЗ-200, разработанный конструкторами «Белавтомаза» совместно с дизайнерами Белорусского филиала ВНИИТЭ. В 1988 г. авторский коллектив проектировщиков ВНИИТЭ и ОКБ им. С.В.Ильюшина получил вторую премию на Всесоюзном конкурсе по разработке дизайн-проекта нового поезда метрополитена. В 1980-х г. осуществились дизайн-программы, разработка которых была начата в 1970-е гг. во ВНИИТЭ. Новое, по тем временам, понятие – «дизайн-программа» – это метод, который включал в себя, помимо проектирования изделий, и управление проектной деятельностью. Дизайн-программы были направлены на постановку проблем и целей значительного социально-культурного масштаба и сложности, реализация которых была связана с длительными сроками, большими затратами, межведомственной кооперацией и была ориентирована, в конечном счете, на формирование крупных многопредметных комплексов, целостных с точки зрения их социально-культурного функционирования. В 1972 г. авторский коллектив ВНИИТЭ – Л.А.Кузьмичев, В.Ф.Сидоренко, А.Г.Устинов, В.М.Федоров, Г.Г.Курьерова – удостоены Государственной премии РФ в области литературы и искусства. Важным событием стало награждение ВНИИТЭ за ряд работ на VI Московском международном салоне инноваций и инвестиций, проходившем 7-10 февраля 2006 года: Золотой медалью – за разработку напольного сенсорного киоска серии «Aviоr»; Серебряной медалью – за разработку экстерьера воздушных судов для авиакомпаний; Серебряной медалью – за разработку настенного сенсорного киоска серии «Libra» с дополнительным навесным оборудованием; Бронзовой медалью – за разработку осанкомера «Диво». В последние годы в теории дизайна ВНИИТЭ обращает значительное внимание российской национальной линии. Эта линия четко прослеживается в научных трудах диссертантов, связанных с отражением в отечественном средовом дизайне традиций народного искусства. Это, например, работы А.Г.Толкачева «Проблемы преемственности и развития традиций народного искусства в современном дизайне», О.Б.Чепуровой «Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно-бытовой среды», Е.М.Карасевой «Народная глиняная игрушка как эстетическая модель современного дизайна» и др., которые были защищены в диссертационном совете во ВНИИТЭ. Активное осмысление ВНИИТЭ современного состояния отечественного промышленного дизайна приводит к обсуждению проблем традиции и инновации, а вместе с ними вопросов национального и регионального своеобразия. В потоке общекультурных ценностей все чаще звучит тема традиционного народного искусства, забота об охране народных ремесел, попытка возрождения утраченного своеобразия культуры, забытого в предметном мире «интернационального» дизайна. Сегодня задача ВНИИТЭ – не растерять те навыки, которые были приобретены в предыдущий период, сохранить и обогатить своеобразную школу российского дизайна, постараться вывести отечественный промышленный дизайн на передовые позиции в мире, как это сделали наши великие предшественники в 20-х гг. ХХ века ■ свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||