|
|
|
|
|
|
|
|
|
Параметрические паттерны в архитектурном дизайне Н.М. Надыршин
|
|
В статье дается определение «параметрические паттерны» и рассматривается их применение в дизайне архитектурной среды. Анализируется зарубежный опыт использования архитектурных паттернов в проектировании оболочек сложной формы. Рассматриваются основные инструменты параметрического моделирования паттернов.
Ключевые слова: паттерны, параметрические паттерны, тесселяция, NURBS-поверхности, орнамент. |
открыть в новом окне
читать дальше
Паттерн (от англ. «pattern» - образец, шаблон) имеет различное употребление в зависимости от дисциплины или технологии. Общая или математическая теория паттернов была создана Ульфом Гренандером в 1993 году. Паттерн в информатике обозначает шаблон или заготовку для решения определенного класса задач программирования, в психологии – это набор стереотипных поведенческих реакций, принадлежащих одному классу объектов. Паттерн в техническом анализе - характерный, повторяющийся участок на графике какого-либо распределения. Теория пространственных паттернов широко используется в экономической географии, при разработке систем расселения, в градостроительстве и т.д. Особую группу составляют пространственно-временные и фрактальные паттерны, используемые в астрономии. В общем случае паттерн - это узор или геометрический объект, неоднократно повторяющийся в системе. В проектировании - это простое построение или заготовка, дающая решение проблемы в рамках некоторого контекста или ситуации. В 1970-е годы архитектор Кристофер Александр [1] составил типологию паттернов для проектирования. Его «архитектурные паттерны» состоят из 253 шаблонов пространственных структур, представленных в виде диаграмм.
Паттерны являются фундаментальным свойством дизайна (интерьера, архитектуры, города и ландшафта). Паттерны появляются в результате взаимодействия этих подсистем на различном временном и масштабном уровнях. Они могут включать природные и искусственные элементы. Каждое пространство имеет свои уникальные паттерны идентичности. Паттерны могут стать лого, брэндом, иконой или местом. Исследования по истории и теории пространственных паттернов показывают насколько новые технологии проектирования и производства меняют роль паттернов в дизайне. Концепции и понятия, лежащие в основе теории пространственных паттернов, включают исследования порядка, иерархии, организации, масштаба, пропорций, симметрии, равновесия, сложности, красоты, функции, декора, репрезентативности, символов, соединений, воображения и творчества. Основное место при проектировании пространственных паттернов отводится архитектурной геометрии и теории композиции, основанных на таких понятиях как гармония, ритм, метр, цвет, фактура и т.д.
Херцог & де Мерон (Herzog & de Meuron), Jean Nouvel, Вентури, Скотт Браун и партнеры (Venturi Scott Brown), OMA, Заха Хадид, UNStudio, ONL, MVRDV, Will Alsop и Future Systems находятся на переднем крае проектирования пространственных паттернов. Число исследовательских и проектных организаций в этой области, включая ALA, Klein Dytham, Reiser + Umemoto, Lab Architecture Studio, Sauerbruch Hutton, LAB[AU], NOX, Daniel Libeskind, FAT, MAKE, Hild Und K, Jüergen Mayer, David Adjaye, ETH Zurich, MIT SENSEable City Lab, MIT Sociable Media Group, Aranda/Lasch, Popularchitecture and P-A-T-T-E-R-N-S, постоянно растет. В 2004, вслед за OASE Ornament (NAI Publishers) последовали, «Функция Орнамента» (The Function of Ornament), написанная Майклом Кубо и Фаршид Муссави (Michael Kubo and Farshid Moussavi) [2], «Атлас новой тектоники» (Atlas of Novel Tectonics) Reiser + Umemoto [3] и Princeton’s 306090 Decoration (306090 - независимая некоммерческая организация, пропагандирующая искусство, 2006). Сесил Балмонд (Cecil Balmond) выпустил свой «Элемент» (Element), манифест инженерного подхода к проектированию паттернов в 2007, издательство Birkhauser опубликовало «Паттерны в архитектуре, искусстве и дизайне» (Patterns in Architecture, Art and Design, 2007) и Pattern (Context Architecture) в 2009. Групповая выставка «Теория паттернов» (Pattern Theory) в галерее MKG127, Торонто 2007, и экспозиция в Harvard Graduate School of Design «Patterns: Cases in Synthetic Intelligence Exhibition» в 2008 явились знаменательными событиями, не исчерпывающими, однако, все разнообразие этой темы, включающей большое количество сборников образцов, каталогов стилей, социально-культурных, географических, антропологических и этнографических книг на эту тему.
Сегодня морфология пространственных паттернов это, в основном параметрические переделки узоров или био структуры, которые имитируют механизмы самоорганизации на основе новых эмергентных технологий в дизайне. Среди них паттерны в виде мыльных пузырей, гидрологических и сосудистых систем, протеиновых складок, клеточных автоматов, точек притяжения, силовых полей, кубов Серпинского (Sierpinski), покрытий, муаров (moirés), узлов, случайных распределений, фракталов, сетей, скоплений частиц (particles), атомных и молекулярных структур (включая кристаллы и квази-кристаллы), жидкостей, газо/метеорологических форм, тканей, вирусов и микроорганизмов, ячеек Вороного (Voronoi cells), системы Линдермайера (L-system), света, огня, ландшафтных, геологических и т.п. структур, различных гибридов и их производных. Многие авангардные проекты содержат инновации, которые являются либо технологическими паттернами, в виде полей, мембран, сложных поверхностей и структур, либо в виде хаотичной среды, так называемой роистой (swarm) архитектуры. Наиболее технически сложные паттерны запроектированы на основе генетических алгоритмов, с использованием программ типа Grasshopper, Generative Components, Processing и L-Systems. Новые технологии распознавания паттернов применяются в градостроительных исследованиях и используются для разработки схем транспорта, логистики, ресурсов, обслуживания, пешеходных потоков и глобальных коммуникаций. Эта консолидация математики, компьютеров и искусства приводит к созданию принципиально новых умных и высоко производительных пространственных паттернов. Наиболее интересные примеры использования паттернов в социальном и культурном аспектах интерактивной архитектуры, дают например, проекты ONL, Jason Bruges, Electroland, Diller Scofidio + Renfro, ETH Zurich и, в особенности, MIT SENSEable City Lab and the Sociable Media Group. Другие примеры включают новые не периодичные, фрактальные и квази-кристальные структуры, в которых исследования пространственных паттернов сочетаются с изобразительными и другими видами искусств (Neo-geo, world art/critical-regionalism, Op Art), с технологией, антропологией, этнографией, исследованиями культуры и медиа средств. Новые технологии позволили архитекторам разработать сложные способы построения паттернов. Они стали популярны благодаря впечатляющим возможностям при проектировании ограждающих конструкций здания - сложная геометрия форм, тесселяция, текстуры и многослойность. Использование полигональной тесселяции в современных ограждениях, например PTW’s Beijing Water Cube (2007), Future Systems’ Selfridges универмаг и FOA’s Ravensbourne College of Design and Communication в Greenwich, London (2010) противостоит минимализму и простому членению прямоугольными сетками фасадов Модерна. Чешуйчатые покрытия в проектах Ф.Гэри являются показателем этих тенденций: формы и соединения, изначально обусловленные конструктивной необходимостью обеспечения гидроизоляции мембран путем наложения плиток, становится характерным паттерном, который нарушает монотонность стыков и улучшает трехмерный, динамический эффект покрытия. Рост диагональных сеток и не ортогональных паттернов при тесселяции поверхностей в практике проектирования – OMA’s Seattle Public Library (2004) и CCTV building (2009), Herzog & de Meuron’s Prada Tokyo (2003) и Beijing National Stadium (Bird’s Nest, 2008), Foster’s Swiss Re (2004) и Hearst (2006) башни в Лондоне и Нью-Йорке демонстрирует общую тенденцию включения несущей структуры в ограждение, производя антигравитационный и дифференцированный эффекты.
Существуют два понятия в архитектурной теории, которые объясняют различные подходы к конструированию паттернов: орнамент и декорация. Декор (франц. décor, от лат. decoro - украшаю), система украшений сооружения (фасада, интерьера) или изделия. В классической теории, декор был необходим для создания стилевых различий и являлся частью архитектурной триады: планирование, конструирование и декорирование. В рамках этого подхода, «тектоническая артикуляция» не рассматривалась отдельно от декорирования. Модернисткой критике орнамента как декорации впервые был брошен вызов Постмодернизмом. Декоративные мотивы были возрождены в качестве игривой эклектики. При этом не ставилась задача разработки методов конструирования паттернов. Минималистский подход к использованию паттернов имел очевидные ограничения: пространственная организация его композиций была чрезвычайно проста, а поверхности, предназначенные для применения паттернов, были простыми плоскостями. Паттерны были монотонно повторяющимися и использовались как обои. Авангард, основанный на результатах деконструктивизма, был сначала сосредоточен только на сложных геометриях, прогрессируя от плоскостей к гладким NURBS-поверхностям. К концу 1990-х годов, были обнаружены новые возможности использования паттернов, на основе применения техники наложения текстуры на искривленные поверхности. Такие эффекты были достигнуты, например, путем проецирования видео изображения на криволинейные поверхности, или путем встраивания цифровых дисплейных систем. В 1998, AD опубликовал «Архитектура гиперповерхностей» (Hypersurface Architecture), целое издание, посвященное этим новым возможностям. Архитектурный паттерн стал элементом авангардного движения, которое дизайнеры выдвигают как новый стиль «параметризм». С тех пор техника наложения текстур была заменена написанием программного скрипта, а старые методики используются для первоначальной проверки или иллюстрации эффектов, которые затем должны быть реализованы в виде набора процедур. Первые примеры использования NURBS-поверхностей в параметрическом дизайне появились с внедрением фрезерных станков с ЧПУ для автоматизированного производства конструкций. Бернард Кэш и Грег Линн экспериментировали с контурными линиями и траекториями для CAM (computer aided manufacturing). Определение способа разбиения поверхностей на плоские полигоны является главной задачей для реальной практики проектирования оболочек. Применение тесселяции для разработки элегантных мозаик двояко изогнутых поверхностей стало поворотным моментом в развитии архитектурной геометрии, который вывел параметрическое моделирование и написание программного скрипта на первый план. Проблема разбиения сложных поверхностей плоскими панелями стала предпосылкой для создания компанией Bentley Systems программы GenerativeComponents (GC), ассоциативной и параматрической системы моделирования, с главной идеей популяции сложной поверхности численно заданными, само адаптирующимися элементами. Классическая установка GC включает проектирование компонента с изначально переменными свойствами, которые привязаны к целому ряду геометрических параметров поверхности. Для обеспечения полного соответствия, каждый экземпляр параметрически адаптирован к своему уникальному положению на хост-поверхности. Результат может быть назван «параметрическим паттерном». При классической установке, изменение кривизны поверхности приводит к параметрической адаптации компонентов с целью сохранения паттерна, максимально возможной однородности. Параметризм преобразует технику геометрических паттернов в новый реестр тектонической артикуляции архитектурного дизайна. Решающим шагом в инаугурации «параметрического конструирования», явился переход от адаптивной компенсации паттернов к их дифференциации, в зависимости от работы оболочки. Вариабельность поверхности архитектурных форм утилизируется в виде базы данных, которая может управлять поведением паттернов. Дифференциация может быть выполнена преднамеренно, путем «разрисовывания» поверхности каким-либо узором, который становится базой для моделирования паттернов. На современном этапе разработка техник параметрического моделирования, экспериментов в цифровом дизайне, интуитивных подходов к дифференциации поверхностей, могут только приветствоваться. Однако чрезмерное увлечение дифференциацией должно быть подвергнуто критическому анализу, поскольку такой подход низводит проблемы формообразования к «декоративному» проектированию в дизайне. Дифференциация поверхности должна служить средством артикуляции цифровой тектоники, и она работает, только если соотносится с геометрическими или функциональными аспектами пространственной организации конструктивных систем. Акцент на корреляции подсистем в дизайне является второй отличительной чертой параметризма. Поверхностная артикуляция может соответствовать структурным линиям различного содержания, например, изолиниям распределения напряжений на поверхности оболочек. Дифференциация может включать апертуры (лат. apertura — отверстие), размещенные по поверхности, которая может быть выполнена с учетом отделки, а орнамент может быть использован для создания многослойной сетчатой конструкции оболочки. Еще одно направление – это адаптивная дифференциация архитектурного фасада, с учетом экологических параметров, которые различаются в зависимости от ориентации поверхности ограждений. Постепенное изменение интенсивности солнечного света на искривленной поверхности переводится в градиентное преобразование компонентов формы. В параметризме, такие функциональные зависимости реализуются в художественно-эстетической концепции. Важно отметить, что параметризм, как стиль, представляет собой сегодня открытое направление, объединяющее дизайнеров, ищущих новые пути в формообразовании. Можно выделить такие параметры артикуляции поверхностей, как рельеф, материал, текстура, цвет, отражение и прозрачность. Потенциально, эти параметры могут быть использованы в соответствующих процедурных скриптах. Рельеф представляет особый интерес, поскольку он делает архитектурную поверхность чувствительной к изменению условий освещения и угла зрения. Систематическое изменение параметров усиливает ощущение анимации, за счет трансформации архитектурных паттернов на поверхности оболочки. Манипуляции с условиями освещения и позицией наблюдателя может повлечь изменения во внешнем виде и восприятии поверхности или пространства. Паттерны могут быть заданы так, что их ключевые параметры станут чувствительны к изменению формы. Это направление в дизайне получило название «параметрическое определение формы». Параметрическая конфигурация является, пожалуй, наиболее амбициозной формой тектонической артикуляции и станет по-настоящему эффективной, если выйдет за рамки визуальных эффектов. Только при этом условии можно говорить о динамических, высокопроизводительных орнаментах.
Список ИСПОЛЬЗОВАННЫХ источников
1. Christopher Alexander, A Pattern Language. http://www.patternlanguage.com/leveltwo/ca.htm
2. The Function of Ornament. Farshid Moussavi, Michael Kubo, Harvard Graduate School of Design. Actar:Architecture, ISBN 978-84-96540-50-7
3. Atlas of Novel Tectonics, Jesse Reiser, Nanako Umemoto, Princeton Architectural Press, ISBN 9781568985541, 5/1/2006
свернуть
|
Эргономика в решении проблем гуманизации городской среды Л.Д. Чайнова
|
Эргономика в решении проблем гуманизации городской среды
|
Предлагаемая статья содержит материалы проводимого в настоящее время эргономического исследования, ориентированного на развитие проблемы эргодизайнерского проектирования, связанного с изучением феномена визуального комфорта человека при восприятии фрагментов городской среды.
Ключевые слова: эргономика, городская среда
До недавнего времени значительное место в эргономических исследованиях ВНИИТЭ занимали вопросы оптимизации условий труда, обеспечения эргономического качества промышленной продукции, эргономического обеспечения проектирования рабочих мест и т. п. Однако в связи с актуализацией в последние годы в деятельности института социально-экономической проблематики, а также развитие в отделе эргономики прогрессивных технологий эргодизайна, сфера эргономических исследований и разработок существенно расширилась за счет включения в нее объектов городской среды. Последнее во многом обусловлено такими причинами:
во-первых, необходимостью развития теории и экспериментально-проектной практики отечественного эргодизайна, поскольку основным научно-практическим направлением исследований отдела эргономики сейчас являются работы, связанные с эргодизайном [10, 17, 18];
во-вторых, возможностью охватить не только сферу проектирования промышленной продукции, как это ранее имело место, но и внести определенный вклад в практику создания гуманизированной городской среды, которая могла бы способствовать снятию напряжения городского жителя, особенно в крупных городах, психологически расслабить человека, поднять его настроение за счет совершенных форм средового дизайна, который в настоящее время набирает силу в новых социокультурных условиях. Это подтверждается публикациями последних лет [2, 3, 8, 9, 16, 19];
в-третьих, целесообразностью организовать и провести теоретическое и экспериментальное исследование функционального состояния человека, связанного с его визуальным комфортом; изучить особенности зрительного восприятия человеком эстетически совершенной городской среды и направить на изучение данного явления нестандартные приемы, психолого-эргономические и психофизиологические методы, имеющиеся в арсенале эргономической науки, предусмотренные синкретической моделью эргодизайна, которая будет рассмотрена далее;
в-четвертых, потребностью получить научно обоснованный экспериментальный материал по изучению феномена визуального комфорта человека в рамках решаемой проблемы гуманизации городской среды за счет эстетического совершенства ее объектов.
|
открыть в новом окне
читать дальше
Полученные в результате корректно проведенных экспериментов объективные психофизиологические данные об особенностях зрительного восприятия человеком элементов городской среды, на наш взгляд, должны послужить специалистам средового дизайна и архитекторам полезной информацией в их практической деятельности и убедить их в необходимости ее использования.
Генеральная цель всей планируемой работы — создать базу данных о визуальном комфорте человека в городской среде, опирающуюся на имеющиеся в литературе теоретические и практические разработки и экспериментальные данные, полученные в ходе научного исследования, проведенного в полном объеме на экспериментальной базе ВНИИТЭ.
Предлагаемая статья содержит материалы проводимого в настоящее время эргономического исследования, ориентированного на развитие проблемы эргодизайнерского проектирования, связанного с изучением феномена визуального комфорта человека при восприятии фрагментов городской среды. В экспериментальном исследовании использовался психофизиологический подход, в основе которого находится полиэффекторный метод регистрации психофизиологических параметров человека, таких как электроокулограмма (ЭОГ) — регистрация движений глаз в процессе опознания предъявляемого изображения; кожно-гальваническая реакция (КГР) — электрическая активность кожи, позволяющая судить об эмоциональном состоянии испытуемого; электрокардиограмма (ЭКГ) — графическое отображение изменений биопотенциалов сердца для контроля общего функционального состояния.
Теоретическая и методологическая база экспериментального исследования
При организации данной экспериментальной работы мы основывались на тех, на наш взгляд, важных научных положениях и принципах, которые утверждались в дизайне и эргономике.
Первое принципиальное положение — на нем базируются все наши работы, включая и рассматриваемую далее, — состоит в том, что эргономика рассматривается как естественнонаучная основа дизайна и конструкторских решений. Подтверждение такого мнения имеется и в литературе. Так, известный дизайнер В. Ф. Рунге в своей фундаментальной работе [11], одну из ее глав назвал «Эргономика — естественнонаучная основа дизайна».
В. Ф. Рунге дает объяснение своей научной позиции. Так, он считает, что «Эргономика органически связана с дизайном, одной из главных целей которого является формирование гармоничной предметной среды, отвечающей материальным и духовным потребностям человека. При этом отрабатываются не только свойства внешнего вида предметов, но, главным образом, их структурные (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя). Именно последнее обстоятельство позволяет рассматривать эргономику как естественнонаучную основу дизайна» [11, с. 29].
Такой взгляд на эргономику дизайнера-теоретика весьма важен, с нашей точки зрения, по ряду причин. Прежде всего, в связи с тем, что дизайнерам-практикам для их успешной деятельности необходимо иметь полноценное представление об эргономике — обладать, как минимум, основами знаний о сенсорных и моторных системах, об основных психических процессах, а также психофизиологических и антропометрических характеристиках человека. В связи с этим одной из основных задач отдела эргономики ВНИИТЭ в настоящее время является обеспечение дизайнеров и конструкторов современными знаниями о человеческих факторах применительно к конкретным видам деятельности, выполняемых человеком.
Другая причина, помимо указанной выше, по которой можно судить о важности признания дизайнерами эргономики в качестве естественнонаучной основы дизайна — это их фактически позитивное отношение к «встраиванию» эргономики в дизайн, а также и к образованию своеобразного симбиоза двух междисциплинарных образований — эргономики и дизайна, названного эргодизайном. Такой точки зрения придерживаются дизайнеры нашего времени — В. Ф. Рунге, Е. В. Жердев [6], И. Н. Савельева, А. М. Упине, А. С. Михайлова, работающие в разных сферах дизайна. Слияние эргономики и дизайна представлено нами в виде синкретической модели эргодизайна (см. рис. 1).
Синкретическая модель эргодизайна разработана специалистами ВНИИТЭ (эргономистами — Л. Д. Чайновой, В. Б. Лидовой и дизайнерами — В. П. Анисимовым и В. И. Лебедевым) [10]. Данная модель демонстрирует слияние дизайна и эргономики в единую систему знаний.
Синкретическая модель включает в себя все необходимые составляющие эргодизайна, направленные на то, чтобы создаваемые изделия или какие-либо технические объекты наиболее полно отвечали индивидуальным психофизиологическим особенностям и потребностям человека. На этой модели обозначена совокупность знаний, которые могут быть полезны дизайнерам в их практической работе.
Как видно на рис. 1 данная модель состоит из двух составляющих — эргономики и дизайна. Эргономика рассматривается как междисциплинарная наука. Она признана научной дисциплиной, основным объектом исследования которой является система «человек — техническое средство — предмет деятельности — окружающая среда». Принято считать, что предметом изучения эргономики является деятельность человека с тем или иным средством в предметно-пространственной среде, а целью является обеспечение трех элементов деятельности: эффективности, реализации оптимального функционального состояния человека при ее осуществлении и предпосылок для развития его личности.
Что касается дизайна, то дизайн в одной из последних работ трактуется как специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом [11].
В результате сфера деятельности, возникшая на стыке эргономики и дизайна, была названа эргодизайном. Как отмечается в той же работе, эргодизайн объединяет в единое целое «научные эргономические исследования «человеческого фактора» с проектными дизайнерскими разработками таким образом, что установить границы между ними порой оказывается просто невозможно» [11].
Эргодизайн в наших работах определяется как человекоориентированная научно-проектная деятельность, при которой за счет интеграции средств дизайна и эргономики в результате совместной деятельности дизайнеров, конструкторов и эргономистов поэтапно создаются эстетически и эргономически полноценные объекты и предметно-пространственная среда.
Проектирование объекта, используемого человеком (его эстетический уровень, удобство пользования им, безопасное функционирование и т. п.), должно осуществляться с позиций оптимизации деятельности в соответствии с разработанным во ВНИИТЭ критерием функционального комфорта.
Функциональный комфорт, таким образом, можно рассматривать как обобщенный критерий оптимизации системы «человек — орудие труда — рабочая среда», как оптимальное психофизиологическое состояние человека в процессе активной деятельности, проявляющееся в виде положительных эмоциональных реакций, как критерий адекватности предметного окружения индивидуальным возможностям и потребностям человека. Функциональный комфорт выступает мерилом эргономического совершенства отдельных дизайнерских решений, так и дизайн-проектов в целом. Этот критерий оказывается продуктивным при расширении области эргономического знания и практики, когда объектом исследований и разработок становится любая деятельность человека — в сфере быта, спорта, отдыха, образования и т. д.
Подводя итог вступительной части данной статьи, в которой рассматривались наши исходные теоретические и методологические позиции, мы можем утверждать следующее: учет эргономических данных или человеческих факторов — неотъемлемая часть процесса дизайнерского проектирования, а точнее эргодизайнерского.
Критерием наиболее совершенного эргодизайнерского проекта является функциональный комфорт (ФК), т. е. такое оптимальное состояние человека, которое возникает при эргодизайнерском совершенстве проектируемого продукта.
Уровень визуального комфорта, т. е. степень удовлетворения человека от увиденного (что является предметом нашего экспериментального исследования), отражается на общем состоянии человека, а, следовательно, обусловливает оптимальное или неоптимальное функциональное состояние (функциональный комфорт или дискомфорт).
Комплексное экспериментальное исследование феномена визуального комфорта при восприятии человеком фрагментов городской среды с использованием метода регистрации движения глаз
Данная работа посвящена исследованию особенностей движений глаз при восприятии человеком фрагментов городской среды, что позволяет получить объективные экспериментальные данные, которые могут быть использованы для решения проблемы обеспечения визуального комфорта в городах.
При организации данного комплексного экспериментального исследования, мы исходили из следующих научных положений.
Средовой подход рассматривался нами в связи с деятельностным подходом. Оба подхода в совокупности представляют, на наш взгляд, научную платформу эргодизайна городской среды, их объединяющим механизмом при этом является общая ориентация, направленная на максимальную гуманизацию предметного мира человека, среды его обитания и жизнедеятельности. В данном случае речь идет о совершенном, с точки зрения человеческих запросов и потребностей, предметном окружении, каким является городская среда. Как указывается в одной из работ, посвященной психологии жизненного пространства, город, являясь искусственной средой обитания, должен соответствовать потребностям и ценностям человека [16]. Предполагается, что каждый человек имеет в городе свои потребности и ценности.
В настоящее время существует достаточное количество научных подходов и методик, способных установить, что для человека предпочтительно, комфортно, полезно, а что вредно. Существуют общепринятые суждения, касающиеся, например, потребностей социального характера. Социальность всех без исключения человеческих потребностей проявляется в их содержании, происхождении и в способах реализации (удовлетворения). Потребности человека формируются в процессе его деятельности, освоения им социальной действительности, становления его личности. Субъективно потребности переживаются в форме эмоционально окрашенных желаний, стремлений. Актуальные потребности организуют также течение познавательных процессов, повышая готовность субъекта к восприятию релевантной информации [5, 12].
В психологической науке существуют различные классификации потребностей человека. Применительно к рассматриваемым в нашей работе проблемам гуманизации городской среды с целью удовлетворения человеком высших (растущих) потребностей, нам наиболее близка позиция известного американского психолога Абрахама Маслоу, который предложил иерархию (пирамиду) потребностей, куда вошли эстетические потребности человека.
Эстетические потребности человека, а именно — потребности в гармонии, симметрии, красоте [4, 7], могут быть в наибольшей степени удовлетворены при соблюдении принципов визуальной экологии [13, 14].
Визуальная экология представляет собой междисциплинарную область знаний, объединяющую данные физиологии восприятия, психологии, биологической науки, философии, эстетики. Она понимается не только как физиологическое обоснование эстетики, но и как важнейшая составная часть эргономического проектирования, учитывающая нормативы зрительного восприятия.
Зрительное восприятие предметной среды (в нашем случае городской среды) оказывает значительное влияние на эмоциональную сферу человека, мотивацию его поступков, что имеет прямое воздействие на психическое, а затем и физическое здоровье человека. В конечном итоге, визуальная экология является необходимой составляющей совокупного показателя качества жизни человека.
Проводимое нами экспериментальное исследование особенностей зрительного восприятия изображений фрагментов городской среды — пример реализации эргодизайнерского подхода, демонстрирующего совместную исследовательскую предпроектную деятельность дизайнера, эргономистов-психофизиологов и психологов.
Цель исследования — выявление наиболее информативных параметров движений глаз, с помощью которых может осуществляться объективная оценка степени визуального комфорта человека при восприятии фрагментов городской среды.
Основная экспериментальная гипотеза — количество высокоамплитудных саккадических скачков движений глаз испытуемых существенно различается при рассматривании ими субъективно приятных и субъективно неприятных фрагментов городской среды.
В настоящей работе рассматривается возможность объективной оценки степени визуального комфорта человека при восприятии окружающей его городской среды с помощью метода электроокулографии. При этом использовались некоторые параметры саккадических движений глаз.
В исследовании анализировались быстрые движения глаз высокой амплитуды, поскольку применяемый метод регистрации является наиболее чувствительным к данным движениям, а также и потому, что такой тип движений глаз является наиболее характерным для человека, воспринимающего какой-либо неподвижный объект. Крупные саккады, как правило, возникают при смене точек фиксации, например, во время рассматривания картины, поиска заданного элемента, пересчета объектов и др., и обычно носят произвольный характер (произвольный в плане выбора субъектом следующей точки фиксации, в то время как произвольно изменить скорость, ускорение, продолжительность саккады человек не может) [1].
Для анализа были выбраны пять основных показателей, которые связаны с амплитудой и количеством крупных саккад в единицу времени. Эти параметры представляются наиболее целесообразными для сравнения на данном этапе исследования, поскольку учитывают особенности такого типа движений глаз, как крупные саккады (автоматия, ритмичность, произвольность выбора точки фиксации). Предполагается, что субъективная оценка изображения испытуемым связана с определенными «объективными» характеристиками данного изображения, которые включают в себя некоторые структурные особенности (наличие или отсутствие гомогенных и агрессивных полей, наличие большого количества мелких деталей) [13, 14].
Если фрагмент городской среды, представленный на предъявляемом изображении, красиво и правильно структурирован, то автоматия саккад протекает естественным образом, поскольку рассматриваемый объект имеет привлекательные точки, за которые можно «зацепиться». В таком случае испытуемый с высокой вероятностью даст положительную оценку изображению.
Если фрагмент городской среды, представленный на предъявляемом изображении, нарушает естественные процессы восприятия, из-за отсутствия указанных точек или недостаточного их количества, то испытуемый будет склоняться к отрицательной оценке такого изображения. В этом состоит основная гипотеза экспериментального исследования.
Процедура и условия проведения экспериментального исследования.
Для достижения ранее поставленной цели была разработана экспериментальная процедура, обеспечивающая регистрацию движений глаз человека с использованием метода ЭОГ при свободном рассмотрении изображений, содержащих различные объекты городской среды. Изображения, которые впоследствии предъявлялись испытуемым, представляли жилые дома, гостиницы, спортивные сооружения, торговые и административные здания.
Предположительно, некоторые изображения считались приятными с эстетической точки зрения, другие — казались испытуемым неприятными.
Предъявление фрагментов городской среды осуществлялось в режиме «слайд-шоу». Последовательность предъявления изображений менялась в произвольном порядке. Начальное число предъявляемых изображений составляло 22, в дальнейшем было увеличено до 30. Каждое изображение предъявлялось испытуемому один раз в течение 20 секунд. Окончательный вариант экспериментальной процедуры включал в себя: регистрацию исходного функционального состояния субъекта (2 мин.), запись психофизиологических параметров в основной серии эксперимента с предъявлением изображений (22 изображения фрагментов городской среды, 8 мин.), запись итогового состояния испытуемого (2 мин.). После завершения психофизиологического эксперимента, испытуемым предлагалось оценить каждое из просмотренных изображений, на основании чего можно было классифицировать изображения по группам: визуально приятные, неприятные и те, в оценке которых испытуемые сомневались. В данном эксперименте использовался лабораторный экспериментальный комплекс, который состоял из следующих основных компонентов:
многоканального электроэнцефалографа-анализатора ЭЭГА-21/26 «Энцефалан 131-03», предназначенного для проведения комплексных электрофизиологических исследований;
светозвукоизолированной камеры, защищенной от электромагнитых полей и позволяющей проводить точные замеры объективных реакций человека (типа ЭОГ, КГР, ЭКГ и др.) в различных моделируемых рабочих ситуациях;
монитора, на котором экспонировалось воспринимаемое изображение городской среды;
фиксатор для головы, обеспечивающий ее стабильное положение.
Для проведения данной экспериментальной работы были созданы: специальная конфигурация съема необходимых психофизиологических параметров, сценарий их регистрации и последовательности стимульной информации для предъявления испытуемым.
В исследовании полиэффекторно производилась регистрация четырех психофизиологических параметров (ПФП): электрокардиограмма (ЭКГ), кожно-гальваническая реакция (КГР), вертикальная составляющая электроокулограммы (ЭОГверт.), горизонтальная составляющая электроокулогаммы (ЭОГгор.). ЭКГ регистрировалась с целью оценки общего функционального состояния испытуемого.
Таким образом, основным исследуемым параметром являлись движения глаз. В настоящем исследовании особое внимание уделялось макросаккадам горизонтальной составляющей ЭОГ, поскольку ЭОГгор. является более информативным параметром для оценки особенностей движений глаз при рассмотрении испытуемым изображения. Вертикальная ЭОГ регистрировалась с целью выявления артефактов от морганий в ЭОГгор., а также для последующего, более подробного, анализа.
В эксперименте приняли участие 17 испытуемых в возрасте 17—18 лет, шесть из которых были лица мужского пола. Испытуемыми являлись студенты московских учебных заведений.
Испытуемые сидели в кресле с регулируемым по высоте сиденьем, глаза находились на расстоянии 70 см от монитора, линия взора была перпендикулярна экрану.
Все психофизиологические параметры регистрировались на установке «Энцефалан 131-03»: ЭКГ регистрировалась с помощью трех электродов, зафиксированных на внутренней стороне предплечий испытуемых; КГР регистрировалась с помощью пары электродов, накладывающихся на первые фаланги указательного и среднего пальцев; ЭОГверт. регистрировалась с помощью пары электродов, расположенных над и под глазной впадиной. Пара электродов для регистрации ЭОГгор. располагалась на расстоянии 1 см от уголков глазной впадины правого и левого глаз. Электроды фиксировались с помощью медицинского пластыря.
Для улучшения контакта электродов с кожей использовался специальный высокопроводящий медицинский гель. В местах наложения электродов кожа предварительно обрабатывалась спиртом.
Основным этапом обработки экспериментальных данных являлось выделение фрагментов записи движений глаз, соответствующих предъявленным изображениям. В результате были получены 22 двадцатисекундных фрагмента записи для каждого испытуемого. Затем после выделения фрагментов записи производилась обработка основных данных: вычислялись параметры движений глаз.
Для анализа использовались 4 параметра движений глаз: количество саккад, процентная доля крупных саккад (более 70 мкВ, или 7 угловых градусов), средняя амплитуда саккады и стандартное отклонение.
Остановимся на наиболее значимых результатах экспериментального исследования. В начале анализа экспериментальных данных, рассматривая механизм движения глаз при восприятии заданных изображений, мы установили, что процентная доля крупных (более 70 мкВ) саккад — более чувствительный показатель, чем среднее количество крупных саккад. Данный показатель отражает количество крупных скачков глаз, среди общего количества скачков, которые возникают при рассмотрении изображений. Крупные скачки свидетельствуют о том, что испытуемый в данный момент переключился с одной точки рассмотрения на другую, и эти две точки находятся на большом расстоянии друг от друга. Поскольку предполагается, что крупные саккады отражают произвольные движения глаз (имеется в виду произвольность выбора точки рассмотрения), можно говорить о том, что чем больше количество таких скачков, тем больше точек фиксации было произвольно выбрано испытуемым. Значит, изображение представляет интерес.
Наличие большого количества крупных скачков связано, по-видимому, с отнесением изображения в категорию «приятных» фрагментов. Такие данные согласуются с данными других исследователей [14]. Ими рассматривается идея о том, что комфортная визуальная среда обладает множеством мелких деталей, которые помогают глазу зафиксироваться в определенной точке визуального поля.
Если таких точек недостаточно, то глаз начинает «блуждать» по изображению, в результате чего, спустя некоторое время, нарушается процесс автоматии саккад. Кроме того, показатель процентной доли крупных саккад является нормированным показателем, что дает возможность его сравнения по всем испытуемым.
Экспериментальные исследования подтвердили выдвинутую нами гипотезу о том, что при рассматривании «приятных» изображений число саккад должно быть больше, чем при рассматривании «неприятных» изображений. При этом был установлен факт, что доля саккад, превышающих 70 мкВ (выраженных в уровне электрических сигналов) также больше при рассматривании «приятных» изображений. Этот факт, по нашему мнению, обусловлен тем, что в процессе принятия окончательного решения в отношении «приятных» объектов глаза в большей мере сканируют все элементы предъявляемого изображения. Это и приводит к повышению доли больших саккад.
Таким образом, исходя из полученных результатов статистической обработки экспериментальных данных, следует, что в качестве объективных индикаторов «приятных» фрагментов могут использоваться число саккад и доля больших саккад, определяемых за фиксированное время наблюдения.
Обобщая материалы, представленные в данной статье, хотелось бы подчеркнуть следующее.
Метод электроокулографии, примененный в данной работе, следует считать вполне эффективным для оценки эстетического качества воспринимаемых изображений фрагментов городской среды. По количеству зрительных саккад и доле больших саккад (их величине) можно судить о том, «что для глаза хорошо и что — плохо», что может обеспечить визуальный комфорт, а что — нет.
Как ранее указывалось, в предъявляемом материале анализировались две категории изображений: «приятные» и «неприятные», или пользуясь терминологией В. А. Филина, эти категории можно обозначить как «что для глаз хорошо?» и «что для глаз плохо?». В изображениях, названных нами «приятными», обычно больше эстетически привлекательных элементов, рассматривание которых приводит к большему числу движений глаз (саккал). Глаза сначала обнаруживают привлекательные элементы предъявляемого изображения объекта (элемента городской среды), а затем их анализируют (рассматривают). После этого принимается окончательное решение, относящееся ко всему объекту. При этом осуществляется повторное обозрение всех элементов объекта. Объекты, воспринимаемые испытуемым как «неприятные», обычно содержат меньше привлекательных элементов, вследствие чего количество саккад уменьшается, как при анализе отдельных деталей изображения, так и в процессе принятия окончательного решения о том, к какой категории — «приятным» или «неприятным» — следует отнести то или иное изображение (объект).
Экспериментальные исследования подтвердили правомерность выдвинутой нами гипотезы о том, что при рассмотрении субъективно «приятных» (визуально комфортных) фрагментов городской среды число саккад должно быть больше, чем при рассматривании субъективно «неприятных» (визуально дискомфортных) изображений.
Установлено, что в качестве объективных показателей выраженности визуального комфорта при оценке фрагментов городской среды могут использоваться число саккад и доля больших саккад. Для повышения достоверности получаемых результатов при дальнейших исследованиях будет увеличено число испытуемых до 30—35 человек. Число разнородных фрагментов городской среды также увеличится. Разработанные экспериментальный комплекс и экспериментальная процедура удовлетворяют требования поставленной задачи по проверке гипотезы исследования.
Данную работу планируется продолжить в целях увеличения статистических данных и создания базы данных о визуальном комфорте человека в городской среде.
Список ИСПОЛЬЗОВАННЫХ источников
1. Барабанщиков В. А. Окуломоторные структуры восприятия. — М.: Изд-во Института психологии РАН, 1997.
2. Барсукова Н. И. Дизайн среды в проектной культуре постмодернизма конца ХХ — начала XXI веков. Автореферат дисс. докт. иск. — М., 2008.
3. Белов М. И. Дизайн пешеходной улицы. (Принципы организации предметно-пространственной среды). Автореферат дисс. на соиск. степ. канд. иск. — М., 2012.
4. Еникеев М. И. Психологический энциклопедический словарь. — М., 2010.
5. Ильин Е. П. Мотивация и мотивы. — СПб.: Питер, 2004.
6. Калиничева М. М., Жердев Е. В., Новиков А. И. Научная школа эргодизайна ВНИИТЭ. Предпосылки, истоки, тенденции становления. — М., 2009.
7. Маслоу А. Х. Мотивация и личность. — 3‑е изд. — СПб.: Питер, 2010.
8. Михайлов С. М. Дизайн современного города. Комплексная организация предметно-пространственной среды (теоретико-методологическая концепция). Автореферат дисс. на соиск. степ. докт. иск. — М., 2011.
9. Михайлов С. М., Белов М. И., Михайлова А. С. Дизайн пешеходной улицы / Дизайн квартал / Казань. 2012.
10. Прогрессивные технологии отечественного эргодизайна. Выпуск 1, серия «Эргодизайн» / Под общей редакцией В. И. Кулайкина / ВНИИТЭ. — М., 2011.
11. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники / Архитектура-С. — М., 2006.
12. Современный психологический словарь /Под ред. Б. Г. Мещерякова, В. П. Зинченко. — СПб.: Прайм Еврознак. 2006.
13. Филин В. А. Автоматия саккад / МЦ Видеоэкология. — М.: Изд-во МГУ, 2001.
14. Филин В. А. Автоматия саккад как активная информационная система в процессе зрительного восприятия // Информационные модели функциональных систем. — М.: Фонд «Новое тысячелетие», 2004.
15. Филин В. А. Видеоэкология: что для глаза хорошо, а что — плохо /Видеоэкология. — М.: 2006.
16. Штейнбах Х. Э., Еленский В.И. Психология жизненного пространства. — СПб.: Речь, 2004.
17. Эргодизайн промышленных изделий и предметно-пространственной среды. Учебное пособие для вузов / Под ред. В. И. Кулайкина, Л. Д. Чайновой. — М.: Владос, 2009.
18. Эргодизайн: теория и практика / Под ред. В. И. Кулайкина, Л. Д. Чайновой / ВНИИТЭ, — М., 2008.
свернуть
|
Фирменный стиль в городе А.С. Михайлова Н.Д. Дембич
|
Становление метода фирменных стилей в проектной идеологии дизайна хх века (краткий исторический экскурс)
|
В статье рассматривается становление метода фирменного стиля как ключевого явления современного дизайна. Выделяются основные этапы в развитии метода фирменных стилей.
Ключевые слова: история дизайна, фирменный стиль, метод фирменных стилей, дизайн
C 70‑х гг прошлого века понятие «фирменный стиль» или «корпоративная идентификация» стало одним из ключевых в индустриальном дизайне, определяя во многом его проектную идеологию. Тема идентификации проявлялась в XX веке в разных аспектах: идентификация субъекта-объекта в идеалистической философии, само-идентификация в психоанализе и личностной психологии, групповая идентификация в социологии и политологии и, в конце концов, идентификация компаний в экономическом пространстве.
Во второй половине ХХ века сначала в англо-американском экономическом пространстве, а потом и в Западной Европе фирменный или корпоративный стиль стал заметным явлением в стратегии экономического развития.
В XXI веке фирменный стиль продолжает оставаться одним из самых часто выписываемых и востребованных рецептов в области дизайна [1]
Формально фирменный стиль проявляется через единые стиле- и формообразующие приемы в рекламной и презентационной графике, дизайне выпускаемой фирмой продукции, интерьеров ее офисов, торговых и вытсавочных залов, демонстрируя уникальность предприятия, выделяя его среди себе подобных. Единство общего образа проявляется в формообразовании выпускаемой продукции, рекламе, упаковке, офисных пространствах, выставочных и торговых стендах, сопутствующей документации, транспортных средствах и т. д. [1]. |
открыть в новом окне
читать дальше
По мнению ряда немецких искусствоведов, одно из наиболее емких определений фирменного стиля дал Антон Станковскис: «образ фирмы, в котором все визуальные и предметные формы соотнесены друг с другом, и не только быстро узнаются, но и содержат в себе идею (высокие ценности). Хороший детально проработанный фирменный стиль самодостаточен и не нуждается в пояснении, чтобы показать цели, задачи и занятия фирмы, для которой он спроектирован».
Профессор С. М. Михайлов в своей статье «Метод «фирменных стилей» в организации предметно-пространственной среды города» также поднимает вопрос о современном понятии фирменного стиля и использовании «метода фирменных стилей» в городской среде. «Современные исследователи отмечают, что фирменный стиль, «выражающий существенные формально-выразительные признаки основной деятельности корпорации в тех аспектах, которые необходимы для создания и поддержания инвариантного значения желательного ее имиджа» имеет первостепенное значение в восприятии собственного персонала корпорации. Поэтому в более широком смысле под «фирменным стилем предприятия» понимается «набор, системно организованных констант: художественно-графических, шрифтовых, цветовых, акустических, видео и др., которые обеспечивают единство и индивидуальность, как облика самой компании, так и ее товаров и услуг» [10].
Прототипы фирменных стилей. Отдельные элементы — прототипы фирменного стиля — можно найти в глубокой истории.
Клейма и торговые марки. Так прототипом товарных знаков можно считать клейма, которые наносили на изделия или привешивали к нему в виде своеобразной бирки. Еще 3000 лет назад индийские ремесленники имели обыкновение запечатлевать свои подписи на художественных творениях перед их отправкой в Иран [2]. Позднее в употреблении находилось около тысячи различных римских гончарных клейм, включая фабричное клеймо FORTIS, которое стало настолько знаменитым, что его стали копировать и подделывать.
История возникновения фирменного стиля тесно связана с развитием товарообмена и торговли. Сфера использования товарных знаков возросла в условиях процветающей торговли средних веков. В середине XIX века в США и в Западной Европе возникли предпосылки возникновения торговых марок, которые призваны были выделять крупного производителя в конкурентной торговой среде. Самым первым в некоторых источниках упоминается логотип компании «Prudential Insurance» — скала Гибралтара. Этот логотип появился в 1896 году. В 1910 году был создан логотип компании по производству граммофонов «Nipper»с изображением собаки, сидящей напротив граммофона и внимательно слушающей. Более ста лет это изображение, названное «Голос его хозяина», является самым незабываемым рекламным логотипом [3].
Геральдика. Существует также мнение, что история возникновения фирменного стиля уходит своими корнями в XI век в эпоху рыцарства. Именно в это время появляется герб. Его зарождение связывают с тем, что в связи с изменениями военного снаряжения в конце XI — начале XII веков получить информацию о человеке, зачастую не видя даже его лица, закрытого шлемом, было весьма проблематично. Желание быть узнанным на поле боя стало причиной появления традиции расписывать свои щиты различными фигурами, которые вскоре превратились в опознавательные знаки. По этой причине ранняя геральдическая символика была простой и легко читаемой и не содержала сложных рисунков и надписей. Сеньоры и рыцари, кроме украшения гербами своих щитов, стали наносить гербовые изображения на другие детали амуниции, знамёна, попоны и вальтрапы лошадей.
Огромное влияние на распространение геральдики сыграла практика проведения рыцарских турниров, бывших основой геральдического действа среди аристократов вплоть до XVI века.
В скором времени после зарождения геральдики она распространилась на всё средневековое общество. К XIV веку церковь, ранее относившаяся к гербам с подозрением, становится одним из центров геральдического творчества. Гербы можно увидеть на церковных стенах, плитах, витражах, потолках, церковной утвари и одежде священнослужителей [6].
Существенную роль в распространении геральдики вне среды рыцарства сыграли печати, которые ставились или привешивались почти ко всем документам.
На создание гербов не жалели средств, используя услуги лучших художников. Они создавались, учитывая многочисленные заслуги владельцев, которые даровали короли и богатые сеньоры своим подданным, и передавались через поколения [4]. Рыцарские гербы, их цвета и девизы стали предшественниками фирменного стиля, поскольку существенный смысл идентификации в символе закладывается и в них.
Предпосылки возникновения фирменного стиля.
Вариативность серийной мебели Тонета. Известному немецкому и австрийскому мастер-мебельщику Михаэлю Тонету (1796—1871) удалось разработать специальную технологию серийного производства мебели из гнутой древесины. Так называемая «венская мебель» в стиле «Тонет» до сих пор пользуются популярностью во всем мире. Концепция Тонета была полностью ориентирована на массовость, а следовательно, технологичность. Мебель транспортировалась в разобранном виде, а на месте собиралась без клея, только болтами, что позволяло экономить на перевозке и сборке. Сиденья и спинки изготавливались из специально обработанного камыша или ротанга, что делало эту мебель ещё более лёгкой, эластичной, устойчивой и чрезвычайно прочной. Тонет создал предметный ансамбль, который представлял из себя около 20 базовых образцов(стулья), дополняемые другими изделиями (кресло или диван). Для каждого комплекта изделий из унифицированных деталей предусматривалось 8—10 исполнений, отличавшиеся друг от друга породой дерева, видами отделок и покрытий. Таким образом, комплект из трех видов изделий выпускался по меньшей мере в 36 вариантах. Это позволяло расширить круг потребителей и учитывать вкус большего количества людей. В целом программа предметного ансамбля Тонета включала в себя приблизительно 600 вариантов исполнения [21]. Как логотип является базовым элементом всего графического фирменного стиля, так и стул 14 стал базовым образцом формообразования Михаила Тонета. Это был важный этап становления подобного методического приема в формообразовании. Тысячными тиражами выпускали фабрики Тонета и сыновей свои знаменитые изделия. Всемирные выставки в Лондоне, Париже и других столицах приносили медали, новые заказы и всемирную славу [13].
Принцип тотального художественного синтеза модерна. Одной из важных предпосылок и этапов в становлении фирменного стиля является стиль «модерн», получивший распространение в Европе на рубеже XIX—XX вв. Одной из его особенностей являлся тотальный художественный синтез в формообразовании. Например, проектируя интерьер, наряду с архитектурно-пространственными и цветофактурными решениями зачастую прорабатывались формы мебели, рисунки витражей, обоев и обивочной мебельной ткани, потолки, двери, камины и другие художественно-декоративные детали интерьера, вплоть до люстр, настольных ламп и столовых приборов [10]. Примеры такого подхода демонстрируют нам известнейшие мастера модерна Уильям Моррис (Красный дом), Антонио Гауди (виллы Гуэль), Чарльз Ренни Макинтош (интерьеры чайных комнат), частный дом Анри ван де Вельде («Блуменверф»).
Концепция синтеза Уильяма Морриса. Английский художник, дизайнер по ткани и мебели Уильям Моррис (1834—1896) в поиске синтеза искусства и ремесла выработал удивительный авторский узнаваемый стиль, известный ныне всему миру. Совместно с архитектором Филиппом Уэббом Уильям Моррис в своем «Красном доме» положил начало новому этапу развития проектной культуры, формирования всего предметного, искусственного и природного, мира как Дома [21]. Его интерьер был решен в органическом единстве с мебелью и другими предметами убранства. В распространении эстетических идеалов Моррис видел средство морально-этического совершенствования человека и социального прогресса. Красный дом стал последовательным воплощением комплексной художественной программы его хозяина [23]. Развивая эксперимент, начатый строительством Красного дома, Моррис в 1861 году основал фирму «Morris, Marshall, Faulkner & Co», которая занималась любыми видами дизайна. Моррис и его единомышленники пытались вернуться к великолепию средневековья и выпускали обои, ткани, витражи, шпалеры и мебель ручной работы. Он стремился к созданию доступных качественных и красивых предметов, это стало целью его жизни, которая не могла быть реализована в то время. Самым знаменитыми образцами мебели простых форм, которые старалась выпускать фирма, стала серия «сассекских» стульев. «Мебель добрых горожан», как ее называли, создавалась на основе народной традиции английских сельских домов, восходящей к XVIII веку. «Сассекские» стулья продавались намного дешевле других изделий фирмы и были, безусловно, по карману потребителю со скромными средствами [24].
Принцип ансамблевого единства в творчестве Антонио Гауди. Стиль, в котором творил известный испанский художник Антонио Гауди (1852—1926), относят к модерну, однако фактически в своём творчестве он использовал элементы самых различных стилей (неоготика, модерн, крепостной стиль), подвергая их творческой переработке, в том числе используя национальные мотивы (каталонская каллиграфия, мудэхар). Таким образом, Гауди выходит за пределы доминирующих исторических стилей в пределах эклектизма XIX столетия, навсегда переселяясь в мир кривых поверхностей, чтобы сформировать собственный, безошибочно узнаваемый, стиль [12]. Город Барселона своим неповторимым обликом обязан во многом причудливым фантастическим строениям Антонио Гауди. К примеру, во дворце Гуэль, построенном в 1885—1890 годы, впервые нашли отражение соединение декоративных и структурных элементов, ставшее впоследствии характерной чертой творчества мастера. Отчётливо прослеживается его стремление отказаться от эклектического стиля в поисках новых форм. Стиль Гауди стал своеобразным отражением того времени, в которое жил и работал художник. Некоторые искусствоведы полагают, что произведения Гауди часто лишены связи с национальными традициямии нередко характеризуются как универсальные и космополитичные. Это подтверждает и тот факт, что он для сооружения своих конструкций часто использовал всевозможные параболообразные арки, гиперболоиды, спирали, наклонные колонны. Подобные применявшиеся Гауди детали и геометрические линии опередили не только архитектуру второй половины XIX столетия, но и инженерные решения следующего, XX века [26].
Многозначность и контекстуальность произведений Антонио Гауди многими искусствоведами считается выражением традиционной полистилистичности, синкретичности и целостности испанской культуры. Последнюю сравнивают с мозаичным рисунком, состоящим из десятков сотен разноцветных, собранных вместе деталей, которые и образуют единый орнамент. Нужно заметить, что именно благодаря этой стилевой целостности и отдельные сооружения, и весь город Барселона воспринимается как единый ансамбль [26].
Тотальный дизайн Чарльза Рени Макинтоша. «Каждый объект, который проходит через твои руки, должен нести черты индивидуального, прекрасного и взыскательного исполнения»,— говорил Чарльз Рени Макинтош (1868—1928), выдающийся шотландский архитектор, лидер группы «Школа Глазго». Он создал уникальный авторский стиль, объединив в своем творчестве современность и дух романтики: в нем были соединены вместе элементы шотландских и английских народных искусств и ремесленной традиции с органическими формами ар нуво. Работы Чарльза Макинтоша совместили в себе смелые геометрические формы с органическим символическим орнаментом. Чарльз Макинтош применяет принцип тотального дизайна, разрабатывая и рисуя для дома все: от мебели, чайного сервиза и столовых приборов до самого здания [11]. Конструкцию здания и интерьер, а также составные его элементы, архитектор представлял себе как единое целое, все элементы которого должны находиться в стилевом единстве. Предполагалось системное проектирование всей жилой или общественной среды. Широко известны интерьеры чайных комнат Willow на узкой улице «Ивовой аллее». Месторасположение подтолкнуло автора к использованию темы ивы в орнаментике интерьеров. Ничто не избежало внимания Макинтоша. Он и его супруга Маргарет разработали всё — от мебели и меню до униформы официанток.
Названный именем автора, «стиль Макинтош» (стиль «Стиль Глазго») не только развивал рационалистические традиции английского искусства, но придавал ему новую романтическую окраску, выделяя стиль Макинтоша из общего рационалистического движения английского модерна [27]. Для стиля Макинтоша характерны прямые линии, объединённые с лаконичными кривыми, геометрические формы — прямоугольники и квадраты, определяющие большую часть декора. Стулья обыкновенно имеют высокие изящные решетчатые спинки. Буфеты имеют широкие выступающие карнизы. Древесина окрашена в тёмные «мужские» цвета — серый, оливковый или белый и светлые пастельные. Его работы отличаются удивительной гармонией, взвешенной композицией пространства и единством всех спроектированных форм.
Новый символистический язык предметных форм Анри ван де Вельде. Еще одним из выдающихся примеров синтетического подхода к формообразованию можно считать рвботы Анри ван де Вельде (1863—1957). Женившись, он сказал себе, что не позволит семье находиться в аморальном окружении вещей, которые можно купить, и спроектировал все, от столовых приборов до дверных ручек. Нужно было свести вещи в систему окружения. Ван де Велде решил построить свой первый дом «Блуменверф» в Иккле близ Брюсселя, повторяя жизнеустроительный эксперимент Морриса.
Ван де Вельде считал, что промышленность способна привести искусство к синтезу: «Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись искусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за это. Обусловленные ею преобразования — не что иное, как естественное развитие материалов и средств выразительности различных областей искусства и приспособление к требованиям современности»[30].
Современность требовала, по его мнению, создания нового стиля — нового символистического языка художественных форм.
Индустриальное произведение искусства и универсальное «лицо компании». Петер Беренс и АЭГ. Первый фирменный стиль в истории дизайна.
Праотцом метода «фирменного стиля» в дизайне считается немецкий художник Петер Беренс (1868—1940), создавший единое художественно-стилевое оформление компании AEG.
Компания AEG со времен ее основания была современным, ориентированным в будущее предприятием, желавшая показать это в том числе и внешне. Качественно производимые товары требовали современного оформления. По этой причине в 1907 году Петер Беренс был приглашен советом фирмы в качестве художественного консультанта. В то время он был уже известен как сооснователь Мюнхенских ремесленных мастерских и член Дармштадского художественного общества. За 7 лет (1907—1914) Петер Беренс создал революционный портрет предприятия: каталоги, прейскуранты, электроприборы, выставочные стенды, а также производственные здания и квартиры для рабочих. Беренс последовательно проводил линию на подчинение всей разнообразной продукции едному принципу стилеобразования. Беренс намеренно отказался от традиционных форм и орнаментации. Внешняя форма его вещей строилась в основном на повторах нескольких геометрических элементов — шестигранников, кругов, овалов. Истоками формообразования этих вещей были инженерные, утилитарные формы, гармонизированные и приведенные к определенному ритму и пропорциям [8]. Все было ориентировано на потребителя и выполнено с детально проработанной и функционально решенной предметной формой [9].
Художник-практик, пришедший в дизайн от станковой живописи и графики, он один из первых ощутил новые задачи, встающие перед дизайнером в индустриальном обществе. Фирменный стиль Петера Беренса стал еще одним примером связующего звена между промышленной продукцией и искусством — без преувеличенного украшательства и использования орнаментов. ключевых этапов в развитии мирового дизайна, еще долго не имеющего аналогов.
Учитывая, что компания к тому времени создала новую систему обслуживания потребителей в виде сети распространенных по всему миру филиалов, дизайнер должен был проявить особую заботу о единстве стиля изделий, об их фирменной идентификации. По сути дела, Беренс предложил заказчику новую концепцию фирменной политики, новый стиль мышления во всех аспектах организации деятельности, и прежде всего стиль поведения на рынке. Именно в этом смысле ее следует назвать первой концепцией и программой фирменного стиля (а не только в узком смысле внешних признаков фирменной идентификации). Ядром концепции стали разработанные принципы формообразования продукции фирмы [21].
Бренды «техника фирменных знаков» Ганса Домицлаффа в эпоху анонимного массового производства. Впервые теоретическую базу идея промышленного дизайна получила в 30‑х годах ХХ века благодаря немецкому графику, психологу по рекламе и типографику Гансу Домицлаффу (1892—1971). В эпоху анонимного массового производства Домицлафф считал развитие имиджа фирмы первостепенной задачей. Эта цель могла быть достигнута только с помощью узнаваемоего, в том числе визуально, фирменного знака. Призводитель и фирменный знак сливались в одно целое. Из деятельности и личностей, занимающихся этой деятельностью, он создавал образ, лицо компании. Домицлафф, называвший себя «техником фирменных знаков», начал воплощение своих идей с создания брендов сигарет для фирмы Reemtsma. В 1933 он разработал новый логотип фирмы Siemens и написал первый свод правил о применении графических элементов, включая полиграфию [18].
Фирменный подход к производству товаров. Профессия дизайнера-консультанта. Первые американские фирменные стили.
Начало ХХ века ознаменовалось появлением на рынке огромного количества товаров от самых разных производителей. Для того чтобы отличить похожую продукцию других производителей от своей, многие фирмы начали придумывать особые вычурные обозначения: знаки, рисунки, вензеля. Некоторые из них даже изображали рядом со знаком лицо какой-нибудь известной личности как гарантию качества своей продукции.
Неизменный логотип «Кока-Кола». С 1886 года существует оргинальный рецепт известного бренда «Coca-Cola» Джона Пембертона. Его бухгалтер, Фрэнк Робинсон, владея каллиграфией, написал слова «Coca-Cola» красивыми фигурными буквами, которые до сих пор являющимися логотипом напитка. С тех пор логотип практически не менялся: хронология показывает нам лишь незначительные стилистические корректуры [31].
Социальная направленность Container Corporation of America. В Америке одна из первых фирм, которая в тридцатые годы стала предпринимать шаги в направлении развития фирменного стиля была CCA (Container Corporation of America). Компания была основана в 1926 и производит картонные коробки.
Под лидерством Уолтера Пэепка CCA содействовала развитию графики и дизайна Компания накопила выдающуюся коллекцию художественных работ, которые в конечном счете стали экспонататами в Национальном музее американского искусства. В конце 1940‑ых, CCA уполномочил Герберта Байера создавать мировой географический атлас, который был разослан в свыше 150 колледжей и университетов. Подобное отношение к собственной деятельности и уникальные визуальные ряды плакатной ее продукции компании, обыгрывающей в сюжетах самые актуальные темы, способствовали ее мировой известности. Этот ход делал фирму и предлагаемые ей услуги поисине «народными».
Связь с традициями Shell. Не менее известен логотип компании моторных масел «Шелл» (англ. раковина). «Морская раковина желто-красного цвета уже на протяжении более 100 лет является логотипом и содействуют продвижению имиджа концерна. Это не только символы высокого качества нашей продукции и услуг; они служат наглядным отражением профессионализма и ценностей, которые положены в основу деятельности по всем направлениям и развития взаимодействия со всеми заинтересованными сторонами во всем мире» [31]. Наименование «Shell» и логотип компании (красно-желтая ракушка) происходят из 1833 года, когда английский купец Маркус Сэмюэль открыл небольшой магазин в Лондоне и стал торговать экзотическими вещицами, среди которых были шкатулки, украшенные морскими раковинами (по-английски «shell»). Каждый танкер Самуэла, перевозящий керосин на восток, носил имя разных раковин. С течением времени форма ракушки постепенно изменилась в соответствии с тенденциями графического дизайна. Раймонд Лоуи в 1971 году переработал эмблему «Шелл», и она сегодня представлят компанию на рынке в его версии. В 1915 году калифорнийская компания «Шелл» впервые построила станции обслуживания, и им необходимо было выделиться на фоне конкурентов. Они использовали яркие цвета, которые не были бы обидны для жителей Калифорнии: из-за тесных испанских связей штата были выбраны красный и желтый.Гребешок «Шелл» остается одним из самых известных символов бренда в 21 веке [20].
Тотальный МакДональдс. Живым примером создания и внедрения форменного стиля в жизнь является McDonald’s. Компания основана в 1940 году братьями Диком и Маком Макдоналдами (первый ресторан открылся в Сан-Бернардино, Калифорния). В 1948 году компания McDonald’s впервые в мире сформулировала принципы концепции «быстрого питания». В то время с братьям сотрудничал архитектор Стэнли Кларк Местон, который спроектировал здание, используя идеи братьев Макдоналд, — «две золотистые арки», которые по прошествии лет стали символом компании. Первое такое здание появилось в Аризоне в 1953 году.
По мере открытия новых ресторанов, арки становились все более узнаваемым элементом. В 1962 году Джим Шиндлер, эксперт по строительству и оборудованию «Макдоналдс», разработал новый логотип, соединив вместе золотистые арки, которые в итоге превратились в букву «М». Данный товарный знак был зарегистрирован в 1968 году и до сих пор используется компанией.
В 1999 году компания выпустила руководство по фирменному стилю Brand Book McDonald’s, целевой аудиторией которого являются сотрудники компании, работающие по всему миру, в том числе подразделения McDonald’s, находящиеся во франчайзинге. С этим важным документом коммуникации знакомятся десятки людей, прежде чем начать бизнес под торговой маркой McDonald’s и сотни тех, кто начинает работать в компании.
Каждая компания должна осознавать и рассказывать своим сотрудникам не только словами, но и изобразительно-выразительными способами о том, чем отличается ее продукция и услуги от конкурентов. Таким образом, превращая фирменный стиль в гарантию последовательности и качества, разработчики руководства по фирменному стилю McDonald’s предупреждают, что, если использовать торговую марку и ее элементы не по назначению, идентичность может быть утрачена.
Целостный образ фирменного стиля IBM. В 1950‑е годы Пол Рэнд разрабатывает известный фирменный стиль для компании IBM.
Пол Рэнд является приверженцем зародившейся в 50‑е швейцарской («хельветичной») школы дизайна (Swiss style), популярной сейчас в силу моды на эко-дизайн. Более того, Рэнд считается одним из главных представителей данного графического направления, ставящего во главу угла лаконичность, чистоту и правильную типографику. Пол Рэнд был идеальным воплощением фигуры дизайнера. В нем сочетались идеальные для профессии качества. Он был художником в правильном дизайнерском смысле: прикладном. Творческий полет был в той гармоничной дозе, чтобы не мешать решению функциональной задачи. А поэтичность натуры сочеталась с деловой хваткой. Считается, что именно Пол Рэнд убедил бизнес, что дизайн является важной движущей силой, а фирменный стиль — это бизнес-инструмент. Рэнд сделал профессию графического-дизайнера престижной, лишив статуса скромного оформителя-ремесленника. Есть мнение, что Пол Рэнд придумал понятие фирменного стиля [14]. Имея богатый опыт издательской практики, принт-дизайна и создания иллюстраций, Рэнд снабжал придуманные эмблемы целом спектром дополнительных графических решений. Он называл это «дизайн-философией» продукта.
В 1994 году директором по рекламе и продвижению всемирно известного бренда IBM была назначена Морин Макгуайэр (Maureen McGuire). В том же году на большой торговой выставке компьютерных технологий Combex служащие IBM занимали 27 различных стендов, каждый из которых имел свое собственное лого и был занят продвижением собственного товарного бренда. Стенды походили на маленькие товарные княжества. Компания, возникшая как производитель часов, весов и арифмометров и превратившаяся в пионера высоких технологий, потеряла себя и свою репутацию. Ее конкурентам не надо было ничего делать — она сама разрушала свой собственный бренд. Вскоре IBM потрясла Мэдисон-авеню (улица в Нью-Йорке, на которой расположено большое количество РА), сделав немыслимое — объединив свою рекламу по всему миру. Рекламное агентство, которое разрабатывало для нее фирменный стиль, «соскоблило» большую часть из 800 (!) лого и разработало рекламную стратегию, которая коммуницировала один и тот же корпоративный образ. Выбор пал на традиционный вариант старого лого, на котором название IBM составлено из горизонтальных полосок. Дизайн должен был выражать «быстродействие и динамизм». «Нашей радости не было конца, когда мы услышали, что Бил Гейтс, посмотрел у себя в Microsoft нашу рекламу и удивился, IBM ли это», — так прокомментировала в прессе Макгуайэр обновление компании.
Сегодня IBM хранит некоторые из 800 логотипов у себя в «Зале позора» как напоминание о времени разброда и шатаний. Теперь компания понимает, что если она отправит одно и то же послание посредством идентичного корпоративного лого, постоянного качества идентичного обслуживания, преемственности рекламных тем, она может добиться чудесных результатов для репутации [15].
Отл Айхер в развитии корпоративного дизайна в Германии. В Европе Отлом Айхером (1922—1991) после Второй мировой войны разрабатывается фирменный стиль для компании «Lufthansa». Его графика стала новым поворотом и в развитии Ульмской школы дизайна и в становлении графического дизайна. Один из авангардных проектов в Ульме, в котором участвовали и студенты, заключался в разработке корпоративного стиля и всего имиджа продукции компании «Браун». Руководили им Гугелот и Айхер. Деятельность Ульмской школы буквально входила в реальную жизнь и реальное дизайнерское проектирование.
Айхер поставил во главу угла прежде всего идею «культуры компании», уровень и форму которой определяют визуальные решения. После внедрения новаторских и строго систематичных работ для Deutsche Lufthansa 1962 и Олимпиады в Мюнхене 1972 года, он разработал «лица» таких предприятий среднего бизнесса как FSB, Erco или Bulthaup, применив по его мнению универсальный шрифт Rotis. Сегодня Айхера не смущает, что фирмы, использующие его разработки, кажутся порой неотличимыми друг от друга: компании отражают стиль своего руководства и манифестируют связи через придуманную Айхером общую культуру.
Антон Станковски. Мастер геометрически сконструированного фирменного знака. К выдающимся личностям в области корпоративного дизайна послевоенного периода несомненно относится Антон Станковски (Anton Stankowki, 1906—1998). В отличие от Айхера, который придерживался взгляда о неприменимости понятия искусства к дизайне, Станковски никогда не скрывал своей приверженности конструктивному искусству. График-рекламист и иконописец по образованию, Станковски был мастером создания фирменного знака-логотипа с использованием геометрических фигур. При создании логотипов он как правило брал за основу квадрат. Как художник, он всегда был в поисках новых комбинаций геометрических плоскостей и переносил свои художественные наработки на фирменные знаки. Фирмы, использовавшие его логотипы стали ассоциироваться в первую очередь со знаками Станковски, и только во вторую — с их продукцией [17].
Фирменный стиль как сложная социально-экономическая категория. Линия Ниццоли и стиль Оливетти. Новый шаг в развитии понятия «фирменный стиль» в к. 1940—1950‑х гг. внесла итальянская фирма «Оливетти», сделав его не просто «визуальной идентификацией» в предметном формообразовании, а категорией более сложной, социально-экономической. При этом «Стиль Оливетти» не был приверженностью каким-либо определенным пластическим формам и приемам в оформлении. Он стремился не столько к формальному единству продукции, сколько к тому, чтобы сделать любую продукцию обязательно красивой: все должно быть привлекательным, первосортным, включая даже деловую корреспонденцию, исходящую от фирмы. «Стиль Оливетти», как отмечают теоретики современного дизайна, это особое орудие, которое позволяет фирме готовить, воспитывать потребителя для своей продукции, удовлетворяя реальные культурные запросы или льстя публике утверждением, что у нее есть реальные культурные запросы, а это, несомненно, самое интересное что есть на фирме «Оливетти» [10]. Фирменный стиль заложил фундамент понимания, что дизайн — это не только упаковка товара, но и комплексное предложение рыночной стратегии.
Фирменный стиль как новый метод предметного формообразования.
Браун. От дизайна к идентичности. После II мировой войны, мысль о систематизации художественного оформления совершенствовалась прежде всего в Ульмской высшей школе оформления и практически случайно была испробована на фирме Braun. Братья Эрвин и Артур Браун, наследники компании по производству радиотехники, интересовались идеями Ульмской высшей школы, надеясь что с их помощью продукция выделится на фоне конкурентов. После того, как благодаря усилиям Ханса Гугелота и Херберта Хирхе оформление продукции фирмы Braun вошло в практику, а затем в течение нескольких десятилетий получило дальнейшее развитие при архитекторе фирмы Дитере Рамсе, скоро на повестке дня встали вопросы о графическом имидже, участии в выставках и об архитектуре компании. Компания Braun одной из первых осознала необходимость применения единого фирменного стиля, как для своей рекламы, так и для оформления продукции. Под руководством своего ведущего дизайнера Дитера Рамса в 1950-e годы она начала разрабатывать новый дизайн своей продукции и последовательно транслировать его на стиль всей своей коммуникации. Стиль Braun превратился в целую программу и на длительный период закрепил за компанией инновационный имидж.
Система визуальных коммуникаций. Фирменный стиль олимпийских игр 1968, 1972 гг. Олимпийские игры в Мехико (1968) и Мюнхене (1972) были также основополагающими кирпичиками в разработке комплексных дизайн-программ. Фирменный стиль олимпийских игр был детально рассмотрен Алексеем Сазиковым в его статье в журнале «КАК»: «Мексика не самая богатая страна: возможности потратить на олимпиаду 2,7 миллиарда долларов, как это было в Токио-64, у устроителей не было. Здесь пошли другим путем: вместо широкомасштабного строительства олимпийских объектов, сделали ставку на графический и средовой дизайн. Именно дизайн преобразил Мехико — украсил дома и улицы, сделал город функциональным, современным и понятным, создал атмосферу праздничной фиесты. Для этого оргкомитет XIX Олимпиады разработал широкомасштабную информационную программу, состоящую из двух стадий. Первая — создание Программы олимпийской айдентики: проектирование имиджа мероприятия и его продвижение во всем мире. Вторая стадия затронула непосредственное освещение в СМИ событий XIX Олимпиады. Особый характер, который Мексика хотела придать играм, был усилен отличительным стилем, созданным с этой целью в соответствии с Программой Олимпийской айдентики» [19].
Расширение понятия «фирменный стиль»
В 80‑х годах прошлого столетия корпоративный дизайн во всем мире, пережил следующую стадию развития. Глобализация в экономике требовала новых масштабов в коммуникации предприятий. «Лицо» предприятия должно быть эмоциальным и понятным во всем мире. К этому добавились новые технологии, например, настольные издательские системы и, наконец, Интернет. Систематика Отл Айхера была поставлена под сомнение, из США и Великобритании пришли новые тенденции и техники, а также новое понятие — брендинг [17]. В последнее время в разных уголках мира опыт проектирования фирменных стилей перекладывается на области коммун, городов, государств и даже наций. Эти попытки прежде всего касаются туристических мест и регионов, а также городского маркетинга. Подобный процесс называют также брендированием.
Если состав фирменного стиля на ранних стадиях развития крупных торговых и производящих компаний был ограничен достаточно стандартным набором (чаще всего плоскостных) элементов, то сегодня рекламные установки этих компаний удивляют неожиданными художественными решениями. В некоторых случаях фирменный стиль конкретных предприятий становится важным составляющим элементом художественного образа рассматриваемого городского пространства (примеры рекламы и вывески МакДональдса в городе).
Сегодня понятие «фирменный стиль» уже относится не только к коммерческим предприятиям. Разрабатывают фирменные стили для общественных и государственных организаций и объединений, крупных событий и праздников, выставок и ярмарок, спортивных состязаний и научных конференций. Находит это отражение в последнее время и в организации предметно-пространственной среды города. И здесь уже фирменный стиль выполняет несколько иные задачи, тесно связанные с архитектурно-художественным стилеобразованием [10].
Список ИСПОЛЬЗОВАННЫХ источников
1. Beat Schneider. Design — eine Einfuehrung. [Текст]: Bern: Birkhaeuser, 2005
2. Товарный знак — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Товарный_знак — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
3. Логотип — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Логотип — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
4. История возникновения фирменного стиля — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://neoadvertising.ru/articles/firmennyi_stil/istoriya_vozniknoveniya_firmennogo_stilya
5. Thomas Hauffe. Design schnellkurs. [Текст]: Koeln: Dumont, 1995
6. Paul Jodard. Raymond Loewy. [Текст]: New York: Taplinger publishing company, 1992
7. Christine Sievers, Nicolaus Schroeder. 50 Klassiker Design des 20.Jahrhunderts. [Текст]: Hildensheim: Gerstenberg verlag, 2001
8. Михайлов С. М. История дизайна [Текст]: учеб. для вузов — М. : Союз Дизайнеров ... М. : Союз Дизайнеров России. — 2004 Т.1
9. Михайлов С. М. История дизайна [Текст]: учеб. для вузов — М. : Союз Дизайнеров ... М. : Союз Дизайнеров России. — 2004 Т.2.
10. Михайлов С. М. Метод «фирменных стилей» в организации предметно-пространственной среды города//Дизайн и технологии, 2010, № 17(59)
11. Журнал «Салон» N9 (87) 2004
12. Антонио Гауди — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Гауди_Антонио — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
13. Стиль Тонет — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://restavraciy.ru/tonet.html — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
14. Автор фирменного стиля Пол Рэнд — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://rogix.livejournal.com/152560.html — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
15. Журнал о маркетинге — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://www.4p.ru/main/theory/9152/ — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
16. История МакДональдса — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://www.sostav.ru/news/2012/04/06/mcdonalds_burger_king/ — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
17. Андрей Купетц. Досье: коммуникативный дизайн в Германии — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://design-history.ru/natsionalnye-modeli-dizayna/ulmskaya-shkola.html — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
18. Искусство «корпоративного дизайна» — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://www.goethe.de/kue/des/dos/dos/kom/ru3676601.htm — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
19. Сазиков А. А был ли ягуар? — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://kak.ru/columns/public/a11527/ — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
20. Логотип «Шелл» — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://www.shell.com.ru/home/content/rus/aboutshell/who_we_are_tpkg/our_history/history_logo/ — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
21. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа. М.: ВНИИТЭ, 1987
22. Геральдика — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Греальдика — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
23. Гутнов А. Э. ‘Мир архитектуры’ — Москва: Молодая гвардия, 1985 — с.352
24. Уильям Моррис — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://artpages.org.ua/palitra/uiliyam-morris.html — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
25. Антонио Гауди — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://www.arch-mar.ru/a_gaudi_8.html- свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
26. Хворостухина С. Шедевры Гауди — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/180902/read — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
27. Стиль макинтош — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: http://restavraciy.ru/mak.html — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
28. Глазычев В. Л. Дизайн как он есть. М.:Европа, 2006.
29 Знаменитые дизайнеры — Генри Ван де Велде (Henry van de Velde) — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: www.designstory.ru/designers/velde/ — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
30. Велде, Хенри Клеменс ван де — Википедия — [Электронный ресурс] / — Режим доступа: ru.wikipedia.org/wiki/Велде,_Хенри_Клеменс_ван_де — свободный. Загл. с экрана. Яз. рус
31. Официальный сайт Shell (http://www.shell.com.ru)
свернуть
|
Роль дизайна в решении экологических проблем в постиндустриальном обществе Н.И. Ибрагимова
|
Роль дизайна в решении экологических проблем в постиндустриальном обществе
|
В статье рассматривается «экологический подход» в дизайне как один из способов гуманизации предметно-пространственной среды современного общества.
Ключевые слова: дизайн постиндустриального общества, ландшафтный дизайн, экологический подход, предметно-пространственная среда города
Человек-общество-природа
Современная эпоха характеризуется как этап перехода к постиндустриальной (информационной) цивилизации. Под этим подразумевается, что уже сегодня фактически осуществляется переход к главенству производства информации, знаний и гармонизации на этой основе взаимоотношений человека и природы. В свое время английский философ Ф. Бекон обратил внимание на особую роль, которую призвано играть научное знание в развитии взаимоотношений общества и природы [1]. Эти представления были конкретизированы и развиты в получившей в XX в. широкое распространение и научное признание концепции ноосферы.
Научные достижения XX века создали иллюзию почти полной управляемости природой, однако хозяйственная деятельность человеческого общества, интенсивное использование природных ресурсов, огромные масштабы отходов — все это входит в противоречие с возможностями планеты.
|
открыть в новом окне
читать дальше
Преодоление кризиса, связанного с экологическими, демографическими и военными проблемами, возможно только при условии изменения нашего мышления, пересмотра приоритетов и ценностей. Формирование новых основ мировосприятия, означает переход к новому этапу бытия человека и природы. Человечеству необходимо перестроиться, отказаться от привычных, унаследованных от прошлых поколений, стандартов в отношении к природе. Переход к экологическому мышлению означает утверждение гуманизма в качестве основополагающей установки в деятельности человека. День ото дня проблема экологии встает в обществе все острее, а значение экологического подхода в дизайне возрастает с каждым годом все больше.
Экологический подход в дизайне
«Экологический подход» в дизайне [2] возник как реакция на синтетические 70‑е и 80‑е XX в., как отклик на негативные последствия научно-технической революции. Он проявился в повсеместном использовании подчеркнуто натуральных материалов, теплой комфортной палитре используемых цветов (земли, песка и коры), простых уютных формах предметов из натурального дерева с выразительной игрой линий на его спиле, грубовато-льняном текстиле, сотканным в рогожку. Эти характерные черты экологического дизайна находят свое продолжение и в современных тенденциях дизайна, моды и архитектуры.
Сегодня человек уже отказывается от титула «царь природы», отводя себе более скромное место, становясь всего лишь ее полноправной частью. В наши дни людям все больше хочется пищи из натуральных продуктов, жилищ и одежды из натуральных материалов. Современный человек, порой неосознанно, окружает себя такими вещами. Или, во всяком случае, старается, чтобы компоненты его предметного окружения адресовали его к миру естественной природы. При этом нужно заметить, что натуральные продукты: «просто» хлопок и «просто» лен, сегодня уже не могут считаться абсолютно экологически чистыми материалами. Для этого они должны быть выращены на «чистой», свободной от тяжелых металлов и прочих вредных веществ почве, без удобрения ее химикатами и применения тяжелой техники. Экологический дизайн конца ХХ века сегодня становится экологическим стилем, а это нечто большее, чем природные материалы и естественные цвета. В его основу легло стремление гармонизировать отношения человека с окружающим миром, утвердить определенные этические принципы по отношению к окружающей среде.
Гуманизация предметно-пространственного окружения человека в определенной мере возводится в ранг одной из главных тенденции нашего времени. И, похоже, что это не просто сиюминутное модное направление, которое завтра уйдет в небытие. Стремление соприкасаться с живой природой, жить в ней и вместе с ней, становится естественной потребностью современного человека.
У экостиля есть и «прародители» — скандинавские дизайнеры и японские традиционалисты. Скандинавы, заложившие основы собственно дизайна как культурного явления ХХ века, умели сочетать новаторские формы и ремесленный труд. Они предпочитали работать не с пластиком, как их итальянские последователи, а с живым материалом — с деревом, или, в крайнем случае, с березовой фанерой. Скандинавский дизайн сегодня — уникальное явление, одновременно традиционалистское и новаторское. Это целая философия создания предметов дизайна. Эстетика скандинавского модернизма изменила не только вещи, она стала моделью нового европейского стиля жизни.
Экологический стиль для японцев — не просто мотив дизайна, а настоящий образ жизни. Сложно найти народ, более развитый в плане технологий и более близкий к природе. Достаточно вспомнить традиционные выезды японцев за город по случаю цветения сакуры или их философию ваби-саби — любовь ко всему простому, природному. Традиционный японский дом тоже выполнен в классическом экостиле: наружные стены складывают из необработанного дерева, чтобы потом его отполировали погода и время.
Интерес деятелей современного дизайна к традициям стран Востока вызван не только поисками нового и необычного в восточных философии, религии, отношении к природе и человеку, они ищут ростки нового мировоззрения, которое может стать основой цивилизации будущего. Именно на Востоке к человеку относятся как к части природы, существующей в гармонии с другими ее частями.
Современные экологические направления в дизайне
Многие экологические критерии испокон веков учитывались в человеческой деятельности. Теперь они стали применяться более сознательно, специально разрабатываться и углубляться. Чисто ограничительные природоохранные меры начали дополняться другими формами организации взаимодействия человека с предметно-пространственной средой. Экологическая ориентация привела к утверждению новой системы ценностей в дизайне. «Экологическое проектирование» не имеет четко обозначенных границ — экологическим может быть названо любое направление в дизайне, утверждающее принципы экологической этики и ориентирующееся на гармонизацию отношений человека с предметным миром. Таких направлений на сегодняшний момент может быть выделено несколько:
Биоорганический дизайн.
Натурализм или использование живого природного компонента.
Этническая самобытность. Эргономичный дизайн.
Дизайн, как акция («мусорный дизайн»).
Неотехнологичный дизайн (использование в дизайне таких компонентов, как звук, свет, запах)
1. Биоорганичекий дизайн (бионика) — это синтез художественно-стилистических течений в дизайне ХХI века (органического дизайна ХХ века и биоморфизма), для которых характерно использование в стилеобразовании природных форм. Бионика — это воплощенная возможность обеспечить человеку новую степень комфорта, используя современные технологии, качественно новые формы, более близкие человеку как духовно, так и физиологически [3]. Это дизайн, который в своей конечной цели стремиться к синтезу природы и современных технологий.
Известным примером служит проект кухни работы дизайнера Заха Хадид (рис. 1). Кухня называется Z.Island и состоит из двух островов. Главный остров символизирует стихию огня, на нем готовят. Второй остров — стихия воды. Нетрудно догадаться, что это все так или иначе связанное с водой: и посудомоечная машина, и раковина…
2. Экологическое направление в современном дизайне актуализировало вопрос о новом значении природного фактора в формировании предметно-пространственной среды человека. Натурализм или использование природных материалов в современном дизайне сегодня является одним из приоритетных течений. Причем традиционные природные материалы используются для создания современнейших интерактивных конструкций: десять студентов-архитекторов из Колумбийского университета GSAPP (Нью-Йорк, США) недавно завершили работу над уникальным функциональным арт-объектом под названием Kinetic Double-Sided Bench (рис. 2). Волнообразная форма двухсторонней скамьи, выполненной из фанеры, активизируется при взаимодействии со своими временными обитателями. Необычная структура состоит из 119‑ти взаимосвязанных элементов и системы стержней, спрятанных внутри интерактивной оболочки.
А в сердце Нью-Йорка, на Times Square появились необычные и функциональные арт-объекты (рис. 3). «Шары для встреч» (meeting bowls) установлены в августе в одном из самых оживленных мест города неслучайно. Такие оригинальные городские скамейки благодаря своей форме создают очень уютное и располагающее к общению пространство. В этом и заключается их главная идея — объединить людей в большом городе, дать возможность остановиться и пообщаться среди суетной толпы. Шары для встреч — оазисы общения на шумных улицах города.
Скамейки-шары представляют собой полукруглые капсулы, где могут разместиться свободно восемь человек. Шары немного раскачиваются, как качели, и будто волшебным образом возвращают в детство. Сделаны они из влагостойкого МДФ и состоят каждый из 250 частей, которые легко скручиваются вручную.
3. Дизайн, как акция или «мусорный дизайн»
3.1. Наиболее перспективным в данном направлении является создание новых материалов с новыми эксплуатационными свойствами, которые обладают способностью саморазлагаться, а также разработка безвредных и безотходных технологий производства с целью получения экологичной продукции. Замкнутые экоциклы предусматривают безотходные технологии, повторное использование ресурсов, поскольку «мусорный кризис» стал наиболее ощутимым признаком нерационального использования сырья. Вторичная переработка сырья является сегодня самым популярным способом решения проблемы загрязнения окружающей среды. Вероятно, её следует рассматривать при этом в непосредственной связи с характерной для всего дизайна тенденцией к гуманизации среды и образа жизни в самом широком смысле (рис. 4).
3.2. Работы дизайнеров из вторсырья дали новый виток к своеобразным мыслям, идеям, проектам. Как раз благодаря таким идеям и работам, концепция спасения мира и человечества через красоту имеет реальное воплощение. Бывает, что «вторую жизнь» обретает не только текстиль, но и самые разнообразные предметы, которые раньше выбрасывались как мусор: металлические крышки, одноразовая посуда и пластиковые бутылки, обломки детских игрушек и многое другое. При остроумном подходе из «вторсырья» получаются стильные украшения, аксессуары, фурнитура, нарядные платья, которые, впрочем, чаще всего малопригодны для носки, и предметы и формы дизайнерского проектирования, выступающие в качестве арт-объектов, призванных привлечь внимание в том числе и к проблемам экологии.
Защитники природы возвели на одной из центральных площадей испанской столицы «Отель из пляжного мусора» (Beach Garbage Hotel) (рис. 5). Сооружение простояло недолго, но шуму успело наделать много. «Мусорный отель» часть проекта «Спасти пляж», работающего с 2009 года. Создатели проводят акции в разных частях Европы, пытаясь обратить внимание общественности на загрязнение пляжей вследствие массового туризма. Идейным вдохновителем и создателем отеля с пятью двухместными номерами стал художник-концептуалист Ханс-Юрген Шульт.
4. Этническая самобытность
Невозможно весь мир подвести под одну линию: в разных частях света, странах, городах экологический подход должен быть особенным, индивидуальным, он должен учитывать климатические, социальные и культурные реалии каждой отдельно взятой местности. Этим объясняется пристальный интерес представителей экологического направления в дизайне к региональному и историческому опыту. Важнейшим направлением экологического движения является экология культуры. Цивилизация будущего — экологическая цивилизация — должна стать цивилизацией культуры, создающей условия для свободного диалога различных культур, ибо потребность человека в различающихся культурах является одной из важнейших жизненных потребностей. Экология культуры предполагает сосуществование, диалог, многообразие национальных культур, разных художественных языков, сохранение региональных и национальных традиций. Потребность в усилении гуманистической функции дизайна выразилась в возникновении средового и культурологического подхода к проектированию среды обитания человека: стремлении к воссозданию регионального и национального своеобразия среды, сохранению и дальнейшему развитию этнической самобытности.
5. Неотехнологичный дизайн (использование в дизайне таких компонентов, как звук, свет, запах)
Наружное освещение является неотъемлемой частью ночной жизни города. Использование уличных декоративных светильников создает уютную атмосферу городской среды, приятную для нахождения городских жителей.
Современные технологии вечерней подсветки деревьев, включая размещение встроенных в поверхность земли светильников, способствуют сохранению пластической выразительности и колористического разнообразия растительности в темное время суток (рис. 6). С помощью лазерных технологий сегодня уже возможно создавать иную, отличную от дневной, вечернюю городскую среду (рис. 7).
Экологическая эстетика на современном этапе развития общества
Решение экологических проблем видится именно в изменении самого человека, так как совокупность экологических, экономических и духовных проблем современного общества можно назвать «антропологической катастрофой». В качестве альтернативы индустриальной цивилизации, приведшей к кризису самого человека, возникла концепция «экология человека», направленная на экоразвитие, органичный образ жизни, гуманизацию бытия современного человека. «Человек нового мира», обладает свободой в проявлении органичных потребностей: потребностей в любви, в дружбе, в общении, в игре, в творческом развитии своих способностей. Вместо прежнего идеала роста благосостояния он стремится к идеалу духовности и самоограничения. Кризис культуры потребления привел к проблеме раскрепощения нереализованных способностей человека, творческого потенциала личности. Экология человека на первый план выдвигает проблему удовлетворения духовных запросов личности, раскрытия его творческих возможностей.
Полный учет «человеческого фактора» является необходимым условием дизайн-деятельности. Высшие цели дизайна, ориентированного на экологию человека: развитие творческих способностей личности, создание благоприятной и комфортной для человека среды. Экологическая эстетика требует от продуктов дизайна, чтобы они были:
чувственно воспринимаемыми, привлекательными;
благоприятно воздействующими на психику человека, передавающими ему ощущение покоя, естественности, раскованности;
вызывающими положительные эмоции; предоставляющими человеку возможность творчества, свободного самовыражения.
Однако не следует предполагать, что в эко-дизайне существуют какие-то четкие требования к проекту, устоявшиеся стереотипы, либо твердо определенные черты. Здесь постоянно открываются новые формы, бесконечно свободные, независимые от жёстких законов и правил.
Список ИСПОЛЬЗОВАННЫХ источников
1. Ситаров В. А., Пустовойтов В. В. Постиндустриальное общество, идеал ноосферы и концепция устойчивого развития / В. А. Ситаров, В. В. Пустовойтов.
2. [Электронный ресурс] / Быстрова Т. Ю. // сайт Т. Ю. Быстровой. — Режим доступа: http://www.taby27.ru.
3. Михайлов С. М., Михайлова А. С. Основы дизайна. Стр. 248
4. www.novate.ru
5. www. sitephocus.com
свернуть
|
Памяти друга И.П. Медведев
|
Памяти друга
|
В заметке рассказывается о друге по жизни, коллеге, однокашнике, дизайнере Демидовцеве Марке Васильевиче 13.05.1929 г. — 1.06.2011 г. Изложение построено на произвольных воспоминаниях, без анализа информации из СМИ. Приведены фотографии из личного архива.
Ключевые слова: Художественно–промышленная академия, Павлово на Оке, Тольятти, Учредительный съезд дизайнеров СССР
В июне будет год, как ушел от нас Марк Васильевич Демидовцев, мой однокашник и друг, коллега, посвятивший свою жизнь дизайну. В нашей стране это тяжелая миссия, если не подвиг. Особенно, если это говорить о Демидовцеве.
О нем много информации в официальных источниках, эта личность будет занесена в учебники по истории дизайна. Не хочу повторяться, я хочу рассказать только о своих воспоминаниях. Точные даты описываемых событий не имеют особого значения.
Наша дружба начиналась с учебы в ЛВХПУ им. В. И. Мухиной в Ленинграде в 1954 году. Сейчас это Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени барона Штиглица. В нашей группе было 7 человек, и Марконя (так мы его называли в узком кругу) считался неформальным лидером. Он в институте был уже с 1952 года, поступив на 8-ми годичное обучение. И мы чувствовали его уверенность, напоминавшую полководца Суворова. Всегда бодрый, инициативный, ходил быстрым шагом, светлые волосы с хохолком разлетаются как на ветру. Так и называли его многие: «Марк — светлая голова».
|
открыть в новом окне
читать дальше
Время летит быстро. Не прошло, казалось, и полгода как я разговаривал с ним по телефону, а вот уже и година. Когда мне сообщила эту страшную новость его сотрудница Мария, на мою просьбу позвать к телефону Марка Васильевича, я не находил слов от огорчения. Она долго продолжала рассказывать о нем с восхищением как о хорошем человеке и специалисте, достигшем больших высот в своей деятельности.
Конечно, я следил за его успехами из средств массовой информации, но мы и в годы учебы не сомневались, что так оно и будет в его жизни.
К моменту начала работы над дипломом мы с ним были уже женаты (впрочем, он гораздо раньше меня) и нам вдвоём выделили комнату в общежитии, где мы готовились к защите. Там мы особенно крепко подружились. Жена его, Муза, учившаяся в Ленинградском мединституте, окончила на год раньше и уже уехала в их родной город Павлово на Оке, где они когда-то в детстве познакомились и поженились. Моя жена была Ленинградской и жила с дочкой у родителей.
Когда в институт приехал за молодыми специалистами представитель из Горьковского ЦКБ по СПК Марк с воодушевлением начал рассказывать мне о красотах города, где он не раз, конечно, бывал. Квасов Валерий, тот самый представитель, выпускник ЛВХПУ годом раньше нас, рассказывал о Ростиславе Евгеньевиче Алексееве и его судах на подводных крыльях. У меня не было сомнения, я поеду именно туда.
Во время учебы нашей специализацией было проектирование мебели и интерьера. А Марк уже с 5 курса рисовал проекты современных автобусов для своего родного ПАЗа. Это, тем не менее, не мешало ему блестяще защитить диплом на тему: «Проект оборудования комплекса для отдыха на пляже», включающим легкие домики с мебелью, шезлонгами и большим пляжным тентом от дождя и солнца.
Защитив дипломы, мы уже влились с ним в коллектив «мухинцев» Горького и «окрестностей». Мне часто приходилось бывать у Марка на ПАЗе и у него дома. Знаком был с его родителями, сестрой. Прекрасные добропорядочные люди. Мама Марика (его так звали в семье с детства) была глубоко верующей. Отец любил рыбалку и знал рыбные места, куда отправлялся на длинных санях, запряженных огромной собакой.
Бывая у него на ПАЗе, я поражался организацией его работы, культурой во всём, что касалось его внимания. Весь завод был современной площадкой воплощения достижений дизайна на тот период. Он энергично развернул работу по созданию новых образцов автобусов. По его инициативе и при поддержке руководства был построен 2‑х этажный экспериментальный (опытный) цех с плазом, с группой конструкторов и модельщиков. Началось изготовление макета первого нового автобуса — «ПАЗ-турист». Поездка на международный автосалон в Париж. Потом изготовление «ПАЗ-турист-люкс», снова поездка на автосалон в Париж. Обратно ехали через Венецию, катались на гондолах. По приезде он мне вручил пачку фотографий о поездке. Жизнь молодого специалиста так набирала обороты.
Пришлось мне пройтись с Марком и по его ВАЗу. Работая в институте местной промышленности, мне довелось проектировать детскую мебель по заказу из Жигулевска (это рядом с Тольятти). Будучи там в командировке, я гостил у Марка, видел воочию его энергичный разворот уже на ВАЗе. Новый дизайн-центр с современным японским оборудованием «от чертежа до копировально-фрезерного станка». И снова все уголки предприятия напоминают о том, что их коснулась рука дизайнера. Проводил он меня по главному конвейеру.
Хорошо вспоминается последняя наша встреча на Учредительном съезде Союза дизайнеров СССР. 1987 год, Москва, Колонный зал Дома Союзов. Мы горячо обнялись, расцеловались… Он был в президиуме, какое-то время вел съезд.
Было очень торжественное для дизайнеров страны событие. Большие планы развития дизайна в стране. Окрыленные надеждой на осуществление этих планов, полные энтузиазма мы разъезжались по местам…
После 1-го Учредительного об успехах Марка я узнавал по телефону, из общений с нашими общими знакомыми, из публикаций. Меня всегда восхищали его прямота характера, неуемная энергия, великая трудоспособность в решении всё новых и новых творческих задач в дизайне. Помимо его человеческих качеств сильной личности, он по праву считается примером в избранном пути для молодого поколения дизайнеров.
свернуть
|
К 100-летию со дня рождения Б. Б. Лебедева С.А. Поднебеснов
|
К 100-летию со дня рождения Б. Б. Лебедева
|
Дается исторический обзор и анализ творческого пути выдающегося дизайнера автомобильной отрасли страны Б. Б. Лебедева, создавшего художественно-проектную школу на Горьковском автозаводе.
Ключевые слова: дизайн автомобильной отрасли, Нижегородская школа дизайна, школа дизайна на Горьковском автомобильном заводе, выдающийся дизайнер Борис Борисович Лебедев
07 апреля 2012 г. исполнилось 100 лет Борису Борисовичу Лебедеву, бывшему руководителю Художественного конструкторского бюро УКЭР Горьковского автозавода — разработчику и участнику разработок дизайна легковых и грузовых автомобилей, спроектированных на ГАЗе в период 1939—1981 гг.
«Жить счастливо, значит жить интересно», — так однажды определил своё жизненное кредо Б. Б. Лебедев — руководитель ХКБ, заслуженный автозаводец, член Союза художников СССР и Союза Дизайнеров СССР.
Весь творческий путь и вся трудовая деятельность Бориса Борисовича связаны с Горьковским автомобильным заводом.
|
открыть в новом окне
читать дальше
С юношеских лет он стремился к самостоятельному творчеству, умел хорошо рисовать. Успешно окончил знаменитое Пензенское художественное училище, учился в мастерской К. С. Петрова-Водкина.
В те далёкие годы Борис Борисович сначала начал трудиться художником-оформителем в ФЗУ, а в 1937 году пришёл на работу в бюро инструкционных материалов технического отдела ГАЗ, где принял самое деятельное участие в оформлении эксплуатационной документации автомобилей ГАЗ‑АА, ГАЗ‑М1, а затем перешёл в отдел кузовов.
Кузов автомобиля — это продукт существующего уровня техники, организации и уровня жизни, а также взглядов на функции автомобиля, его сочетания с окружающей средой. Кроме этого, кузов — это гармоничное сочетание различных материалов и цветов, синтез достижений различных наук.
И Борису Борисовичу пришлось учиться новой профессии художника — стилиста, осваивать основы дизайна у своих новых коллег В. Я. Бродского и В. И. Самойлова.
Коллектив кузовщиков тогда работал над проектами фаэтона ГАЗ‑11‑40 и легкового малолитражного автомобиля КИМ 10‑52 для завода «Москвич». В 1939 году начаты работы над проектами автомобилей следующих поколений: легкового ГАЗ‑20 и грузового ГАЗ‑51.
На фронт Борис Борисович ушёл в 1941 году, уже будучи семейным человеком, отцом двоих детей. Воевал он в составе батальона аэродромного обслуживания. Демобилизовался только в 1947 году. Он кавалер ордена «Отечественной Войны III степени, награжден медалями «За боевые заслуги», «За победу над Японией», юбилейными знаками и медалями.
Вернувшись в родной коллектив конструкторов-кузовщиков и сразу включился в творческую работу. Начались проектные работы по созданию первого советского 6‑ти местного автомобиля повышенной классности ГАЗ‑12 «ЗИМ».
Для художественно-конструкторской проработки проекта в бюро кузовов была сформирована группа в составе Б. Б. Лебедева, Л. М. Еремеева и С. В. Ялышева. Внешняя форма отрабатывалась на гипсовых и деревянных макетах, И здесь Борис Борисович благодаря своему трудолюбию, организованности, упорству зарекомендовал себя с наилучшей стороны. Как человек любознательный, он перенимал опыт, методы работы своих более опытных коллег. Коллективу в сжатые сроки удалось создать очень красивый, запоминающийся автомобиль. Кроме макета внешних форм, был разработан посадочный макет с интерьером.
В последующие годы Б. Б. Лебедев принял участие в дизайнерских проектах по созданию автомобилей ГАЗ‑69, ГАЗ‑69А, ГАЗ‑56, ГАЗ‑62, гусеничного вездехода ГАЗ‑47.
Следующим этапом в творческой биографии Бориса Борисовича стала работа совместно с Л. М. Еремеевым над дизайн-проектом автомобиля «Волга» ГАЗ‑21.
В 1955 году на завод поступил заказ Правительства СССР на создание автомобиля большого класса для замены автомобиля ГАЗ‑12 «ЗИМ». И здесь наступил «звёздный час» Б. Б. Лебедева, который как человек любознательный всегда следил за изменениями в развитии автомобилестроения, изучая иностранные журналы, специальную литературу, проспекты и к этому времени хорошо освоил профессию художника-стилиста.
Борис Борисович выиграл проводившейся среди дизайнеров конкурс на лучший проект и создал оригинальный внешний вид, который придавал автомобилю легкость и стремительность. Дал этому автомобилю название «Чайка». Автомобиль ГАЗ‑13 «Чайка» получил признание и на международном уровне, завоевав «GRAND PRIX» на Всемирной промышленной выставке в Брюсселе в 1958 году.
Страна после войны стремительно развивалась и на смену хорошо зарекомендовавшего грузовика ГАЗ‑51 необходимо было создать новый, и с такой задачей завод успешно справился. И опять проект Б. Б. Лебедева, Л. М. Еремеева был принят за основу. Новая кабина стала базовой для семейства автомобилей ГАЗ‑53, ГАЗ‑53А, а также автомобилей ГАЗ‑62‑03, ГАЗ‑52‑04.
Следующей этапной работой Бориса Борисовича стал дизайн проект автомобиля ГАЗ‑66 взамен автомобиля ГАЗ‑63.
Рос объём выполняемых работ художниками-дизайнерами, менялось их содержание и в 1961 году для выполнения новых задач в отделе кузовов организовали художественно-конструкторское бюро (ХКБ) и его руководителем был назначен инициативный, грамотный, опытный специалист, умеющий организовать и мобилизовать людей на выполнение новых задач, художник-конструктор Б. Б. Лебедев.
Ещё одной заслугой нового начальника КБ стала выработка концепции устройства помещения ХКБ. В этом помещении были предусмотрены высокий, светлый зал с вращающимися подиумами для осмотра макетов автомобилей, специальные изолированные площади для выполнения столярных работ по дереву, слесарных и граверных работ по металлу, работ с пластилином, зал для черчения, рисования и работ с новой литературой. В итоге дизайн-центр УКЭР, построенный в 1964 году в новом корпусе, надолго стал предметом светлой зависти практически всех автозаводов страны.
Под руководством и при непосредственном участии Б. Б. Лебедева в ХКБ были разработаны дизайн-проекты нового поколения легковых автомобилей ГАЗ‑24 «Волга», ГАЗ‑24‑02 «Универсал», ГАЗ‑24‑03 «Санитарный автомобиль» (авторы проекта Л. И. Циколенко, Н. И. Киреев), ГАЗ‑14 «Чайка» (автор С. В. Волков), ГАЗ‑3102 «Волга» (авторы Н. И. Киреев, С. В. Волков). Перечисленные выше авторы дизайн-проектов — это художники-конструкторы, ученики Бориса Борисовича. Они продолжили его дело. В их числе и Лений Иванович Циколенко, Сергей Алексеевич Шабанов, Юрий Николаевич Макаренков и другие члены Союза художников СССР.
Борис Борисович является автором товарного знака ГАЗ, внёс он свою лепту и в дизайн-проект детского автомобиля «ГАЗ».
За трудовые успехи Б. Б. Лебедев награжден почетными грамотами завода и МАП СССР, знаками «Победитель соцсоревнования», «Ветеран автомобильной промышленности», медалью «Ветеран труда», ему присвоено почетное звание «Заслуженный автозаводец».
За значительный вклад в развитие дизайна Борис Борисович Лебедев награжден Почетным знаком Союза дизайнеров России «За заслуги в развитии дизайна».
На отдых Б. Б. Лебедев ушёл в возрасте 70 лет, оставив о себе добрую память: честный, добросовестный, порядочный человек, специалист высокого класса.
Борис Борисович в свободное от работы время занимался живописью: это пейзажи, натюрморты, виды городов.
Конечно, годы дают о себе знать. Несмотря на солидный возраст, болезни, голова у него светлая, память хорошая. Сколько ярких воспоминаний связано у него с войной, заводом, семьей.
Мы поздравляем Бориса Борисовича Лебедева со знаменательным юбилеем и благодарим за упорный, самоотверженный труд, знания и опыт, которые он передавал своим коллегам, ученикам, за то, что всю свою трудовую жизнь посвятил любимой работе.
Список ИСПОЛЬЗОВАННЫХ источников
1. Вильямс, Д. А. Построение криволинейных поверхностей / Д. А. Вильямс. — М.: Машиностроит. лит., 1951. — 60 с.
2. Воронов, Н. В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Т. 2 / Н. В. Воронов. — М.: Союз Дизайнеров России, 2001. — 392 с. : ил.
3. Долматовский, Ю. А. Автомобильные кузовы : проектирование и конструкция / Ю. А. Долматовский. — М.: Машиностроит. лит., 1950. — 328 с.
4. Инженерные шедевры России / сост. Т. В. Кучерова, О. И. Наумова; науч. ред. И. Я. Орлов [и др.]. — Н. Новгород : Кварц, 2008. — 224 с.: ил.
5. Нижегородские архитекторы и дизайнеры: справочник / авт.-сост. С. В. Норенков, Е. С. Крашенинникова. — Н. Новгород: Стройинформ, 2000. — 71 с.
6. Поднебеснов, С. А. История развития отраслевой школы дизайна на Горьковском автозаводе / С. А. Поднебеснов // Дизайн ревю. — Казань, 2008. — № 3/4. — С. 10—18.
7. Поднебеснов, С. А. Научные основы дизайна / С. А. Поднебеснов // Философский контекст науки и техники: сб. науч. тр. / Нижегор. гос. архитектур.-строит. ун-т. — Н. Новгород, 2009. — С. 175—183.
8. Сомов, Ю. С. Художественное конструирование и качество изделий / М.: Знание, 1967. — 32 с.: ил.
9. Шугуров, Л. М. Автомобили России и СССР. В 2 ч. Ч. 1 / Л. М. Шугуров. — М.: ИЛБИ, 1993. — 256 с.: ил.
свернуть
|
Будущее дизайна И.З. Раузеев
|
Будущее дизайна
|
В статье на основе разнообразных источников раскрывается возможное будущее развитие дизайна
Ключевые слова: футуродизайн, дизайн будущего
«Человеческий ум мучился над многими трудными вопросами…Исследования вопросов этого рода шло уже с тех пор, как только человек начал рассуждать, и перед каждым из нас, лишь мы вступаем в обладание нашими способностями, снова встают все те же старые вопросы. Они составляли столь же существенную часть науки в девятнадцатом столетии нашей эры, как и в пятом век до нее».
Джеймс Клерк Максвелл
Вопросы, о которых говорил великий английский физик прошлого в приведенном эпиграфе — это старые вечные вопросы о том, как и почему происходит то или иное в природе.
Еще в 18 веке в основании миросозерцания всего человечества лежали исключительно теологические и метафизические принципы. Наука шла ощупью, скачками, далеко не охватывала всех областей знания, и потому не могли сильно влиять на это миросозерцание. Но в 19 веке научные исследования стали системными, они охватили почти все доступные человеку сферы и сделали такие колоссальные успехи, что в настоящее время можно уже с полным правом говорить о научном миросозерцании.
|
открыть в новом окне
читать дальше
Научное прогнозирование в дизайне позволяет раскрыть картины его будущего развития, о своеобразии которого сегодня мы можем только догадываться. Дизайн теперь пассивно удовлетворяет потребности тех или иных групп населения в необходимых видах изделий, делая иногда робкие попытки фрагментарно формировать предметную среду жизнедеятельности людей, хотя и создавая материальные условия для развития и становления общественных процессов, в которых эти процессы могли бы протекать свободно и гармонично. И если в недавнем прошлом требовалось создание предметной среды и таких средств удовлетворения растущих потребностей, которые в полной мере отвечали задачам коммунистического строительства, а именно: устранения различий между умственным трудом и физическим, между городом и деревней, всемерное развитие общественных фондов потребления с сопутствующими ему преобразованиями в сферах организации торговли, питания, домашнего хозяйства и воспитания подрастающего поколения, и наконец, формирование всесторонне, гармонически развитого человека…, то сегодня на развитие дизайна надо смотреть не только в свете широкой картины общественного и технического прогресса, но и опираясь на конкретные научно-технические и социальные достижения, которые уже родились в нашем обществе или еще только рождаются. Экстраполируя эти достижения на годы вперед, можно с достаточной степенью точности строить самые смелые предположения о будущем нашей планеты, о будущем человечества и о тенденциях развития дизайна. «Последнее время часто говорят о предвидении будущего. Но научная фантастика занимается не только этим, она исследует возможное будущее, проигрывая широкий спектр мыслимых вариантов» — по словам Артура Кларка.
Картины будущего говорят нам об основных тенденциях, связанных как с предметным миром, так и с внутренним миром их создателей. По предположению Э. Григорьева их три:
Во-первых тенденция научного и технического прогресса. Технический прогресс и автоматизация производства должны охватить все виды производства и обеспечить рост эффективности общественного труда путем создания заводов-автоматов, ферм-автоматов, автоматизированного строительства, транспорта, связи, систем управления, повсеместным внедрением электронного оборудования и созданием различных агрегатов (с дополнительными, новыми функциями).
Во-вторых, тенденция комплексности, массовости решаемых обществом (определенного общественного строя — социализма или коммунизма) проблем потребления, то она будет достигнута на базе развития новой техники за счет того, что при коммунизме «все источники общественного богатства польются полным потоком и осуществится великий принцип «от каждого — по способностям, каждому — по потребностям». Говоря о максимальном удовлетворении потребностей, следует иметь в виду необходимость гибкой перестройки окружающего человека предметной среды в соответствии с изменениями условий жизнедеятельности людей.
В-третьих — тенденция совершенствования и преобразования самого проектирования.
Сегодня человек может не только изменять интерьер своей квартиры, но в условиях развития автоматизации производства и потребления такая же эластичность могла быть обеспечена в более крупных масштабах. Например, в виде реализации идеи «динамичных городов». Следует обратиться к идее адаптации организма к среде современного города в том виде, как ее трактует кибернетика. Искусственно созданная среда обладает адаптивным поведением по отношению к человеку ровно настолько, насколько сам человек и общество в целом проявляют адаптивные функции по отношению к природе. Пользуясь идеями адаптации и зная, каким образом организм выработал приспособительные реакции по отношению к среде, можно проектировать вещи, способные адаптироваться к человеку. Именно в таком подходе заложены возможности создания «многофункциональных» вещей. Существует предположение, что в будущем человек будет создавать только вещи-организмы, города-организмы, автоматы-организмы, машины-организмы и т. д. Тогда человечеству и обществу не нужно будет каждый раз перестраивать (изменять) свое жилище или поселение; они сами будут подстраиваться, реагируя на изменения общественно-человеческих потребностей. Это будет делаться с помощью эффективно работающей системы проектирования и управления средой, для чего должны быть выработаны общие принципы и построены главные контуры самого «процесса производства прогнозов».
Следующим шагом будет построение общей логической «модели изменения предметной среды». В ней должно быть отражено соотношение производства, потребления, проектирования и других смежных видов социальной деятельности, показывающее, каким образом формируются и вырастают духовные потребности на базе материального производства и потребления, и как духовные запросы общества, в свою очередь, влияют на формирование материальных потребностей.
Дальнейшим этапом построения картины необходимых организационно-управленческих мероприятий, направленных на обеспечение правильного соотношения функций и иерархической соподчиненности научных, проектирующих, планирующих, программирующих, распределяющих и исполняющих органов и учреждений, призванных обеспечивать развитие искусственной предметной среды общества будущего.
Сегодня коллективы дизайнеров для реализации понимания своей общественной роли в осуществлении технического и социального прогресса, уже используют высокопроизводительные системы обработки информации и комплексы устройств визуализации. Дизайнеры должны видеть на экране то, о чем они думают. А думать они должны о жизненных ситуациях во всей их полноте. На экране перед ними должны проходить не только будущие вещи и образы жизни будущей жизни, но и превращенные в образы абстрактные модели их собственного мышления. Эти модели должны быть изложены на их собственном профессиональном языке, чтобы в концентрированном виде отобрать две существенные стороны предметного мира будущего, которые прежде всего интересуют дизайнеров: это морфология предметного мира, его материально-пространственная, физическая организация, и аксиология предметного мира, то есть его общественно-человеческая значимость, его смысловое содержание как в целом, так и в подробностях.
Представление о дизайне как виде художественного творчества, вопросы соотнесения дизайна и искусства не случайно волнуют нас. Наше время — время особого осознания художественной деятельности, ее непреходящих ценностей, специфического образа мышления дизайнера. Образная цельность, органичность, свобода оперирования формами — основа работы, основа профессионального предвидения. Иными словами, дизайнер в будущем, используя специальные автоматы-помощники, будет в состоянии манипулировать не только абстрактными символами: прочность, польза, красота, но конкретно выраженными, «зримыми» изображениями этих понятий, доведенных до проектной конкретизации. Смоделированный и изображенный на мониторе мир должен «жить», материализоваться из виртуального в мир будущего под руками дизайнера. Это в состоянии сделать уже сегодняшние средства отображения информации. Дизайнер должен создавать этот оживший мир не по собственному произволу, а в соответствии с законами жизни, самой реальной действительности. На уровне работы с идеальной моделью мира дизайнер сможет решить свою частную задачу так, что она получит неопровержимые доказательства своей «истинности». Никакие взятые отдельно системы опровержения и критики не смогут поколебать конкретного результата проектирования — новая вещь должна быть именно такой, а не иной. Предметная среда не может получить иной морфологической организации и иной аксиологической значимости, чем те, которые возникли и сформировались в руках дизайнера в процессе конкретной проектной работы. Такова есть сила обоснования проектных решений.
Следующей проблемой проектирования является вопрос об исходных принципах классификации объектов дизайна, вещей, сооружений, образующих в совокупности предметную среду, окружающую человека. Только при наличии единых оснований может быть развернуто все многообразие возможных предметов и изделий будущего, заведомо указанных в единой системе. Эти основания должны быть универсальными и абстрагированными и, вместе с тем, основания классификации должны нести на себе черты конкретного качества предметов, должны стимулировать предлагаемые новые единицы предметного мира, подобно тому как физики открывают новые элементы, принадлежащие единой системе — таблице Д. И. Менделеева, построенной по принципу возрастания атомных весов. В настоящее время пока еще трудно представить, как должна быть построена подобная классификация единиц предметного мира. Однако кое-какие требования к построению, вероятно, можно выдвинуть уже на данном этапе исследования.
Во-первых, основания классификации объектов дизайна будущего должны будут нести на себе признак меры (количественного качества).
Во-вторых, основания классификации должны быть инвариантными, не изменит по отношению к возможным разновидностям конкретных сооружений, изделий и вещей.
В-третьих, само построение классификации должно содержать в себе процедуру развертывания инвариантов, то есть способ получения всего многообразия предметных форм, объектов дизайна будущего.
В основу подразделения единиц предметного мира будущего на классы должно быть положено отношение «человек — предмет», разложенное на соответствующие функции. М. Ф. Федоров предполагает: «Сами эти функции в будущем также должны быть выстроены по определенному закону иерархии, отражающему степень опосредованности отношений между человеком и предметом. Здесь может проявиться особенно острая необходимость выяснения природы потребительской стоимости и полезного эффекта, их зависимости от строения материального субстрата классифицируемых предметных единиц».
Здесь мы вновь сталкиваемся с необходимостью проектного метода прогнозирования, но поднятого на еще более высокий уровень, поскольку дизайн будущего предстанет перед нами не как простое изобилие предметов потребления — будь то вещей или произведения «массовых искусств», обеспечивающих человеку сверх-комфорт и освобождающих его от каких бы то ни было физических и умственных усилий, но как построение «космоса, созданного и управляемого не богами, а людьми». Показателем прогресса при этом явится преобразующая творческая деятельность человека по «целесообразной компоновке сил природы», ведущая к его дальнейшему освобождению из под власти слепых сил природы, к дальнейшему «очеловечиванию человека». По словам Юрия Соловьева: «Такая постановка вопроса предполагает, что одновременно с усовершенствованием средств проектирования и производства, ведущим к их слиянию, будут создаваться новые формы деятельности, синтезирующие деятельность инженера, художника и ученого, что будут создаваться специальные языки, обслуживающие их кооперацию, и новые формы представления объекта деятельности. При этом можно думать, что именно в сфере художественного конструирования в ходе названного выше процесса кристаллизуется и оформится, очевидно, более высокая форма творческой деятельности — комплексное проектирование новых материальных и духовных ценностей, которое соединит в себе задачи и средства науки, техники и искусства». Это означает, что в будущем дизайнер должен будет оперировать не только категориями вещей и способов их употребления и использования, но и вполне профессиональными рабочим представлениями о самых разнообразных видах и формах человеческого существования и деятельности, дизайнеру завтрашнего дня предстоит рассматривать подобную ситуацию как многослойную структуру множества взаимосвязанных элементов, образующих сложную систему вещей, людей и идей.
Законченный дизайн-проект предметной среды должен соответствовать общей линии действия и общим социальным закономерностям, которое общество должно воспроизвести в процессе исторического развития.
Сомневаться в возможности построения представления о развитии дизайна в будущем нет никакого повода, такое сомнение не имеет себе оправдания, так как не существует фактов, доказывающих невозможность такого построения. Правда результаты научного прогнозирования не все одинаково ценны, одинаково вечны. В науке происходят колебания, которые можно сравнить с теми, какие делает маятник. Одни идеи, одни взгляды с течением времени сменяются другими, новыми. Непосвященным кажется, что рухнуло одно, возродилось другое: «рушиться старое, меняется время». На самом деле процесс идет по-другому. Ни одна идея, ни один взгляд, как бы он ни казался позже несостоятелен, не проходит в науке без следа, в худшим случае падение данной идеи уже тем самым приближает нас к истине, что исключает возможность именно, данного заблуждения в будущем.
Список ИСПОЛЬЗОВАННЫХ источников
1. Кузнецов Б. Г. «Наука в 2000 году».
2. Дорогов А. «Техника, искусство, дизайн и эстетика».
3. Соловьев Ю. «О взаимосвязи техники, науки и искусства».
4. Федоров М., Сомов Ю. «Оценка эстетических свойств товаров».
5. Григорьев Э. «Проблемы комплексной автоматизации процессов проектирования».
6. Гвишиани Л. М. «Наука, дизайн и будущее».
7. Добров Г. М. «Прогнозирование науки и техники».
8. Бегенау Э. Г. «Функция, форма, качество».
9. Ковалевский М. М., Ланге Н. Н., Морозов Н., Шимкевич В. М. «Итоги науки в теории и практике».
10. Демосфенова Г. Л. «Проблемы художественного творчества и дизайн».
11. Захарченко В. «Наперегонки со временем».
свернуть
|
Интерактивная среда в окружении человека А.С. Михайлова А. Галиева
|
Интерактивная среда в окружении человека
|
В статье речь идет об интерактивной среде в окружении человека. Даны понятия «интерактивность», «интерактивность в городской среде». Рассматриваются такие примеры интерактивности как интерактивная архитектура и «умный дом».
Ключевые слова: интерактивность, интерактивная среда города, городская среда, «умный дом», интерактивная архитектура, город будущего
В современном мире часто используют термин «интерактивный». Его применяют в различных областях: в искусстве, в сфере интернет-технологий, в информационных системах, в сверхсовременных промышленных разработках. Представляет большой интерес изучение интерактивности как совершенно нового, стремительно ворвавшегося в наш мир и приковавшего пристальное внимание представителей самых разных профессий явления и в дизайне. |
открыть в новом окне
читать дальше
Проявления определенного характера взаимодействия или интерактивности мы можем обнаружить в разных областях, например, отражения в зеркалах и тени. Более медленная реакция наблюдается в звуке, где эхо может длиться до 8 секунд. Еще более медленная реакция — это «впитывание» зданием окружающих изменений и возвращение их наружу, к примеру, когда южная стена здания прогревается под воздействием солнечного света днем и медленно отдает тепло ночью. Это обратная реакция предмета, основанная на свойствах материала и зависящая от них. Можно вспомнить и о других сложных организациях интерактивности. Когда ветер гуляет по воде, то вода забирает часть его энергии, превращая её в волны. Когда солнечный свет отражается от поверхности волн, образуются движущиеся и танцующие блики, которые отражаются на различных деталях здания, например, на его потолке. От ветра, гуляющего по зданию, некоторые детали приходят в движение и шумят: звуки отражаются в окружающем пространстве.
В современной городской среде мы также все чаще наблюдаем проявление интерактивности. Это и трансформация зданий и сооружений, информационные стенды, рекламные табло, терминалы приема платежей и многое другое.
В то время, когда разработано уже немало самостоятельных городских интерактивных объектов, не уделено внимание изучению самого городского пространства в данном аспекте. В образовательном процессе современному дизайну, а тем более интерактивному, также уделяют сравнительно мало внимания. В результате понятия «интерактивная городская среда» до сих пор не существует. Что подразумевает интерактивная среда в городе? Нужно ли это человеку? Каковы могут быть последствия активного внедрения интерактивности в городе для человека и для городской среды? Постановка подобных вопросов давно будоражит футурологов, но лишь в последние десятилетия появились технологии, позволившие интерактивные мечты человека воплотить в реальность.
Интерактивность в городской среде. Понятие интерактивности используется в области информатики, коммуникации, архитектуры и промышленного дизайна. Определим интерактивность как особое взаимодействие между двумя объектами, при котором реакция одного объекта на действия другого объекта учитывает предшествующие действия этого объекта. При этом двухстороннем процессе каждый объект проявляет активность [1] (рис. 1).
Городская среда, созданная человеком для удовлетворения собственных потребностей, сформировалась как самостоятельный организм, который, в свою очередь, оказывает существенное влияние на своего творца, на человека. В этом также можно увидеть своеобразный интерактивный замысел в городской среде.
Городская среда, включающая в себя множество различных процессов, стремится к максимальной эффективности выполнения своих функций: предоставления жилища, передвижения в пространстве, коммуникативной, рекреационной, эстетической и т. д. Всем перечисленным процессам сегодня помогает интерактивность [2] (рис. 2, 10, 11).
Вследствие перенаселенности, городская среда приобретает качества универсальности. Чтобы удовлетворить потребности как можно большего числа горожан, игнорируются индивидуальные различия людей. Улицы, как места наибольшей концентрации населения и столкновений интересов, не могут отвечать потребностям всех участников одновременно (рис. 5, 6, 7, 12, 13).
Благодаря широким техническим возможностям, объекты предметной среды имеют возможность получать информацию из внешней среды (свет, температуру, движения и т. д.). Они могут общаться с человеком и между собой, посылать сообщения, отвечать на действия.
Интерактивность широко востребована современным человеком, привыкшим к динамичной смене обстановки и непрерывности событийного процесса: она предоставляет возможность самореализации, проявления активности и преодолевает автономность среды. Развитие интерактивных технологий и их применение в городской среде ведет к созданию уникального пространства, отвечающего индивидуальным запросам обитателей, способной меняться по их желаниям.
Одним из важных моментов в современной городской среде является безбарьерная среда для людей преклонного возраста и инвалидов. Так, например, создание интерактивных карт помогает ориентированию инвалидов в пространстве. Реализация принципов интерактивности в городе позволит учесть и этот очень важный социальный фактор [3].
Немного найдется людей, которые задумываются, прежде чем предъявить документы охранникам или вставить магнитную карточку в считывающее устройство при входе в общественное здание. В этом простом действии проявляется принцип безопасности интерактивности. Ультрасовременная городская среда позволяет повышать безопасность, но проницательно скрывает размах наблюдения за индивидуумом. Внутренние и наружные системы видеонаблюдения, программы идентификации по лицу отслеживают тех, кто приближается к фасаду здания или проходит вдоль стен. Перемещения внутри здания пристально изучаются и регулярно вносятся в централизованные базы данных, днем и ночью. Обитатели чувствуют себя защищенными, находясь под неустанно бдящим технологическим оком, не осознавая, что сами постоянно являются объектом его наблюдения.
Интерактивность в архитектуре. Двигаясь от менее крупных объектов — дизайна архитектурной среды — интерактивность завовевывает пространство архитектуры. Интерактивная архитектура способна самостоятельно приспособить жизненное пространство человека к постоянно изменяющимся условиям, к изменениям, происходящим как внутри самих сооружений, так и в окружающей его внешней среде.
Одним из примеров интерактивной архитектуры может быть применение медиа-фасадов. Например, неоновая рекламная вывеска Coca-Cola в центре Лондона на знаменитом углу Пиккадилли Циркус. Подключеная к мощному компьютеру со специальным программным обеспечением, оборудованная встроенными камерами и температурными датчиками, она реагирует на погодные условия и видоизменяется. Если пойдет дождь, то на рекламе появятся капли воды, а если день будет ветреным, то надпись на билборде станет нечеткой — будто ее сдувает ветром. «Умная» электронная реклама также реагирует и на движение, она может «видеть» машущих ей снизу людей, и даже «отвечать» на их SMS-сообщения. Это самый большой билборд в Британии и самый широкий в мире. Зрители становятся соучастниками процесса, оказываются вовлеченными в изменения фасада. Они видят, как элемент городской среды реагирует на внешнюю среду, меняя свои формы, издавая звуки. Автор-дизайнер заложил в него определенные образы, развивающиеся во времени художественные программы [4].
Если затрагивать вопрос жилых зданий, то это могут быть качественные трансформации, отвечающие за новую интерпретацию собственного дома в связи с изменением социального или экономического статуса человека, изменение состава семьи, резкое увеличение численности проживающих (гости), смена поколений и прочее. Не стоит забывать и такие важные причины как смена настроения, смена модных тенденций и места жительства. Очагом частной жизни является отдельная квартира, значение которой очень велико в жизни горожанина. Квартира или частный дом индивидуальны, легко поддаются изменениям по желанию хозяина, отражают его состояние. И эта среда интересна человеку, так как подвластна его влиянию. Можно говорить о двустороннем взаимодействии человека и предметной среды квартиры, взаимовлияющих и взаимопреобразующих друг друга. Такую среду тоже можно назвать интерактивной.
Мы окружаем себя вещами, которые создают комфорт и уют, помогают быть самим собой, чувствовать себя защищенным и спокойным. Всё, что нас окружает дома, не должно мешать — обстановка должна помогать, помогать отдыхать и помогать работать. Современное общество потребления предъявляет больше требований к объектам дизайна: современные предметы должны не только быть красивыми, технологическими и конструктивными, но и нести в себе эмоционально-ассоциативную связь, которая помогает человеку более комфортно ощущать себя в условиях жесткого мегаполиса (рис. 14—16).
Интерактивный «Умный дом» как реализация мечты о будущем 60‑х годов. Об интерактивности в жилой среде человек мечтал уже давно. Сначала были попытки создать декорации к фантастическим блокбастерам — в них очень ярко проявился космический стиль (футуродизайн, дизайн-утопии, space-age). В какой-то степени в продолжение футуристических поисков художников того времени, интерактивность становится своеобразным стилевым явлением современности, а не только техническим новаторством (рис. 3). В интерактивных предметных формах реализуются давние мечты человека (футурологов и фантастов) об умном пространстве. Еще в 60‑е годы фантасты разных жанров придумали множество разных приспособлений, повышающих уровень нашего комфорта. Современные технологии позволяют воплотить их в реальность (рис. 4).
Например, во всем известной системой «умный дом». Умный дом — технология 21 века, повышающая комфорт и безопасность вашего жилища. Специалисты отмечают ежегодный 300% прирост желающих оснастить свое жилище автоматизированной системой. В ближайшие годы системами домашней автоматизации будет оснащена основная доля квартир и частных коттеджей. Умный дом — это неотъемлимый атрибут любого современного жилища, в котором так много различных инженерных систем: освещение, силовая электрика, отопление, вентиляция, кондиционирование, техника домашнего кинотеатра, охранно-пожарная сигнализация. Без комплексного подхода к решению этих задач, невозможно достигнуть желаемого уюта. Только система «умный дом» способна присматривать за всей инженерией вашего жилища круглосуточно 365 дней в году (рис. 8, 9).
Используя технологии «Умного дома», человек начинает формировать принципиально новую среду города с повышенным уровнем комфорта и информации — интерактивную городскую среду. Сегодня здания обретают «искусственный интеллект», давая тем самым полное основание называть их интеллектуальными. Системы смогут отслеживать работу и состояние всей «начинки» здания, включая ограждающие конструкции, и самостоятельно принимать решения в изменяющихся обстоятельствах [4].
Интерактивный город будущего
Город часто называют моделью общества, двигателем прогресса. Город будущего — это, прежде всего, неограниченные возможности. Интерактивность делает их поистине бесконечными. Человек может не волноваться, думая о том, как ему проехать до нужного места. За Вас подумают карманный персональный компьютер со встроенным модулем GPS, специальный навигатор либо интерактивные средства визуальной коммуникации. Человек может влиять на ход событий в своем городе. Нужна информация? На помощь придут информационные стенды, табло, КПК или любой другой интерактивный объект, поддерживающий данную функцию. Скучно идти по улице? Интерактивный фасад покажет фееричное зрелище, специальные автоматы предоставят большой выбор кинофильмов для немедленного просмотра. Хочется есть? На каждом шагу торговые автоматы с большим ассортиментом еды и напитков. Стало не хватать родственников, которые живут на другом континенте? Нет проблем, можно встречаться и общаться с ними, не пересекая границы, в специальном телескопе или в интерактивной комнате. Каждый день в этом городе все будет так, как захочет его житель (рис. 17, 18).
Городская среда — одна из главных областей развития интерактивности. Ее объекты (уличная мебель и оборудование, визуальные коммуникации) зачастую формируют локальный стиль архитектурного ансамбля по аналогии с фирменным стилем в дизайне. В высоко урбанизированной среде человек чувствует себя дискомфортно и нуждается в некоторых аспектах природности, отклика окружающей его среды. Интерактивность становится одним из способов восполнения такого желания человека, реализации его мечты о природном окружении в условиях современных материалов и технологий. Кроме того, интерактивные формы в городской среде и современные визуальные коммуникации позволят лучше сориентироваться в сложной структуре мегаполиса. Интерактивная городская среда превращается в некую сеть специальных объектов, воспользовавшись которой человек в любом случае останется доволен.
Список ИСПОЛЬЗОВАННЫХ источников
1. Понятие «интерактивность» — Википедия [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/интерактивность/ — свободный. Загл. с экрана. — Яз. рус.
2. Интерактивная городская среда — [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://book.uraic.ru/project/conf/txt/005/archvuz22_pril/49/template_article-ar=K01-20-k18.htm/ — свободный. Загл. с экрана. — Яз. рус.
3. Вагин, В. В. Городская социология [Текст] / В. В. Вагин. — М., 2000.
4. Михайлов, С. М. Интерактивность как определяющий признак дизайна постиндустриального общества // Информационный научно-практический журнал «Дизайн ревю» № 3—4 2011.
свернуть
|
Современный язык визуальных коммуникаций А.С. Михайлова Н. Сорвачева
|
Современный язык визуальных коммуникаций
|
В статье уточняется понятие визуальных коммуникаций в системе современного города, рассказывается о сущности теории коммуникации, а также подробно рассматриваются базовые принципы создания визуальной коммуникации, приемы кодирования и создания визуального сообщения.
Ключевые слова: визуальные коммуникации, семиотика, средства художественной выразительности
Наша жизнь — путешествие, идея — путеводитель.
Нет путеводителя, и все останавливается.
Цель утрачена, и сил как не бывало.
В. М. Гюго
Уже больше века продолжается активный процесс урбанизации. С ростом современных, уже информационных технологий, он переходит на новый уровень. В конце ХХ века формируется принципиально новая среда обитания — информационная, которая, с одной стороны, может оказать стабилизирующее действие в архитектурном пространстве города, создав благоприятную, толерантную среду обитания, стимулировать активность людей; но может воздействовать иначе — создавать среду конфликтную, агрессивную, угнетающую. Непрестанно растущие пространства обитания человека, скорость передвижения и перемещения из одного пункта в другой способствуют развитию информационно-коммуникативного поля, с которым без специальных средств ориентирования, информирования или адаптации человек зачастую справиться не в состоянии. Кроме того, за последние 30 лет появившаяся глобальная сеть Интернет и виртуальное пространство изменили наше представление о многих привычных вещах. |
открыть в новом окне
читать дальше
В обществе потребления как никогда становится важным продвигать именно свой товар или услугу, именно свой бренд, свою территориальную принадлежность, что влечет за собой бурное развитие маркетинговых и рекламных отраслей и их трансформацию с момента появления. Реклама занимает львиную долю от общего количества визуальных коммуникаций в современном обществе.
Современные городские пространства обросли существенным объемом текстовой и визуальной информации, все больше начиная напоминать картины футурологов 60‑х и 80‑х, представлявшие города будущего в виде высокоурбанизированных мегаполисов, цифровых или неоновых образований — сложноорганизованной среды.
Все это свидетельствует о том, что явление информационной среды города, а именно визуальных коммуникаций, как инструмента архитектурного и средового формообразования становится все более распространенным, почти общепринятым.
Обращаясь к профессиональной терминологии, мы находим подходящее, на наш взгляд, понятие визуальных коммуникаций: «система визуально-графических знаков и решений, призванная решать задачи ориентирования, информирования, регулирования поведения человека в конкретных предметно-пространственных ситуациях» [1].
В бытовом значении визуальная коммуникация может быть определена как «то, что я вижу». Однако сегодня визуальная коммуникация чрезвычайно развита и усложнена и на уровне языка, и на уровне восприятия как за счет активного развития визуального искусства, так и цифровых технологий.
За последние десятилетия сформировалась серьезная теория рекламы и коммуникаций. Базируясь на психологии и эргономике зрительского восприятия, она формулирует определенные требования к современным визуальным коммуникациям. По упрощенной схеме теории коммуникации есть два объекта: отправляющий и принимающий. Чтобы понять современный язык визуальных коммуникаций, необходимо понять механизм их работы, а также средства обеспечения функционирования (связанные как с психологией восприятия, эргономикой, так и с маркетинговыми исследованиями и социальными предпочтениями).
Рассмотрим несколько составляющих.
Канал коммуникации, тот по которому наше сообщение попадает к адресату, это может быть сайт, билборд, объявление в газете или журнале, баннер и т.д.
Кодирование/раскодирование. При обмене любыми сообщениями происходит процесс кодирования и раскодирования, обычно при разговоре мы кодируем наше сообщение с помощью языка, а наш собеседник раскодирует его, если ему знаком язык («код»), если нет — процесс коммуникации не состоится.
Барьеры и шумы. Это то, что может помешать доставке сообщения и правильному его раскодированию.
Канал коммуникации. Любой канал обладает таким свойством как пропускная способность — это соотношение проходящих единиц информации (предметов, объемов) в единицу времени, наши каналы коммуникации также имеют некоторую временную и количественную зависимость. Поэтому при создании того или иного сообщения нужно учитывать этот фактор и не пытаться поместить больше информации чем может воспринять человек посредством того или иного канала информации.
Кодирование. Сообщение кодируется с помощью:
а) языка (возможно также использования сленга, для обращения к определенной целевой аудитории и т. д.);
б) цвета, например, черный цвет (особенно в сочетании с золотом) у нас ассоциируется со статусностью, розовый это что романтическое, женственное и т. д.;
в) стилистики изображения, например, при обращении к определенной молодежной субкультуре, визуальный ряд создается в определенной стилистике, близкой представителям данной субкультуры.
Это общие примеры «кода», хотя могут быть и частные, они как правило рассчитаны на более узкую целевую аудиторию. Можно привести пример президентских выборов в Украине 2010 года, когда один из кандидатов так закодировал свое сообщение, что простому обывателю так и не удалось его раскодировать. В результате с одной стороны оказался раздраженный избиратель, с другой — зря потраченные деньги.
Барьеры и шумы. Существует три типа барьеров:
Барьеры, обусловленные факторами среды; к ним относятся акустические помехи, отвлекающая окружающая обстановка, температурные условия, погодные условия.
Технические барьеры, иногда в технических моделях коммуникации их называют «шумы». В наружной рекламе бывают случаи когда макет очень хорошо смотрелся на экране монитора и на распечатке, но при размещении на билборде, использующем технологию «призмавижин», почти весь текст терялся в просветах между «призмами». (Этого легко можно избежать немного укрупнив текст или подобрав шрифт более жирного начертания).
Еще один пример — мультимедийные рекламные экраны, использующие светодиоды. Их особенность — низкое разрешение: часто менеджеры по рекламе транслируют по нему тот же ролик что и по телевидению или в интернете, результат — потребитель раздражен, он видит какой-то текст (например, контактную информацию), а прочесть ее не может.
«Человеческие» барьеры коммуникации можно разделить на психофизиологические и социокультурные.
Психофизиологические барьеры возникают вследствие индивидуальных особенностей воспринимающего. Например, у людей пенсионного возраста, как правило, ослабленное зрение, это нужно учитывать при разработке средств визуальной коммуникации нацеленной на эту целевую аудиторию. Или например, восприятие информации у молодежи отличается от людей среднего старшего поколения, молодежь может воспринимать информацию одновременно через несколько потоков, в отличие от старшего поколения, воспринимающего информацию в один поток.
Социокультурные барьеры. Человек — общественное существо, и он является носителем определенных социальных качеств, он представитель той или иной нации, этноса, класса, социальной группы, религиозной конфессии, профессионального сообщества, демографической группы и т. д.
Способность «распознавать» считается основным свойством человеческих существ, как, впрочем, и других живых организмов. В каждое мгновение нашего бодрствования мы совершаем акты распознавания. Мы опознаем окружающие нас объекты и в соответствии с этим перемещаемся и совершаем определенные действия. Мы можем заметить в толпе друга и понять, что он говорит, можем узнать голос знакомого, прочесть рукопись и идентифицировать отпечатки пальцев, можем отличить улыбку от злобной гримасы. Человеческое существо представляет собой очень сложную информационную систему — в определенной степени это определяется чрезвычайно развитыми у человека способностями распознавать образы [6].
Способность учесть и умело управлять рассмотренными барьерами позволяют добиться их эффективности, оптимальной формы и подачи, а также повысить уровень восприятия визуальной коммуникации.
Современным визуальным коммуникациям достаточно жестко предъявляется требование образности. Образ обладает достоинством непосредственности и поэтому не требует доказательств существования и достоверности, а выступает как самоочевидность. Образ воспринимается гораздо быстрее, чем текст. Чтобы прочесть последний, надо потратить несколько минут. Чтобы понять, что нарисовано, достаточно долей секунды. Образ — гораздо более наглядное, и, следовательно, понятное средство коммуникации. Отсюда чрезвычайно высокая эффективность образа. Поток образов перерабатывается в сознании стремительно, практически без затрат времени на анализ и синтез информации, при стимулирующей активности воображения.
В соответствии с характером распознаваемых образов акты распознавания можно разделить на два основных типа: распознавание конкретных объектов и распознавание абстрактных объектов.
Существует целая система кодирования образов, которая опирается на мета науку семиотику. Семиотика занимается исследованием знаков и знаковых систем естественных и искусственных языков, используемых в процессе общения. Она выделяет три основных аспекта изучения знака и знаковой системы:
синтаксис (синтактика) изучает внутренние свойства систем знаков безотносительно к интерпретации;
семантика рассматривает отношение знаков к обозначаемому;
прагматика исследует связь знаков с «адресатом», то есть проблемы интерпретации знаков теми, кто их использует, их полезности и ценности для интерпретатора.
Рассматривая треугольник семиотики, можно выяснить, что глубинный смысл (замысел), в соответствии с которым коммуникант подбирает и организует знаки, относится к компетенции прагматики. Замысел зависит от намерений и целей, преследуемых коммуникантом, его понимания важного и полезного в коммуникационной деятельности, поэтому глубинный смысл можно постичь только с позиций прагматики, учитывая ситуативно изменяющееся отношение «человек — знак». Поверхностный смысл доступен всякому человеку, владеющему семантикой языка текста. Этот семиотический уровень — область семантики. Синтактика имеет своим предметом план выражения сообщений, где ею определяется порядок следования (расположения) знаков, т.е. отношения «знак — знак», примером которых могут служить грамматические согласования между словами предложения [7].
Приемы создания современных визуальных коммуникаций. Для того, чтобы образ был доступен и ясен в понимании, чтобы он вмещал нужный объем информации, а информация легко считывалась используются различные средства их создания.
Первая группа средств связана с семантикой образа: синонимы, омонимы, антонимы.
Омонимы — это слова и образы, разные по значению, но одинаковые по написанию.
Синонимы — это слова и образы одной и той же части речи, очень близкие по своему лексическому значению.
Антонимы — это слова и образы одной и той же части речи, имеющие противоположные значение. Антонимы позволяют увидеть предметы, явления признаки по контрасту, как по крайней противоположности.
Эти приемы работают на уровне ассоциаций.
Вторая группа средств — средства художественной выразительности языка, как в текстовой форме, так и в образной. Эта группа связана с прагматикой образа. Вот некоторые тропы (фигуры речи): метафора, катахреза, металепсис, антономасия, эпитет, синекдоха, ономатопея, гипербатон, гистерология, анастрофа, парентеза, тмезис, синхизис, аллегория, ирония, антифразис, сарказм, астеизм, гомеозис, антимерия, эвфемизм, литота, мейозис, метонимия, оксюморон, парадокс, каламбур, сравнение, перифраза, гипербола.
Остановимся подробней на наиболее часто используемых средствах:
Сарказм — едкая ирония.
Антитеза — резкое противопоставление понятий , характеров, образов , создающий эффект резкого контраста.
Гипербола — художественное преувеличение.
Ирония — вид иновысказывания, когда за внешне положительной оценкой скрывается насмешка.
Гротеск — художественное преувеличение до невероятного, фантастического.
Метафора — перенесение на предмет или явление какого-либо признака другого явления или предмета
Оксюморон — соединение в образе или явлении несовместимых понятий.
Литота — художественное преуменьшение.
Третья группа средств — шрифты и шрифтовые композиции, что относится к синтактике визуальных коммуникаций. Значение типографики со времен ее появления только возрастает. Шрифт — это самый простой и доступный способ передачи информации. Он востребован во всех направлениях дизайнерской деятельности, включая дизайн среды (как интерьер, так и городские пространства). Используя разные приемы типографики можно выстраивать иерархические цепочки важности преподносимой информации, акцентировать внимание на отдельных частях текста, и скрывать другие его части.
Со временем, функции типографики развивались и становились все более разнообразными. Сегодня, мы можем видеть ее использование не только в качестве метода для распространения информации в издательской индустрии, но и как творческий, эстетический метод создания художественного искусства.
При работе со шрифтами сегодня особенно важны психологические ассоциации, вызываемые шрифтовыми наборами. Если раньше задача прежде всего стояла в формировании целостности самой гарнитуры и передаче информации, то сегодня графологи и разработчики соглашаются, что выбор стиля шрифта сопровождается передачей некоего собственного значения, независимо от того, используется эффект намеренно или нет. Считается, что эффект применения конкретного шрифта в известном смысле зависит от контекста, а также от характеристик воспринимающей личности. Это влияние подсознательно. В идеале печатный текст и само сообщение должны дополнять друг друга, иначе получается несоответствие — человек говорит одно, а выражение лица или тон его голоса обнаруживают противоположное. Многие люди используют конкретный шрифт, потому что он им нравится, или просто потому, что он установлен в их текстовом редакторе, не представляя себе получателя сообщения — человека, который прочтет созданный ими текст. Считается, что некоторые типы шрифтов передают специфические качества и характеристики. И это не только и не столько связано с общим понятием стиля или стилизации, но больше с восприятием человека конкретной формы графем.
Гарнитуры с большими круглыми буквами «О» и «хвостиками» воспринимаются как дружественные и «человечные», возможно, потому, что их начертание подражает образу человеческого лица.
Прямолинейные и угловатые шрифты ассоциируются с непреклонностью, жесткостью; они характеризуются холодностью, безликостью и механистичностью. В терминах психоанализа их определяют такие выражения, как «эмоционально зажатый» или «крепкий задним умом».
Шрифты рукописного стиля — это попытка передать дружелюбие и близкие отношения. В свое время эти шрифты использовались банками, желающими избежать ощущения «казенности» путем имитации в письмах «персональной подписи». Используя рукописные стили, крупные корпорации ставят задачу казаться более дружелюбными, «близкими к народу», скрывая холодное безличие и реакционность. Им следует пользоваться такими шрифтами с осторожностью, чтобы у читателя не возник вопрос: «Откуда такие приязнь и фамильярность?» [8].
Кроме того важную роль играет и размер используемого шрифта. Часто относительно мелкий шрифт (например 11 пунктов) создает ощущение большей доверительности и важности информации. Подразумевается, что автор текста настолько значителен, что ему нет нужды заниматься украшательством своего сообщения, скорее это обязанность читателя — склониться и прочитать столь важное послание. По мнению одного разработчика, «люди считают, что простор страницы обязательно должен быть заполнен множеством букв огромного размера, не понимая, что более сильное воздействие достигается как раз при наличии значительного незаполненного пространства вокруг текста».
И последняя группа приемов связана с цветом, а именно цветовое кодирование, отсутствие или присутствие цвета в визуальном сообщении.
Эркен Кагаров в своих лекциях рассказывает об использовании цвета в коммуникациях: «Когда я был маленьким, билеты на городской транспорт печатались на тонюсенькой бумаге и были трех цветов. Синие, красные и зеленые. Не знаю, кто выбирал цвета, но смысл в этом определенно был. Красный, огненный — для транспорта с двигателем внутреннего сгорания (автобус). То, что троллейбус синий, все знают из песни Окуджавы. А зеленый — для трамваев, ведь на путях нередко можно встретить травку. Люди привыкли к таким обозначениям, цветовая кодировка вошла в визуальный язык» [3].
Чаще всего узнаваемым бывает не один цвет, а гамма, сочетание двух-трех. Их может быть и больше, если они создают определенный колорит, дополняют друг друга. Но большое количество противоположных, контрастных цветов не содействует запоминанию марки или упаковки, объект такого дизайна может раствориться на общем фоне улицы или прилавка. Наш глаз и мозг математически точно складывают отдельные элементы изображения в цельную картину. Использовав в дизайне все краски разом, мы получим на сетчатке равномерный серый оттенок.
Цветовое кодирование — одна из методик представления информации; применяется в случаях, когда изменение формы, расположения какого-либо объекта невозможно, а его символическое обозначение недейственно. Например, подсветка ссылок на разные разделы сайта выполняется разными цветами, в зависимости от того, на страницы какого раздела ведут ссылки.
Классическим примером цветового кодирования являются схемы метрополитенов. История дизайна напоминает нам об одном из первых успешных опытов цветового кодирования подобных схем в фирменном стиле лондонского метро. Еще больше примеров в промышленном дизайне, когда сам предмет становится носителем информации, своеобразной визуальной коммуникацией, отдельные, ярко окрашенные элементы которого, несут в себе закодированный смысл: семантический или же бытовой, эксплуатационный.
При выборе цвета для отображения информации рекомендуется руководствоваться следующими принципами:
Принцип функционального соответствия. Наиболее важные объекты кодируются синими и красными цветами. Там, где требуется хорошая видимость деталей изображения, безошибочная и быстрая из идентификация, применяют желто-зеленые, желтые и оранжевые цвета.
Принцип физиологического соответствия. Цвета по яркости и контрастности не должны выходить за пределы, вызывающие утомление зрения.
Принцип эмоционального соответствия. Цвета должны вызывать эмоциональную реакцию.
Таким образом, современная коммуникация базируется на следующих принципах: включение в процесс зрителя, активная визуализация, использование выразительных средств языка (метафор, аллегорий, гипербол и прочих), выход за рамки стандартных средств коммуникации.
В высокоурбанизированной среде происходит еще большее разобщение и отчуждение отдельного индивида от общества. Коммуникативная связь «человек — человек» ослабевает. Это происходит за счет появления инноваций в сфере получения информации: спутниковая мобильная навигация, повсеместное распространение информационных моноблоков. Насыщение городской среды разными типами визуальных коммуникаций также ведет к разобщению, когда каждый отдельный индивид может почерпнуть информацию, не прибегая к помощи другого человека.
С развитием общества меняется система его ценностей. В современном мире мы живем в обществе потребителей, поэтому рекламная функция визуальных коммуникаций становится одной из наиболее важных.
В современно мире, с развитием транспорта и связей с другими странами, становится важно сделать систему визуальных коммуникаций понятной для всех. Тенденция к унификации и универсализации проявляется во всех группах визуальных коммуникаций. Новые техники приносят разнообразие и порождают новые виды визуальных коммуникаций.
Список ИСПОЛЬЗОВАННЫХ источников
1. Словарь терминов и понятий визуальной навигации на портале визуальной информации. [Электронный ресурс]: офиц. сайт. — Режим доступа: http://www.navigid.ru, свободный. — Загл. с экрана (дата обращения: 12.06.2012).
2. Рекламный образ. [Электронный ресурс]: офиц. сайт. — Режим доступа: http://mybishelp.ru/view_post.php?id=69 свободный. — Загл. с экрана (дата обращения: 12.06.2012).
3. Кагаров, Эркен «Об использовании цвета в коммуникациях», 10 апреля 2006.
4, Крылов А. Н. Корпоративная идентичность для менеджеров и маркетологов. — М.: Икар, 2004. С. 72.
5. Новикова Н. М. «Структурное распознавание образов», Учебно-методическое пособие для вузов. Издательско-полиграфический центр ВГУ, 2008.
6. Реклама и теория коммуникаций. [Электронный ресурс]: офиц. сайт. — Режим доступа: http://www.fincareer.ru/advertis/?Sistema_marketingovyh_kommunikacii:Reklama_i_teoriya_kommunikacii свободный. — Загл. с экрана (дата обращения: 12.06.2012).
7. Соколов. А. В. «Общая теория социальной коммуникации. Семантика, синтактика, прагматика». [Электронный ресурс]: офиц. сайт. — Режим доступа: http://www.evartist.narod.ru/text16/071.htm свободный. — Загл. с экрана (дата обращения: 12.06.2012).
8. Психология восприятия шрифтов [Электронный ресурс]: офиц. сайт. — Режим доступа: http://www.webcorp.ru/page/vospr_fonts.html свободный. — Загл. с экрана (дата обращения: 12.06.2012)
9. Федорчук, Олег «Дизайн, как средство коммуникации. Часть 1», август 26, 2010.
свернуть
|
Эволюция понятия «фирменный стиль» С.М. Михайлов Н.Д. Дембич
|
Эволюция понятия «фирменный стиль»
|
В статье рассматривается развитие понятия «фирменный стиль» и его современные трактовки как «корпоративная идентификация» и часть брендинга и как универсальный «проектно-художественный метод» организации предметного комплекса и пространственной среды в том числе и города
Ключевые слова: фирменный стиль, проектно-художественный метод, корпоративная идентификация, предметно-пространственная среда, дизайн города
Фирменный стиль — уникальное явление в проектной культуре ХХ века. Сегодня это понятие прочно вошло в профессиональный лексикон дизайнеров, рекламистов и маркетологов. В вузах этой теме посвящены специальные лекционные курсы, курсовые и дипломные проекты. На рынке сегодня множество дизайн-студий, рекламных и брендинговых агенств, которые предлагают свои услуги по разработке фирменного стиля. При этом в термин «фирменный стиль» сегодня вкладываются не всегда однозначные по смыслу понятия. |
открыть в новом окне
читать дальше
В современном интернет-пространстве мы находим употребление термина «фирменный стиль» как синоним «системы фирменной идентификации», «брендинга», «корпоративного стиля», «корпоративной идентификации» и др. [1]. В свободной энциклопедии «Википедия» он именуется «корпоративный стиль, айдентика» как производная от англ. «corporate design» [2]. На западе используются термины «corporate ID» и «brand ID» (ID — от англ. identity — «идентификация») [1].
Авторы статьи «О природе и функциях фирменного стиля» (художники-конструкторы ВНИИТЭ Д.Азрикан и Д. Щелкунов), опубликованной в журнале «Техническая эстетика» еще в 1975 году, отмечали, что в отечественной специальной литературе термин «Фирменный стиль» принят в качестве единственного обозначения весьма многообразного и разнохарактерного явления. За рубежом для обозначения различных его форм наряду с понятием «фирменный стиль» и даже чаще, чем он, употребляются термины «политика в области дизайна», «координация дизайна», «образ фирмы», «система идентификации» [3].
Фирменный стиль как «корпоративная идентификация» и составляющая брендинга. Сегодня понятие «фирменный» или «корпоративный» стиль в первую очередь связывают с графическим дизайном, определяя его как «набор графических форм и принципов их построения в целях выделить фирму среди себе подобных, и создать ее узнаваемый образ в глазах потребителей». Разработка фирменного стиля в этом случае зачастую сводится к двум информационным блокам — т.н. «основной пакет» или «фирменный блок», включающий логотип, торговую марку (знак), слоган, фирменные цвета и шрифты, а также визитную карточку, фирменные бланки документации и конверты; и «дополнительный», куда могут войти самые разнообразные составляющие — веб-сайт, мультимедийная презентация, прайс-листы, фирменные папки и пакеты, упаковка, плакаты, банеры, сувенирная и рекламная продукция и др. [4].
На сайте Центра дистанционного образования Glitarum доцент кафедры рекламы Российского государственного университета туризма и сервиса Л. В. Подорожная называет фирменный стиль «одним из наиболее современных и актуальных видов рекламы». При этом она отмечает, что «многими исследователями он рассматривается как важный особый вид маркетинговых коммуникаций». Фирменный стиль в жизни организации, как отмечает упомянутый автор, являясь основой брендинга и всей коммуникационной политики фирмы, и одним из главных средств борьбы за покупателя, выполняет имиджевую, идентификационную и диференцирующую функции.
Имиджевая функция включает формирование и поддержка быстро узнаваемого, оригинального и привлекательного образа компании в целях повышения ее престижа и репутации. Положительное восприятие фирмы целевой аудиторией переносится и на ее продукцию. Многие люди отдают предпочтение товарам известных брендов, считая, что их качество намного выше анонимных производителей и готовы заплатить за такие товары большие деньги.
Идентифицирующая функция фирменного стиля способствует идентификации товаров и рекламы, указывает на их связь с фирмой и их общее происхождение.
Дифференцирующая функция подразумевает выделение товаров и рекламы фирмы из общей массы аналогичных. Фирменный стиль здесь является определенным «информационным носителем» и помогает потребителю ориентироваться в потоке товаров и рекламы, облегчает процесс выбора [5].
Похожие суждения с определенным доминированием «рекламной составляющей» в определениях фирменного стиля мы находим и на многих других сайтах. Так представитель AdVesti М. В. Кирьянов пишет, что оптимальным союзом для разработки фирменного стиля является «специалист по рекламе и дизайнер» [6]. Заметим, специалиста по рекламе он ставит на первое место.
Поэтому одним из распространенных определений фирменного стиля сегодня является: «совокупность художественных приемов, создающих единый характер подачи рекламных материалов фирмы, усиливающая эффективность ее рекламных контактов с потребителями, повышающая доверие партнеров и способствующая росту ее репутации и известности на рынке» [4]. Здесь во главу угла понятия «фирменный стиль» ставятся рекламная и имиджевая составляющие.
В более широком смысле под «фирменным стилем предприятия» понимается «набор, системно организованных констант: художественно-графических, шрифтовых, цветовых, акустических, видео и др., которые обеспечивают визуальное и смысловое единство и индивидуальность «всей исходящей от фирмы информации, ее внутреннего и внешнего оформления» [4], товаров и услуг фирмы. В этом случае в «фирменный стиль предприятия» охватывает не только традиционные графический пакет деловой документации, рекламную и презентационную продукцию фирмы, но и оформление интерьеров производственных помещений, офисов и представительств фирмы, форму одежды сотрудников и, наконец, формообразование выпускаемой продукции и ее упаковки. Компания RMD-GROUP кроме того в понятие «фирменный стиль» включает также и характер поведения на рынке, определяемый взаимоотношениями фирмы и ее представителей с партнерами, заказчиками, поставщиками, банками, конкурентами. Характер поведения на рынке отличается особым стилем при проведении рекламных кампаний и мероприятий по стимулированию сбыта, а также работой с общественностью, наличием корпоративного духа и корпоративной культуры [7].
В учебном пособии «Эстетика рекламы» С. А. Дзикевич отмечает, что фирменный стиль, выражающий существенные формально-выразительные признаки основной деятельности корпорации в тех аспектах, которые необходимы для создания и поддержания инвариантного значения желательного ее имиджа имеет первостепенное значение в восприятии собственного персонала корпорации. Он выделяет три его модификации:
корпоративный предметный стиль;
корпоративный речевой стиль;
корпоративный стиль одежды [8, с. 213—214].
Важным, на наш взгляд, моментом здесь становится также «корпоративный патриотизм». На него обращает внимание и упомянутый выше кандидат технических наук Л. В. Подорожная. Фирменный стиль, по ее мнению, упрощает разработку маркетинговых коммуникаций, сокращает время и расходы на их подготовку, способствует повышению корпоративного духа, объединяет сотрудников, вырабатывает «фирменный патриотизм», положительно влияет на визуальную среду фирмы и эстетическое восприятие ее товаров (красивый, привлекательный стиль повышает эстетическую ценность продукции) [5].
Таким образом мы можем констатировать, что сегодня на нашем рынке дизайнерских и рекламно-маркетинговых услуг сложилось и достаточно успешно развивается направление проектирования и реализации фирменных стилей предприятий как «корпоративной идентификации» и составляющей брендинга фирмы. Устоялся круг обязательных элементов, составляющих проект корпоративной идентификации и основные требования к их проектированию.
Понятие «фирменный стиль». Исторический экскурс. Термин «фирменный стиль» в профессиональном лексиконе отечественных дизайнеров в к. 1960 — н. 1970‑х гг. как производная от англ. «design coordination and corporate image». Его одним из первых употребил В. Глазычев своей книге «О дизайне», вышедшей в 1970 году. В ней он писал, что «в 1910 году под руководством Беренса делается первая попытка создания фирменного стиля» для всемирной электротехнической компании АЭГ. При этом автор обозначает составляющие этого фирменного стиля: «архитектура производственных зданий и торговых представительств фирмы, обработка промышленной продукции, реклама, графика торговой документации — все это, взятое вместе, создавало ярко выраженное лицо фирмы в ряду других промышленных компаний» [9, с. 20]. За рубежом тремя годами раньше вышла книга F. Henrion, A. Parkin. Design coordination and corporate image [10]. И, наверное, перевод на русский язык этой достаточно широко обозначенной авторами проектно-художественной области одним понятием «фирменный стиль» является по смыслу довольно точным. Стиль здесь выступает как некая координирующая проектно-художественная программа, система принципов формообразования, отражающая особенности и формирующие образ фирмы.
По мнению Ф. Хенриона и А. Паркина программа фирменного стиля должна обеспечивать:
преемственность фирменного стилеобразования;
скорейшую популяризацию новых изделий благодаря хорошей репутации прежних;
взаимоподдержку изделий (стилевая общность изделий различного назначения побуждает покупателя, имеющего одно из них, приобретать другие той же фирмы);
рационализацию производства, (упрощение, унификация, взаимозаменяемость деталей и узлов), повышение экономичности продукции в изготовлении и эксплуатации;
упорядочение и совершенствование организации и управления производством.
В. Л. Глазычев с фирменным стилем связывает даже и понятие «дизайн», отождествляя его возникновение с первым стилем Беренса: «…утверждение о начале дизайна в 1910‑е годы является скрытым определением дизайна, поскольку оно вводит в качестве атрибута дизайна его прямую связь с монополистическим капитализмом» [9, с. 20].
Другой известный теоретик дизайна В. Р. Аронов рассматривая деятельность Петера Беренса на посту художественного директора компании АЭГ, отмечает, что «фирменный стиль АЭГ был для него не просто средством выделить продукцию монополии среди продукций других компаний, не только средством возвысить художников, создающих этот стиль… Культурологический подход к технике был отправной точкой всех построений Беренса в теории искусства» [11, с. 49]. Этот акцент на культурологический подход является важным для наших дальнейших рассуждений. Кроме того автор делает важный вывод о том, что Беренс вплотную подошел к «необходимости расслоить представление о форме на художественную и эстетическую составляющие», чтобы на основе формального анализа можно было «увидеть способы превращения эстетической формы в художественную в конкретных, каждый раз неповторимых условиях» [11, с. 50]. Аналогичное мы находим и в книге «Основы теории и методологии дизайна», авторы которой В. Ф. Рунге и В. В. Сеньковский пишут: (Беренс) «считал, что „следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей“. Альтернативу он видел в сочетании художественной образности формы с ее пригнанностью к функции, с одной стороны, и «технологической естественностью» — с другой [12]. Таким образом, в фирменном стиле Петера Беренса изначально была заложена определенная двойственность понятия. С одной стороны, фирменный стиль он рассматривал как инструмент продвижения товара на рынке — «рекламно-коммерческая» или «маркетинговая» составляющая, а с другой стороны, как средство создания художественно-культурных ценностей — «художественно-эстетическая» или «культурологическая» составляющая.
Кстати, среди искусствоведов до сих пор существуют различные мнения по поводу художественной составляющей фирменного стиля. Так в известном терминологическом словаре В. Г. Власова мы находим, что «фирменный стиль» в современном дизайне — это всего лишь персонификация моды, разновидность спекулятивной эстетики, «стиля жизни», определяемого факторами коммерческой выгоды, чисто внешней эффектности, психологией новизны, т.е. предмета цивилизации, а не культуры [13, с. 546].
Фирменный стиль как универсальный проектно-художественный метод в дизайне. Широкое распространение фирменные стили получили в послевоенные годы в условиях динамичного развития экономики и возрастающей рыночной конкуренции. Вот как об этом пишут уже упоминавшиеся нами В. Рунге и В. Сеньковский: «подлинно широкомасштабное внедрение методов дизайна в создание фирменных стилей началось в 50‑е годы, а в начале 60‑х годов по всему миру прошла волна изменений, ознаменовавших начало новой эпохи в корпоративном дизайне. Главенствующим стал постулат формальной композиции, абстрактные решения вытеснили изобразительные. Знак перестал рассказывать, он начал намекать, подчас весьма тонко, оставляя свободу домысливанию» [12].
Изначально программы фирменных стилей разрабатывались для крупных компаний. О сложности работы над фирменным стилем пишет известный американский дизайнер Дж. Нельсон в своей книге «Проблемы дизайна» (1957): «В настоящее время разработка фирменного стиля — крупная проблема, и дизайнер, при правильном подходе, должен учитывать все аспекты и все последствия своей деятельности». При этом он отмечает, что «разработка фирменного стиля не является больше изолированной задачей. Теперь она решается как одна из проблем системного проектирования» [14, с. 28]. Тем самым автор заявляет об уже сложившимся проектном инструментарии, методологии в дизайне для решения задач, связанных с разработкой фирменного стиля.
В начале 1980‑х гг. во ВНИИТЭ проходит ряд конференций, семинаров по проблемам стилеобразования в предметном дизайне, по их результатам выходит целая серия публикаций в журнале «Техническая эстетика» и специальных сборниках трудов ВНИИТЭ . Так кандидат искусствоведения Г. Н. Любимова в своей статье «Фирменный стиль в аспекте стилеобразования», вышедшей после Всесоюзной конференции «Проблемы стилеобразования в современном дизайне» (на которой обсуждались проблемы фирменного стиля), отмечает возросший массовый спрос со стороны промышленности на дизайн, приобретающий форму «конкретного заказа на фирменный стиль». Автор пишет, что «в разработке фирменного стиля руководители некоторых предприятий и объединений видят чуть ли не главную роль дизайна в сфере производства». Любимова объясняет это тем, что дизайн как сфера художественного творчества имеет тенденцию к стилистической упорядоченности предметно-пространственной среды на базе конкретной творческой концепции формообразования. Универсальность самой профессии дизайнера позволяет объединить единой концепцией формы практически всю предметную среду. Комплексно решенный фирменный стиль, по ее мнению, — это как бы стилистическая миниатюрная модель художественной упорядоченности предметно-пространственной среды. Именно фирменный стиль позволяет выявить многие реальные закономерности и особенности формообразования, позволяющие в рамках единой творческой концепции стилистически объединить очень разнородные элементы [15]. Следует заметить, что Г. Н. Любимова говорит здесь о фирменном стиле как о уже сложившимся проектном методе дизайнера художественной организации предметно-пространственной среды, отражая общие тенденции советского дизайна 1980‑х. Как видим маркетинговая составляющая из понятия фирменного стиля в «советском варианте» ушли на второй план. Это несколько отличается от того, о чем писал десятью годами раньше в своей книге «О дизайне» В. Л. Глазычев, рассматривая фирменный стиль Беренса в первую очередь как средство «завоевания монополии и уже во вторую — самоценной художественно-проектной деятельностью» [9, с. 20—21]. Различия в трактовке понятия «фирменный стиль» вполне объяснимы. В.Л.Глазычев писал на основе анализа западных первоисточников о фирменном стиле и его возникновении в условиях монополий и рыночной конкупенции. В условиях плановой экономики советского союза условия были совершенно другие. Об этом пишет и Г. Н. Любимова, ставя вопрос о том «нужны ли вообще в условиях социализма границы проявления фирменного стиля, если плановое хозяйство позволяет, например, создать фирменный стиль в рамках целой отрасли или даже в более крупном масштабе?». Далее она пишет, что дизайнеры уже приступили к созданию крупномасштабных дизайн-программ для целых отраслей или городской среды. И невольно возникает вопрос «где все же кончается наиболее укрупненный масштаб фирменного стиля и где начинают действовать закономерности стилеобразования?» [15, с. 8]. О различном подходе к функции фирменного стиля в капиталистической и социалистической практике пишут и Д. Азрикан и Д. Щелкунов. Они отмечают, что основная функция фирменного стиля в его капиталистическом варианте — повышение конкурентоспособности фирмы в сфере сбыта ее продукции или услуг . В социалистических условиях, как отмечают авторы, фирменный стиль сохраняет ряд функций организующего характера, но меняет ориентацию, содержание, приобретает новые функции. Основным отличием социалистического варианта фирменного стиля является отсутствие необходимости противопоставления одной фирмы другой. Зато актуализируется задача выделения определенного круга материальных объектов с целью упорядочения предметной среды в целом, ее содержательной и визуальной систематизации, преодоления визуального хаоса. Эта задача возникает из переноса «центра тяжести» с прибыли на человека-потребителя. Дизайн при этом служит средством гуманизации предметной среды, а фирменный стиль — методом создания системных, эстетически полноценных предметных и информационных комплексов [3]. Мы видим, что Д. Азрикан и Д. Щелкунов здесь рассматривают фирменный стиль как «метод дизайна». Кроме того, говоря о «социалистическом варианте» фирменного стиля они выделяют его эстетические функции, связанные с упорядочиванием предметной среды и социокультурные функции, связанные с человеком. Далее авторы пишут, что в конкурентной борьбе западные фирмы избрали фирменный стиль одним из видов оружия. Специфика явления «фирменный стиль», однако, такова, что позволяет использовать его и в «мирных» целях» [3]. И далее они поясняют. В капиталистических странах главные объекты репрезентации фирменного стиля — многочисленные торговые представительства, агенства, фирменные салоны, магазины, журнальная и телевизионная реклама и т. д. В социалистических странах главным носителем фирменного стиля должна быть продукция [3]. Статья завершается важным для нас выводом. «Если капиталистический фирменный стиль определяется, прежде всего, экономическими факторами, то социалистический, по нашему мнению, принадлежит в большей степени сфере культуры» [3]. Таким образом, двойственность природы фирменного стиля по-разному проявила себя в условиях капитализма и социализма. По сути в условиях социалистической плановой экономики фирменный стиль стал все больше приобретать формы универсального проектного метода, направленного на художественно-эстетическое преобразование предметной среды.
Определенным итогом многолетних работ специалистов ВНИИТЭ в области стилеобразования в дизайне стала «Методика художественного конструирования. Дизайн-программа», вышедшая в 1987 году. Она базировался на опыте разработки дизайн-программы «Электромера» для всесоюзного объединения «Союзэлектроприбор», охватившей деятельность около 40 заводов, институтов и конструкторских бюро. Здесь была впервые поставлена задача подойти к проектированию продукции отрасли как целостному объекту производства и потребления. Безусловно, такая широкомасштабная программа была возможна только в условиях социалистической экономики и государственного дизайна. Вводя в профессиональный лексикон достаточно новое понятие «дизайн-программа», авторы дают ей следующее определение — «метод, соединяющий в целостный процесс проблематизацию ценностной культуры, формулирование проектно-художественной концепции сложного системного объекта и разработку организационной программы, обеспечивающей реализацию этой концепции, включая проектирование объекта и внедрение проекта в промышленность» [16, с. 6]. При этом создание фирменного стиля они рассматривают как «частное проявление метода дизайн-программ, реализующего в практике установку на целостность предметной среды и культурные ценности более высокого порядка». Содержательным ядром дизайн-программы ее разработчики выдели эстетико-художественную программу и проектно-художественную концепцию [16, с. 48-49]. Здесь мы также видим отсутствие маркетинговую составляющую. В условиях отсутствия рыночной конкуренции на первый план выдвигаются «программно-целевой подход» и «эстетико-художественная программа».Фирменный стиль при этом выступает как средство массовой коммуникации и содержит в капиталистическом варианте все пороки «масс-культуры» [3]. В. Сидоренко и И. Счетчиков считают, что дизайн-программа стала «теоретическим завершением парадигмы фирменного стиля. Именно благодаря введению понятия в профессиональный язык дизайнера (практики, теории, методологии), мы имеем возможность интерпретировать «большие» фирменные стили «АЭГ», «Оливетти», «Браун», «Сони» и другие как дизайн-программы» [17].
Брендинг как новая парадигма проектной культуры ХХI века. В своем диссертационном исследовании, посвященном эволюции фирменного стиля в проектной культуре ХХ века, И. Счетчиков отмечает, что в современных условиях, когда «на мировом рынке властвуют сверхнасыщенность, сверхинформативность, сверхконкуренция, сверхискушенный покупатель и другие факторы» не остается «шанса «выплыть» на устаревших методиках фирменного стиля». Мир компьютеров и киберпространства преобразуют реальность, формируя новые модели рабочей силы и создавая новую, виртуальную культуру. Глобальные изменения форм коммуникации в постиндустриальном обществе будет все заметнее сказываться на изменении характера и форм рекламы, фирменного стиля и роли потребителя в экономике [17].
Происходит реструктуризация рыночных отношений капитализма, деконцентрация, диверсификация и повышение гибкости производства, размываются границы между предприятиями, упраздняются традиционные фирменные структуры. И. Счетчиков называет вторую главу «Кризис фирменного стиля как парадигмы модернизма». Демассификация производства и даунсайзинг как доведение бизнес-предприятитя до микро-размера радикально преобразуют индустриальную технологию — производители стараются выпускать изделия небольшими и мелкими сериями, обновляя их технически. В перспективе подобные процессы приведут к полностью индивидуализированной продукции [17]. Он отмечает, что в постмодернизме не фирменный стиль и не рекламный образ служит товару, а наоборот, сам товар подстраивается под виртуальный образ. Товар перестает быть просто предметом, предлагаемым потенциальному покупателю; он превращается в некий символ. Создаются торговые марки, становящиеся более значимыми, чем сами вещи, — брендами. «Эволюционируя в бренд и брендинг, фирменный стиль превосходит самого себя: виртуализируется и перерождается в знак-символ, существующий независимо от реальной вещи и многократно превосходящий и усиливающий ее реальные материальные качества. Бренд — это сверхвещь, «Super Star», миф, ставший большей реальностью, чем сама реальность» [17]. Далее автор пишет, что несмотря на то, что «процесс эволюции фирменного стиля в брендинг очевиден, провести четкую границу между фирменным стилем и брендингом пока еще нее всегда представляется возможным, так как теория брендинга еще недостаточно разработана» [17].
И. Счетчиков дает следующее определение брендингу — «это деятельность по созданию долгосрочного предпочтения к товару, основанную на совместном усиленном воздействии на потребителя всех средств графического фирменного стиля — товарного знака, упаковки, рекламных обращений, материалов и мероприятий сейлз промоушн, а также других элементов рекламной деятельности, объединенных определенной рекламной идеей и характерным унифицированным оформлением, выделяющих товар среди конкурентов и создающих его образ» [17]. Согласно этому определению, фирменный стиль теряет «самодостаточность» и переходит из целеустановки в разряд средств, проектных методом процесса брендирования. Таким образом, в условиях современного постиндустриального общества фирменный стиль в своей «маркетинговой составляющей» переходит в новое качество — брендинг.
Метод «фирменных стилей» в дизайне города. Программно-целевой подход к художественному стилеобразованию в условиях социалистической экономики привел к созданию в 1980‑е гг. не только фирменных стилей для целых отраслей, но и городских ансамблей и городов в целом. Особый интерес здесь представляет проект фирменного стиля КамАЗа и города Брежнева (Набережных Челнов) как средство решения архитектурно-художественных и социокультурных проблем нового города. Его реализация происходила под руководством генерального директора объединения и при активном участии общественных организаций. В объединении был создан даже специальный координационный совет по внедрению фирменного стиля. Под фирменным стилем КамАЗа его авторы понимали «комплексную многолетнюю, официально узаконенную директивными документами программу действий по осуществлению «тотальной эстетизации всего предметного мира КамАЗа на основе единых художественных принципов». Компонентами фирменного стиля стали:
фирменная колористика — сочетание синего цвета, символизирующего Каму, и красного, символизирующего прогресс и социализм. Сочетание этих цветов наиболее удачно вписывается в сложившийся цветовой характер производственной и природной среды;
фирменный шрифт — специально разработанный шрифт и его модификации;
фирменная модульная система — единая система взаимосвязанных размеров и числовых рядов, сочетающаяся с масштабом как человека, так и машиностроительными типоразмерами;
фирменные композиционные принципы — определенные приемы проектирования и взаиморасположения элементов на плоскости, в объеме и пространстве;
формопластические принципы — перечень пластических приемов и материалов, допускаемых при проектировании [18].
На первый взгляд состав фирменного стиля во многом похож на фирменные блоки «корпоративной идентификации», рассмотренные нами в начале статьи. Однако, номенклатура элементов — носителей фирменного стиля, как отмечают авторы, оказалась настолько велика, что ее художественное переосмысление потребовало несколько лет проектной работы.
Чтобы обеспечить стилевое единство элементов, спроектированных разными проектировщиками в разные годы, была разработана проектная матрица на все группы элементов-носителей, в которой было запрограммировано проектное задание на каждый элемент с указанием доли участия в нем каждого стилеобразующего компонента. Фирменный стиль должен был средствами искусств делать зримым и узнаваемым образ КамАЗа, точнее — все лучшее, что в нем скрыто и не всегда доступно взгляду человека. Таким образом, была сформулирована главная проектная задача фирменного стиля КамАЗа — создание яркого, запоминающегося престижного образа предприятия. Фирменный стиль КамАЗа в понимании его разработчиков — это очеловечивание художественными средствами производственной среды, ее эстетическая опоэтизация [18].
В своей статье «Фирменный стиль КамАЗа и проблемы нового города» Г. Сысоев, руководитель службы дизайна КамАЗа пишет, что при «широкой трактовке понятия фирменного стиля в сферу его интересов неизбежно попадает и внепроизводственная сфера деятельности камазовцев. Это вполне естественно, поскольку КамАЗ является централизованным заказчиком на строительство города и подавляющее большинство живущих в городе — камазовцы. Поэтому встречающееся в других городах расслоение интересов завода и города здесь практически отсутствует.
Организация городских праздников, фестивалей, народных гуляний осуществляется, как отмечает автор, прежде всего усилиями КамАЗа. «Разрабатывая сценарий и все художественное решение этих мероприятий с использованием все тех же стилеобразующих компонентов фирменного стиля, нам удается превращать эти мероприятия досуга в активные носители фирменного стиля». Своеобразное развитие принципы фирменного стиля получили при проектировании объектов городского дизайна — работе, которую ведет служба главного архитектора по заказу генерального проектировщика — института ЦНИИЭП жилища.
В качестве основных положений, определяющих особенность проектной концепции элементов городского дизайна, авторами были выбраны три принципа:
-трактовка всего набора элементов как единой стилистически целостной системы, продолжающей основные принципы фирменного стиля КамАЗа в городе;
формирование самобытного образа среды на основе татарских национальных и интернациональных особенностей в формопластике и колористике;
трактовка всех элементов малых форм и благоустройства как непрерывной инфраструктуры, заполняющей все пешеходные пространства города [18].
Особый интерес представляет, на наш взгляд, вывод, к которому автора приходит в конце статьи. Он предлагает «еще на проектной стадии закладывать основы самобытности, своего стиля, зародыш той души, из которой впоследствии вырастет неповторимый социальный организм» [18]. Тем самым использовать фирменный стиль как проектный метод при проектировании предметно-пространственной среды города.
Таким образом, в использовании метода фирменных стилей при организации предметно-пространственной среды города на первый план выдвигается социокультурные аспекты и здесь наиболее ярко проявляется художественно-эстетическая составляющая фирменных стилей.
Список ИСПОЛЬЗОВАННЫХ источников
1. http://www.romver.ru/services/print.php?razdel=596
2. http://ru.wikipedia.org/wiki/Корпоративный_стиль
3. Азрикан Д.А., Щелкунов Д.Н. О природе и функциях фирменного стиля// Техническая эстетика [Текст]: 1975, № 10
4. Михайлов С.М. Метод «фирменных стилей» в организации предметно-пространственной среды города//Дизайн и технологии [Текст]: 2010, № 17(59). С. 22-28
5. http://www.elitarium.ru/2012/01/17/firmennyjj_stil_funkcii_jelementy.html
6. http://www.advesti.ru/publish/style/210405_fstl/
7. http://rmd-group.ru/Firmennyi_stil_ponjtie.html
8. Дзикевич С.А. Эстетика рекламы [Текст]: учебное пособие. — М.: Гардарики, 2004. — 232 с.
9. Глазычев В.Л. Дизайн как он есть. [Текст]: Изд. 2‑е, доп.– М.: Издательство «Европа», 2006. — 320 с.
10. Henrion F., Parkin A., Design coordination and corporate image. L.: Studio Vista, 1967
11. Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. 1. [Текст] — М.: ВНИИТЭ, 1992. — 122 с.: ил
12. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна: Учебное пособие. 3‑е изд., перераб. и доп. [Текст]. — М.: М3 Пресс, 2005. — 368 с.: ил.
13. Власов В. Г. Стили в искусстве [Текст]: словарь, Т. 1. — С-Пб.: Кольна, 1995. — 672 с.: ил
14. Нельсон Дж. Проблемы дизайна [Текст]. — М.: Искусство, 1971
15. Любимова Г.Н. Фирменный стиль в аспекте проблем стилеобразования// Техническая эстетика [Текст]: 1982, № 8, С.8-10
16. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа [Текст]. — М.: ВНИИТЭ, 1987. -172 с.: ил.
17. Счетчиков И.Е. Эволюция фирменного стиля в проектной культуре ХХ века. Автореферат дисс. на соиск. уч. степени канд. техн .наук [Текст], М., 2005
18. Сысоев Г.Б. Фирменный стиль КамАЗа и проблемы нового города// Архитектура СССР [Текст]: 1985, № 1. С. 26-32
19. Ньюарк К. Что такое графический дизайн?/ Квентин Ньюарк; пер. с анг. И. В. Павловой. [Текст]: — М.: АКТ: Астрель, 2005. — 255 с.: ил.
свернуть
|
Арт-модули в городе Э. Ершов
|
Арт-модули в пешеходных пространствах современного города
|
В работе рассматривается новое веяние в предметно-пространственном наполнении современного города — пространственные арт-модули, которые в городской среде становятся чрезвычайно мощным средством создания любого образного содержания в средовых объектах и системах самого разного характера, оттеснив во многих случаях основную функцию малых архитектурных форм — развивать в приближенных к человеку масштабах стилевые характеристики «большой» архитектуры, архитектурной среды.
Ключевые слова: пространственные арт-модули, свойства пространственных арт-модулей, классификация пространственных арт-модулей.
Искусству в городе всегда отводилась немаловажная роль. Обелиск на площади, памятник в курдонере придают завершенность пространственной композиции, притягивая к себе взгляды прохожих. У гуляющего человека есть потребность подсмотреть что-то необычное: практически любой «нефункциональный объект», будучи помещенным в пешеходную среду, становится поводом сфотографироваться на его фоне. Но в последнее время все чаще предпочтение отдается не бронзовым или каменным изваяниям, а арт-объектам, обладающим своим микропространством, своим техническим наполнением. |
открыть в новом окне
читать дальше
В современном постиндустриальном обществе появляется новый потребитель, который требует высоко комфортную окружающую предметно-пространственную среду. Он нуждается в среде «наполненной эмоциями, он хочет удивляться и быть вовлеченным в какое-либо действие. И здесь само понятие «потребитель» становится условным. Грани между искусством и неискусством становятся прозрачными.
Перед дизайном встает довольно сложная задача по созданию такой «живой», реагирующей на поведение человека, предметно-пространственной среды. Все большее распространение в последнее время в современной городской среде получают такие новые предметные формы как, пневматические «шары-пузыри», небольшие павильоны-инсталляции, композиции арт-объектов, арт-павильоны, оборудованные салоны «виртуальной реальности» с видео- и аудиотехникой.
Такие объекты сложно отнести к традиционным малым архитектурным формам, уличной мебели и оборудованию в следствии того, что они имеют сравнительно большой размер и более расширенный диапазон функционального наполнения. Поэтому они и получают наименование в нашей работе «пространственные арт-модули», под которыми понимаются некие формы сравнительно небольших размеров, имеющие при этом свое внутренне функционально насыщенное и технически оснащенное микропространство с разной степенью изоляции от внешней среды.
Приставка «арт» подчеркивает то, что в этих объектах образно-декоративная функция играет одну из главных ролей. Современные городские инсталляции, арт-павильоны, арт-объекты, уличные шоу-румы находятся на грани между современными средствами абстрактного творчества (инсталляции, перформанс, хеппенинг, художественная- и промо-акция) и средствами утилитарного обслуживания.
Основные свойства пространственных арт-модулей. Среди особенностей использования арт-модулей в организации городской среды можно выделить следующие:
наличие собственного функционально насыщенного внутреннего пространства, которое, как правило, оснащается технически (кондиционирование, вентиляция, локальное освещение, автоматизированное управление водными устройствами, видео и аудио оборудование) при активном использовании новых альтернативных источников питания, высокотехнологичных и экололгически чистых материалов (латекс, спандекс и др.), новых цифровых технологий (WiFi, INTERNET и пр.);
изменяемость (мобильность) — способность целенаправленного преобразования общей формы и предметного наполнения к меняющимся городским условиям и задачам эксплуатации, смены тенденций в моде, сезонные изменения;
интерактивность и интеллектуальность — способность среды активно и разнообразно взаимодействовать с человеком, видоизменяясь в соответствии с его потребностями;
эргономичность и сомасштабность — соответствие размеров арт-модуля и его микропространства физическим размерам человека, его психофизическим особенностям;
ярко выраженная образность — способность в формировании ярких, креативных, выразительных «городских» картин и его запоминающегося образа в целом;
многофункциональность — наличие в одном объекте нескольких функций;
недолговечность — зачастую они имеют ограниченный срок службы, поэтому в конструкциях предусматриваются варианты для быстрого демонтажа;
технологичность — это совокупность свойств изделия, определяющих удобство его производства, приспособленность конструкции к достижению оптимальных затрат ресурсов при его производстве, ремонте и утилизации.
По виду внутреннего микропространства арт-модули можно классифицировать на основные три типа: с закрытым внутренним пространством, с полуоткрытым внутренним пространством, с открытым внутренним пространством
Пространственные арт-модули с закрытым внутренним пространством. Это оболочки, изолированные от внешней среды. Взаимодействие с внешней средой происходит через проемы, открывающиеся и закрывающиеся с помощью специальных устройств. Такие объекты имеют свое собственное, как правило, многофункциональное предметное наполнение. Свобода перемещения в микропространстве оболочки ограничена. К таким пространственным арт-модулям с закрытым внутренним пространством относятся: индивидуальные капсулы и оболочки: чил-ауты, кафе, микро-отели, микро-офисы для работы и пр.
Пространственные арт-модули с частично закрытым внутренним пространством. Это различные оболочки, частично изолированные от внешней среды внутренним пространством. Микропространство таких арт-модулей имеет также собственное многофункциональное предметное наполнение. Как правило, здесь полная свобода перемещения внутри оболочки.
Пространственные арт-модули с открытым внутренним пространством. Это пространственноформирующие арт-объекты, не имеющие свое внутреннего микропространства. Являясь образным акцентом в городской среде, они притягивают к себе, пространство формируется вокруг них, функционально и эмоционально насыщенное. Особая задача таких пространственных арт-модулей состоит в участии в формировании ярких, креативных, выразительных картин городского ансамбля.
Пространгственные арт-модули находятся на грани между современными средствами абстрактного творчества (инсталляции, перформанс, хеппенинг, художественная- и промо-акция) и средствами утилитарного обслуживания, особым образом ориентированные на активизацию психических реакций человека. Стараясь внешне освободиться от своих утилитарных функций, они приобретают функцию символическую, при этом не забывая про свои утилитарные функции.
Пространственные арт модули с закрытым внутренним пространством.
Проект — мобильный чил-аут MercuryHouseOne (группа Architecture and Vision, (Италия)). Эта футуристического вида конструкция служит уличным павильоном, домашним офисом, а также комнатой для медитаций. MercuryHouseOne способен сам вырабатывать электроэнергию с помощью солнечных панелей, установленных на крыше.
По замыслу авторов проекта Mercury House One разрабатывался изначально как чил-аут — место для отдыха — и поэтому напичкан суперсовременной аудиоаппаратурой и телевизионными панелями. В отделке фасадов этой конструкции, похожей по словам авторов проекта на каплю ртути, использован каррарский мрамор. MercuryHouseOne можно заказать на фабрике и транспортировать на обычном грузовике или с помощью вертолета [1].
Проект — «Пластиковый пузырь» (группа Plastique Fantastique, (Милан)). Группа Plastique Fantastique разработала мобильный надувной «пузырь» Portavilion, служащий портативным павильоном, который может быть установлен в любом месте.
Павильон состоит из надувного пузыря и автономного передвижного компрессора. Надувной купол расширяется и органично подстраивается под окружающую обстановку, будь то лесопарк или пространство под шоссейной эстакадой.
Материал пузыря достаточно прочный и специально разработан для активной эксплуатации из полупрозрачного пластика. Это позволяет проводить внутри различные мероприятия: танцевальные вечеринки, лекции, фуршеты. При этом оболочка позволяет видеть все происходящее снаружи, с другой стороны внешняя среда становится фоном для происходящих событий.
Авторы проекта отмечают, что Portavilion умеет приспосабливаться к окружающему пространству. «Наш прозрачный пузырь можно надуть хоть под мостом, хоть в лесной чаще. Павильон примет формы любого окружающего пространства», — говорят дизайнеры студии [2].
Проект — Мобильный офис blob VB3 (бельгийская архитектурная фирма, (Бельгия)). Бельгийская архитектурная фирма спроектировала blob VB3 — мобильный офис для компании Xfactoragencies, гладкую белую сферу, которая напоминает яйцо вкрутую. Воплощение в жизнь проекта заняло 18 месяцев.
Он преимущественно сделан из полиэстера. Помещение легко транспортируется и может использоваться как офис, так и комната для гостей или садовый домик. Естественно, цвет здания, как внутри, так и снаружи — белый. Это гигантское яйцо имеет общую площадь 20 кв. м. Сооружение мобильно и может размещаться, где угодно его собственнику. Внутри Blob VB3 помещено практически все, что нужно любому человеку для повседневной, комфортной жизни: ванная, кухня и большое количество ниш для хранения вещей. Кстати, эти ниши также служат и спальным местом. Передняя часть дома автоматически открывается вверх — таким образом можно получить дополнительное пространство — веранду [3].
Проект — арт-павильон «Чайный домик» (Кенго Кума, (Германия)). Следующим примером пространственных арт-модулей с закрытым внутренним пространством может служить арт-павильон «Чайный домик» от Кенго Кума. У этого павильона вы не нейдете жесткой несущей конструкции и солидного основания — этот павильон надувной. Он не вырастает из земли, как любая другая постройка, а словно материализуется из воздуха. С помощью вентиляционной системы, подающей воздух, из мягкой синтетической фактуры возникают округлые биоморфные формы «домика». Этот своеобразный арт-объект, выполняющий архитектурную функцию, при необходимости сдувается, как воздушный шарик. Белая оболочка-мембрана складывается и легко переносится в любое другое место — трудностей с транспортировкой возникнуть не может. Внутреннее пространство «домика» организовано как единый объем: на площади около 20 кв. м. размещаются девять татами для участников чайной церемонии, в центре — электрическая плита для кипячения воды; ширмой отгорожена зона для приготовления пищи. Окон здесь нет, единственный проем — входной. В темное время суток «Чайный домик» подсвечивается — мягкий голубоватый свет эффектно выделяет лапидарный по форме объем [4].
Проект — мобильный отель-капсула «Эверленд» (Даниэль Бауман и Сабина Лэнг,(Франция)). Данный отель-капсула «Эверленд» находится в столице Франции — Париже и по сути является однокомнатным отелем из которого открывается восхитительный вид на город огней.
Изначально «Эверленд» был размещен на крыше Лейпцигской галереи, но затем капсула была перемещена на крыжу парижского «Пэлэс де Токио».
Сами дизайнеры проекты делают небольшие уточнения: отель-капсула «Эверленд» — проект, который состоит только из одной комнаты, включая ванную, королевских размеров кровать и лоджию. Каждый гость отеля является участником проекта, поэтому каждый аспект является очень важной составляющей художественной идеи этого оригинального произведения дизайна.
В самой комнате расположена коллекция музыки, которую посетитель может послушать на хорошей аудио-аппаратуре. Окошко бронирования комнаты появляется в случайное время на сайте отеля, поэтому порой желающим приходится ждать какое-то время перед своим компьютером до появления возможности [5].
Проект — арт-павильоны над рекой Хуанпу (шанхайская студия Taranta Creations, (КНР)). Шанхайская студия Taranta Creations разработала несколько забавных павильонов, являющихся ярким примером пространственных арт-модулей с закрытым внутренним пространством, возведенных вдоль реки Хуанпу и быстро ставших новыми достопримечательностями одного из парков в районе Пудун. Следуя девизу «улучшить город — значит сделать жизнь лучше», городские власти приняли решение провести застройку, чтобы придать прибрежной части города большую привлекательность. Этот проект является, помимо прочего, вкладом в развитие зеленой зоны азиатского мегаполиса.
Работая над проектом, архитекторы стремились к созданию скульптурных композиций, которые не только украсят парк, но и приятно разнообразят досуг его посетителей. Каждую конструкцию можно использовать для разных целей, ведь авторов вдохновили китайские традиции проведения досуга, которые крайне многообразны. Поэтому в некоторые «скульптуры» вмонтированы микрофоны и экраны для караоке, имеются также объекты с ячейками для хранения шахмат и карт, а еще павильоны с музыкальными автоматами и вмонтированными холодильниками для напитков.
Из-за близкого расположения застройки к реке архитекторы решили установить их на сваях, что надежно защитит павильоны от наводнений и послужит сигналом о возможном подтоплении. Для павильонов были выбраны краски ярких насыщенных тонов, чтобы создать приятный контраст с серым шанхайским небом. При таком сочетании формы и цвета они становятся похожими на леденцы [6].
Пространственные арт модули с частично открытым внутренним пространством.
Проект — «Чаши на Таймс-Сквер» (группа PSFK, (Нью-Йорк)). Этот инновационный проект способствует появлению спонтанного диалога между случайными людьми оказавшимися в одной чаше, поставленных на Таймс-Сквер в Нью-Йорке. В такой так называемой чаше возможно разместить до восьми человек. Чаши расположены в месте, где постоянно идет большой поток людей, и таким образом чаши становятся в свою очередь местом, где можно передохнуть и пообщаться, как с друзьями, так и с совершенно незнакомыми людьми [7].
Проект необычных павильонов из ПВХ труб (компания Hoogte Twee Architecten, (Китай)). Дизайнеры из нидерландской компании Hoogte Twee Architecten создали свой B(h)uis project, проект необычных павильонов из ПВХ труб. Должно быть, на эту идею авторов натолкнуло то, что детвора во всем найдет себе раз влечение, пусть даже это будет несколько рядов металлических труб разного диаметра, ожидающих продолжения строительства. Так почему бы не изготовить из таких труб павильоны, которые непосредственно предназначены для детских площадок, придомовых территорий, парков и детских учреждений?
В Hoogte Twee Arc hitecten уверены, что их идея проста и гениальна, ведь не нужно много времени и дорогостоящего сырья, чтобы построить такие павильоны. К тому же проект можно доработать, и собирать из обрезков труб не только павильоны для детских игр, но и временное жилье-палатки, лотки-магазины, кабинки-столики для летних кафе [8]...
Проект — мобильный Художественный павильон (Заха Хадид, (Нью-Йорк, Токио, Гонконг…)). Примером пространственных арт-модулей с частично открытым внутренним пространством может служить мобильный Художественный павильон (Mobile Art Pavilion) от Захи Хадид (Zaha Hadid), который закончил своё путешествие по миру, обосновавшись в Париже. Он расположился рядом с парижский Институтом арабского мира. До этого павильон успел побывать в Нью-Йорке, Токио и Гонконге. Сейчас в нём проходит выставка работ Захи Хадид, получившая название Унэ архитектур (Une Architecture).
Сущность павильона раскрывается через последовательность необычных просторных помещений. Внутри интеллектуальное и физическое переходит на чувственный уровень, увлекающий посетителей в уникальные и неожиданные комнаты.
Заха Хадид так комментирует этот проект: «Думаю, что нашей архитектурой мы можем приоткрыть людям дверцу в другой мир, вызвать у них энтузиазм, взволновать их. Мы занимаемся созданием объектов, которые вызывают особые чувства — ощущение некоторой странности и новизны, сравнимое с эмоциями от поездки в какую-нибудь новую страну» [9].
Проект — мобильный многофункциональный павильон «Лента» (Мастерская Vallo Sadovsky,(Словакия)). Павильон BA_LIK, разработанный архитекторами мастерской Vallo Sadovsky, относящийся к пространственным арт-модулям с частично открытым внутренним пространством установлен на одной из исторических площадей Братиславы. Этот проект — инициатива Городских властей. Компактность и подвижность — главные особенности павильона. Сам объект составлен из 5 элементов, установленных на колесах, которые могут быть перемещены и соединены так, чтобы он становился закрытым и компактным или же свободно открываться. В течение летних месяцев павильон может использоваться для различных культурных мероприятий: как театральная или концертная сцена, или как фотовыставка. Поскольку концертная площадка отличается от театральной сцены, павильон можно приспособить специально для того или иного случая.
Если никаких мероприятий не намечается, то павильон становится украшением для города. Он идеально вписывается в панораму площадей и привлекает туристов.
Павильон — часть эксперимента архитекторов Vallo Sadovsky, тема которого «как люди могут повлиять на свой город и изменить его, используя небольшие архитектурные объекты» [10].
Проект — интерактивная павильон-инсталляция «Живой Свет» (Группа Columbia University’s Living Architecture Lab, (Сеул, Южная Корея)). В Сеуле появилась технологичный павильон-инсталляция, относящаяся к пространственным арт-модулям с частично открытым внутренним пространством, сообщающая гражданам о состоянии городского воздуха.
Расположенная в столичном парке Peace Park, инсталляция «Living Light» (Живой свет) представляет собой древовидный прозрачный купол поделенный на 27 блоков, каждый из которых соответствует определенному району Сеула. Когда состояние воздуха улучшается, данные зафиксированные станциями мониторинга окружающей среды, в режиме реального времени поступают на панель «Living Light» — чем ярче горит световая панель, тем чище воздух в районе.
Блоки также загораются, если кто-то пытается получить данные посредством смс-сообщения. В этом случае ответ приходит через несколько секунд на электронную почту пользователя. Министерство охраны окружающей среды Кореи уже информирует жителей об экологической обстановке в городе через интернет, где можно запросить подробную информацию о загрязнениях в режиме реального времени [11].
Проект — павильон-инсталляция (Ма Янсонг, (Италия)). Архитектор Ма Сонг с MAD architects спроектировали павильон-инсталляцию по заказу производителей роскошных телефонов Vertu и его в миланском паллацо Сербеллони. Павильон расположен в открытом внутреннем дворе здания, которое является одним из наиболее почитаемых в Милане примеров неоклассической архитектуры. Аналогичные павильоны планируется устанавливать во время торжеств, приуроченных к представлению нового смартфона, в городах по всему миру — от Лондона до Пекина. Архитектор решил его на базе куполообразного каркаса, к которому присоеденины своеобразные «шипы» — единичные отдельные блоки. Легкая металлоконструкия, причем все ее части путешествуют в разобранном виде. Через несколько дней после упаковки в деревянные ящики они готовы отправиться в следующий пункт назначения.
Форма появилась благодаря аллюзии — метеору, принесшему на землю новую энергию. Затрагивая идею динамики отношений между старым и новым, павильон отражает характер концепции Vertu, которая стремится объединить традиции ремесленного мастерства с достижениями и возможностями технологии [12].
Пространственные арт модули с открытым внутренним пространством.
Проект — инсталляция «Объект из CD-дисков» (Элис Морин и Клеменса Эпьяра, (Париж)). «Waste Landscape», что можно перевести примерно как «Ландшафт из отходов», действительно напоминает крупные мусорные кучи, разбросанные то тут, то там на площади в 600 кв. м, однако это лишь первое впечатление. При ближайшем рассмотрении, особенно в солнечные дни, инсталляция художницы Элис Морин (Elise Morin) и архитектора Клеменса Эльяра (Clemence Eliard) отражает все пространство парижского центра Le 104 Centquatre и переливается всеми цветами радуги, поскольку «мусорные кучи» сделаны из 60 тысяч компакт-дисков, которые были отсортированы и выложены вручную.
Ни для кого не секрет, что СD и DVD обречены постепенно исчезнуть из нашей повседневной жизни и стать частью огромных захоронений отходов. Зеркальный блеск этих продуктов нефтяной индустрии создает иллюзию морской глади на «металлических» дюнах, а монументальные размеры инсталляции призваны подчеркнуть ценность маленьких повседневных объектов.
«Мусорный ландшафт» работает сразу в нескольких смысловых плоскостях, что характерно для всех видов пространственных арт-модулей, заставляя рассуждать критиков и зрителей о роли искусства в социуме, возможностях культурных событий влиять на решение экологических проблем и даже на темы производства продуктов ежедневного спроса [6].
Проект — арт-объект «Рукопись (Сиденье поэзии)» (Студия Пола Кокседжа, (Пекин)). Студия Пола Кокседжа (Лондон, Великобритания) спроектировала свой объект под названием «Рукопись (Сиденье поэзии)», относящиеся к пространственным арт модулям с открытым внутренним пространством. Этот проект символизирует великое китайское изобретение — бумагу, как основу мировой литературы и связи.
Высотой 4,7 метра и длиной 15 метров, масштабы этого арт-объекта поражают. Она представляет себя как памятник промышленного потенциала Китая. Отдельные листы, составляющие эту сложную структуру точно изготовлены и собраны местными производителями. При ближайшем рассмотрении каждая часть скульптуры состоит из страниц проката стали с написанными стихами из Китайских и Английских источников. Расположен на проспекте Чан’ань, главной восточно-западной оси города, эта скульптура была разработана для ее изучения посетителями Китайского Монумента Тысячелетия, культурного комплекса, построенного в честь окончания тысячелетия. Прохожие могут сесть и отдохнуть на изогнутых письмах и окунуться в страницы поэзии [13].
Проект — арт-фонарь «Cолнечное дерево» (Дизайнер Росс Лавгроув, (Англия)). Проект Solar Tree («Солнечное дерево») создан Россом Лавгроувом (Ross Lovegrove) и реализован компанией Artemide при поддержке компании Sharp Solar. На «стеблях» из металлических трубок закреплены диски-плафоны, в каждый из которых встроены 38 фотоэлементов, соединенных с системой батарей и с электронными устройствами, скрытыми в основании. Источники света — светодиоды. Первый показ Solar Tree состоялся в октябре 2009 года в Вене, а с ноября 2009 года по январь 2010 года «Солнечное дерево» украшало площадь Делла Скала в Милане, затем оно побывало в Париже, Лос-Анджелесе и Майами.
По сути, проект Росса — сильно увеличенный вариант уже ставших привычными садовых светильников, подзаряжающих свои аккумуляторы от солнца[4].
Проект — «Великаны, несущие электричество» (Студия архитектуры и дизайна «Choi+Shine», (Исландия)). Огромные человеческие фигуры доставляют электричество в каждый исландский дом. Попросту говоря, служат опорами ЛЭП. Автор идеи — студия архитектуры и дизайна «Choi+Shine».
Для создания «великанов» потребовалось лишь незначительное изменение технологии, которая используется при производстве обычных опор. Каждая фигура изготавливается из набора базовых модулей — головы, рук, туловища, ног. Все элементы могут быть установлены в нужное положение «на месте», причем возможны различные варианты их взаимного расположения.
Благодаря этому фигуры могут принимать разнообразные позы: например, в том месте, где линия электропередач поднимается на холм, человекоподобные опоры могут выглядеть так, как будто они карабкаются в гору. Незначительные изменения положения рук, ног или головы способны придать композиции выразительность, создавая нечто большее, чем функциональный дизайн, продиктованный необходимостью. В целом на отдельных участках создается ощущение, что гиганты как бы карабкаются на горы, что также призвано подчеркивать уникальный природный ландшафт страны [14].
Проект — «Солнечные цветы» (Марк Джейкобс, (США)). Появление таких вот «солнечных» цветов для выхода в Интернет — часть маркетинговой программы компании Toyota по внедрению мобильной связи третьего поколения. Пока что первые пять таких цветочков появились в Бостоне. Они готовы обслужить одновременно до десяти человек. Но в ближайшем будущем компания Toyota планирует установить их и в других крупных американских городах. Назван этот проект емко и информативно — «Гармония между человеком, природой и техникой».
Во-первых, это просто лавочки, на которых можно посидеть (или даже полежать) и отдохнуть. Все-таки городская жизнь очень изматывает организм. Но, если у тебя есть ноутбук, мобильный телефон, КПК или любой другой гаджет с приемником wi-fi, ты можешь легко подключиться к сети. А, если девайс разряжен, можно его тут же и подзарядить.
В лепестки этих гигантских «продвинутых» цветов встроены солнечные батареи, которые и генерируют энергию, благодаря которой возможно функционирование этих устройств [15].
Проект — «Контейнер-чудовище» для сбора пакетов (Студии Артемия Лебедева, (Россия)). По словам Студии Артемия Лебедева, в компании «Тетра Пак» всерьез занимаются вопросами экологии и утилизации отходов. Сотрудники компании хотят привить людям мысль о том, что упаковка — не бесполезный мусор, и должна перерабатываться. Идея концепции, для детей, превратить сбор пакетов в игру.
После употребления содержимого пакета, его нужно «скормить» монстру. Полный пакет монстр не примет — не пролезет. После сброса пакета, монстр похрюкивает и всячески благодарит кормителя. Устройство монстра спроектировано с учётом его использования в реальном мире. Инструкция на лицевой стороне. Монстр состоит из двух половинок и запирается на замок [16].
Список ИСПОЛЬЗОВАННЫХ источников
1) www.LookAtMe.ru
2) www.event-forum.ru
3) www.bugaga.ru
4) Журнал «DOMUS» Тенденции сегодня и завтра, приложение.— Москва, 2010.
5) www.prohotel.ru
6) www.theroom.ru
7) www.UrbanPeek.com
8) www.ecology.md
9) www.archi.ru
10) www.ArtToBuild.ru
11) www.artpart.org
12) www.designboom.com
13) www.gazeta.ua
14) www.etoday.ru
15) www.novate.ru
16) www.boobox.ru
свернуть
|
| |