«Рожденный ползать, летать не может». Пугающая категоричностью фраза Максима Горького звучит как строгий приговор, который так и хочется обжаловать. Увы, несколько неудачных попыток взлететь безжалостно приземляют любого мечтателя, лишая его остатков оптимизма и веры в невозможное. Кто-то возразит: «К чему такие крайности: ползать или летать? Можно ведь просто ходить, как все нормальные люди». Но в том-то и дело, что художник - существо особого свойства. Он не может, как все, он должен летать вопреки законам гравитации и скучной логике «нормальных» людей. Это и страсть его, и талант, и признак породы.

открыть в новом окне читать дальше

В системе современного художественного образования не умолкают споры о том, как воспитывать студентов-дизайнеров. Должен ли в этом процессе возобладать дух рационального прагматизма или дать «зеленую улицу» концептуальному фантазерству? Оппоненты порой занимают альтернативные позиции, забывая, что крайности опасны в любом деле, а особенно в педагогике. Как всегда, истина притаилась где-то посередине. И все-таки, не покидая территории «золотой» середины, в работе со студентами, на мой взгляд, вернее держаться поближе к полюсу фантазии. Попробую свою позицию обосновать.

Участвовать в становлении будущего профессионала - миссия чрезвычайно ответственная. Авторитетный педагог, активно формирующий мировоззрение молодого человека, самым непосредственным образом определяет будущее своей профессиональной сферы, направление и прогрессию ее развития. Тенденции, которые укореняются в сознании специалиста в тот момент, когда он наиболее приспособлен к обучению, т.е. в пору студенчества, в дальнейшем становятся основой мотивации тех или иных его профессиональных решений.

Студент попадает в вуз, будучи еще почти ребенком с мироощущением, «не отягощенным» узкими профессиональными знаниями, а значит свободным от запретов и комплексов. Он даже о реалиях выбранной специальности имеет весьма смутное представление, и свою главную задачу видит в том, чтобы поразить человечество чем-то небывалым, изобретенным лично им и ни кем другим. (Позиция наивная, но заслуживающая уважения!) По сути, перед нами чистый лист. Можно написать на нем набор строгих правил и научить точно и неукоснительно им следовать. Таким образом мы подготовим грамотного специалиста, способного справляться с профессиональными задачами без особого риска совершения грубых ошибок. Однако дизайнер тем и отличается от инженера, что он не проектирует технический объект, а сочиняет художественный образ. Ему мало создать предмет, исправно работающий в пределах своего утилитарного назначения. Художник, а дизайнер - это, прежде всего, художник, должен стремиться в каждой проектной работе сотворить эстетически совершенную вещь, которая бы радовала не только четкостью композиционного построения, но и оригинальностью, новизной. Однако не возможно изобрести что-то принципиально новое, не подвергнув сомнению и не нарушив устоявшихся норм и правил, тем более изобретая на ниве художественной деятельности. Я сознательно провоцирую студентов при выполнении проектных заданий нарушать общепризнанные законы, но при этом обязательно оговариваю, что право на подобное бунтарство дает только отличное знание этих законов.

Во время защиты дипломных проектов часто студента-выпускника, создавшего творческую коллекцию костюмов, спрашивают: «А куда можно это одеть?». Такой прагматичный вопрос вполне объясним с обывательской точки зрения. Действительно: вижу одежду, мысленно примеряю ее на себя, убеждаюсь, что это мне не идет, так как выходит за пределы привычного, и недоуменно восклицаю: «Так зачем же она тогда нужна?». Так рассуждает «нормальный» человек, не видящий смысла в предмете, которым он не может воспользоваться в его прямом утилитарном назначении. Да, в общем-то, это и справедливо, когда речь идет о вещах, созданных для бытовой эксплуатации. Но творческая работа (особенно студенческая работа!) должна выходить за узкие рамки утилитарности. Ее цель - концептуально обозначить пути поиска новой художественной образности, полной оригинальности и эмоциональной выразительности, а также пути формирования авторской стилистики. Я уверена, что основной продукт любого художественного акта - это выработка эстетической концепции, которая может быть декларирована любыми средствами и через любые предметы, будь то архитектурное сооружение, интерьерное пространство, автомобиль или, как в моем случае, костюм.

Не случайно в профессиональном словаре дизайнеров термины «одежда» и «костюм» имеют принципиальное смысловое отличие. Если термин «одежда» отражает бытовое содержание предмета, то под «костюмом» понимается художественная традиция, некая эстетическая норма, отпечаток состояния материальной культуры в определенный исторический момент. Термин «костюм» гораздо шире и полнее, т.к. он выражает все функции наряда - не только утилитарно-практические, как термин «одежда», но, одновременно, и эстетические, коммуникативные, идеологические и т.д. Нам, педагогам, важно научить студента-дизайнера искусству создания костюма, а не мастерству изготовления одежды.

Разумеется, я не призываю воспитывать снобов-фантазеров, плохо осознающих потребности реальной жизни и условий реального производства. В области дизайна, искусства архитектонического, одинаково несостоятельны и излишне рациональные функционалисты и оторванные от действительности мечтатели. Ведь в конечном счете задача дизайнера состоит в формировании бытовой среды обитания человека, которая должна быть не только красива, но и удобна, надежна, доступна. Важно разъяснить студенту эту задачу. Чтобы стать классным специалистом, он должен прекрасно овладеть технической, или инженерной, стороной своей будущей профессии. Но не стоит безоговорочно отдавать ей приоритет. На мой взгляд, гораздо важнее для профессионального успеха дизайнера - способность находить нестандартные решения стандартных задач. А поскольку эта способность активно формируется в момент получения образования, педагог должен научить студента относиться к учебным проектным заданиям, как к увлекательным головоломкам, имеющие множество решений. И отличной оценкой стоит отмечать не просто правильное решение, а тот вариант, который несет в себе элемент новизны, необычности, оригинальности, пусть даже он будет слегка сумасшедшим. Меня не пугают «нежизненные», странные предложения студентов. Я рассматриваю учебные проекты как творческие клаузуры, цель которых - формирование художественного восприятия действительности. Если лишить студента права на творческий авантюризм, права на низвержение привычных канонов и изобретение собственных правил формообразования, можно на корню задушить у будущего художника способность к креативному мышлению. А это - самый страшный для педагога грех, ведь креативность есть талант редчайшего свойства.

Мудрая студенческая пословица гласит: «Если нельзя, но очень хочешь - можно!». Если молодой человек стремится оторваться от этой бренной земли и воспарить в своем творчестве ввысь, ничто не должно, да и не может этому препятствовать. Миссия педагога состоит в том, чтобы не отговаривать своего воспитанника от столь опасного предприятия, а научить действовать профессионально, дозировано соотнося азартное «как хочется» с разумным «как должно». Так, чтобы состояние бесконечного счастья полета не омрачалось риском разбиться вдребезги ■

свернуть

Как известно, в моде разбираются все - «подумаешь, эка премудрость!» - и на правах «понимающего» каждый стремится высказать к ней свое отношение. Все бы ничего, да эти оценки зачастую страдают излишней категоричностью и крайней нетерпимостью. Чтобы на самом деле понять, что движет создателями модных тенденций, необходимо всерьез подойти к вопросу, не боясь озадачить себя обстоятельным анализом.

открыть в новом окне читать дальше

Мода всегда была склонна к эпатажу - это одно из условий ее существования и успешного продвижения. Но то, что она позволяет себе в последние два десятилетия, часто приводит в замешательство даже профессионалов. Ее метания в поисках нового образа, постоянные скачки настроения, фантасмагория дизайнерских идеи порой напоминают агонию. Эта аналогия дает некоторым скептикам пищу для заявлений о скорой и бесславной кончине моды - заявлений, на мой взгляд, абсурдных: мода не может умереть, потому что она есть сама жизнь.

Мода подобна красивой капризной женщине, которая довольно умело делает вид, что вольна самостоятельно и безраздельно устанавливать правила игры, а на деле - зависит от множества жизненных обстоятельств, поскольку порождена и вскормлена ими. Мода чутко реагирует на все происходящие в культуре тенденции и очень точно отражает их. Так стоит ли, обвиняя ее в чудаковатости, на зеркало пенять?!

Если все-таки сравнивать моду с тяжелобольным, то диагноз здесь очевиден - постмодернизм. Попробуем разобраться в симптомах этого «недуга». Постмодернизм как эстетический феномен возник и сформировался в последнем тридцатилетии ХХ века и проявил себя во всех сферах культурной практики. Он выступил как эстетическая концепция духа времени, отразив умонастроения и мировоззренческую позицию человечества в преддверие нового тысячелетия, как реакция на кризис идеологии модернизма, как протест нового нетрадиционного мышления против традиционного, привычного.

Став главенствующей эстетической и мировоззренческой тенденцией современности, постмодернизм утвердился, прежде всего, в художественной деятельности. Специфические черты постмодернистской эстетики, с ее сложной и противоречивой системой художественного формообразования, проявились во всех видах архитектонического искусства, в частности, в дизайне костюма.

Каковы же признаки постмодернизма? Прежде всего следует подчеркнуть, что постмодернизм отказывается от привычного аппарата логики и переходит преимущественно к интуитивному мышлению, с его повышенной ассоциативностью и метафоричностью, делая установку на недоговоренность, смысловую расплывчатость, игру и т.д. Характерно частое использование исторических аллюзий. Вольное отношение к историзму, включение в категорию выразительных средств иронии, парадокса, коллажа, смешения различных архитектонических систем, порождает некоторое «шутовство».

Любовь к историческому цитированию как к способу создания новой выразительности со всей очевидностью прослеживается в эстетике модного костюма последней трети ХХ столетия. Показательной в этом отношении является творческая деятельность таких дизайнеров моды, как Вивьен Вествуд, Жан Поль Готье, Джон Гальяно. При всем различии авторских стилевых почерков и используемых ими образно-выразительных композиционных приемов в творчестве этих дизайнеров прослеживается общая тенденция - обращение к костюму ушедших эпох, эклектичное комбинирование исторического материала, демонстративное игнорирование традиционных архитектонических принципов и, как результат, создание новой образности современного костюма, несущего в себе след истории, но истории, подвергшейся ироничной интерпретации. Костюмы, созданные этими художниками, всегда парадоксальные, ассоциативно многослойные, даже в чем-то курьезные, вызывают у зрителей шок и, одновременно, неиссякаемый интерес. Их своеобразный композиционный характер в полной мере отражает интерпретационную логику постмодернизма, которая допускает игру смыслов и строится на принципиально новой стратегии отношения к историческим стилям.

Другой признак, логически вытекающий из выше названного, можно сформулировать как введение в творческий процесс формообразования элемента деконструкции. Это - принципиально новый, альтернативно ориентированный против норм классической и супрематической композиции, построенный на ассоциациях и интуиции художественный метод. Деконструктивный принцип построения формы утверждается в моде конца ХХ века, в частности, в творчестве японских дизайнеров Кэндзо Такадо, Йоджи Ямамото, Иссэй Миякэ, Рэй Кавакубо, Ханаэ Мори, Джуниа Ватанабэ. Неповторимая образность произведений этих художников, столь отличная от норм традиционной европейской моды, в значительной степени сформирована эстетическими канонами японского искусства и специфической ментальностью буддистского Востока. Трудно не согласиться с мнением искусствоведа А.Гусевой: «Японская мода сродни науке и философии - это поиск выражения сущности человека...Японские каноны красоты отличаются от европейских. Красоте физической не придается первостепенного значения - тело скрыто под одеждой. Привлекательность, очарование рассматривается как духовные качества»1 .

Традиционная восточная философия в творчестве японских дизайнеров моды органично соединилась с умонастроениями, царившими в мировой культурной практике последней трети ХХ столетия и породившими феномен постмодернистского искусства. Опираясь, с одной стороны, на традиции национальной художественной культуры, с другой - на достижения сверхсовременных технологий, японские дизайнеры создали целое направление в костюмном формообразовании, ставшее ярким явлением моды эпохи постмодернизма. Деконструкция, бесструктурность, нарочитое «выворачивание наизнанку» архитектонических принципов формообразования становятся у кутюрье из Японии не только фактором поиска новой художественной образности и оригинальности костюмной формы, но и выражением мировоззренческой позиции, носителями идеи автономности человеческой души, не раскрываемой через костюм, но надежно сохраняемой им, как в коконе. Созданные ими костюмы, нарочито антитектоничные, нефункциональные, превращают одетого человека в динамичный художественный объект, рождающий в различных контекстах разные ассоциации.

Еще один признак постмодернизма, который необходимо упомянуть, состоит в том, что, отказавшись от общепринятых норм и прочих ограничений, дизайнер стал действовать по принципу создания персональных, даже зачастую разовых правил сотворения художественной формы. Этот важнейший признак постмодернизма отражен в его концептуальной позиции: в противостоянии стилевой целостности - тактики, заменившей собой задачу выработки единого стиля. Теперь каждый художник - дизайнер или архитектор - делает ставку на свой персональный стиль. И даже больше, каждый раз, приступая к созданию нового объекта, он творит новые правила, не ставя для себя целью закрепление языковых норм на сколько-нибудь длительный срок, что наглядно иллюстрируется процессами, протекающими в моде последних 30 лет.

Известно, что эволюция моды имеет поступательный и постоянно ускоряющийся характер. Если в начале своей истории модные циклы измерялись веками и десятилетиями, то в ХХ веке полная смена модных предпочтений происходила уже через несколько лет или сезонов. При этом, имея даже непродолжительный срок существования, модные тенденции складывались в устойчивое для своего времени направление, предполагающее строго регламентированную целостную систему эстетических норм и правил формообразования, обязательных для всех творцов и потребителей моды.

Как правило, у истоков формирования нового модного направления стоял один или несколько дизайнеров, наиболее авторитетных и наиболее чутко уловивших потребности данного момента истории. Так, стиль костюма первого десятилетия ХХ века определял Поль Пуаре, в 20-30-е годы на авансцену моды выходят Габриэль Шанель и Эльза Скиапарелли, конец 40-х и 50-е годы признаны «эпохой» Кристиана Диора. В 60-е годы облик мировой моды определила группа молодых креативных дизайнеров, которые работали в рамках единого стилевого направления, отразившего новые культурные процессы, связанные с возросшим авторитетом науки и прорывом человечества в космос, а именно: Мэри Куант, Руди Гернрайх, Андре Курреж, Пако Раббан, Пьер Карден.

Но уже в середине 60-х годов параллельно с процессами, развивающимися в официальной моде, формируется новая тенденция, окончательно утвердившаяся в 70-х годах - тенденция к разнообразию стилевых норм, действующих одновременно. Значительную роль в этом явлении сыграло движение хиппи, концепцией которого стала принципиальная ориентированность на индивидуализм и, как следствие, сознательное разрушение всех правил в поведении и в оформлении своего облика. Во имя свободы и неповторимости создаваемого образа «хиппующая» молодежь проводила над своей внешностью самые невероятные эксперименты. В то время, как «официальная» мода призывала выглядеть, как все, хиппи стремились быть не похожими ни на кого, вырабатывая, тем самым, бесконечное множество индивидуальных стилей. «Антимодный» протест хиппи лег в основу формирования моды постмодернизма, моды, неутомимо изобретающей все новые способы удивить своего потребителя. Можно сказать, что мода в своем эволюционном развитии прошла путь от жесткого диктата к полной анархии.

По мере того, как утрачивает смысл идея цельности модного направления, значительно расширяется география моды - Париж лишается монопольного права вершить ее судьбу, отныне модными центрами становятся также Лондон, Милан, Нью-Йорк. Разрабатывая концептуальную коллекцию одежды на новый сезон, дизайнеры теперь не только стремятся быть непохожими на своих коллег, но и старательно избегают повторов своих собственных выразительных приемов, наработанных ранее. Изобретение все новых выразительных средств, становится целью, продиктованной дизайнеру и его творческим любопытством, и желанием удивить, привлечь к себе внимание покупателя.

В результате в современной моде сложилась ситуация, характеризующаяся множественностью имен и стилевых направлений, одновременно действующих в определенный временной период, ситуация, которая в обывательском сознании воплощается в фразе «модно все». Дать качественную оценку этой ситуации непросто в силу ее противоречивости. С одной стороны, мода перестает быть беспощадным к личности законом: многообразие предложений означает свободу выбора, свободу проявления своей индивидуальности, без нарушения при этом принятых в обществе эстетических и этических норм (если возможно в данном случае говорить о каких-либо нормах вообще). С другой стороны, неограниченная широта выбора значительно затрудняет сам выбор, лишает обычного человека эстетических ориентиров, ставит его перед необходимостью либо в собственной художественной подготовленности, либо в консультации профессионала. Что делать - свобода неизбежно порождает ответственность!

Казалось бы, о постмодернизме, с его сложной смысловой нагруженностью, коллажной эклектичностью, деконструктивной парадоксальностью, архитектонической анархией и презрением к идеи стилевого единства, невозможно говорить, как об историческом художественном стиле. Но уникальность этого культурного феномена состоит в том, что «антистиль» сам превращается в стилевую систему, сложную, неоднородную, и при этом отражающую определенную смысловую сущность. Таким образом, рубеж тысячелетий стал в культурной практике, в том числе и моде, эпохой постмодернизма, современниками которой мы с вами являемся и эстетику которой исповедуем O

1 Современная энциклопедия. Мода и Стиль - М.: Аванта+, 2002

свернуть

Знаменитая фраза: «В России секса нет!», давно утратила актуальность и превратилась в исторический курьез - сегодня выяснилось, что секса у нас, пожалуй, даже многовато. Но голос скептиков не умолкает, и уже слышится очередная сентенция: «В России нет... дизайна». Разумеется, каждое мнение имеет право на жизнь, но обидно, когда неосторожным высказыванием зачеркивается прошлое, которым мы имеем все основания гордиться, объявляется несостоятельным настоящее, а заодно и ставится крест на будущем и надежде на то, что наша страна займет, в конце концов, достойное место в мировом художественном процессе, немыслимом сегодня без развитого дизайна.

открыть в новом окне читать дальше

скептически настроенному оппоненту, что родиной дизайна костюма как раз и является Россия. И это утверждение - не патриотический пафос, а общепризнанный искусствоведами факт. Уже в 1918 году российским правительством впервые была сформулирована задача изготовления массовой, общедоступной одежды высокого эстетического качества. Для реализации этой цели при отделе ИЗО Наркомпроса была создана мастерская современного костюма, возглавила которую бывшая «моделистка двора Его Императорского Высочества» и известный театральный художник Надежда Ламанова. Мастерская Ламановой стала первой творческой экспериментальной лабораторией новых форм костюма. Чуть позже в 1923 году благодаря ее инициативе открылось первое ателье мод, ориентированное на индивидуального заказчика, а также начал издаваться журнал по вопросам культуры одежды и теории ее художественного проектирования - «Ателье мод».

Серьезной проверкой для молодого российского дизайна костюма стало выступление на Всемирной выставке декоративного искусства, которая состоялась в Париже в 1925 году. Результат этого участия оказался поистине ошеломляющим: коллекция костюмов, созданная в рекордно короткие сроки, без приличного технического оснащения и, буквально, из подручного материала получает Гран-при и признается самой яркой и актуальной из всего представленного на выставке в этом направлении. И это ни где-нибудь, а в мировой столице моды!

Любопытный факт! Для создания коллекции, поразившей взыскательную парижскую публику, Ламанова скупила у крестьянок расшитые вручную полотенца, которые целиком или фрагментами включила в платья. Полотенца-вставки подчеркивали модный в то время прямоугольный силуэт, а ручная вышивка придала изделиям эксклюзивный характер. Такой оригинальный и эффектный декоративный прием был придуман не от хорошей жизни - в голодной и нищей послевоенной России просто не оказалось никакой ткани, кроме солдатского сукна. Все случилось в полном соответствии с пословицей: не было бы счастья, так несчастье помогло. Впрочем, этот принцип у нас действует безотказно - чего-чего, а несчастья у нас хватает - не в этом ли секрет счастья по-русски?

Успехи российского костюмного дизайна в 20-е годы объяснить не трудно, ведь к сфере проектирования и создания бытовой одежды привлекались художники яркого таланта: упомянутая выше Н. Ламанова, уже известный в то время скульптор В. Мухина, живописец и театральный художник А. Экстер, художники-конструктивисты Л. Попова, В. Степанова, А. Родченко, В. Татлин и многие другие. Несмотря на разницу творческих взглядов и подходов к решению проблем современного костюма, эти мастера были едины в утверждении основных его принципов: простоты, рациональности, художественной выразительности, «человечности». Разработанные ими методы создания современной одежды на основе русского народного кроя, а также идеи так называемой прозодежды остаются величайшим образцом комбинаторного формообразования и для сегодняшних дизайнеров.

Хочется помечтать о том, какое место в мировой модной индустрии могла бы занять Россия, если бы не... Но, как известно, история не любит сослагательного наклонения, и, опираясь на факты, приходится с прискорбием признать, что наша страна не стала центром модного дизайна. Начиная с 30-х годов интерес к красивой и модной одежде был объявлен «мелкобуржуазным вывертом, чуждым социалистической идейности». Тогда это означало примерно следующее: носить галстук или фильдеперсовые чулки - почти так же преступно, как шпионить одновременно на немецкую, английскую, а заодно и японскую разведки. Подвергнутая остракизму мода перестала существовать, а вместе с ней на долгие годы затормозил свое развитие костюмный дизайн, с модой органически связанный.

Романисты и поэты могут писать «в стол», композиторы часто сочиняют музыку, рассчитывая лишь на признание потомков, живописцы посвящают работе над значительными полотнами порой полжизни. Дизайнер же, а тем более дизайнер, создающий одежду, не может творить, не будучи востребованным своими современниками. Его творческий продукт - это сиюминутные вещи, даже если их счастливая судьба - остаться образцом стиля в истории искусства на многие века. Поэтому, лишенный способности постоянно развиваться, дизайн теряет жизнеспособность. Именно такая печальная участь постигла российский дизайн костюма с 30-х и вплоть до 80-х годов ХХ столетия.

К счастью, уместнее говорить не о смерти дизайна, а лишь о его летаргическом сне, когда жизненные процессы, хотя и не проявляются внешне, но продолжают теплиться в обездвиженном теле. В стремлении доказать всему миру, что мы «не лаптем щи хлебаем», что наш социализм имеет вполне «человеческое лицо» и довольно прилично одет, советское правительство сохранило ряд дизайнерских лабораторий, призванных создавать модную одежду, если не для внутреннего употребления, но хотя бы для различных представительств СССР на международном уровне. Деятельность этих лабораторий подарила нашей стране, да и всему миру моды, таких прекрасных художников, как, например, Александр Игманд, Вячеслав Зайцев, Татьяна Осьмеркина, Тамара Мокеева, Тамара Файдель и другие. Их яркий талант прославлял творческий потенциал российского костюмного дизайна не столько благодаря внутренней политике государства по отношению к моде, сколько вопреки ей.

Советский же народ черпал свое представление о модных тенденциях из журналов «Работница» и «Крестьянка», одевался в продукцию фабрик «Большевичка» и «Красный партизан», страстно мечтал хоть одним глазком посмотреть на загнивающую, но, судя по фильмам, красивую заграничную жизнь и с извечной русской тоской подпевал Вячеславу Бутусову: «Прощай, Америка, где я не буду никогда... нас так долго учили любить твои запретные плоды...». Но до тряпок ли, товарищ, когда нужно самоотверженно бороться за урожай да спутники в космос запускать!

Положение в принципе начало меняться с момента перестройки, когда в душноватую атмосферу нашей закрывшейся от всего мира страны ворвался воздух свободы, и информационный вакуум, в котором Россия существовала полстолетия, стал стремительно заполняться. С удивлением мы обнаружили, что, живя по другим законам и исповедуя другие идеалы, пресловутый Запад (равно, как и Восток) и не думает загнивать, что бытовая жизнь «буржуев» благодаря достижениям дизайна отличается отменным качеством и надежно обеспечивает им физический и психологический комфорт (кстати сказать, освоению космоса это совсем не мешает).

Мода получила полную реабилитацию и освобождение от обвинения в злобном пособничестве буржуазному образу жизни. Однако в виде послевкусия осталось слегка пренебрежительное отношение к ней, как к прихотливому капризу, о котором не прилично рассуждать всерьез. Причем тон снисхождения и превосходства в адрес специалистов модной одежды позволяли себе и сами братья-дизайнеры: мол, есть настоящие дизайнеры, создающие станки и машины, проектирующие предметную среду, занятые в сфере рекламной графики и т.д., и т.п. ... и есть модельеры, деятельность которых хоть и раскрашивает жизнь, но не сильно уж влияет на ее течение. Потребовалось долгое время, чтобы о моде и модном дизайне, наконец, заговорили искусствоведы, психологи, социологи, экономисты как о явлении, влияющем на здоровье, культурное самосознание и экономическое процветание нации.

Пора и «серьезным» дизайнерам обратить внимание на бурно протекающие в моде процессы не из заоблачных высей, а изнутри. Ведь эти процессы не только беспристрастно отражают нашу действительность, но и с большой степенью вероятности показывают, что будет происходить в других видах прикладного искусства, не подверженных такой быстрой смене вкусовых предпочтений. Можно сказать, что мода - это архитектура и дизайн в режиме ускоренной съемки, когда серьезное выглядит забавным и легкомысленным. Вот еще аналогия: мушки-дрозофилы, имеющие такой короткий жизненный цикл, что за небольшой временной период сменяется несколько поколений, являются прекрасным аналитическим материалом для генетических исследований. Эксперименты, проводимые на этих незначительных, казалось бы, козявочках, помогают ученым изучать законы генетики и с большой точностью прогнозировать будущее человечества.

После застоя длиною в полвека дизайн костюма начал развиваться в ускоренном темпе, используя копившийся все это время творческий потенциал. В 80-90-е годы ХХ столетия мир моды узнал множество новых российских имен: В. Юдашкин, А. Греков, И. Крутикова, Т. Парфенова,

Ю. Далакян, В. Андреянова, А. Шаров, О. Бирюков, В. Зубец. Их авторские ателье и бутики открылись в Москве и других крупных городах России. Кроме того, в постсоветское время наряду с зарубежными франчайзинговыми компаниями стали возникать и строить собственные сети франчайзинга чисто российские бренды: Панинтер, Гота, OGGI, VASSA, Incity, Vest, Gloria Jeans, которые разрабатывали и производили массовым тиражом одежду европейского качества, но при этом учитывающую специфику российского потребителя. Их латинизированные названия пусть не сбивают с толку - это лишь способ повышения маркетинговой привлекательности продукции: какой русский не любит, чтобы было не по нашему и не понятно?!

Активное развитие костюмного дизайна нашло отражение и в повышенном интересе к нему в образовательной сфере. По всей стране высшие учебные заведения (причем самых разных профилей!) стали открывать отделения и факультеты, ведущие профессиональную подготовку будущих костюмных дизайнеров и стилистов. Многие из них, чего греха таить, в стремлении освоить модную специализацию проявили больше голого энтузиазма, чем реального понимания ее особенностей и сложностей, и, не имея достаточной материальной базы, высокопрофессионального преподавательского состава, четко сформулированной образовательной концепции, превратили благородный порыв в банальную профанацию.

Чтобы убедиться в этом, достаточно побывать на одном из многочисленных конкурсов, смотров, фестивалей (и т.д., и т.п.) молодых дизайнеров моды. Заметьте, каждый второй из них, собирая студентов из Рязани, Орла, Воронежа и, может быть, из Белоруссии или Украины, гордо носит статус международного! Чего здесь только не увидишь! И сияющие театральными пайетками и стразами, украшенные разноцветными мехами (не иначе - мексиканский тушкан или шанхайский барс) «роскошные» наряды для светских дам, томно взирающих из-под широкополых шляп и сжимающих в руках обязательную сигарету в длинном мундштуке. И самые невероятные вариации на темы японского или китайского костюмов (как здесь не вспомнить Козьму Пруткова:

«Откуда у русского человека фамилия Попугаев?»). И именуемую «авангардом» беспомощную бутафорию уровня кружка не очень умелых рук. Увы, во многих студенческих коллекциях не обнаружишь ни вкуса, ни профессиональной грамотности, ни элементарной информированности в вопросах моды. Просто удивительно, что у молодых современных ребят, изучающих художественную культуру, столько пошлости и вздорных идей! Поневоле возникают вопросы: чему, как и кто их учит этих студентов?

Но, к счастью, есть и другие примеры. Наряду с традиционными центрами образования в области дизайна костюма - московскими и санкт-петербургскими школами - на авансцену моды вышли довольно молодые региональные вузы. Среди них наиболее уверенно заявили о себе Омский государственный институт сервиса, Уральская государственная архитектурно-художественная академия, Челябинский гуманитарный институт, Ивановская государственная текстильная академия, Краснодарская художественно-промышленная академия, Ростовская государственная академия архитектуры и искусства. В этих вузах работают педагоги, которые помимо обширной профессиональной эрудиции, колоссального опыта, яркого художественного таланта демонстрируют фанатичную любовь и преданность к своему преподавательскому ремеслу, несмотря на его невысокий социальный статус и ничтожную оплату. Их студенты и выпускники постоянно занимают на российских и международных конкурсах ведущие позиции благодаря самобытности, художественной раскрепощенности и, одновременно, профессиональной убедительности своих работ, удачно сочетающих креативность с коммерческой привлекательностью. Не зря говорится, что будущее России за провинцией!

К парадоксальным выводам приходишь, сравнивая творческие работы москвичей и провинциалов: пребывание на периферии модного движения, в каком-то смысле, не зло, а благо. Избыток информации приводит к определенной клишированности мышления - поневоле начинаешь играть по правилам, установленным не тобой. Может быть поэтому коллекции столичных вузов так похожи друг на друга и на то, что можно увидеть на мировых подиумах. Смотришь на эти, безусловно, профессиональные работы и не можешь прогнать ощущение дежавю - где-то я это уже видел. Провинциальные же художники варятся в собственном соку. Недостаток информации приходится восполнять поиском новых тем. Возможно, в неведении они усердно изобретают велосипед - не страшно, ведь в результате получается нечто самобытное, ни на что не похожее, способное удивить. Лишь бы не подвел художественный вкус, но это уже вопрос профессионализма, который, разумеется, обсуждению не подлежит как качество обязательное. Примерно так же творят дети, чья безудержная фантазия не скована лишними знаниями. Не ведая правил и не стремясь подражать принятым кем-то образцам, они следуют лишь за своими индивидуальными ощущениями. Именно поэтому наивные детские опусы порой поражают профессионалов точностью, смелостью и свежестью идей.

И все-таки судьбу костюмного дизайна при всем интересе к нему в постсоветское время не назовешь особо гладкой. С одной стороны, шло активное формирование и продвижение российских брендов модной одежды, с другой - было закрыто большинство больших и малых швейных предприятий и моделирующих организаций. Немощь собственного производства одежды привела к тому, что российский рынок труда заполнился рвущимися в бой, но невостребованными специалистами. И тогда молодые дизайнеры из России начали осваивать зарубежные подиумы. Их труднопроизносимые для иностранцев имена стали вдруг привычными на европейских неделях моды: Катя Леонович, Людмила Доброхотова, Алена Ахмадулина, Нина Середина и Донис Пупис (Nina Donis). Дерзкая и очень талантливая экспансия на Запад заставила с уважением заговорить об «этих русских» в кругах модного истеблишмента (опять сработал эффект очарования провинциальной свежестью и самобытностью. В мировом модном процессе мы - провинциалы).

Конечно, хотелось бы «ковать кадры» не только во славу парижской или миланской моды, однако признание того, что российские вузы способны обеспечить качественную профессиональную подготовку дизайнеров, вызывает вполне оправданную гордость и дает основание для самых честолюбивых надежд. Тем более, что состояние модной индустрии и в нашей стране начинает медленно, но верно стабилизироваться. Появилось новое поколение потребителей - потребителей с вполне приличным достатком и хорошим вкусом, умеющих цеaнить стиль и качество изделий. А главное, при виде ярлыка «произведено в России» не испытывающих испуг -

рефлекс, закрепленный в каждом советском человеке буквально на генном уровне. Спрос на модную и не очень дорогую одежду привел к реанимации российского швейного производства. При этом стало очевидно - без грамотного дизайнера или дизайнерской группы устоять в условиях жесткой конкурентной борьбы ни одному предприятию не удастся, что открывает вполне радужные перспективы для выпускников дизайнерских вузов.

Надежды на «светлое будущее» молодых дизайнеров подпитывает еще один факт. В последнее десятилетие в российской индустрии моды наблюдается формирование новой тенденции: дизайнеры теперь стремятся охватить все смежные сферы потребления - они не только одевают человека, но формируют стиль его жизни комплексно. Многие дизайнеры и модные бренды под своим именем выпускают помимо различных линий одежды и соответствующих аксессуаров также часы и украшения, косметику и парфюмерию, посуду и мебель и даже открывают рестораны, гостиницы, клубы. Наиболее ярко в этом направлении работают Вячеслав Зайцев, Валентин Юдашкин, Игорь Чапурин. Широта интересов и профессиональной эрудиции позволяют этим художникам не только реализовать свои творческие амбиции, но и довольно успешно вести коммерцию. Понятно, что роскошный стиль, который они вдохновенно пропагандируют, предполагает жизнь весьма и весьма безбедную, а ее в нашей стране пока может позволить себе узкий круг избранных. Основное же население огромной России вынуждено лишь равняться на них, старательно подавляя в себе зависть и раздражение. Но заветная мечта - «чтобы не было богатых» - уже не будоражит прогрессивные умы даже в нашей стране, и время крушить дворцы, возводя на их месте хижины, слава Богу, ушло в прошлое (будем надеяться - безвозвратно!).

Справедливости ради надо признать, что названная тенденция - не российское изобретение, а заимствование опыта весьма продвинутого зарубежного бизнеса. Может быть, факт и не слишком отрадный для «истинных патриотов», но не все же нам на зависть всем буржуям упрямо идти другим путем, который, как показала история, может завести невесть куда (от последствий одного из таких смелых экспериментов мы до сих пор не можем прийти в себя!). Нет ничего недостойного в том, чтобы смирить гордыню и стать на позицию учеников, внимательно и с благодарностью изучающих все лучшее и передовое, накопленное человечеством в стремлении жить красиво. Нашу же легкоуязвимую национальную гордость можно успокоить тем соображением, что талантливый и усердный ученик вполне способен в своих достижениях превзойти учителей. И тогда уже никто не сможет подвергнуть сомнению тот факт, что дизайн в России есть

свернуть