|
|
|
|
|
|
|
|
|
От редактора С.М. Михайлов
|
10-летняя летопись истории Союза Дизайнеров России
|
Сегодня журнал «Дизайн-ревю» отмечает свое десятилетие. Время «собирать камни» и время «разбрасывать камни».
Можно подвести первые итоги, сделать некоторые выводы, откорректировать стратегию целей и осуществить постановку задач на ближайшее будущее.
Время переоценки ценностей. |
открыть в новом окне
читать дальше
За 10 лет вышел 21 номер журнала со статьями более 60-ти авторов. Среди них и такие известные искусствоведы и теоретики дизайна как НикитаВоронов и Вячеслав Глазычев, Александр Раппопорт и Галина Курьерова, Сергей Серов и Ирина Коробьина, Юрий Назаров и Владимир Шимко, педагоги СергейКузнецов, Владимир Захаров, Ляйля Кулеева, Ринат Мухитов, Николай Новиков, Александр и Марина Сурины. Их статьи стали украшением нашего журнала.Дизайн ревю стал своеобразной школой мастерства для многих аспирантов и молодых ученых.
Во второй части нашего номера «Дизайн-ревю. Лучшее за 10 лет» мы хотели бы непомнить о некоторых публикациях этих авторов.
10 лет – для периодического издания срок в условиях нашей динамичной жизни немалый. К нашему сожалению не все коллеги по цеху смогли выдержать этот марафон. В год образования ревю году прекратил свое существование ставший практически «народным» журнал «Техническая эстетика». На протяжении нескольких лет, начиная с 1995 года лет нас радовал своими статьями питерский «Мир дизайна»... Немного с грустью все мы вспоминаем взявших хороший старт яркие профессиональные журналы «Грейтис» (1994) и «Союз дизайнеров» (1998). Роковое совпадение: лишь три номера каждого из этих журналов увидели свет.
В поисках своего лица «Дизайн ревю» несколько раз менял свою направленность, стараясь отвечать условиям меняющейся обстановки. Созданный в 1994 как информационный бюллетень Союза Дизайнеров России, годом спустя он получил регистрацию как его «информационный научно-практический журнал» с периодичностью выхода – один раз в квартал скромным тиражом в 500 экземпляров.
Главной задачей журнала была – оперативная информация о деятельности союза, наиболее крупных событиях в области отечественного дизайна.
Дизайн ревю стал своеобразной летописью истории российского союза дизайнеров. На его страницах наряду со статьями теоретического и проблемного характера помещались важные информационные и документальные материалы, начиная от программных выступлений для ассамблей союза и заканчивая, Образцовым кодексом (кодекс чести) поведения дизайнера, Положения о главном дизайнере города и Рекомендаций Союза Дизайнеров о величине авторского гонорара за произведения дизайна. Некоторые из этих документов, не утратившие актуальность по сей день, мы разместили в третьей части нашего номера.
С появлением в 1998 году красочного журнала «Союз дизайнеров», а немного позднее информационного проекта «rudesign.ru» Виктора Литвинова скромный по своим полиграфическим возможностям «Дизайн-ревю» в Союзе дизайнеров отошел на второй план, все более превращаясь в журнал академического плана со статьями педагогов, молодых ученых и аспирантов.
Сегодня мы имеем на рынке массу глянцевых журналов, в том числе по архитектуре, интерьерам, графическому дизайну, выпускаемые многотысячными тиражами. Естественно, при таких тиражах они ориентируются, главным образом, на вкусы обывателя. Журнала для серьезного внутрипрофессионального общения, каким в свое время была «Техническая эстетика», у нас к сожалению в настоящее время нет. Попытаться хоть как-товосполнить этот образовавшийся пробел и ставит сегодня своей целью «Дизайн ревю». В ближайшее время намечена его реорганизация: смена учредителей, увеличение объема и тиража, изменение формата и дизайна, системы распространения. Одним из учредителей изъявил желание стать ВНИИТЭ. Мы надеемся, что это привнесет в наше издание лучшие традиции от популярного некогда журнала . Тесно сотрудничать с журналом дали согласие ряд вузов. Среди них Ростовская академия архитектуры и искусств, факультет Дизайна и архитектуры Барнаульского политеха.
Наше кредо - принципиально отличаться от глянцевых популярных журналов «от дизайна», скромностью, в меру консервативностью и академичностью, а главное – содержанием. Журнал должен стать своеобразным круглым столом межпрофессионального общения, школой мастерства для молодых ученых и аспирантов, рупором пропаганды настоящего дизайна и в первую очередь отечественного.
Если вы наблюдательны, то замечали, что художники, дизайнеры и архитекторы знакомятся с книгой начинают с конца, пролистывая ее и обращая внимание, в первую очередь, на иллюстрации. Учитывая эту особенность «художественного» взгляда мы построили наш обзор статей «Лучшее за10 лет» в обратном порядке: от 2003 года к 1994-му. Да простят нас за это читатели нехудожественных специальностей
свернуть
|
Десять лет и десять проблем Ю.В. Назаров
|
|
В юбилейные дни невольно потягивает на пафосность слога, на торжественность оборотов, на комплиментарность содержания текстов. И порою для этого есть все основания. Так происходит и в нашем случае, когда подводится итог более чем десятилетней истории журнала «Дизайн-ревю». Уверен, что приятные слова ещё прозвучат из уст друзей и поклонников нашего издания. Свою же задачу вижу в том, чтобы, ломая традицию, сосредоточиться на том, что не удалось сделать, на что просто не хватило времени, а порой и умения. Такая позиция видится особенно актуальной в свете того, что журнал меняет концепцию и формат, меняет учредителей и обновляет состав редакционной коллегии. В новых условиях требования к его содержанию и облику неизмеримо возрастут. В нашем редакционном архиве есть статья, посвященная 10-летию Союза Дизайнеров России. Она озаглавлена довольно просто: «Десять лет и десять проблем СД России». Рискну повторить эксперимент и порассуждать именно о проблемах. |
открыть в новом окне
читать дальше
Первая видится в том, что за издание журнала мы взялись, практически не имея редакционного опыта. Такие понятия, как «портфель редакции», «корректура», «вёрстка», «макет» - были для нас всего лишь некими умозрительными феноменами. Изжито ли это сегодня? В чём-то – да, а в чём-то – пока, увы, нет. За что мы справедливо получаем упреки. Принципиальный макет и оформление нового издания разработаны Дмитрием Кошкиным. И уровень макета пока отстает от качества обложки. Корректура – это вообще наше самое слабое место.
Вторая проблема – гораздо серьёзнее и глубже. Это уровень публикаций. До сегодняшнего дня редактировались только публикации аспирантов. Делалось это самими научными руководителями. И главный редактор справедливо упоминает в своей вступительной статье их имена. Остальные материалы не проходили предварительной экспертизы и практически не редактировались. Среди авторов статей были профессиональные исследователи, но были и случайные люди, которые излагали свои мысли не очень понятным языком, а тематика их публикаций была далека от концепции журнала. Сегодня учредителями принято решение не допускать к публикации материалы без экспертизы редколлегии. Это правильно. Но этого мало. Необходим стратегический план издания, рассчитанный как минимум на два года. Будем совместно к этому стремиться.
Третье. В числе авторов статей не было профессиональных журналистов, способных готовить тематические публикации по заданию редакции и ведущих свои разделы. Нет их и сейчас. Строить работу на «общественных началах» далее видится не продуктивным, поскольку состав учредителей выдвигает новые требования к качеству материалов. Такие журналисты в природе есть, и задача нового главного редактора организовать их работу. В частности, за прошедшие годы мало использовался жанр интервью, позволяющий мобильно реагировать на происходящие события, и освещать их с разных точек зрения. Не было в портфеле редакции и материалов «круглых столов», хотя подобные встречи не раз организовывались, в том числе в рамках мероприятий Союза Дизайнеров России.
В четвёртых, и это важно для такой протяженной страны как Россия, в материалах журнала явственно не хватало региональных репортажей и хроник. Знаю по своему опыту, насколько это не просто. Простые призывы: «Присылайте, пожалуйста, ваши новости к нам в редакцию» - увы, не действуют. Нужен другой, проверенный механизм. И он известен – своя корреспондентская сеть. Нельзя сказать, что в регионах нет пишущих людей. Сходу могу назвать нескольких: Н.Валькова и А.Мещанинов (оба - Петербург), Н.Ярох (Омск), М.Меерович (Иркутск), М.Козинцева (Владивосток), Е.Лисина (Екатеринбург), Г.Вершинин (Тюмень), Т.Бытачевская (Ставрополь), Н.Замшин (Новочеркасск) и многие другие. Следовательно, с авторами надо работать, как любит говорить Ирэн Андреева – «людей нужно увлечь и организовать».
В современном журнале о дизайне не может не быть материалов из-за рубежа. И это пятая проблема. Посмотрим, так ли безнадёжны наши позиции здесь? Пишущий Д.Азрикан живёт в США. Там же пристроился В.Паперный. Оба прекрасные авторы, что они неоднократно подтверждали. В Италии поселился В.Рогатин, он тоже не чурается пера. Ирэн Андреева много лет живёт в Германии. А.Раппапорт обитает то в Лондоне, то в Латвии. Жизнь разбросала наших коллег по всему миру. Грех этим не воспользоваться, тем более что другие издания делают это постоянно.
Новый формат издания предполагает наличие проблемных статей. Здесь мы подходим к шестой проблеме. На наше счастье в России есть несколько авторов, способных такие проблемы вычленять и квалифицированно рассуждать о путях их решения. Вновь назову знакомые фамилии Д.Азрикана, М.Мееровича, А.Мещанинова, В.Глазычева, Н.Замшина, Г.Вершинина, А.Раппапорта. Если номера будут тематические, то вводная статья может быть поручена одному из названных авторов. Уверен, успех выпуску обеспечен.
К содержательным же моментам хочется отнести журнальные инициативы. Здесь мы касаемся седьмой проблемы. Я имею в виду организацию и поддержку всевозможных конкурсов. От чисто журналистских, до узко профессиональных по областям дизайна, включая его теорию. Регулярно на итоговой выставке «Лучшая работа года в области дизайна» мы вручаем Серебряную «Викторию» в номинации «Дизайн-журналистика». Редакция обязана проводить свой независимый рейтинг в этой области и предъявлять его жюри. Также мы помним замечательные конкурсы 70-х годов XX века, проводимые журналом «Japan Architecture». На этих конкурсах выросло целое поколение отечественных корифеев «бумажной архитектуры». Нам тоже есть кого растить.
Есть еще одна, существенная проблема отечественного дизайна. Наших коллег мало знает российская общественность. Порой кажется, что мы бойцы «невидимого фронта». Так оно порой и бывает. Дело доходит до смешного. Министр В. Христенко, докладывая Президенту страны о перспективах развития российского автопрома, перечислил в ряду других автомобилей «Ниву-Шевроле», назвав её зарубежной разработкой. Чиновник высоко ранга не знал, в том числе и по нашей вине, что авторами данной модели являются тольяттинские дизайнеры.
Девятая проблема вытекает из восьмой. Такой журнал как «Дизайн-ревю» в интересах нашей профессии должен поступать и в Администрацию Президента, и в Государственную Думу, и в Совет Федерации, и в Счётную Палату, и в аппарат Правительства РФ, и в Минпромэнерго, и в Минэкономразвития, и в Минкультуры и т. д. PR здесь совсем не выглядит лишним. Продвигая издание, мы пропагандируем дизайн. Поскольку, перефразируя В. И. Ленина, журнал является не только коллективным информатором, но и коллективным агитатором. Согласитесь, это сегодня вполне приемлемо и для нас.
Завершая этот проблемный этюд, называю десятую составляющую. Не могу вновь не сослаться на В. И. Ленина, который отмечал ещё и организационную роль печатных изданий. Такие примеры есть и в дизайнерской практике. Коллектив авторов журнала «Декоративное искусство СССР» представлял собой теоретический и организационный костяк Сенежской студии. Редакция журнала «Техническая эстетика» являлась, по существу идеологической базой ВНИИТЭ. Предшественник нынешнего журнала «Дизайн-ревю» выполнял миссию формирования и консолидации Союза Дизайнеров России. Сегодня мы выходим на новый уровень. Необходимо объединять дизайнеров всей страны. С этой целью мы учредили Национальную Академию Дизайна. С этой же целью создан Российский Национальный Совет по дизайну. Что как не ангажированный журнал по дизайну должен способствовать активизации наметившихся процессов? Вместе – мы сила!
P.S. Всё, о чем говорилось выше, относится и к автору данных строк, поскольку он имеет непосредственное отношение к журналу. Критики в наш адрес за десять лет было немало, но конструктивной – практически не помню. Поэтому приходится брать на себя и роль оппонента. Естественно, что проблем насчитывается гораздо больше, в том числе и финансовых. Но ссылаться в наше время на отсутствие средств – это моветон. Не умеешь, - не берись. Думаю, за высказанное соратники на меня не обидятся. свернуть
|
Дизайн без икон С.М. Михайлов
|
|
В широких кругах бытует мнение, что у нас в России после авангарда 20-х дизайна не было, нет его и по сей день... Так ли это? И что понимается под термином «дизайн», прежде чем выяснять есть он или его нет...
|
открыть в новом окне
читать дальше
На одном из представительныхых форумов Союза Дизайнеров России автору этих строк довелось услышать публичное заявление искусствоведа из Тюмени Геннадия Вершинина, о том, что «дизайна в России не было и нет его и по сей день». «А как же граненый стакан Жульева и автомат Калашникова?...» - робко попытался возразить с места Юрий Назаров, президент российского союза дизайнеров, один из авторов известной за рубежом монографии «Русский дизайн».
Таково ли убеждение выступавшего на самом деле или это был лишь красивый ораторский жест для привлечения внимания публики, да и это, в конце-концов, не так уж и важно. В любом случае лозунг продекларирован. Меня поразило то, что не считая реплики Ю.Назарова, дизайнерская аудитория встретила эти слова на удивление спокойно. Что это - молчаливое согласие, единодушное мнение, которое просто стеснялись озвучить, или незнание истории дизайна, и, в первую очередь, отечественной, а отсюда и леденящее равнодушие?
Прежде чем взяться за перо, ваш покорный слуга не один раз мысленно возвращался к этой теме, пытаясь понять причину, и как-то интуитивно возникало желание возразить подобным нигилистским заявлениям.
В своих суждениях, особенно в области истории дизайна, сегодня мы зачастую ссылаемся на западные авторитеты. Это происходит не только потому, что «в своем отечестве пророка нет», но и потому, что там уже сформирован определенный взгляд на 100-летнюю историю индустриального дизайна, и представлен целым рядом солидных красочных изданий, видеофильмов, коллекциями икон дизайна в музеях современного искусства. Бесспорное лидерство здесь - за Нью-Йорским музеем современного искусства, где собрана одна из богатейших в мире коллекций «выдающихся предметов» дизайна. На ее основе выпущена уже не одна монография по истории дизайна. Попасть в эту коллекцию – заветная мечта любого дизайнера мира.
Российское предметное творчество в большинстве западных энциклопедических словарей и монографий по истории дизайна представляется, как правило, несколькими примерами из советского авангарда 20-х гг., иногда с добавлением работ ВХУТЕМАСа. На первом месте в своеобразном рейтинге советского авангарда стоит башня Татлина, затем идут интерьеры клуба для рабочих и отдельные фото-графические работы Александра Родченко и супрематизм Малевича, на третьем месте стоят Эль Лисицкий, Василий Кандинский. И то первого зачастую представляют в составе голландской авангардной группы «Де Стайл», второго - как педагога германского Баухауза.
Безусловно, выполненные кустарным способом в единственном экземпляре, модели памятника III-му Интернационалу Владимира Татлина, мебели клуба рабочих Александра Родченко для Парижской выставки «Арт Деко» 1925 года, как и многие другие произведения советского дизайна того времени просто физически не могут стать экспонатами коллекций музеев дизайна. Поэтому в лучшем случае они попадают в виде старых фотографий в энциклопедические словари, каталоги и монографии. Но в этих изданиях иллюстрации последующих произведений советского индустриального дизайна отсутствуют вообще. Невольно вспоминаются слова г-на Вершина, а был ли он в России?
С момента своего образования Советский союз стал мировой державой, занимающей одну шестую часть суши планеты. Трудно поверить в то, что здесь не было талантливых людей, открытий и изобретений, а вместе с тем и того, что называют сегодня дизайном? К примеру, добрая треть объема многих талмудов по истории мирового дизайна посвящена работам американцев. Америка также была сверхдержавой. Среди них и патриархи американского дизайна Фрэнк Ллойд Райт и Раймонд Лоуи, и автор самой популярной модели телефонного аппарата ХХ века Генри Дрейфус, и Вальтер Дорвин Тиг, спроектировавший известную фотокамеру «Кодак» стоимостью в один доллар, и Чарлз Имз с его изумительными креслами, а также Жорж Нельсон, Норман Бел Геддес, Исами Ногучи, Харли Эрл, Гарри Бертойя, Элиот Нойес, Фрэнк О Гэри, Карим Рашид, Ээро Сааринен, Луис Тиффани, Роберт Вентури … список звезд американского дизайна можно легко продолжить.
Некоторый разнобой в трактовке истории мирового дизайна можно отчасти объяснить субъективностью авторов: каждый из историков дизайна разных стран «тянет одеяло на себя». Так в солидном английском издании «История дизайна. Графика и предметы со времен промышленных революций» Девида Райцмана [1] нет не только мебели и интерьеров Родченко, но и таких общепризнанных икон дизайна Баухауза, как функционалистские шахматы «Баухауз» Ёзефа Хартвига, детская люлька Петера Келлера, настольная лампа «Баухауз» Карла Юкера и Вильгельма Вагенфельда; отсутствуют какие-либо работы Ульмской школы дизайна, минималистская мебель Штефана Веверки и хай-тек Нормана Фостера; «жилые ландшафты» Вернера Пантона. Особенно досталось американскому дизайнеру «всех времен и народов» Раймонду Лоуи: в этой книге мы с вами не увидим такие признанные шедевры дизайна как пачку сигарет «Лаки-страйк», карандашную точилку в стиле «стрим-лайн», бутылку «кока-колы». В то время как у немецких авторов «Дизайн! 20 век», вышедшей в известном издательстве «Престель» отсутствуют иллюстрации работ британцев Джаспера Моррисона и Петера Мурдока [2]. В книге других немецких авторов Вольфгана Шиперса и Петера Шмидта «Век дизайна» отсутствуют иконы мирового дизайна японца Широ Кураматы и также британца Джаспера Моррисона [3].
Холодная война и железный занавес на годы создали преграду в межпрофессиональном общении советских дизайнеров и дизайнеров Запада, а в целом – стали тормозом в развитии мирового дизайна.
Проектно-конструкторские бюро в СССР занимались, главным образом, деятельностью, которая стоит вне поля зрения западных историков дизайна.
Отчасти, сложившуюся ситуацию, наверное, можно объяснить холодной войной между Западом и СССР и возникшим вследствие нее «железным занавесом». Будучи виртуальным, он изолировал одну шестую часть света намного больше, чем реальная каменная стена с колючей проволокой отделила восточный Берлин от западного. Западный профессиональный мир практически не знал что происходит в СССР. В свою очередь, в Советском союзе с тенденциями западного дизайна знакомились отрывочно, в основном, по отдельным выставкам, каталогам и журналам.
Политическая изоляция не только не способствовала взаимному обогащению «двух миров» в том числе и профессиональных, но и являлась мощным тормозом в историко-культурной сфере, включая и теорию дизайна.
«Железный занавес» и гонка вооружений потребовали от СССР первоочередного развития жизненно важных отраслей экономики: оборонного сектора, космической индустрии, авиационной промышленности, кораблестроения. Здесь были созданы специальные проектно-конструкторские бюро для решения наиболее важных народнохозяйственных задач. Достаточно вспомнить одно из таких бюро, успешно работавшее под руководством Юрия Соловьева, ныне общепризнанного авторитета в области дизайна, сенатора ИКСИД. Среди работ бюро Соловьева дизайн-проект пассажирского вагона, каюты парохода «Иосиф Сталин», салона троллейбуса. Такое однобокое развитие экономики привело к отставанию в области производства т.н. товаров массового потребления. А именно в ней, главным образом, и работают западные дизайнеры, создавая шедевры – иконы, по которым затем искусствоведы и проводят свою экспертную оценку о «наличие и уровне дизайна» в той или иной стране.
Отсутствие конкуренции на внутреннем рынке в условиях плановой экономики привело к становлению в СССР «государственного дизайна». В начале 60-х решением Совета Министров СССР был создан ВНИИТЭ (Всесоюзный институт технической эстетики), а затем и около десятка его филиалов в Ленинграде, Вильнюсе, Харькове, Свердловске, Баку, Ереване, Хабаровске. Все это на многие годы определило пути развития дизайна в Советской России, они лежали в т.н. «группе А»: тяжелая промышленность, приборо- и машиностроение, транспорт, оборонная промышленность.
Возвращаясь к легендарному автомату Калашникова, самому популярному стрелковому оружию ХХ века:
безупречная эргономика, модульность, вариабельность и многофункциональность элементов, простота и надежность в эксплуатации. Для справки – по данным Центра оборонной информации США на сегодняшний день в мире ходит более 100 млн. единиц автомата инженера Калашникова.
Однако, форму этого уникального объекта создавал конструктор а не профессиональный дизайнер - могут возразить наши оппоненты. Кстати, свой первый автомат старший сержант Калашников собралв 1942 году в возрасте 23 лет, имея за плечами лишь 9 лет средней школы и школу механиков-водителей танка.
Обратимся к истории дизайна ХХ века. Большинство из его икон созданы непрофессиональными дизайнерами. Это и художники: Уильям Моррис, Петер Беренс, Уолтер Дорвинг Тиг; и архитекторы: Вальтер Гропиус, Фрэнк Ллойд Райт, Ле Корбюзье, Мис Ван дер Роэ, Эторе Соттсасс, Марио Белинни; и столяры: Геррит Ритвельд, Михаэль Тонет, Арне Якобсон, и скульптор Ээро Сааринен.
Продолжая тему «дизайн без дизайнера», хочется задать вопрос: можно ли считать объектом дизайна шлем первого в мире космонавта, фотография которого в 1961 году обошла все газеты мира, и который затем был реплицирован в работах западных мастеров дизайна. Сегодня это иконы дизайна - начиная от шарообразных настольных ламп и кресел, заканчивая произведениями известных кутюрье. Является ли дизайном семейство самолетов КБ «Сухого», получившее государственную премию России в области дизайна?
В этом парадоксе, как нам представляется, заключается особенность российского дизайна: многие объекты дизайна в Советской России создавались без участия профессионального художника-конструктора.Невольно вспоминается известная цитата знаменитого авиаконструктора - «некрасивый самолет – не полетит», которую можно прочитать и так: «раз самолет летит – значит он красивый», и зачем нам здесь дизайнер...?
Дизайн как профессия в России появился в конце 20-х прошлого столетия с первым выпуском художников-инженеров ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Все эти годы удожественные вузы нашей страны не прекращали выпускать дипломированных дизайнеров все эти годы, вооружая их универсальным методом дизайнирования – композиционным моделированием.
Общепринято считать, что дизайн появился в следствии рыночной конкуренции, заставившей промышленников ХIХ века в целях улучшения эстетических качеств своей продукции обратиться к художникам. И это привело в итоге к рождению новой профессии, именуемой сегодня «дизайнер». Кстати, впервые этот термин в профессиональный лексикон был введен лишь в середине 50-х прошлого века датчанином Арне Якобсеном и финном Кайем Франком .
Однако, такое рассуждение является очень поверхностным. Рождение и становление дизайна происходило под воздействием многих факторов. Одним из них стали появившиеся в начале ХХ века таких авангардные течения, как «футуризм, «кубизм», «конструктивизм», «супрематизм» и «абстракционизм», сформировавшие экспериментально-методологическую базу для рождения кардинально новой философии формообразования.
Общеизвестно, что дизайн как профессия впервые родился параллельно в двух высших школах: Баухауз (Германия, 1919) и ВХУТЕМАС (Советская Россия, 1920). В 1923 году состоялся первый выпуск в Баухаузе, в 1929 году выпустил первых 8 дипломированных художников-инженеров ВХУТЕИН (ВХУТЕМАС). В подготовке специалистов нового профиля в этих школах впервые был использован метод абстрактного композиционного моделирования. В Баухазе обучением принципам композиции занимались Иоханес Иттен, Ласло Махоль Надь, Жозеф Альберс, Василий Кандинский; во ВХУТМАСе курс ОПК (объемно-пространственной композиции) был разработан Николаем Ладовским и Владимиром Кринским.
Метод абстрактного композиционного моделирования стал революционным переворотом в формотворчестве. Впервые при проектировании формы предмета отказались от ее украшательства дополнительными средствами – декором. Ее красоту искали в самой форме ее объемной композиции. Именно метод композиционного моделирования выводил из тупика, куда попало художественное формообразование в к. XIX века. Благодаря этому методу состоялся индустриальный дизайн как самостоятельный вид проектно-художественной деятельности, а также - архитектура функционализма и современного движения.
Школа обучения архитектурно-художественному формообразованию на основе метода абстрактного композиционного моделирования в России была и есть одной из лучших в мире. Начиная с 20-х гг. по сей день выпускает специалистов, причем дипломированных дизайнеров (художников-конструкторов), профессионально владеющих универсальным методом композиционного моделирования, который позволял с равным успехом проектировать как небольшой предмет, крупный промышленный агрегат, так и целое здание и даже город. Метод абстрактного композиционного моделирования, рожденный во ВХУТЕМАСе, является по сей день основополагающим в пропедевтике российских архитектурных и художественных вузов.
Однако число профессиональных дизайнеров в Советском союзе было незначительным: находящаяся вне конкуренции плановая экономика не нуждалась в подобных специалистах. Существовавший в СССР дефицит товаров массового потребления оставлял дизайнеров без работы, а промышленность без услуг дизайнеров. Исключение составляла разве что продукция, поставляемая на экспорт. И многие выпускники-дизайнеры не найдя своего применения на производстве становились свободными художниками-графиками или оформителями. Профессиональные дизайнеры в Советской России оказались вне дизайна.
Яркой иллюстрацией «дизайнеров без дизайна» является Сенежская студия. Уникальное явление в мировой художественной культуре. Через Сенеж прошли сотни художников и дизайнеров, повышая свое мастерство, умение неординарно решать комплексные задачи по эстетическому преобразованию предметно-пространственной среды. Но все что создавалось в Сенеже, было зачастую далеко от реальности, оставаясь лишь «концептуальным дизайном» и «бумажной архитектурой».
Дизайн – это деятельность композиционная или компоновочная? Являются ли иконы дизайна, не запущенные в тираж, дизайном?
В настоящее время существует очень много самых различных трактовок понятия «дизайн», начиная от остроумных типа «мудрое и творческое решение человеческих проблем» Брайена Хорригана, или «Все, что мы делаем, практически всегда является дизайном» Виктора Папанека, и, заканчивая сухим «трхэтажным» определением ВНИИТЭ: «комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, интегрирующая естественнонаучные, технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной «зоне контакта» его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельности» [5, С.39]. При этом можно выделить два основных подхода к дизайну: дизайн как композиционная деятельность и дизайн как компоновочная. В основе первой лежит художественная деятельность при решении функциональных и технических задач; второй - рационализаторская и изобретательская деятельность, в результате которой появляются принципиально новые объекты.
Вот, например, как образно дает определение дизайну известный российский искусствовед Никита Воронов: «Соединение кареты и бензинового мотора привело к появлению автомобиля. Такое соединение разнокатегориальных объектов, явлений и принципов, механизмов в новое гармоничное целое универсально по определению и своей природе. Оно основано на конвергенции разнородного и имеет своей целью получение новой целостности. Это есть суть и основа дизайна». Рассматривая дизайн как компоновочную деятельность, он начало его истории относит к каменному веку, когда первобытный человек, привязав к палке камень, получил первое т.н. составное орудие труда – каменный топор.
Многие западные историки-дизайна зачастую смешивают эти два подхода в предметном формообразовании, приводя в своих исследованиях примеры с равным успехом как одного, так и другого типа. Поэтому иконами дизайна сегодня являются изделия, спроектированные и инженером без помощи художника, и формы, созданные художником-проектировщиком, которые без определенной доработки просто проблематично запустить в массовую серию.
И все таки, что же нам понимать под термином «дизайн», прежде чем говорить, что его нет? А если был дизайн в СССР, то какой из «дизайнов»?
Как создаются идолы и иконы в дизайне, по которым затем пишется «мировая история дизайна». Не потому ли бытует мнение об отсутствии дизайна в России, что он не знаком и не признан западными экспертами-искусствоведами, а точнее просто «не раскручен».
В 2004 году в известном издательства «Ташен» вышла богато иллюстрированная монография «Дизайн ГДР. 1949 -1989» и с аналогичным названием она же вышла в сокращенном варианте в серии «Иконы». Ее автор Ральф Ульрих системно и скурпулезно излагает материал, воссоздавая целостную картину предметного мира, выпускаемой продукции промышленностью ГДР. При этом он не делает акцента на каких-то изделиях, оставляя эту задачу, видимо, последующим исследователям. Правда из поля зрения Ульриха почему-то выпали многие широко известные и общепризнанные изделия промышленности ГДР из таких областей, как вагоно- и судостроение приборостроение и оптика «Карл Цейс Иена», дизайн городской среды. Это создает впечатление о некоторой предвзятости и поверностности взгляда автора на дизайн восточной Германии.
Почти в самое начало автор на двух страницах поместил иллюстрации малолитражного автомобиля «Трабант», или как его еще уменьшительно-ласкательно называли «Траби» с вечным, нержавеющим кузовом из стеклопластика. Брутально выполненный с несколько устаревшими формами кузова «Траби» и в свою бытность не вызывал особого восторга у восточных немцев, оглядывающихся на Запад. Его покупали из-за отсутствия альтернативных вариантов в условиях планового социалистического хозяйствования ГДР. Он существовал реально, был выпущен тысячными тиражами, по праву претендует на марку «народного автомобиля». Сегодня он публикуется во всемирно известном издательстве в серии «Иконы», завтра он может приобрести действительно статус «иконы», т.е. быть признанным «мировым сообществом экспертов» и занять место в экспозиции какого-нибудь музея. А далее наши искусствоведы будут вторить о том, что дизайн в ГДР был…
Любопытный факт. В восточной Германии на немецком языке в 70-80-х гг. выходит серия книг-фалиантов о советском авангарде 20-х, причем отечественных авторов – Селима Хан-Магомедова (Пионеры советской архитектуры, 1983) Ларисы Чадовой (Поиски и эксперименты, 1978). Традицию продолжили наши соотечественники Юрий Назаров и Александр Лаврентьев. Спустя 15 лет они выпустили в Западном Берлине на немецком и английском языках монографию «Русский дизайн». А традиция в том, что они выпущены не для русскоязычного читателя, может быть и прав искусствовед Вершинин, может быть на русском выпускать-то не для кого…O 5.12.2005
свернуть
|
Красивая конструкция - это дизайн
В.И. Захаров
|
Дизайн-конструкция в среде. Опыт постановки учебных задач
|
Учебный проект «Дизайн-конструкция в среде» - является важным компонентом в подготовке архитектора-дизайнера в вузе. Не смотря на кажущуюся простоту, он является одним из самых сложных комплексных учебных заданий.
«Дизайн-кострукция в среде» выступает и как средство эстетической гармонизации этой среды, имеющей ярко выраженную индиви-дуальность и выразительность формы и конструкции как эстетического целого.
Лишенная каких -либо дополнительных украшательств и декорирования «дизайн-конструкция» является своеобразной кульминацией в профессиональном мастерстве дизайнера, его работе над художественной выразительностью формы.
|
открыть в новом окне
читать дальше
На практике современный архитектор-дизайнер должен не только в совершенстве владеть приемами композиционого моделирования, но и иметь знания и навыки работы с современными материалами и конструкциями, быть осведомленным о самых новейшихтехнологиях их производства.
В отличие от архитектора дизайнер, как правило, не имеет дополнительного арсенала декорирования формы,
т.н. архитектурных деталей и художественно-декоративных элементов, с которыми, кстати, функциональная архитектура 60-х вела непримеримую борьбу, называя их «архитектурными излишествами». Поэтому для достижения художественной выразительности произведения дизайна имеет значение все, начиная от общей формы, величины и месторасположения логотипа торговой марки изделия, кончая функционально-конструктивными деталями.
Именно, конструирование формы изделия с одновременным решением вопросов ее художественно- эстетической выразительности становится ключем в решении проблемы, центральной задачей в работе дизайнера.
Успешно решить ее может только хорошо подготовленный специалист.
Поэтому простой на первый взгляд курсовой проект на тему «Дизайн-конструкция в среде» у нас выполняется студентами в конце четвертого курса, когда они уже хорошо подготовлены композиционно, получили знания градостроительного проектирования, прошли курс архитектурных конструкций.
Цель проекта - приобретение навыков конструирования абстрагированной декоративной формыв реальном пространстве с использованием новейших материалов и технологий, современной стилистики художественного формообразования.
Проект является комплексным, обобщающим полученные ранее знания из дисциплин: «конструкции объектов дизайна архитектурной среды», «современные материалы и композиция», «архитектурно-дизайнерское проектирование», «объемно-пространственная композиция» и др. Комплексность его заключается также в его максимальной приближенности к реальному проектированию, а вэтой связи - решении целого ряда специальных задач.
Среди них:
- проведение архитектурно-ландшафтного анализа исходной ситуации с выявлением характера застройки и существующего благоустройства функционального назначения «места»;
- разработка выразительной композиционной модели (объемно-пространственной композиции) проектируемого объекта на основе определенной конструктивной системы;
- проработка конструктивной основы с учетом конкретных материалов и технологии их изготовления.
Состав учебного проекта: ситуационный план (схема); генеральный план (М 1:500, 200) с проработкой благоустройства; ортогональные проекции и виды, разрезы и сечения дизайн-конструкции (М 1:50, 20, 15, 10); видовые кадры, а также макет дизайн-конструкции или детальные аксонометрические, перспективные виды. Общий объем проекта - 2-3 планшета формата А1. Время работы над проектом - 8 недель.
Последовательность решения учебных задач определяет весь ход работы над проектом, состоящий из нескольких этапов:
1 этап - знакомство и изучение реальной градостроительной ситуации (фотофиксация, зарисовки, обмеры) с целью поиска общего композиционного решения дизайн-конструкции;
2 этап- эскизирование и разработка общей образно-художественной идеи, ее реализация в объемно-пространственной композиции и конструктивной модели;
3 этап - детализация: проработка конструктивных узлов, окончательная графическая подача проекта,
Параллельно 1 этапу шла работа над графорефератом на тему проекта O 10.10.2004
свернуть
|
Пространство Малевича
И. Ширшков
|
Особенности художественного пространства в супрематизме Казимира Малевича
|
Пространство в изобразительном произведении может рассматриваться в трех вариантах: как среда в которой находятся те или иные объекты изображения, как объект изображения и как знак, обозначающий принцип философского отношения к действительности самого художника. |
открыть в новом окне
читать дальше
В философии Малевича пространство выступает во всех трех ипостасях.
«В конце ХХ века за определением «Четвертое измерение» прочно установилось понятие о времени, четвертой координате пространственно-временного континуума – фундаментальной основы современной физики, разработанной в теории относительности великого Эйнштейна» [1]. Но принципы построения пространства в художественных произведениях Малевича строятся совершенно по другим законам и не имеют отношения к Эйнштейну и к математическим теориям многомерных пространств.
Поисками новых способов построения пространства в начале ХХ века занимались все футуристы. Конечно, эксперименты с построением пространства не могли пройти для творчества Малевича бесследно. В супрематическом периоде после работы с важным для него понятием массы переходит в воздушное пространство, где начинается «борьба с притяжением», которая успешно заканчивается его победой в цикле белое на белом и окончательным переходом в бесконечность. Стремление художника к утопическому мировому языку не может оставить его в рамках только земли, он должен оперировать языком космического пространства, исследовать и структурировать вселенную методом супрематизма. Малевич писал: «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара земли» [2].
На самом деле Малевич не только предлагает стать свидетелями построения нового мира, где существуют идеальные формы, населяющие бесконечное пространство, но и всем включиться в работу над его созданием. Малевич овладел пространством не как ученый, а как художник – в умозрительных образах. В 1917 году так же умозрительно-образно он назвал себя «председателем пространства».
Открытие пространства белого фона очень интересно. Хотя в иконописи иногда и встречается белое пространство, но встречается очень редко, отдавая подавляющее преимущество охристому (золотому) пространству как Божественному свету. Белый фон в работах придает беспредметным картинам легкость и глубину построенную не по принципам перспективы, а как в иконе по принципам символического строя композиции. Отсутствие привычных массивных рам на картинах усиливает легкость и парение в пространстве не только того, что создано в плоскости холста, но и самих холстов в пространстве стен и выставочных залов. «Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильного ощущения пространства, меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты вселенной кругом себя» [3].
Между философами происходит давний спор по поводу реальности пространства и времени. Для одних пространство и время реально, а для других является только своеобразной формой человеческого рассудка или вызваны особенностями восприятия внешнего мира человеком. Но может быть и другое видение этого вопроса. Так же как человек существует в двух состояниях - материальном и духовном, являясь одновременно видимым и невидимым, так же как вселенная существует в двух состояниях материальном и духовном, так и пространственно- временной континиум, существует в реальности и в сознании человека одновременно. Что позволяет, с одной стороны, поддержать каждую точку зрения и, с другой стороны, посмотреть на этот вопрос гораздо шире.
Если рассматривать этот вопрос с точки зрения идеализма, можно пойти еще дальше и вспомнить о существовании мира горнего и дольнего. В этом же ракурсе рассмотрения вопроса мы осознаем, что тот и другой мир является объективной реальностью. Следовательно, пространственно-временной континиум нашего рассудка столь же реален, как и его проявление в материальном мире. В сознании он является отражением реальности, с одной стороны, и отражением духовного опыта, с другой стороны. Другими словами в сознании пространственно временной континиум имеет две формы мира горнего и дольнего.
В этой связи можно сказать, что пространство и время, изображенное художником, является промежуточным состоянием между материальным и духовным опытом восприятия. Поскольку, с одной стороны, произведение искусства является материальным объектом, а, с другой стороны, объектом духовным.
Очень подробно и глубоко исследован вопрос пространства как основной, формальной характеристики художественного произведения, в работе Павла Флоренского «Анализ пространства и времени в художественно изобразительных произведениях». Н.И. Лобачевский сто лет тому назад высказал …, что разные явления физического мира протекают в разных пространствах и подчиняются следовательно, соответственно законам этих пространств. Клиффорд, Пуанкаре, Эйнштейн, Вейль, Эддингтон раскрыли эту мысль и выразили ее более расчленено в отношении механических и электоромагнитных процессах» [5]. В изобразительном искусстве тоже самое. Создаются разные пространства, и соответственно, они подчиняются тем законам, по которым построены. Но только художники исследуют не реальные пространства, а пространства художественные, имеющие свои законы и принципы построения. Зная это, они используют разные законы в построении пространств своих произведений. Зачастую происходит микширование в одном произведении разных пространств, как в лоскутном одеяле. Подобные построения композиционно достаточно сложны и требуют от автора серьезного понимания того, что он делает.
Малевич неоднократно писал: «…Прямая не есть вещь, а наше понятие о действительности»[6].
Прямых линий в природе нам наблюдать практически не приходится. Геометрические построения, изображенные людьми, несут на себе определенную вспомогательность для построения не природного, а человеческого мира. Мира среды и организации пространства деятельности человека. Наблюдение прямых линий в изобразительных произведениях говорит нам об умозрительности построения произведения, показывает своими структурами определенную отстраненность от прямого копирования. Именно этого и добивался Малевич в своих геометрических произведениях. Безусловно, нужно понимать, что дело не в перспективном построении пространства, стремящемся к иллюзии и на ней замыкающемся, а в пространстве «внутреннем», умозрительном, трансцендентном. Именно это пространство движется в сторону художественного мировоззрения в сторону творческого освоения действительности. Так же можно сказать, что усиление или усложнение структурности пространства подчеркивает его наличие.
Но для пространства и для формы очевидным является то, что кривизна той или иной линии пространства или формы, стремится стать кругом. Соответственно если круг как форма -- абсолютная динамика (символ вечного движения), то искривление линий стремится к динамике, с линией прямой же соответственно происходит противоположное стремление к прямоугольнику или абсолютному квадрату -- это стремление к статике. И далее если композиция соединяет круг и квадрат, например круг в квадрате. Это соединение абсолютной статики и абсолютной динамики. Причем и духовного, и материального начала. И не нужно думать, что речь идет о динамике или статике физического плана, этакому быстрому бегу по кругу например. Речь, на самом деле, идет о бесконечном движении внутрь пространства, как в духовную глубину постижения истины.
В своей работе «теория прибавочного элемента» Малевич сравнивал прибавочные элементы в кубизме, сезанизме и супрематизме как серповидной, волокнистообразной и прямой, рассуждая о том, что в результате разных прибавочных элементов возникают по разному организованные пространства.
«Вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства. В одном случае, это – пространство наших жизненных отношений, и тогда соответственная деятельность называется техникой. В других случаях, это - пространство мыслимое, мысленная модель действительности, а его организации называют наукой и философией. Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя. Пространство или пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства – как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством» [7]. Любой художник хочет он этого или нет, занимается организацией пространства. Только не все занимаются этим осознанно. Мы не можем сказать, что Малевич легкомысленно относился к этому вопросу. Напротив, преидавал пространству огромное значение.
«Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель,
Вечно носились они над землею, незримые оку…
Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,
Много чудесных в нем сочетаний и слова и света,
Но передаст их лишь тот, кто умеет, и видеть и слышать» [8].
Безусловно, сердце, а точнее, душа является «проводником» создания тех пространств, и их образов которые человек не способен до конца понять и постичь. Иконописцы не случайно приступают к написанию икон только после чтения специальных молитв, а, зачастую, и готовятся к написанию иконы не только молитвой, но и постом. Именно внутреннее состояние художника состояние души определяет весь строй картины, определяет передаваемые пространства и их глубину. Для Малевича это было принципиально. Он создавал не геометрические формы, а новую вселенную, преобразованную супрематизмом.
Здесь можно вспомнить понятие амбивалентность – двойственность переживания, восприятия содержания изображения, выраженного в нем добра и зла, радости и печали, симпатии и антипатии. На этом свойстве основаны глубины художественной образности изобразительного искусства. И в продолжении этой мысли требуется ввести понятие: «амбивалентное пространство», присущее художественному произведению. Это свойство амбивалентности пространства принципиально отличает пространства искусства от других пространств, организованных деятельностью человека. Кроме существующих принципов построения пространства художественных произведений, отдельно можно сказать о символизме, как об одном из основных средств построения амбивалентности пространства. И не случайно «черный квадрат» считают абсолютно амбивалентным, как любой мистический знак, за которым всегда больше, чем изображение или понятие.
Задачи создания произведения искусства создают общее и корневое единство, выраженное в построении амбивалентного пространства. Одним из максимальных выражений знака в графике можно назвать плакат. Так же любой графический знак подтверждает точность этой мысли о знаковости графики. Черный квадрат Малевича это знак в живописи, это, своего рода, манифест о том, что живопись может быть как графика, о том, что в живописи теперь возможно все, о том, что нет запретов, нет правил предыдущих поколений. Продолжая эту мысль, нужно простроить связь с современным пониманием пространства в изобразительном искусстве.
В картине знаком может быть не только изображение фигуративного характера, но и пятно. Про знак же можно определенно сказать, что в нем находится свое пространство. Далее, продолжая эту мысль, можно сказать и о том, что в пятне если оно является знаком, существует свое пространство. Постмодернистская концепция является принципиальным философским пересмотром исходных положений анализа пространства.
Постмодернистская текстология абсолютизирует текст, считая, что абсолютно все -- текст. Нет возможности соотнесения с реальностью, потому что любая реальность это еще один текст. Художественный анализ в постмодерне не противопоставляется анализу реальности. По сути, любая культурная деятельность - есть деятельность внутри текста и глобальная посылка Флоренского в том, что действительность приходит через «вспомогательные приемы мышления» - пространства, вещи и среду, оказывается созвучна с современным пониманием. Но и с тем пониманием, и теми задачами, которые стояли перед Малевичем когда он создавал свой мировой язык.
В изобразительном языке можно выделить различные вспомогательные средства: живописность, графичность, знаковость, символичность и т.д. Вспомогательные средства художественного полотна по-разному играют в различных техниках и свойствах изобразительного искусства. Отсюда появляется желание соединить различные пространства, где во взаимоперекличке совершенно по-разному исполненных пространств и создать новое пространство, обусловленное целостностью не техники, но до техники и за техникой стоящего смысла. И в этот момент нельзя не вспомнить позднего Малевича с его настойчивым стремлением соединять умозрительное и реальное. Почти все его поздние постсупрематические произведения есть соединение различных пространств в погоне за проникновением в новый смысл художественного произведения когда оно становиться проектом «светлого будущего».
В своем сумрачном и одновременно блестящем творчестве Иммануил Кант в работе «Критика чистого разума» пишет: «Математика дает нам блестящий пример того, как далеко мы можем продвинуться в априорном знании независимо от опыта. Правда, она занимается предметами и познаниями лишь настолько, насколько они могут быть показаны в созерцании»[9]. На самом деле математику можно разделить на теоретическую и прикладную, что в свою очередь подтверждает синтетическую форму математического знания, но не противоречит тому, что априорно можно продвинуться достаточно далеко. В изобразительном искусстве абстракция является таким же примером, как и математика в том, как далеко можно продвинуться в априорном знании, основанном на созерцании (теоретическом исследовании). Реалистическое искусство наоборот основывается на апостериорном или эмпирическом исследовании. И здесь нельзя не сказать о том серьезном погружении в вопрос, который проделал Малевич в своем практическом и теоретическом анализе пространства.
Шарлота Дуглас в одном из своих исследований работ Малевича писала об отличиях, в работах написанных в 1912 году от постсупрематического периода творчества художника: «сами фигуры целиком погружены в пейзаж, и зритель глядит на них как бы сверху вниз, воспринимая их на фоне земли». В поздних работах точка зрения расположена под незначительным углом по отношению к земной поверхности, задний план четко горизонтален, главные же фигуры «вертикально ориентированы и занимают гораздо более значительную часть земной поверхности, а их головы резко проецируются на фоне неба, над линией горизонта». (Этот пример приводится у Баснер Е.В. которая очень серьезно и внимательно рассмотрела творчество Малевича последнего периода.). Безусловно, появление некой линии горизонта (иконописного) является важным этапом творчества. Его работы за счет этого отделяются от земли и проецируются на небо. Здесь явно усиливается космическое в философии художника, и соответственно, меняются принципы построения пространства.
Баснер писала о чрезвычайно важном вопросе, дающему ключ для выявления поздних произведений Малевича: «Само их определение как «постсупрематических» говорит об основном их отличии от ранних работ, как в стилистическом, так и в мировоззренческом аспекте: супрематизм прошедший водоразделом через всю деятельность Малевича, не мог не перестроить кардинальные основы мировосприятия художника, его сознания, видения, мышления (вспомним свидетельство Степановой), сместив общепринятые пространственно-композиционные законы существования двумерного станкового произведения. Художник надолго оказался во власти им самим созданной живописной реальности, основной единицей измерения которой (по терминологии самого Малевича – «прибавочным элементом») стала супрематическая прямая, или плоскость, свободно существующего внутри разворачивающегося в бесконечность пространства». Л.А. Юдин отмечал особое качество цвета в поздних крестьянских работах : «У К.С. (Малевича) на всей плоскости картины цвета одинаково открыты. На них не лежит пространственная пленка. Тот слой воздуха который примешивается к воздуху второго плана по отношению к первому. В этом Баснер усматривает специфические черты мышления художника, которые являются больше чем приемом и начиная с супрематизма оперируют не объемами, а плоскостно-пространственными категориями.
В позднем Малевиче появляется принципиально иное отношение к пространству. Резко сокращается перспектива. Построение пространства подчеркнуто чередованием последовательно сокращающихся перспективных планов, словно «нанизанных» на центральную ось, выделенной и самой фигурой крестьянина. Такое построение пространства разворачивающегося на зрителя, появилось в творчестве Малевича в супрематический период, и было в его работах постсупрематического плана.
В супрематических композициях появилось понимание пространства как белого экрана, на который проецируются некие композиционные построения супрематических систем. Басснер также отмечает, что фронтальная вертикаль и уходящая в даль перспектива, будучи спроецированными в двумерную плоскость по типу проецирования супрематических систем на белую плоскость экрана, «часто принимают исполненную глубокой символики, прежде всего для самого художника, форму креста, - представляет собой наиболее характерную особенность постсупрематического пространства восприятия Малевича и прослеживается практически во всех полотнах «второго крестьянского цикла».
Интересно и то, что такой же принцип построения пространства присутствует в композициях позднего ипрессионистического плана «цветочница», «девушка без службы».
В «метафизических» работах (условно названных Малевичем) появляется важное для художника понятие – статика. В дневнике А.А. Лепорской сохранилось высказывание Малевича (конец1920-х): «Я был динамик и нам всем казалось все остальные произведения вне прогресса, отсталыми. Статику мы не ставили не во что. (…) Сейчас у нас (об)стоит дело так, что не только предметы в динамике, но даже динамическ(ие) элементы, эссенция т(ак) сказать динамическая, и больше того – даже беспредметные космического порядка динамич(еские) ощущения изгоняются из наших чувств для статики. Это уже работа осознания, кот(орое) так действует на чувства, что вся динамика сразу опротивела и привело чувство к статике. Сознание боится «трепки» нервн(ой) системы в динамике, хочет тоже дать покой. Проверкой назад это чувство укрепляется - во времени(,) и динамическая вещь становиться статичной».
Здесь мы видим, что через исследование супрематизма Малевич пришел к иконописному статическому решению композиции, в которой движение происходит не как плоскостное скольжение, не как примитивное диагональное напряжение, но как бесконечное погружение в пространство и время, в котором и сам образ и свет его окружающий являются бесконечной глубиной истины. После динамики супрематизма Малевич пришел к постсупрематической статике, как заключительному этапу своего творчества. Этапу, в котором у художника произошло новое философское понимание мира и соответственно это вылилось в новое пространственное построение картин. Как пространства вне времени, когда мы умозрительно находимся в бесконечности, но одновременно можем присутствовать в любом месте этого бесконечного пространства «Здесь и сейчас».
Этот текст о пространстве в работах Малевича целесообразно закончить его же словами: «Анализ показал, что все строится не иначе как в условиях времени и пространства» [10]
свернуть
|
Растворение или поглощение?
А.С. Михайлова
|
Дизайн в постиндустриальном обществе
|
Термин «постиндустриализм» введен в научный оборот индуистским философом А. Кумарасвами. В 1958 году американский социолог Д. Рисман, анализируя перспективы развития трудовой деятельности, впервые применил термин «постиндустриальное общество». Исследователи на заре эры компьютерных технологий предсказывали превращение индустриального общества в информационное, полагая, что этот переход изменит природу человека, превратив его из Homo Sapiens в Homo Intelligens [1]
Развитие информационных технологий в конце XX века стало символом научно-технического прогресса и значительно расширило горизонты интеллектуальных возможностей человека. За короткое время своего существования электронно-вычислительная техника сильно преобразилась: она стала высокоэффективной, компактной, простой в обращении и относительно дешевой. Это практически полностью изменило весь уклад жизни в постиндустриальной цивилизации. |
открыть в новом окне
читать дальше
Раскрепощение и эксперименты
Явление постиндустриализма в дизайне привело к проектированию и производству объектов вне индустриального направления. До 1960-х годов в дизайнерском формообразовании тон задавала ориентация на методы массового производства, разработанные ещё приверженцами фордизма. С течением времени западный рынок становился все более насыщенным товарами и менее склонным к массовому производству. Все отчетливее стало выражаться стремление к удовлетворению индивидуальных желаний конкретного заказчика. Оставаясь приверженцем массовости, дизайн становится все более индивидуальным.[2]
Освобожденные от оков массового серийного производства, дизайнеры постиндустриального общества почувствовали себя более свободно в средствах самовыражения и начали экспериментировать. Подобно существующему в компьютерном мире понятию «plug & play» («присоединил – используй»), в дизайне появилось направление «руж-энд-реди» (rough & ready): «сделано наспех, небрежно, но так, что можно сразу же применять по назначению». В мире дизайна этот подход обозначил сознательное отдаление от стандартизированного массового производства. Взявший на вооружение самые новейшие технологии, «Руж-энд-реди»не отвернулся от человека, а, напротив, направлен к нему и его естеству. Несмотря на такую «вторичность» в потреблении форм, своеобразный «Sekond hand», направление «руж-энд-реди» нельзя назвать разновидностью популярного в дизайне 80-х постмодернистского направления «ре-дизайн», где дизайнеры обращались в своем формообразовании к общепризнанным иконами дизайна. Здесь предметы используются как утиль, сырье для создания качественно нового объекта, зачастую из совершенно другого функционально-типологического ряда: заключенные в каркас книги и папки (Роберт Веттштайн - Кресло «Eric»), свернутая в целлофановую оболочку упаковка (Бар и Кнелл - «Frontal»), вставленные в матовый полиуретановый цилиндр рулоны журналов (Эль Утимо Грита – вешалка для одежды «Good Morning, Miss Moneypenny»). Невольно вспоминается средневековье Средиземноморья, выросшее на обломках Римской империи в буквальном смысле этого слова. Античные колонны мы видим в соборе Сан Марко в Венеции, капители и другие «архитектурные детали» - в стене дворца Диоклетиана в Хорватии. Все эти архитектурные шедевры античности, приводящие нас сегодня в восторг, для средневековых мастеров являлись всего лишь строительным материалом, утилем. В «руж-энд-реди», как и в поп-культуре и антидизайне, объекты создаются спонтанно, на основе современныхим форм предметов. Однако, это сходство только кажущееся. Поп-дизайн с его яркими дешевыми, зачастую одноразовыми изделиями рассчитан на массового потребителя. «Руж-энд-реди» же предназначается для индивидуального пользователя, а значит, элитарен и, тем самым, находится в прямой противоположности поп-культуре. Поп-дизайн, а затем антидизайн противопоставляются функциональному формообразованию, как стилевому направлению с его рациональными и предсказуемыми формами.
Нигилизм «Руж-энд-реди» можно рассматривать как своеобразное отрицание дизайна как профессионального подхода к формообразованию. Это кардинально новый взгляд на дизайн. Невольно возникает вопрос: не ведет ли это к исчезновению дизайна как профессиональной деятельности и в новое тысячелетие мы идем без дизайнера? Или это все же очередной виток в смене моды на формообразование?
O Самый влиятельный вид
проектно-художественной деятельности
Появившись на рубеже XIX и XX веков индустриальный дизайн чуть более чем за столетнюю историю своего развития превратился в одну из самых влиятельных областей проектно-художественной культуры современности.
В дизайне так же появился целый ряд новых синтетических творческих течений под общим названием «арт-дизайн», иначе это направление известно под названием «usable artwork» («годные к практическому использованию произведения искусства»). Здесь через индивидуализированную деятельность художника дизайнер может конкретизировать своего потребителя (учитываются социальные группы по возрастным, национальным и субкультурным разделениям), а через производство единичных экземпляров – находить своего единственного покупателя.
Сегодня дизайн активно влияет на формообразование в архитектуре, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве. Это и «стиль высоких технологий», принесший в архитектуру кардинально новые принципы формообразования; и ломающая наши представления об архитектонике суперграфика на фасадах архитектурных сооружений, в скульптурных композициях и на городском транспорте; и авангардные течения в изобразительном и пластическом искусствах.
В эпоху промышленных революций, на заре своего становления дизайн заимствовал декоративные элементы из архитектуры и, главным образом, классического стиля XVII века. В конце XX века мы наблюдаем обратную картину: законодателем моды в архитектурном формообразовании, начиная с хай-тека, становится дизайн: совершенно нетрадиционные для архитектуры материалы, построенные по «неархитектурным» канонам формы.
Сегодня дизайн взаимодействует и активно влияет не только на искусство и архитектуру, но и охватывает все новые и новые сферы человеческой деятельности. На смену традиционным мастерам салонов красоты идут «дизайнеры причесок» и «дизайнеры-визажисты», привычного художника-модельера сменяет «дизайнер одежды». Все чаще и чаще мы встречаем такие названия как: «фитодизайн», «фотодизайн», «веб-дизайн», «дизайн рекламы», «телевизионный дизайн», «хардварь-дизайн». Повсеместное распространение дизайна, по мнению британца Джаспера Моррисона, затрагивает каждый аспект повседневной жизни. Поэтому он полагает, что дизайн нужно рассматривать не как особую сторону процесса производства, но как метод, который можно использовать для любой ситуации, чтобы улучшить ее с точки зрения эстетики, функциональности и коммерции. [5, С. 23] Дизайн становится не только лишь универсальным средством проектирования, но и своеобразной философией, на основе которой формируется вся окружающая человека предметно-пространственная среда и стиль его собственной жизни. Сам собой возникает вопрос, а с переходом в общефилософскую категорию, продолжает ли оставаться дизайн проектно-художественным методом вместе с архитектурой, декоративно-прикладным искусством?
O Средство коммуникации
Современное дизайнерское проектирование, является интегрированным процессом с привлечением широкого круга специалистов, и дизайнерские команды зачастую включают в себя эргономистов, психологов, социологов и биомехаников, а также инженеров самых различных направлений и специализаций. В средовом дизайне в условиях исторического города к этой армии смежников могут также добавиться историки, краеведы, архитекторы – реставраторы, археологи и др. В условиях такого числа привлекаемых к решению проектной задачи специалистов дизайн зачастую берет на себя связующие функции своеобразного коммуникативного моста - средства для межпрофессионального общения. [3]
Сегодня число профессиональных дизайнеров растет, в то время как численность населения в Европе падает. Дизайнер стал более доступен не только из-за роста процентного соотношение числа дизайнеров к количеству населения, но и благодаря тому, что, являясь подвижной субстанцией, его «язык» становится все более «умным», соответствуя самому требовательному потребителю. [4] Стоящая перед дизайнером задача организации контакта потребителя с изделием многогранна. Она проявляется и в маркировке деталей изделий, обеспечивающей быструю и точную его сборку и подготовку к работе; и визуальных коммуникациях, обеспечивающих удобство в пользовании, особенно технически сложных изделий; и предупредительной информации об опасных свойствах (острых краях, углах, движущихся с большой скоростью элементах). Сегодня, купив бытовой прибор, мы, зачастую благодаря продуманному «дизайн-интерфейсу», можем сразу же им пользоваться, практически не прибегая к пояснительным инструкциям.
В Соединенных штатах Америки еще в 30-е гг. сформировался так называемый «американский образ жизни», когда продукт деятельности дизайнера-профессионала стал доступным большинству американцев, и в каждой американской семье появлялись потребительские товары: автомобили, холодильники, радиоприемники, бытовые электроприборы. По утверждению американского социолога Дэвида Рисмана, желаемым продуктом всей производственной деятельности - как материальной, так и духовной - в системе современного капиталистического социального механизма является не вещь, не новая машина и не новый источник информации, а человеческая личность. [11]
Подобной точки зрения придерживается философ Н.Мосорова. В своей работе «Философия дизайна: социально-антропологические проблемы» она пытается расширить социальный смысл дизайнерской деятельности, повышая тем самым ее значимость в современном обществе. Обладая высокой социальной и политической значимостью, современный дизайн, по ее мнению, становится инструментом в руках политических деятелей и руководителей различного ранга. Хрестоматийным примером здесь могут служить США периода всемирного экономического кризиса, где дизайн стал средством государственного управления и борьбы с создавшейся ситуацией. Дизайн превращается в своеобразный носитель социальных изменений, и именно ему во многом обязан своими достижениями современный социальный прогресс. Сегодня дизайн можно рассматривать также как своеобразный инструмент формирования взаимоотношения индивидуума и общества. «Дизайнерская форма с высокой эффективностью может вовлекать человека и общество как в проявления социального добра, так и в проявления социального зла, в проявления гуманистического и деструктивного аспектов человеческой деятельности.» [12]
Объект дизайна, создаваемый ранее по формуле «функциональность – технологичность - мода», схожей формуле Витрувия «Польза – прочность – красота», дополняется и такими составляющими как проектирование социального события, конструирование стиля и образа жизни, синтезирование новых культурных, моральных, социальных ценностей.
С одной стороны, начиная терять свою обособленность и самостоятельность, с другой стороны, как цемент в бетоне связывая все составляющие в единое целое, не берет ли дизайн на себя функции своеобразной инфраструктуры в обществе, выходя за рамки сугубо проектно-художественной деятельности?
O Умный и эмоциональный
Современный потребитель - актер, играющий самого себя, мистификатор, любящий позировать в разнообразных декорациях, персона, утратившая признаки поведенческой невинности, он живет в новых культурных повествованиях, нередко очень свободных и экстремистских. В этих условиях дизайнеру отводится роль режиссера, который должен умело управлять эмоциями потребителей.
Все более отдаляясь от принципа «форма следует за функцией», современные дизайнеры приходят к новой формуле формообразования: «Форма следует за эмоцией». Последняя помогает потребителю лучше понять предназначение изделия, в его форме как бы отражаются собственные настроения людей, ежедневно доставляя радость от общения с ним. [4].
Современный дизайнер становится сценаристом и одновременно суфлером, подсказывающим нам, как нужно обращаться с тем или иным предметом, как использовать его «умные» качества. Известный итальянский дизайнер Фабио Новембре относится к архитектуре и дизайну, как к кино, и строит архитектурный сюжет как сюжет фильма: «В моем воображении существуют образы – как эпизоды фильма, которые я делаю реальными, поэтому интерьеры для меня – как съемочные площадки разных фильмов, населенные актерами. Мы живем в мире, который начал дематериализовываться: все вокруг становится виртуальным, и сами мы превращаемся в компьютерные файлы и трехмерные картинки. Мы забыли, что созданы из плоти и крови, что в груди у нас бьется сердце, что ночью мы хотим засыпать в чьих-то объятиях». [5, С. 16] Свою манеру работы, напоминающую интерактивное действие с футуристическими панелями, он так и называет «action designing»: «Просто руками расчерчиваю пространство, не рисуя на бумаге».[5, С. 16]
Предметный мир вокруг нас – это продолжение нас в пространственном окружении. Еще известный русский философ Павел Флоренский рассматривал проецирование человеческих органов на орудия труда («Теория органопроекции»). Идея его заключалась в проецировании человеческим организмом своих «рабочих органов» - зубов, ногтей, рук в форме простейших, а потом и более сложных орудий труда. В конце - концов, исследователь переходил к орудию, которое считал самым универсальным из всех – человеческому жилищу. В нем он видел орудие не только физической, но и духовной деятельности человека, сопоставляя понятие дома с жилищем души и вместилищем разума. Аналогично дизайнер Ханнес Веттштайн (Швейцария), подчеркивая взаимовлияние современного общества и дизайна, отмечает: «Посмотрите, как изменились за последние десятилетия архитектура и дизайн интерьера, - пространство все больше становится продолжением человека. Оно не просто ему служит, - оно органично с ним взаимодействует. И на это взаимодействие «реагируют», конечно же, объекты в помещении. Например, «гостиная» превратилась в настоящую living-room – жилую комнату. То есть представляет собой уже не «парадные покои», а «жизненное пространство хозяина».[5]
Входя в каждый дом, современный дизайн словно растворяется в нем, обретая лицо своего владельца, превращаясь в своеобразный показатель не только его обобщенного имиджа, но и конкретного психоэмоционального состояния. Стремление к комфорту в условиях существующей, зачастую агрессивной, урбанизированной среды приводит к тому, что дизайнеры из области сугубо функциональных социокультурных форм, образов и символов выходят в более широкую сферу, в которой каждая созданная ими вещь превращается в элемент материального природного мира, восполняя недостаток естественного окружения в условиях техногенной среды. С одной стороны, появилось большое количество вещей, которые построены по принципу кокона и предоставляют человеку счастливую возможность укутывания, самосозерцания. Разгадка их проста: чем больше человек погружается в дисгармонию хаоса и урбаническую агрессию, тем более ему бессознательно хочется вернуться к счастливому утробному состоянию. [4]
Многие объекты сегодня тяготеют к природным, обтекаемым формам, так как они как нельзя лучше отвечают человеческой психологии. Сторонником бионических форм является и известный итальянский архитектор и дизайнер Массимо Иоза Джини: «Когда я делал свой первый дизайн, моим основным инструментом был карандаш. Тогда было очень трудно воспроизвести объект сложной органической формы, полной изгибов и неправильностей. Теперь, с цифровыми технологиями, ситуация изменилась. С помощью компьютера можно не только легко контролировать самую сложную форму, но и исследовать степень комфорта».[5, С.36]
Современная популярность органики – это не только вопрос стиля, скорее это - воплощенная возможность обеспечить человеку новую степень комфорта, используя современные технологии, качественно новые формы, более близкие человеку не только духовно, но и физиологически. Биоформы и натуральные материалы обладают внутренней энергией природных начал, близкой и необходимой человеку.
Итальянец Гаэтано Пеше полагает, что мебель должна излучать все то, что излучают человеческие существа: удовольствие, радость и приятные ощущения. Согласитесь, в этой трудной жизни, которую мы ведем, предметы должны радовать нас и помогать жить: давать больше света, тепла и чувственности. [5, С .7] Современную мебель необходимо рассматривать как своеобразную вторую одежду: она должна быть близка человеку, как его телу, так и его душе. В условиях бешеного ритма жизни и стрессов у себя дома человек тяготеет, как правило, к чему-то очень чистому и простому. Предметы, окружающие нас, все более лаконичные и цельные: они все меньше нуждаются в излишках декора – как не нуждаются в них люди, ищущие лишь домашнего покоя и гармонии.
Человек реализует и распространяет себя в продуктах своей деятельности, которыми он стремится заполнить все более широкую сферу своего обитания.
Находясь постоянно в скучной реальности, мы чувствуем себя живыми в таких интерактивных эмоциональных пространствах. Однако приобретая качество метаморфичности, остается ли предмет объектом дизайна в сегодняшнем понимании индустриального изделия? Не позволила ли своеобразная интерактивность перешагнуть грань привычного понимания дизайна, дав перейти ему в разряд чувственного?
O Исчезновение предметов
Феноменом постиндустриального, или, как его еще называют, информационного общества стало появление бестелесного дизайна, виртуального пространства и глобальной информационной сети. Распространением виртуальной реальности, под которой сегодня принято понимать симулированную компьютером действительность, стало изобретение сети Интернет. Еще в 1964 году известный канадский ученый-социолог Маршалл МакЛюен в своей книге «Понимание Media» говорил о современных средствах телекоммуникации, как о «продолжении нашей нервной системы и нервно-психической деятельности, позволяющей свести расстояния земного шара и космического пространства в доли секунд отправления сообщений». Сейчас же оно доступно каждому человеку и широко распространено в мире. [8] Все, что характерно для мира реального - зрение, слух, вкус, осязание, движение, боль и тепловые ощущения достигаются в виртуальной реальности посредством оптических, акустических, осязательных сенсоров-аналогов, размещенных в специальных цифровых шлемах, перчатках, очках, ботинках и комбинезонах. Наряду со снаряжением погружаемого в виртуальную реальность человека, деятельность дизайнеров связана и с созданием сценариев виртуальных пространств.
Предметный дизайн в виртуальном мире теряет свою главную суть – «предметность», превращаясь в дизайн зрительных образов реальных предметов. [14]
Развитие микроэлектроники привело к исчезновению предметов и функции в традиционном понимании этих терминов. Если можно достаточно ясно проследить функцию механической пишущей машинки и представить функцию электрической, то функционирование дискеты уже визуально определить невозможно, не говоря уже о более сложных миниатюрных процессорах. Сегодня одинаковые по размеру и внешнему виду агрегаты могут быть насыщены самыми различными функциями.
Век микроэлектроники принес с собой новые задачи и для дизайна. Одной из них является помощь потребителю в осмыслении технически сложного предмета, облегчение пользования им. В процессе формообразования дизайнер здесь занимается, главным образом, внешней оболочкой предмета, т.е. стайлингом. Центральной задачей становится формирование «дружественного интерфейса» между формой этого предмета и потребителем.
Помимо уменьшения размеров предметов и даже их визуального исчезновения, миниатюризация ознаменовала начало эпохи тотального слияния компьютера и человека и создания киберчеловека. Микросхемы, вводимые в структуру организма человека, должны обладать особо продуманной эргономичностью. Новые поколения компьютеров могут быть вплетены не только в ткани одежды, но и совмещены с нашими мышечными волокнами. О подобных «растворившихся» в одежде или в человеческом теле устройствах можно будет забыть сразу после их «инсталляции», как мы забываем о шнурках через секунду после того, как завязываем их. Дизайн становится продуктом деятельности инженеров, биологов, медиков и эргономистов, а само изделие оказывается невидимым человеческому глазу, скрываясь под покровом кожи. Но правомерно ли в таком случае называть эту деятельность творчеством дизайнера?
O Заключение
Мир в своём технологическом развитии движется к определённой эволюционной асимптоте. Дитя промышленной революции, дизайн, наиболее связанный с развитием новейших технологий, претерпевает соответствующие изменения: с одной стороны, происходит своего рода его растворение в смежных областях проектно-художественной деятельности, с другой стороны, он сам начинает их «поглощать», диктуя принципы организации пространства в архитектуре, социальных процессов рекламе и маркетинге. Будучи своеобразным коммуникационным мостом между специалистами разных профессий, объединенных целью созидания нового, дизайн теряет обособленность как самостоятельная проектная задача в ряде других и начинает играть, с одной стороны, роль обслуживающую и связующую, с другой стороны, превращается в своеобразный фактор, влияющий на изменение социального статуса, психологического состояния человека. Сеть виртуальных миров, миниатюризация предметного мира - дизайн становится бестелесным, невидимым и скрывается за корпусами компьютера и монитора, растворяется в одежде человека и, наконец, оказывается вживленной в тело человека, сливается с пользователем, преобразуясь в его дополнение, так называемый plugin. Реальный же мир предметов окрашивается в яркие природные цвета, наполняется бионическими формами, становится квазиприродой, созданной человеческими руками, заменяя настоящую, или становясь ее дополнением.
Поставленные в статье пять вопросов о дизайне в постиндустриальном обществе остались без ответа, как и главный вопрос: «поглощает» ли дизайн окружающий мир человека, или «растворяется» в нем; а может быть, взаимодействуя с окружающим миром, дизайн постиндустриального общества, «растворяясь» в нем, «поглощает» его? O 18.12.2004
Список литературы:
1. Иноземцев В.Л. Современное постиндустриальное общество: природа, противоречия, перспективы. Публикация на сайте http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000946/index.shtml
2. Сharlotte & Peter Fiell. Design des 20. Jahrhunderts. - TASCHEN, 2000. - 768 S., ill
3. Папанек В. Дизайн для реального мира. Москва: Издатель Д. Аронов,2004
4. Архитектура. Дизайн. Искусство. Документы №4
5. Философия дизайна в словах. Киев, 2003. Интернет-публикация.
6. Хоц А. Информационная революция и этнические аспекты культуры современного общества. Автореферат к диссертации, 2003г.
7. Михайлова А.С., Михайлов С.М. История дизайна. Краткий курс.Учебн. для вузов. - М.: Союз Дизайнеров России, 2004. - 289 с., ил.
8. Сайт membrana.ru
9. Сharlotte & Peter Fiell. Design A - Z. - TASCHEN, 2001. - 768 S., ill
10. Dumont-Schnellkurs Design/ Thomas Hauffe.- Koln: Dumont, 1995.- 192 S., ill.
11. Глазычев В.Л. Книга о дизайне. - Москва: Союз Дизайнеров России, 2003
12. Мосорова Н. Н. Философия дизайна: социально-антропологические проблемы. Екатеринбург, 2001. 36 с.
свернуть
|
Компьютерное моделирование в эргономическом проектировании И.З. Раузеев
|
|
«Разработка различных эргономических подсистем автоматизированного проектирования сдерживается недостаточностью формализованных характеристик человека для создания его математической модели, которая, по словам Кудрявцева А.М., должна явиться основой САПР- эргономики». |
открыть в новом окне
читать дальше
Внедрение результатов эргономических исследований в современную проектную практику сопряжено с определенными трудностями, связанными с формой представления эргономических данных. Вид их зачастую очень далек от моделей, с которыми работает дизайнер. Традиционной формой работы дизайнера с «челоческим фактором» до последнего времени оставались геометрические эргономические модели. Такие модели в виде графических изображений человеческой фигуры или ее отдельных частей составляют основу для разработки художественно-конструкторской документации. Они несут в себе зачастую массу информации, для обработка и представления которой целесообразным становится применение современных средств компьютерной графики.
Существующие антропометрические методы проектирования различных систем «человек – машина - среда», «человек – рабочее место – среда», «человек – оборудование – среда» направлены на учет антропометрических признаков через схематическое изображение человека. В связи с этим, чем больше антропометрических признаков (статических и динамических) будет воплощено в эргономической модели человека, тем точнее она будет отображать физиологические особенности человека в проектах дизайнеров, а главное, в их конечных результатах - в форме проектируемых объектов.
Все эти «ручные» методы, базирующиеся на устаревших на сегодняшний день приемах инженерной графики, макетирования и т.д., уже не всегда способны решать поставленные задачи. В особенности если стоит вопрос решения сложных эргономических задач в условиях, стисненными временными рамками. Возможности же компьютерного моделирования, и прежде всего интерактивного, не ограничиваются процессом автоматизации проектирования - они безграничны и грандиозны.
Для решения эргономических задач в процессе дизайнирования на кафедре ДАС КазГАСУ была разработана трехмерная объемная эргономическая модель R1 (А.Цыбисов, А.Дмитриев, З.Галеев, рук. И.Раузеев). Она, на наш взгляд, открывает новые возможности, позволяя средствами компьютерной графики на первом этапе решения задачи пространственно-антропометрической совместимости (ПАС)человека (оператора) с элементами рабочего места (оборудования) в различных эргономических системах, включает в себя проектирование поверхностей по размещению тела оператора, поверхностей по размещению органов управления и средств отображения информации на основе моторных полей и полей зрения с установлением регулировочных параметров»), учитывать многообразие антропометрических признаков.
Шарнирная система предлагаемой эргономической модели позволяет использовать антропометрическую модель человека как в рабочей позе «стоя», так и «сидя».
Эргономическая модель R1 может использоваться в качестве инструмента моделирования сенсомоторных зон по размещению органов управления и систем отображения информации.
Моделирование оптимальных рабочих зон рук, ног и границ максимальной досягаемости осуществляется на основе динамических эргономических параметров с учетом прироста «в длине» руки при различных ее положениях. Формирование совместных рабочих зон для группы пользователей осуществляется в диалоговом режиме в зависимости от органов управления.
Для дальнейшего развития компьютерного метода эргономического моделирования систем «человек – машина - среда» необходима формализация эргономических характеристик, закладываемых в математическую модель человека - оператора. Ряд отдельных физиологических характеристик, можно воспроизвести на мониторе в более крупном масштабе для оперативного наблюдения за состоянием человека оператора, отдельных частей его тела или сегментов эргономической модели.
В современных условиях автоматизации и роботизации производства обеспечить вариантность исполнения каждого объекта окружающего нас повседневно можно лишь при условии развития САПР, но это на значит, что подобные системы должны будут при минимальном участии или вовсе без него выполнять максимум работы по проектированию. Творческий потенциал человека должен главенствовать в системе «человек-компьютер - среда», как бы не стал всемогущ последний. «Компьютер оперирует четырьмя измерениями (декартовы координаты плюс время), тогда как грубый материальный мир, по представлениям физики, требует для своего описания большего числа, при чем в каждом отдельном случае число это может быть различным. Человеческий мир - более тонкий, неуловимый, полный неопределенностей – может формироваться только человеком, хотя и при участии самых передовых технических средств».
Начало моделирования пространственных параметров, а именно зон досягаемости, было положено Р. Барнесом. Суть метода моделирования заключалась в представлении руки человека в виде жесткого стержня, шарнирно укрепленного в плечевом суставе. В предлагаемой модели выделяются две зоны: максимальная (полная длина руки с учетом кисти, предплечья и плеча) и оптимальная (длина кисти и предплечья).Учет строения скелетно-мышечного аппарата руки позволяет значительно улучшить модель Барнеса. Моделирование зон досягаемости – это частный случай общей задачи математического описания движений человека. Известны биомеханические модели человеческого тела Ханавана, Галленстейна, Хустона и Г. В. Коренева.
В биомеханических моделях человека само тело человека представляется в виде совокупности твердых тел,, соединенных при помощи удерживающих связей, на примере шарниров. В нашем случае тела это стержни, имитирующие звенья биокинематической цепи.
Движения человеческого тела в биологических науках принято измерять в прямоугольной системе координат, каждая плоскость которой получила традиционное название (сагитальная, фронтальная и горизонтальная). Условно выделяют три оси вращения в шарнирных суставах: поперечную, передне- заднюю и вертикальную оси. При необходимости измерения амплитуд движений в суставах определяются максимальные углы вращения звеньев относительно соответствующих осей.
Разработанная биомеханическая модель тела человека спосбствует эфективнму проектированию рабочего пространсва человека благодаря более полному учету его биомеханических особенностей и возможностей.
свернуть
|
| |