|
|
|
|
|
|
|
|
|
Проектирование функциональной структуры деятельности пользователя изделий: роль в дизайне, методология Г.М. Зараковский
|
|
Статья носит постановочный характер. В ней в предметную область дизайна вводится понятие “функциональная структура деятельности”. Технология проектирования функциональной структуры деятельности пользователя изделием (причем, любым, независимо от его сложности и предназначения) рассматривается как важнейший инструмент в эргономике и “хорошем дизайне”.
Ключевые слова: дизайн-теория, методология, эргономика, функциональная деятельность |
открыть в новом окне
читать дальше
Функциональная структура деятельности – понятие, давно известное в эргономике, но еще мало знакомое дизайнерам. Цель настоящей статьи – попытаться ввести это понятие в предметную область дизайна и показать вытекающие из него следствия, полезные для практикующих дизайнеров.
Известно деление эргономики на два направления: проектное и эксплуатационное. Первое направление тесно связано с проектной деятель-ностью дизайнеров. Но конкретное содержание вклада эргономики в эту деятельность четко не определено. Давно ведутся споры о том, что такое эргодизайн и в чем заключается дизайн-эргономическое проектирование. Но, помимо споров на теоретическом уровне, есть реальная практика совместной работы дизайнеров и эргономистов. А известный дизайнер А.А.Грашин считает, что «хороший дизайн» всегда включает в себя эргономическую составляющую. В принципе А.А.Грашин прав. Действительно, игнорирование или неграмотный учет эргономических факторов при разработке дизайнерского проекта изделия приводит довольно часто к рассогласованию эстетического (художественно-образного) и эргономического качества изделия: первое качество – высокое, а второе – низкое (но бывает, конечно, и наоборот). Под эргономическим качеством понимается качество интерфейса «человек-изделие», то есть, удобство пользования изделием, высокая результативность деятельности человека во взаимодействии с ним, безопасность, отсутствие вредных воздействий на окружающую среду. К сожалению, правота А.А.Грашина «в принципе» не означает правоту «в конкретности». Дело в том, что реальные инструменты учета эргономических факторов в проектной работе либо недостаточно разработаны, либо дизайнеры ими не владеют. Важнейшим проектным инструментом, центральным для всех других инструментов в эргономике и в «хорошем дизайне» тоже, является технология проектирования функциональной структуры деятельности пользователя изделием (причем, любым, независимо от его сложности и предназначения). Краткому изложению теоретических оснований и методологии построения этого инструмента посвящена настоящая статья.
Но, прежде всего, следует обратиться к основополагающим понятиям эргономики и дизайна с тем, чтобы в дальнейшей аргументации опираться на них .
Под эргономикой понимается научно-практическая дисциплина, предметом исследования которой являются закономерности взаимодействия человека с изделиями - средствами деятельности (пользования), предметом деятельности и окружающей средой, а целью практической работы – системное согласование анатомических, физиологических, психологических свойств человека и структуры его деятельности со свойствами всех остальных компонентов деятельности в интересах повышения ее качества.
Раскроем трактовку основных входящих в приведенное определение понятий.
Деятельность человека - процесс, направленный на достижение цели деятельности, представляющий собой организованную определенным образом последовательность ряда выполняемых человеком действий, обеспеченных в энергетическом, биохимическом и регуляторном отношениях функциями психики и физиологических систем.
Организованная определенным образом последовательность действий представляет собой структуру деятельности. Различают функциональную и морфологическую структуры деятельности.
Функциональная структура деятельности - организованная по определенной логике во времени последовательность действий, направленных на достижение цели деятельности. Эти действия могут быть разного типа по своей психологической или (и) физиологической сущности. Они могут быть внутренними действиями (совершающимися только в сфере психики) или внешне-проявляющимися (моторные акты, речь). Действия, кроме того, могут быть разной сложности, разной интенсивности или физической напряженности .
Морфологическая структура деятельности - организованная определенным образом в пространстве последовательность действий, направленных на достижение цели деятельности. В проектной практике морфологическая структура определяет геометрические параметры изделия по отношению к анатомическим и биомеханическим свойствам человека. Если изделие простое, то это – расположение органов управления и информационных элементов в составе изделия. Если изделие сложное, то это – геометрические параметры рабочего места, компоновка источников информации и органов управления.
Качество деятельности - результативность деятельности, оцениваемая по критериям достижения цели деятельности (пользования изделием по его назначению) в соотношении с величиной физиологических и психических «затрат» на выполнение деятельности.
Средство деятельности - любое изделие, техническое или (и) информационное, которое использует человек в своей деятельности (пользуется им, управляет им).
Теперь о самом важном для содержания настоящей статьи понятии: что такое проектное направление эргономики? Есть точка зрения, что это направление представляет собой эргономическое обеспечение проектирования изделия. И оно сводится к выдаче проектировщикам справочных сведений, эргономических требований и рекомендаций. При такой трактовке эргономика самостоятельного предмета проектирования не имеет. Есть и другая точка зрения: проектная эргономика – это самостоятельная область проектной работы и, следовательно, существует эргономическое проектирование. Эта точка зрения хорошо обоснована В.М. Муниповым и В.П. Зинченко [4]. И она положена в основу настоящей статьи.
Эргономическое проектирование - часть общего проектирования изделия, включающая:
распределение функций между человеком и автоматической частью изделия (если изделие представляет собой сложную машину);
распределение функций внутри группы людей (если с изделием должны взаимодействовать несколько человек);
разработку функциональной структуры деятельности человека;
определение параметров интерфейса, то есть, средств взаимодействия человека со средством деятельности и ее предметом для всех элементов функциональной структуры деятельности;
разработку морфологической структуры деятельности человека;
определение параметров окружающей среды;
разработку инструкции по выполнению деятельности (руководство пользователю);
определение базовых свойств человека (анатомических, физиологических, психологических), необходимых для освоения и последующего успешного выполнения деятельности;
разработку способов формирования требуемого качества деятельности путем мотивационно-установочных воздействий, обучения и тренировки;
разработку способов поддержания требуемого качества деятельности на необходимом уровне в течение заданного времени и при появлении дестабилизирующих условий.
Переходим к рассмотрению основополагающих понятий дизайна.
Дизайн - сфера проектно-инновационной художественно-технической деятельности, связанной с разработкой промышленных изделий и их комплексов с высокими потребительскими (социальными, функциональными, эргономическими, экологическими и др.) свойствами, а также процессов и условий их эксплуатации с целью формирования целостной, гармоничной, художественно полноценной предметно-пространственной жилой, производственной, информационно-коммуникационной и социально-культурной среды, наиболее приспособленной для жизнедеятельности человека.
Целевая направленность и методический инструментарий дизайна подробно описаны в Методике художественного конструирования, разработанной во ВНИИТЭ [5]. Понятие «конструирование» авторы методики отожествляют с понятием «дизайн-процесс», используется также термин «дизайн-деятельность» [Там же, с. 73]. Содержание этой деятельности определяется следующим образом: «…базисом собственно проектной деятельности является технологическое, морфологическое и функциональное проектирование. Специфика дизайн-деятельности, включающей в себя эти три элемента, определяется художественно-образным проектированием. Технологическое, морфологическое, функциональное и художественно-образное проектирование в дизайне выступают единым блоком, сплавлены между собой. Подчеркнем, что включение этих элементов в дизайн не подменяет специализированных форм проектирования (конструкторского, технологического и пр.)» [Там же, с. 73].
Ключевой фразой в приведенном определении дизайн-деятельности является вторая фраза. Из нее следует, что в работе дизайнеров доминирует художественно-образное проектирование. Отсюда вытекает принципиальное различие в целевой направленности и методическом инструментарии проектной деятельности эргономистов и дизайнеров. Дизайнеры ориентированы, в первую очередь, на придание изделию тех потребительских (лучше – пользовательских) свойств, которые относятся к классу социо-культурных. Эргономисты ориентированы на придание изделию свойств эргономичности, то есть, хорошей согласованности характеристик изделия с анатомическими, физиологическими и психологическими свойствами человека, что должно обеспечить высокое качество деятельности человека при взаимодействии с этим изделием. Разумеется, дизайнеры тоже стремятся придать изделию эргономические свойства, создающие удобство пользования изделием. Но эта задача решается дизайнерами на весьма обобщенном уровне, без деталировки процесса деятельности (или пользования) в виде некоторой динамической структуры, образованной из разных действий, отличающихся по психологической и физиологической сущности.
Функциональное проектирование в дизайне относится к области проектных исследований. Сущность его определяется следующим образом:
«Основная функция проектных исследований в дизайне - моделирование объекта с целью выявления естественных связей его с социально-культурной средой и человеком. …. В дизайне используются методы и художественного, и научного моделирования объектов. Например, сценарное моделирование, художественное эскизирование и макетирование - это типичные формы художественного моделирования, а эргономические модели - это формы научного моделирования. Особенность проектно-исследовательских моделей состоит в том, что они служат и средством познания объекта, и проектным изображением его» (Там же, с. 99).
Из приведенной цитаты видно, что в проектных исследованиях художественному моделированию и эргономическому моделированию отводится разная роль. Непонятно, однако, почему эта роль для эргономики называется «научным моделированием». Какова цель такого моделирования, в чем оно конкретно заключается, в методике художественного конструирования не раскрывается.
Ближе всего к тому, что мы называем проектированием функциональной структурой деятельности, относится сценарное моделирование. Этот метод используется в дизайне, как правило, для построения сценариев испытания макетов и действующих моделей. “С помощью макетов создается искусственная среда («сцена»), имитирующая реальные условия потребления данной вещи, и на этой «сцене» разыгрываются действия, позволяющие непосредственно наблюдать функционирование вещи в предметной среде” (Там же, с. 25).
Действительно, сценарное моделирование - необходимый инструмент как при проведении, испытаний макетов в процессе проектной работы, так и при проведении дизайн-эргономической экспертизы качества готовых изделий. Нами был разработан метод сценарного моделирования с эргономическим «уклоном». Он был использован для построения функциональной структуры деятельности машинистов в целях дизайн-эргономической оценки макета унифицированной кабины железнодорожных локомотивов [6]. Нет сомнения, что метод сценарного моделирования может и должен применяться и на ранних этапах проек-тирования. Например, такая работа была выполнена бригадой эргономистов и дизайнеров ВНИИТЭ и его Киевского филиала при разработке эскизного дизайн-эргономического проекта завода автомата на базе станкостроительного завода “Красный пролетарий” в Москве [7,8].
Сценарное моделирование можно рассматривать как инструмент ориентировочного, недетализированного проектирования функциональной структуры деятельности. На этом уровне рассмотрения деятельности можно в самом общем виде “расписать” действия человека при решении разных функциональных задач с использованием будущего изделия. Но для того, чтобы “функция вещи” была представлена с подробностями, необходимыми для формирования высоких эргономических свойств изделия, необходимо использовать более “тонкие” инструменты проектирования функциональной структуры деятельности. Сущность этих инструментов, вытекает из современной операционализированной теории деятельности [2,3,9]. В концентрированном виде сущность этой теории представлена в виде блок-схемы полной функциональной системы деятельности человека (рис. 1).
Полная функциональная система деятельности, по сути, представляет собой эргатическую систему, поскольку в нее входит не только человек, но и инструмент (средство деятельности), предмет деятельности и внешняя среда [2]. Часть полной функциональной системы деятельности, относящаяся собственно к человеку, включает в себя пять подсистем.
Операциональная подсистема непосредственно решает задачи деятельности, то есть, на основе доминирующего мотива у человека формируется цель, он анализирует условия, от которых может зависеть достижение цели. С учетом результата этого анализа выбирает, актуализирует соответствующую программу (навыки, использованный ранее способ, алгоритм достижения цели в аналогичных условиях). Если такого способа нет, то путем мыслительной работы формируется новый способ – программа данной конкретной деятельности. Затем принимается решение (осознанное внутреннее санкционирование о “запуске” деятельности). После этого осуществляется сам процесс деятельности с его текущей корректировкой на основе информации, поступающей по каналу обратной связи.
Подсистема адаптационно-гомеостатической регуляции функционирует аналогично, управляя физиологическими процессами на основе неосознаваемого выбора самим организмом доминирующей потребности, зависящей от характера условий деятельности. Она обеспечивает оперативное приспособление организма к этим условиям.
Подсистема энерго-пластического обеспечения (обмен веществ в организме) создает энергетическую и биохимическую основу деятельности и функционирования анатомо-физиологических систем организма и в соответствии с потребностями двух названных выше подсистем мобилизует имеющиеся в организме ресурсы.
Подсистема интегральной регуляции, во-первых, «запускает» весь процесс деятельности человека на основе доминирующей мотивации, во-вторых, обеспечивает согласованную работу всех подсистем на двух уровнях - неосознаваемом (нейрогуморальная регуляция физиологических и психофизиологических функций) и на осознанном - волевая регуляция деятельности.
Подсистема спонтанной психической активности включает в себя те процессы, которые могут протекать в сознании человека параллельно с целенаправленными процессами в операциональной подсистеме. К ним относятся возникающие иногда мысли и представления, не имеющие отношения к выполняемой в данный момент деятельности, необычные ассоциации, порожденные этой деятельностью, и т.п. Их возможное влияние на процесс достижения цели необходимо учитывать.
Приведенная на рис. 1 схема функциональной системы деятельности отражает макроструктуру деятельности. Микроструктура этой системы представляет собой более глубокую организацию операциональной подсистемы деятельности, состоящую из операций, действий, алгоритмов их реализации. На этом уровне в процессе формирования деятельностного потенциала происходит образование разных по психологическому или физиологическому содержанию операциональных структур.
На рис. 2 изображена блок-схема формирования функциональной системы деятельности, начиная с базовых психологических и физиологических процессов и образований. Из них формируются отдельные операции (т.е., единицы активности, не имеющие собственной цели), потом действия, простые и сложные (алгоритмы). Далее возникает функциональная система деятельности. Она является как бы скелетом, на который наращиваются разные действия. Каждый блок характеризуется определенными группами свойств человека и всех других компонентов полной функциональной системы деятельности системы.
Из описанных теоретических представлений вытекает методология проектирования функциональной структуры деятельности. Общая схема такого проектирования представляет собой последовательное выполнение ряда шагов.
Сначала необходимо определить перечень функций (решаемых задач), которые должен выполнять человек в составе эргатической системы (то есть, при взаимовоздействии с изделием, предметом труда и средой). После этого следует конкретизировать эти функции, представив их в виде функциональных структур деятельности.
Процесс выполнения действий по достижению определенной трудовой цели (пользования изделием) в заданных условиях можно описать схемами алгоритмов. Алгоритмическая запись позволяет наглядно представить логическую организацию информационного материала и действий в виде последова-тельности операторов и логических условий [10,13].
При проектировании новых видов деятельности вначале необходимо разработать «абстрактную» (не связанную с конкретными средствами получения информации и органами управления) функциональную структуру деятельности. Проектирование такой структуры позволяет выявить необходимый состав и вид элементов индикации и управления, а также состав необходимых для решения задач знаний, умений и навыков человека.
Методика и примеры разработки функциональных структур деятельности на уровне более глубоком, чем сценарное моделирование, подробно изложены в ряде изданий [2,3,9,11,12,13].
Целесообразно использовать следующий порядок работы:
1. Составить перечень-таблицу решаемых человеком задач, условий их решения, временных и точностных ограничений, возможных источников информации, способов решения задач, средств воздействия на управляемый объект и других параметров функционирования эргатической системы, которые необходимо учитывать при решении задач.
2. Составить таблицы действий, из которых образуются функциональные структуры деятельности, необходимые для решения задач, выделить операторы, логические условия и дать их технологическое и психолого-физиологическое описание.
3. Представить функциональные структуры деятельности в виде таблиц, блок-схем или граф-схем. Пример составления использования таблиц (применительно к задаче «Включение и проверка рабочего места оператора») приведен в Руководстве ВНИИТЭ [11]. Примеры использования развернутых блок-схем (применительно к проектированию рабочих мест специалистов цементного производства) имеются в миографии А.И.Галактионова [12]. Граф-схемы целесообразно разрабатывать в форме партитурных записей. Такие записи представляют собой многоосевую развертку процесса деятельности во времени. На осях отражаются разные по своей типологии действия, которые могут осуществляться не только последовательно, но и параллельно (например, действия восприятия информации, совмещенные с моторными действиями). Пример такого представления функциональных структур деятельности описан примени-тельно к проектированию одной из авиационных бортовых навигационных систем [13].
4. На основе выбранных вариантов функциональных систем деятель-ности для решения разных задач уточняется состав отдельных элементов деятельности (действий разного типа, операций, оперативных единиц информации).
5. После этого, опираясь на известные психологические и физиологические закономерности выполнения разных действий и деятельности в целом, а также нормативные требования, разрабатывается проект параметров интерфейса, то есть, определяется состав, логическая и пространственно-временная организация необходимой для человека информации и органов управления, коды сигналов и т. п.
Большинство эргономических рекомендаций к интерфейсу можно представить в виде ряда принципов:
1. Объектные принципы, относящиеся к составу и виду «материала» интерфейса, то есть, к «языку» взаимодействия человека с изделием:
соответствие состава информационной модели решаемой человеком задачи и каждому отдельному действию в функциональной структуре деятельности;
адекватность вида информационных средств выполнений действий представлениям и привычкам, специфическим для человека определенной культуры;
интеграция элементов информационной модели и органов управления в оперативные единицы информации (то есть, в комплексы, соответствующие потребностям конкретных действий);
учет анатомических, психологических, биомеханических ограничений человека (например, силовых возможностей, объема оперативной памяти, психофизических параметров органов чувств).
2. Алгоритмические принципы, относящиеся к функциональной структуре деятельности в целом:
организация внимания в соответствии с рациональной логической и временной структурой выполнения действий;
автоматизация стандартно выполняемых действий;
обеспечение прогнозирования результатов действий;
обеспечение своевременной и надежной обратной связи;
пространственная организация выполнения действий на основе данных динамической антропометрии и биомеханики.
3. Общесистемные принципы, относящиеся к эргатической системе в целом:
учет влияния на процесс и элементы деятельности внешних (например, экологических) и внутренних (например, обусловленных гиперстрессовым состоянием человека) условий деятельности;
учет технических, экономических, культурологических и других возможностей и ограничений;
Разработанный проект функциональной структуры деятельности и всех влияющих на нее условий должен быть оценен расчетно-аналитическими методами. Основными методами являются операционально-психофизиологический и системно-структурный [13,15]. С их помощью можно рассчитать ориентировочные значения затрат времени на решение задачи, безошибочности деятельности и точности решения.
В связи с тем, что теоретическое построение структур деятельности не всегда может быть достаточно точным, желательно проводить экспери-ментальную оценку этих структур на динамической модели изделия или его отдельных фрагментов. Наиболее отработана методика такой оценки в авиастроении [16].
Итогом выполнения всех перечисленных работ должно быть:
во-первых, оформление дизайн-эргономического проекта функцио-нальной структуры деятельности и всех параметров интерфейса изделия (информационных средств, органов управления, рабочего места или рабочей зоны), обеспечивающих реализацию функциональной структуры деятельности во всех условиях использования изделия;
во-вторых, разработка инструкции пользователю изделия, которая представляет собой, по существу, описание функциональной структуры деятельности в форме, понятной даже «неквалифицированному» пользователю.
Настоящая статья – статья постановочного типа. Содержащаяся в ней информация, естественно, не может служить непосредственным руководством для практики. Статья написана с целью привлечения внимания специалистов по «человеческому фактору» (будь то дизайнеры, эргономисты, инженерные психологи или любые думающие инженеры и менеджеры) к задаче грамотного проектирования функциональной структуры деятельности пользователя изделия (или технической системы любой сложности). Задача эта крайне важна и решение ее является обязательным при создании любых изделий, с которыми имеет дело человек (будь то пользование простейшими бытовыми изделиями, управление сложными техническими системами, обслуживание их, транспортировка или утилизация). Имеется много примеров, когда из-за плохой продуманности функций человека, взаимодействующего с изделием, возникают ошибки, в том числе, приводящие к катастрофическим последствиям.
Проектирование функциональной структуры деятельности может быть выполнено с разной степенью детализации и с применением разных методов. Как минимум, надо провести «сценарное моделирование деятельности», то есть проиграть виртуально весь порядок действий пользователя в различных, предусмотренных для изделия ситуациях. Но проектирование таким методом может быть лишь ориентировочным, не исключающим серьезных ошибок в обеспечении высокого качества деятельности.
Для создания действительно высокоэргономичных изделий необходимо овладеть методологией, описанной в статье, и названными методами. К сожалению, эти методы опубликованы «россыпью» в разных изданиях. Но при большом желании до них можно добраться.
Методы проектирования функциональной структуры деятельности на уровне более глубоком и более содержательном, чем сценарное моделирование, весьма сложны. Их применение не может быть формальным. Специалист, использующий их, должен понимать психологические и физиологические закономерности деятельности, знать закономерности функционирования эргатических систем в целом. Он должен уметь вникнуть в детали взаимодействия человека с конкретным видом изделий, понять не только предметно-пространственную сущность такого взаимодействия, но и сущность психологическую. К сожалению, дизайнеров, обладающих названными качествами немного. Их просто не учат этому.
Сейчас Министерство образования и науки Российской Федерации приступило к обновлению большинства образовательных стандартов. Было бы полезно усилить стандарт подготовки дизайнеров эргономической составляющей в том аспекте, который изложен в настоящей статье. При этом можно учесть некоторые положения действующего Государственного образовательного стандарта высшего профессионального обучения по специальности 220101 «эргономика» [17]. А пока следовало бы делать «хороший дизайн» дизайнерами совместно с эргономистами, владеющими методами проектирования функциональных структур деятельности ■
Зараковский Г.М.
доктор психологических наук, профессор ВНИИТЭ
ЛИТЕРАТУРА
1. Качество жизни. Краткий словарь. – М.: ВНИИТЭ, 2007.
2. Зараковский Г.М., Павлов В.В. Закономерности функционирования эргатических систем. – М.: Радио и связь, 1987.
3. Bedny G., Karwowski W. A Systemic-structural Theory of Activity: Applications to Human Performance and Work Design. Boca Raton, London, New York, 2007.
4. Мунипов В.М., Зинченко В.П. Эргономика: человекоориентированное проектирование техники, программных средств и среды: Учебник – М.: Логос, 2001.
5. Методика художественного конструирования. Второе изд. / Под ред. Ю.Б. Соловьева и др. – М.: ВНИИТЭ, 1983.
6. Гринев Г.Н., Зараковский Г.М. «Сценарная методика» экспертизы дизайн-эргономических решений на ранних стадиях проектирования // Техника, экономика. Межотраслевой научно-технический сборник ВИМИ. Серия «Эргономика». Вып. 3. - М.: ВИМИ, 1991. – С. 42-46.
7. Зараковский Г.М. Дизайн-эргономическое проектирование гибких автоматизированных заводов в машиностроении /Социальная ориентация научно-технического прогресса. – М.: ВНИИТЭ, 1989. – С. 13-15.
8. Зараковский Г.М., Свирко В.А., Толошный А.Д. Эргодизайн автоматизированных заводов в машиностроении / Научно-методические основы разработки и создания автоматизированных заводов. Сб. научн. тр. под ред. О.И. Аверьянова и Б.И. Черпакова. – М.: ЭНИМС, 1989.– с. 65 – 77.
9. Zarakovsky G. The concept of theoretical evaluation of operator’s performance derived from activity theory // Theoretical Issues in Ergonomics Science. – 2004. – Vol. 5, № 4. – P. 313-337
10. Зараковский Г.М. Психофизиологический анализ трудовой деятельности. – М.: Наука, 1966.
11. Требования к структуре и алгоритму деятельности человека-оператора. - Раздел 3.1 в кн.: Руководство по эргономическому обеспечению разработки техники. Часть 1. Общие эргономические требования. / Под ред. В.М. Мунипова и др.– М.: ВНИИТЭ, 1979.
12. Галактионов А.И. Основы инженерно-психологического проектирования АСУ ТП. – М.: Энергия, 1978.
13. Зараковский Г.М., Гальперин М.И., Петров В.П. Операционно-психофизиологический метод оценки загрузки человека-оператора. -Глава 15 в кн. Авиационные цифровые системы контроля и управления /Под ред. В.А.Мясникова, В.П.Петрова. – Л.: Машиностроение (Ленингр. отделение), 1976.
14. Хранилов В.П. Оценка интерактивного информационного поля WEB-сайта по структурным эргономическим характеристикам алгоритмов его обзора // Хранилов В.П., Шестакова И.В. КОГРАФ 2003-2005: Материалы Межд. конф. /НГТУ.- Н.Новгород, 2006. С.131-134.
15. Губинский А.И. Надежность и качество функционирования эргатических систем. – Л.: Наука, 1982.
16. Доброленский Ю.П., Завалова Н.Д., Пономаренко В.А, Туваев В.А. Методы инженерно-психологических исследований в авиации. – М.: Машиностроение, 1975.
17. Государственный образовательный стандарт высшего профессионального обучения. Специальность 220101 «эргономика». Утвержден 23 декабря 2005 г. Регистрационный № 756 тех/сп.
свернуть
|
Дизайн-технологии создания и продвижения инновационной продукции на потребительский рынок Е.Е. Задесенец Г.К. Сергеева
|
|
Авторы освещают широкий круг вопросов, связанных с использованием дизайна для создания и продвижения конкурентоспособной продукции на потребительские рынки. Дана характеристика и раскрыты возможности различных видов используемых при этом дизайн-технологий: повышения качества и конкурентоспособности продукции, в том числе для создания новых видов потребительских товаров; проектного прогнозирования; анализа и оценки потребительской ценности инновационной продукции. Особо выделены новые дизайн-технологии, направленные на решение задач проектирования и формирования целостных социокультурных комплексов, и приведены примеры их использования.
Ключевые слова: дизайн-технологии, промышленный дизайн, инновационное производство |
открыть в новом окне
читать дальше
В настоящее время в Правительстве РФ дорабатывается Концепция долгосрочного социально-экономического развития страны, стратегической целью которой является превращение России в одного из глобальных лидеров мировой экономики, выход ее на социально-экономический уровень высокоиндустриальных стран. Главными ориентирами развития страны до 2020 года названы такие крупные системные задачи, как дальнейший рост и повышение конкурентоспособности экономики и формирование сильной, ориентированной на интересы граждан социальной политики.
Для успешного решения этих задач необходимо использовать современные эффективные технологии. Это относится, прежде всего, к социально ориентированным технологиям, которые рассматриваются как комплекс знаний, средств, инновационных методов, а также форм деятельности, направленных на решение конкретных задач по управлению социальными объектами. Они носят, как правило, системный характер, включают в себя совокупность производственных технологий, законодательных и нормативных элементов, финансовых средств и т.п. и обеспечивают возможность изменения и совершенствования человеческой деятельности и, как итог, - самого человека.
Примером сравнительно новой социальной технологии может служить промышленный дизайн с его ярко выраженной инновационной направленностью и целевой установкой на создание высококачественной конкурентоспособной продукции. Специфика дизайна, возникшего на стыке науки, техники и искусства, позволяет использовать его при решении проблем самого разного характера - экономических, социальных, культурных. Изменение социально-экономических условий развития общества ставит перед дизайном различные задачи, определяя в каждом конкретном случае новые цели, новые объекты проектирования и специфические средства их решения.
Дизайн сегодня рассматривается как неотъемлемый элемент экономической политики. Его значение как инструмента создания и продвижения товара на рынок становится все более важным. Функции дизайна как субъекта экономики означают, что разработчик (дизайнер, специалисты смежных профессий) ведет проект от первичной идеи до сети сбыта и сферы потребления (в последнее десятилетие - до утилизации), обеспечивает не только выведение товаров на рынок и закрепление на нем, но и уход с рынка в случае утраты ценовых и потребительских преимуществ, не допуская как убытков товаропроизводителя, так и реакции отторжения со стороны потребителя.
Вовлечение России в процессы глобализации, намечаемое вступление в ВТО не только расширят доступ отечественных товаров на внешние рынки, но и существенно снизят возможность защитных мер поддержки со стороны государства. Чтобы на равных конкурировать с лидерами мировых рынков, надо иметь качественные товары, отвечающие международным требованиям. А для этого наша продукция должна характеризоваться не только современным технологическим уровнем, надежностью и безопасностью, но и соответствовать эргономическим требованиям, иметь совершенное эстетическое решение. Это неминуемо приведет бизнес к необходимости поиска перспективных технологий для обеспечения конкурентоспособности своей продукции. Создание конкурентоспособной продукции на базе высокоэффективных технологий с использованием средств и методов дизайна может стать одним из реальных способов решения проблемы сохранения Россией статуса передовой промышленной державы.
Отсюда однозначно следует, что разработка научно-методических основ дизайна как проектно-инновационной деятельности, направленной на улучшение качества и повышение конкурентоспособности отечественной продукции на внутреннем и мировом рынках, является весьма актуальной для развития реальной экономики России. Одним из важных аспектов этой проблемы является решение задачи, связанной с использованием дизайн-технологий, ориентированных на включение дизайна во все этапы инновационного процесса создания конкурентоспособной продукции - от проектной идеи до утилизации.
Настоящая статья содержит изложение общих принципов, стратегии и механизма использования дизайн - технологий для создания и продвижения инновационной конкурентоспособной продукции на потребительский рынок.
Дизайн как специфический вид инновационной проектно-художественной деятельности в общем виде решает две основные задачи - создание и обеспечение привлекательности для человека товара как материального объекта, продвижение этого товара на рынок и стимулирование покупки.
В контексте реализации этих задач дизайн:
формирует потребительские свойства товаров и обеспечивает их конкурентоспособность за счет учета социальной адресности, функционального совершенства, удобства использования и красоты;
проектирует целостную предметную среду человека и тем самым организует процесс его социальной жизнедеятельности, создавая условия для достойной жизни человека и общества;
создает выразительный образ предметного окружения человека, формируя стиль и моду, его образ жизни и манеру поведения, его ценностные представления и художественные вкусы.
Важным для экономики России можно считать применение специфических дизайн-технологий повышения качества и конкурентоспособности продукции. Учет их возможностей при создании товаров обеспечивает коммерческий успех производителей, существенно увеличивает спрос на товары среди потребителей, позволяет достигать оптимальное соотношение цены и качества. Включение дизайнера в процессы проектирования и маркетинга изделий позволяют эффективно решать такие весьма важные для потребителя вопросы, как удобство применения изделий и легкость обслуживания, новизну выполняемой функции, экологичность использования, привлекательность внешнего вида, престижность потребления и т.п.
Особенно эффективным является использование дизайн-технологий при создании новых видов потребительских товаров. Их применение позволяет решать весь комплекс стоящих перед дизайнером задач, обеспечивающих процесс создания инновационной продукции. Это, прежде всего, определение социального адреса товара, то есть выявление тех групп потребителей, для которых предназначен новый товар, и специфики их требований к его качеству. Далее - обеспечение максимально эффективного выполнения того функционального процесса, ради которого проектируется новое изделие. С помощью профессиональных средств и методов дизайнер реализует в новом товаре возможности учета человеческого фактора, то есть обеспечение удобства пользования изделием, соответствие его параметров человеческим возможностям и всему комплексу эргономических требований. Наконец, особо важную роль играют дизайн - технологии в создании эстетически значимой формы нового изделия и его целостного образа. Ведь эстетическая ценность изделия в условиях унификации конструктивных решений и технологий изготовления является сегодня зачастую более значимым атрибутом качества, чем практическая полезность, удобство пользования и даже цена.
Создание новых перспективных видов продукции, освоение производства которых может занимать довольно длительное время, невозможно без четкого представления особенностей организации будущих функциональных процессов, в которые будут включены эти изделия и потребительские комплексы, структуры ценностных отношений, идеалов и культурных норм, которые сложатся в будущем обществе, наконец, тенденций развития научно-технического прогресса на ближайшую перспективу. Решение всех этих вопросов обеспечивается за счет использования новой дизайн-технологии создания предметной среды жизнедеятельности человека – проектного прогнозирования.
Проектное прогнозирование в рамках своей структуры включает проблемно-целевой анализ исходной ситуации, построение концепции будущего объекта и прогноз его развития, собственно прогнозно-проектные разработки, направленные на создание новых функций и новых свойств объекта и, как итог, представление самого комплексного объекта проектного прогнозирования, задающего переход от исходной ситуации к качественно новой.
Одним из обязательных этапов создания инновационной потребительской продукции является выявление действительной новизны проектируемого изделия. Дизайн - технология определения степени новизны инновационной продукции начинается с выявления комплекса требований дизайна к новым промышленным изделиям. Суть этих требований состоит в том, чтобы окружающие человека изделия и их комплексы в полной мере соответствовали потребностям человека, а их форма и структура не только обеспечивали удовлетворение этих потребностей, но и отвечали бы требованиям массового промышленного производства. В перечень этих требований обычно включают требования к качеству нового товара, определяемому в первую очередь уровнем его потребительских показателей — социальных, функциональных, эргономических, эстетических, экологических и др., а также требования к структурной организации объекта проектирования - типологические, компоновочные, типизации и унификации, цветофактурного эталонирования.
Следующей операцией является анализ новых предпочтений потребителей, специфичных именно для проектируемой инновации. Для этого используются профессиональные методы дизайн-деятельности: метод выявления скрытой потребности, метод «наблюдение-эксперимент», метод «работа по образцам», метод эскизирования идей, метод «опрос-игра», метод поисковых классификаций, эвристический метод и др.
Далее используется методология определения степени новизны потребительских товаров, суть которой заключается в балльной оценке основных параметров изделия, подвергаемых обновлению, по критерию ранга новизны. Перечень рангов новизны формируется исходя из основного определения нового товара как средства более полного удовлетворения потребности человека.
Следующей дизайн-технологией, активно используемой для создания и продвижения инновационной конкурентоспособной продукции на потребительский рынок, является технология анализа и оценки потребительской ценности новых изделий и дизайн-разработок. Процедура такой оценки складывается из ряда последовательных этапов и операций, включающих анализ рассматриваемой продукции, особенностей ее функционирования и требований потребителей к ее качеству; выбор номенклатуры потребительских показателей качества; измерение этих показателей, осуществляемое в количественной или качественной форме; сопоставление измеренных значений показателей с выбранными критериями оценки и, наконец, ценностное осмысление результатов этого сопоставления с получением в итоге обобщенного оценочного суждения о величине полезного эффекта потребления продукции, соотнесенного с суммарными затратами на ее приобретение и эксплуатацию.
В соответствии с этой процедурой формируется структура дизайн-оценки, включающая объект оценки, субъекта оценки, критерии оценки, методы ее проведения и конечный результат.
В рамках разработки методологии оценки потребительской ценности инновационной продукции специалистами ВНИИТЭ предложены и практически внедрены специфические дизайн-технологии оценки принципиально новых видов продукции и дизайн-разработок, не имеющих реальных аналогов или прототипов.
Эти дизайн - технологии базируются на проектно-экспертной разработке возможных вариантов решения продукции и включают три основных метода оценки: прогнозно-аналоговый, безаналоговый и комбинированный. Прогнозно-аналоговый метод опирается на прогнозные разработки и берет начало в эмпирических приемах работы дизайнеров и проектировщиков. Безаналоговый метод оценки базируется на анализе либо особенностей потребления новой продукции различными группами потребителей, либо самого процесса проектирования изделия с точки зрения полноты учета этих требований. Наконец, комбинированный метод совмещает в себе процедуры оценки ранее известных и новых свойств продукции на основе таких способов, как «проектная репродукция», «сценарное перевоплощение» и др.
Создание отдельных элементов предметной среды, обладающих высокими потребительскими свойствами и обеспечивающих наполнение рынка качественными и конкурентоспособными изделиями, является традиционной и существенно важной задачей дизайнера. Однако в последнее время появились принципиально новые дизайн-технологии, направленные на включение исходного для дизайна отношения «человек-вещь» в более широкий контекст - «человек-система», что позволяет решать задачи проектирования и формирования целостных социокультурных комплексов, обеспечивающих возможность реализации широкого спектра потенциальных возможностей человека в сферах труда, быта и отдыха. Речь идет о развитии программного подхода в дизайне и формировании дизайн-программ проектирования системных объектов, включая деятельность по их внедрению в промышленность и на рынок.
Использование методов системного дизайна практикуется во многих странах, но особенно широко проявилось в работах специалистов ВНИИТЭ и его филиалов в 70-х - 80-х годах прошлого столетия. Достаточно в этой связи упомянуть такие реализованные дизайн-программы, как «Электромера», «БАМЗ», «Часы», «Прома», «ЛПХ», «Апшерон» и др.
При этом важно отметить, что отечественные дизайнеры не только использовали новые возможности в сфере производства, материаловедения, технологии и т.п. при создании дизайн - программ, но и разработали научно-методический аппарат и организационные формы системного проектирования, получившие известность не только в стране, но и за рубежом.
Дизайн - технологии широко используются не только при создании и продвижении на рынок отдельных видов инновационной конкурентоспособной продукции, но и при формировании оптимального ассортимента потребительских товаров. Эта проблема особенно актуальна сегодня, когда объем отечественной продукции, функционирующей на внутреннем рынке России, не превышает 30%. При этом структура существующего ассортимента товаров не всегда удовлетворяет требованиям различных групп потребителей. Отсутствуют многие виды товаров для сельского населения, потребителей с низким уровнем дохода, малозащищенных групп потребителей (детей, инвалидов, пенсионеров и др.). Наконец, следует учитывать и новые требования к современному дизайну со стороны экологии – приоритет должен отдаваться проектированию изделий длительного пользования для снижения мнимого разнообразия изделий, представляемых на рынок.
Вклад дизайна в формирование оптимального ассортимента потребительских товаров осуществляется, с одной стороны, за счет использования новой дизайн-технологии — проектно-методологического подхода, определяющего предметно-потребительский состав ассортимента, а с другой — благодаря четкой ориентации на предметную реализацию коммерческой концепции дизайна в сфере торговли, связанной с созданием на базе высокоэффективных технологий многообразия потребительских товаров и образцов потребительской продукции.
Полученный результат оценки потребительской ценности инновационной продукции чаще всего ограничивается выявлением величины полезного эффекта ее потребления. Для его сопоставления с величиной суммарных материальных затрат на приобретение и эксплуатацию продукции, что является критерием ее конкурентоспособности (отношение «качество-цена»), в дизайне разрабатываются специальные процедуры определения экономической и социальной эффективности применения дизайн-технологий для производства, реализации и потребления инновационной продукции. Для этого используются различные виды математических зависимостей, характеризующих уровень инвестиций в дизайн, прибыль, обеспечиваемую за счет использования дизайн-технологий, себестоимость продукции после ее улучшения и объемы реализации продукции.
Развитие современного промышленного дизайна в условиях рыночной экономики требует его активного включения в производство, бизнес и инновационную сферу. Механизм внедрения дизайн-технологий в инновационно-инвестиционную политику России должен реализоваться сегодня как на федеральном, так и на региональном уровне. Последний вариант имеет значительно больше преимуществ, так как при этом упрощается сотрудничество с региональными органами власти, легче налаживаются связи с местными промышленными предприятиями и учебными заведениями, есть возможность использовать кадры специалистов-дизайнеров, недостаточно востребованных в условиях развития региональной экономики.
В итоге можно констатировать, что использование высокоэффективных дизайн-технологий, направленных на создание новых продуктов с новыми свойствами и продвижение их на рынок, не только обеспечит возможность получения прибыли товаропроизводителям и выгоду потребителям, но и сможет стать одним из реальных инструментов подъема экономики России в XXI веке ■
свернуть
|
Дизайн и государственная политика в скандинавии Г.М. Исайкина
|
|
В статье описано состояние дизайна в Финляндии, Швеции, Норвегии, Дании, отнесенных к группе скандинавских стран. Раскрыты национальные особенности форм, методов и механизмов осуществления государственной политики в области дизайна и приведена их характеристика. Показано, что в разных странах придерживаются сходных взглядов в том, что дизайн - это стратегический инструмент для экономического развития и повышения уровня жизни населения, а основная роль государства - создание условий для формирования и эффективного функционирования его инфраструктуры. При этом поддержка дизайна осуществляется на общегосударственном или на региональном уровне, ряд государств предпочитает использовать оба варианта. Автор акцентирует внимание на выявлении роли и значения дизайн-центров в большинстве европейских стран, осуществляющих посреднические функции между дизайном и промышленностью, дизайном и бизнесом. Подчеркнуто, что ключевыми моментами, влияющими на развитие дизайна в скандинавских странах, все больше становятся вопросы экологии, структуры потребностей и социального поведения населения.
Ключевые слова: дизайн, политический фактор в дизайне, инновационная стратегия, скандинавский дизайн |
открыть в новом окне
читать дальше
В настоящее время практически во всех странах мира особое внимание уделяется проблеме использования дизайна для формирования национальной и промышленной политики. Многие страны и регионы разработали соответствующие программы. Основные позиции этих программ схожи в тех аспектах, которые рассматривают дизайн как важный стратегический инструмент для экономического прогресса и улучшения конкурентоспособности продукции, а также создания рабочих мест и расширения бизнеса. Большое внимание придается дизайну и в решении социальных вопросов. Однако в дизайн-программах разных стран есть и различия, связанные с осведомленностью руководящих органов государства о роли дизайна в решении первостепенных целей и специфических задач нации.
В условиях глобальной конкуренции национальные и региональные аспекты дизайн-политики различных стран приобретают все большее значение. Особое внимание обращено на национальный бизнес и конкурентоспособность, причем решающим фактором становится приобретение новых знаний и научно-исследовательская деятельность.
Согласно разработанной в Европейском Союзе (ЕС) инновационной стратегии к 2010 году расходы стран-членов ЕС на НИОКР, в том числе и на развитие дизайна, должны составлять 3% от ВВП. В настоящее время из стран-членов ЕС только две страны – Финляндия и Швеция – смогли достичь этого уровня. В скандинавских странах дизайн-политика финансируется, главным образом, правительством.
Финляндия. История финского дизайна началась во второй половине XIX века. В 1870-х годах с целью сохранения традиции и поддержания достойного художественного уровня индустриальной продукции были основаны Художественно-промышленное общество Финляндии, Художественно-промышленная школа, Художественно-промышленный музей, общество «Друзья финского рукоделия». Так родилась отдельная область художественного творчества - дизайн, в основу которого были положены традиции национальной культуры.
В шестидесятые годы прошлого века финский дизайн вырос в отдельную отрасль. Позднее сформировались новые требования к дизайну, связанные с учетом эргономики и безопасности продукции. Постмодерн восьмидесятых вернул в сферу дизайна многие элементы стилей прошлого. К середине девяностых годов дизайн стал ключевым фактором развития промышленности Финляндии.
По данным Всемирного экономического форума на протяжении последних лет Финляндия занимает лидирующие позиции среди мировых стран по уровню дизайна. Особое внимание в стране уделяется развитию промышленного дизайна, от которого во многом зависит конкурентоспособность производимой в Финляндии продукции на внутреннем и международном рынках.
Правительство Финляндии 15 июня 2000 года своим решением утвердило программу «Дизайн-2005» (Muotoilu-2005). Стратегической целью программы является выведение финского дизайна в мировые лидеры. Это дало возможность ещё сильнее укрепить позиции финских товаров и услуг на внутреннем и внешнем рынках.
Основные позиции этой программы следующие:
развитие дизайнерского образования;
расширение исследований в области дизайна;
совершенствование инфраструктуры дизайн-сервиса, стимулирование его постоянного использования финскими компаниями;
интеграция дизайна в национальную систему инноваций.
В программе «Дизайн-2005» предусматривается активное продвижение дизайна в сфере малого и среднего бизнеса. В связи с этим в стране создано несколько инновационных центров, задача которых - подбор партнёров для сотрудничества в сфере дизайна и использование новейших технологий. В соответствии с программой планировалось, что к 2005 году 30% финских производителей воспользуются услугами высококвалифицированных дизайнеров, а к 2010 году - уже 50%. Дизайн, как важное средство повышения потребительского качества, должен стать составной частью бизнес-стратегии.
Одним из ключевых моментов программы «Дизайн 2005» является широкое внедрение междисциплинарных исследовательских программ, в которых принимают участие представители промышленных предприятий, эксперты из смежных областей дизайна, преподаватели и студенты дизайнерских школ.
В 2002 году в рамках Программы «Дизайн 2005» Национальным технологическим агентством ТЕКЕС была запущена технологическая программа промышленного дизайна «Форма-2005» («Muoto-2005»). Основной целью ее является повышение значимости промышленного дизайна как элемента обеспечения конкурентоспособности финских предприятий на международном уровне. Главными задачами программы является поддержка научно-исследовательских и опытно-конструкторских работ, направленных на развитие технологической продукции и использующих «ноу-хау» в сфере дизайна, а также нацеленных на выведение дизайнерских услуг и дизайнерской практики на международный уровень.
Бюджет программы «Форма-2005» оценивается в 27 млн. евро, из которых половину финансирует ТЕКЕС, остальное - предприятия, исследовательские и другие организации. Программа включала 18 проектов. В ее реализации приняло участие 13 университетов и исследовательских организаций, а также свыше 60 компаний и дизайнерских бюро. В рамках программы финская сторона взаимодействовала с партнерами из ряда стран - Чили, Аргентины, Новой Зеландии, Дании, США, Швеции, Норвегии, Великобритании, Эстонии, Нидерландов, Израиля, Франции, Испании, Бразилии.
Другая программа – «Промышленный дизайн» – объединяет в себе исследования в сферах культуры, естествознания и техники. Она осуществляется Академией наук Финляндии в период с 2004 по 2007 год. В рамках программы финансируется 8 проектов в 5 университетах и исследовательских организациях Финляндии на общую сумму 2 млн. евро. Объектом исследований является вся система промышленного дизайна. Финансируемые программой «Промышленный дизайн» проекты координируются совместно с проектами в рамках программы «Muoto-2005».
В общей сложности бюджет исследовательских программ на развитие системы дизайна в Финляндии составил около 30 млн. евро.
Одним из приоритетных направлений этих программ стало развитие образования в области дизайна. Дизайнерское образование в Финляндии постепенно интегрируется с техническим и бизнес-образованием. Предусмотрено развитие всех типов образования в области дизайна: фундаментального университетского, практического политехнического и прикладного среднего. Отдельное внимание уделено стратегическим вопросам развития дизайнерского образования, включающих реализацию программ подготовки специалистов по методике проектирования, концептуальному прогнозированию и научно-исследовательской деятельности в области дизайна. Будущие специалисты-дизайнеры изучают рынок, социальные проблемы, развитие культурных инноваций, дизайн-менеджмент. Образование в сфере дизайна в Финляндии можно получить в 47 учебных заведениях, в том числе в 23 ВУЗах. Самым большим ВУЗом по количеству выпускников-дизайнеров является Хельсинкский Университет искусства и дизайна: на его отделении дизайна обучается около 600 студентов и 50 аспирантов. По оценке Министерства образования Финляндии, потребности страны в дизайнерах на 2005-2010 годы оцениваются в 2500 специалистов, из них 37,5% приходится на дизайнеров сферы промышленности.
Швеция.
Политика руководства страны в сфере дизайна снискала международное признание в качестве модели для подражания и заимствования опыта. Успехи национального дизайна на международной арене убедили Правительство страны в значении дизайна как инструмента продвижения национального имиджа, создания картины современного, креативного и инновационного образа Швеции.
В 1996 году была сформирована межведомственная рабочая группа под эгидой Министерства культуры для разработки программы действий в области развития национального дизайна. В 1998 году Правительство представило в парламент законопроект под названием «Формы будущего - программа действий в сфере архитектуры и дизайна», которая была им одобрена. В ней определены основные национальные цели в этой области:
создание благоприятных условий для развития архитектуры и дизайна;
предоставление средств на развитие дизайна путем краткосрочных финансовых вливаний из государственной казны;
внедрение дизайна в преобразование окружающей среды;
пропаганда методов архитектуры и дизайна, способствующих высококачественному проектированию элементов общественной и природной среды;
качественное улучшение строительства и внутренней отделки общественных объектов за счет использования дизайна;
развитие плодотворного международного сотрудничество Швеции в области архитектуры и дизайна.
В том же году в некоторые шведские законы, в частности, в проектирование и строительство зданий, шоссейных и железных дорог, были введены специальные «эстетические нормы».
В 1999 году Правительство провело специальные исследования по изучению своих обязательств по развитию сферы дизайна в стране. Обнародованные в 2000 году результаты этих исследований дали толчок к реализации ряда инициатив, например, в области подготовки кадров дизайнеров, создании общенациональной дискуссионной и демонстрационной площадки “Design Forum”.
В 2002 году были приняты поправки в Закон о дизайне 1970 года и в его регламентирующие нормы. Оба документа вступили в силу с 1 июля 2002 года. В том же году правительство приступило к трехлетней (2002-2005 гг.) программе «Дизайн для роста инноваций». Ее кульминацией стал «Год дизайна 2005» в Швеции. Организационную и подготовительную работу возглавили организации: Svensk Form (Шведское общество ремесел и дизайна) и Svid (Шведское объединение промышленного дизайна). В Стокгольме был открыт специальный офис по проведению «Года дизайна». Цели проекта «Год дизайна 2005» были следующие:
продемонстрировать весь спектр дизайнерской активности в стране и за рубежом;
отразить проникновение дизайна в жизнь человека, его работу и свободное время;
повысить национальное осознание важности дизайна для общества, стимулировать к нему интерес шведов и обеспечить им возможность внести свою лепту в его развитие.
Шведское государство выделило на проведение «Года дизайна» 14 млн. шведских крон (на период 2003-2005 гг.) Однако эта цифра оказалась далека от реально потраченных на реализацию проекта сумм. Были задействованы средства министерств, лэнов (региональных администраций), муниципалитетов, всевозможных объединений, ассоциаций, музеев, компаний и частных лиц.
Шведские власти считают идею и проведение «Года дизайна 2005» успешной и перспективой. Вот лишь некоторые его итоги:
были реализованы 1629 различных дизайнерских проектов как в Швеции, так и за рубежом;
внутри страны вокруг данного мероприятия объединились все слои общества, дав мощный импульс творческим креативным дизайн-инициативам;
за рубежом мероприятиями «Года дизайна» было охвачены около 30 стран, что серьезно отразилось на продвижении имиджа Швеции в мире;
Министерство образования и культуры решило создать Исследовательскую школу дизайна;
шведское Правительство приняло решение объявить конкурс на создание Музея дизайна в Стокгольме;
безработица в дизайнерской среде снизилась на 25%. Правда, сокращение числа безработных в данной среде в значительной степени было достигнуто не обеспечением рабочими местами, а увеличением числа учащихся по профессии дизайнера на волне национального энтузиазма.
«Год дизайна 2005» явился долгосрочным проектом. Предпринятые в его рамках общенациональные усилия получили свое развитие за пределами хронологических рамок 2005 года.
В этот же период (2003-2005 гг.) ряд крупных национальных и региональных проектов были реализованы в рамках еще одной правительственной программы - «Дизайн как средство развития в частном и общественном секторе». Ее финансирование по линии Svid (Шведское объединение промышленного дизайна) осуществило Министерство промышленности в размере 51 млн. шведских крон.
В сфере дизайна в Швеции нет единой структуры, которая осуществляла бы государственное управление или регулирование ее развитием. Ключевую роль в этой области играют Министерство культуры, в котором имеется Управление архитектуры и дизайна, а также Министерство промышленности. Государственное управление патентов и регистрации занимается охраной авторских прав дизайнеров. Заметна также роль Министерства иностранных дел, занимающегося продвижением шведского дизайна за рубежом. С ними взаимодействуют государственные и частные агентства, а также множество организаций, через которые финансируются дизайнерские проекты и программы и ведется конкретная работа. К ним, например, относятся:
Шведское общество ремесел и дизайна (Svensk Form)- старейшая в мире дизайнерская организация, созданная в 1845 году. Имеет поручение Правительства продвигать шведский дизайн в стране и за рубежом. Общество служит центральной площадкой для обсуждения всех проблем данной сферы путем организации выставок, дискуссий, лекций, семинаров, показов мод. Созданный им Форум дизайна функционирует как выставка и банк знаний, стимулирует исследования в области дизайна. Общество выпускает журнал, имеет библиотеку, фото-архив, магазин. Ему помогают 8 региональных подразделений, занятых, главным образом, проведением выставок, переводом материалов на английский язык, распространением журнала. Каждый год Общество присуждает премию за лучший шведский дизайн. С 2005 года данная премия присуждается совместно с Шведским обществом промышленного дизайна и Ассоциацией рекламы Швеции. С 2002 года на Шведское общество ремесел и дизайна была возложена особая задача в сфере дизайна. Речь идет о реализации национальных особенностей дизайна при воспитании детей и образовании молодежи. По поручению Правительства одно из подразделений Общества, совместно с исследовательскими организациями, с 2004 года ведет культурную программу для детей. Проектом предусмотрено создание так называемого «Цирка ремесел», который, как «шапито», объезжает всю Швецию.
Совет по архитектуре и дизайну, сформированный Правительством в 2004 году, главная задача которого - продвигать работу по реализации стратегической программы «Формы будущего». Совет стимулирует интерес шведской общественности к дизайну и накоплению знаний в этой сфере, старается усилить позитивное восприятие дизайна населением. Совет отвечает за распределение общественных средств на цели развития архитектуры и дизайна в размере примерно 400 млрд. шведских крон в год.
Музей архитектуры, который планирует участие архитекторов и дизайнеров в развитии городской и общественной среды.
Национальный музей, обладающий необходимыми экспозициями, которые дают представление о развитии дизайна в исторической перспективе.
Национальный Совет ремесел, в задачу которого входят планирование, разработка, координация и осуществление программы развития ремесел. Совет отвечает за распределение правительственных финансовых средств на стимулирование ремесел.
Национальный совет общественных искусств, который обеспечивает достойными произведениями искусства общественные здания и среду обитания.
Музей дизайна и прикладных искусств, объединяющий всю национальную сеть организаций и учреждений, причастных к прикладным искусствам.
Шведское общество промышленного дизайна (Svid), образованное в 1989 году, сферой приложения усилий которого являются деятельность в области дизайна в общественном и частном секторах, университетах и колледжах. Общество осуществляет контроль программ обучения дизайну.
Общество защиты инноваций, получившее полномочия Министерства промышленности и торговли. Оно, в частности, внесло предложение о разработке национальной дизайн-политики и особенно шведского промышленного дизайна. В этом проекте должны отразиться следующие проблемы дизайнерской деятельности:
качество жизни, совершенствование национального имиджа;
творческая ориентация на потребителя, проявляющаяся в проектах изделий, окружающей среды и средств коммуникаций;
всемирное лидерство шведских компаний в сфере дизайна;
международная конкурентоспособность, получение высокой прибыли от реализации проектов и увеличения экспорта изделий.
Эти задачи осуществляются с помощью:
маркетинга и деятельности по содействию развитию дизайна, в частности, организации выставок в Швеции и на главных международных выставочных площадях;
содействия в продвижении научных исследований в области дизайна и развития дизайнерского образования;
программ мастер-класса по дизайну, специализирующихся в стратегических областях частного и общественного секторов;
развития инновационной деятельности и бизнеса;
проектов Европейского института защиты инновационного дизайна, а также научно-исследовательских и образовательных институтов;
деятельности Шведского центра европейских дизайнерских исследований;
региональных и национальных дизайнерских и инновационных программ как моделей, демонстрирующих важность дизайна для частного сектора;
региональных выставок, совещаний, фестивалей, семинаров, публикаций в области дизайна.
Норвегия.
В 2001 году в Норвегии Правительством страны была поставлена задача разработки национальной программы развития дизайна. При этом ставились следующие цели:
норвежский дизайн должен стать движущей силой развития бизнеса и конкурентоспособности страны на мировом рынке;
дизайнерская деятельность в стране должна способствовать получению высоких доходов, более полному удовлетворению запросов клиентов;
инновационные программы обеспечат помощь дизайну;
обязательным условием в развитии дизайна Норвегии являются инвестиции.
Для реализации этой государственной программы планировалось следующее:
поддержка развития брэнда хорошего дизайна и проведение конкурсов по присуждению премий за лучший дизайн;
выдвижение кандидатов из сферы дизайн-образования в члены бюро общественных секторов;
оказание профессиональной и экономической помощи организациям и лицам, заинтересованным в услугах дизайнеров;
проведение дизайн-консультаций на региональном уровне;
содействие развитию дизайна в бизнесе и создание базы данных по дизайну;
консультирование по проблемам дизайнерской деятельности в интерактивных и цифровых мультимедийных средствах;
создание инновационного фонда профессионального дизайна с целью привлечения новых идей и концепций;
разработка программы для интернационализации изделий норвежского дизайна;
предоставление грантов дизайнерам, продолжающим образование за рубежом;
интеграция бизнеса, ориентированного на дизайн, с научно-исследовательской деятельностью;
развитие дизайнерского образования и научно-исследовательских программ в этой области;
создание мультидисциплинарного дизайнерского научно-исследовательского центра.
Национальная политика в области дизайна Норвегии за период 2002-2005 годы усилила деятельность промышленных предприятий по созданию конкурентоспособной продукции. К 2005 году в Норвегии уже половина компаний использовала дизайн при разработке новых изделий и услуг.
Дания.
Являясь преимущественно сельскохозяйственной страной с немногими природными ресурсами, Дания создала государство всеобщего благоденствия, основанное на достижениях в области технологий и профессионализме его людей. Однако сегодня Дания уже не имеет подобных преимуществ по сравнению с Китаем, Индией и другими странами мира. В связи с этим датские компании принимают активные меры для восстановления конкурентоспособных национальных технологий. В решении этой проблемы дизайн играет существенную роль.
В 1997 году Дания в результате совместного сотрудничества четырех министерств - культуры, бизнеса, образования и научных исследований - разработала и начала реализацию национальной политики в области дизайна. Основная цель этой политики - создать брэнд датского дизайна, подчеркивающий его уникальные качества и влияющий на конкурентоспособность датских компаний в области разработки новых изделий, способствующих повышению благосостояния людей.
Эта задача осуществдяется с помощью:
содействия развитию дизайна в промышленности, бизнесе, общественном секторе, на региональном уровне;
заключения контрактов на консультирование по вопросам дизайна, проведения дизайнерских конкурсов;
национальной поддержки дизайна, в том числе скидок на оплату консультативных расходов и услуг дизайнеров;
развития Фонда финансирования разрабатываемых дизайнерских проектов, включая деятельность Научно-исследовательского центра в области дизайна;
представления грантов на поездки для продолжения дизайнерского образования и посещения мастер-классов.
Датскому Центру Дизайна (DDC), который имеет офис в Федерации Датских Отраслей промышленности, предоставили беспроцентную ссуду для субсидирования работ по строительству собственного здания в центральной части Копенгагена. Центр проводит выставки, конференции по дизайну, имеет магазин и кафе. Финансирование центра было пересмотрено после изменения состава правительства в 2001 году. Правительство приняло решение по инвестиции в дизайн, в результате чего был установлен ежегодный бюджет DDC - 808,285 американских долларов – и предложено постепенно, к 2007 году, сократить частное финансирование.
В 2003 году Датский центр дизайна в сотрудничестве с Датским Национальным Агентством предприятий и жилища выпустил обзор об экономической выгоде внедрения дизайна. В обзоре был показан метод измерения финансовых доходов от внедрения дизайна компаниями и представлены экономические данные, раскрывающие положительный опыт работы дизайнеров. Отмечена важность предоставления международной общественности результатов деятельности датских дизайнеров и развития профессионального дизайнерского образования.
В начале 2006 года Датский центр дизайна представил новую стратегию дальнейшего развития дизайна в стране. Она включает следующие аспекты:
увеличение количества заказов организациям и предприятиям, в которых уже работают дизайнеры;
развитие информации о дизайнерских разработках для средних и малых фирм;
расширение системного подхода к организации дизайнерской информационной сети, с помощью которой через публикации будет постоянно функционировать связь с торговыми представителями компаний, рекламироваться продукция дизайнеров;
обобщение знаний о международных исследованиях в области дизайна для информирования и использования этих данных проектировщиками и компаниями страны;
расширение представительства Датского центра дизайна в компаниях, стремящихся развивать датский промышленный дизайн.
Следует отметить, что за два последних года показатели эффективности деятельности Датского центра дизайна в совершенствовании работы датской промышленности почти утроилось. Созданный при Центре дизайна с целью увеличения инновационной способности датских компаний и проектировщиков Национальный Центр Знания обеспечивает доступ к наиболее интересным международным информационным материалам о дизайне. Он проводит симпозиумы и подготавливает справочные издания для широкой публики.
В настоящее время развивается программа «Design partner» для датских компаний, стремящихся вкладывать капитал в развитие дизайна. Данная программа предлагает услуги по:
организации информационной сети для обмена опытом с другими компаниями о новациях в области дизайна. Три или четыре раза в год компании приглашаются на семинары, освещающие лучшие дизайнерские проекты;
непосредственным встречам специалистов предприятий и организаций с Датским центром дизайна для изучения достижений в области дизайна. Они создают почву для систематического развития потенциала дизайна в компании;
распространению знаний о дизайне, в том числе выполнению информационных заданий по запросам.
В сентябре 2004 года Датский центр дизайна в сотрудничестве с дизайнерами разных фирм и компаний начал экспериментальный проект по поиску наиболее интересных дизайнерских разработок. Этот проект позволил Датскому центру дизайна проверить методы распространения знаний, а также эффективность внедрения найденной информации о дизайне.
В содружестве с Ассоциацией датских проектировщиков и датской Ассоциации Стандартов Датский центр дизайна разработал программу (в соответствии с документами Международной организации по стандартизации 9001), ориентированную на качественную систему управления в дизайнерских организациях и включающую административные процедуры, продажу, маркетинг и деловое развитие. Программа стала важным стимулом для продвижения датского дизайна как внутри страны, так и за рубежом и вызвала большой интерес у международных партнеров.
В заключении следует еще раз подчеркнуть, что Правительства многих европейских стран все в большей степени начинают осознавать национальную выгоду от использования дизайна. Во многих странах, включая скандинавские, стали разрабатывать собственные дизайн-программы. В этих программах определяется роль и место национального дизайна в решении важнейших социально-экономических проблем:
качества жизни и благосостояния людей;
дизайна окружающей среды;
решения социальных вопросов с участием дизайнеров;
профессионального дизайнерского образования и эффективного распространения новых знаний;
дизайна как средства экономического прогресса и увеличения объема внешней торговли;
дизайна как инструмента улучшения международной конкурентоспособности бизнеса.
Для выполнения этих задач намечаются и принимаются конкретные меры, которые приносят реальные результаты. Например, в Дании за 1997-2002 годы увеличилось (с 30% до 50%) количество компаний, использующих при проектировании новых изделий дизайн-консультантов. В Финляндии (2000-2005 годы) 50% компаний в своей деловой деятельности использовали профессиональные дизайнерские услуги. В Швеции около 100% предприятий ежегодно привлекают дизайнеров для участия в работе. В Норвегии половина компаний использует дизайн при разработке новых изделий и услуг ■
свернуть
|
Правовая охрана дизайнерских решений в качестве промышленных образцов В.В. Сеньковский .
|
|
Тема статьи относится к вопросам исследования правовой охраны объектов дизайна с позиций Российского законодательства по правовой охране промышленных образцов, заявленных в соответствии с практическими задачами индустриального и графического дизайна.
Ключевые слова: правовая охрана, дизайн, патент, промышленные образцы
В настоящее время развитие экономики сопровождается интенсивным развитием дизайна. Творчество дизайнеров все шире проникает как во многие отрасли промышленности и науки, так и в предметно-пространственную среду обитания человека. |
открыть в новом окне
читать дальше
Развитие дизайна, результаты творчества дизайнеров, естественно, нуждаются в соответствующем совершенствовании правовой охраны объектов дизайна, которая основывается на правовой охране промышленных образцов.
Возникает потребность в адаптации системы правовой охраны промышленных образцов к результатам творчества дизайна, к самим явлениям, происходящим в сфере дизайна, в повышении эффективности правовой охраны дизайна, в получении более широкой и надежной охраны, в сокращении сроков ее предоставления в виде патентов на промышленные образцы.
Национальные системы охраны промышленных образцов отличаются большим разнообразием. В некоторых странах, таких как Франция, Германия, правовая охрана промышленных образцов тяготеет к авторскому праву, а такие страны, как США, Япония, в отношении промышленных образцов базируются на патентном праве.
Как известно, Россия всегда относилась и относится к странам второй группы. Российское законодательство о промышленных образцах возникло совместно с охраной изобретений и прошло большой исторический путь развития, все больше сближаясь с нормами законодательства об изобретениях. Сближение привело к тому, что система охраны промышленных образцов, сложившаяся в России, стала очень близка к системе охраны изобретений, но, в отличие от последней, признается недостаточно эффективной.
К недостаткам относят: высокие трудозатраты, связанные с оформлением заявки на промышленный образец и с ее рассмотрением; длительность процедуры регистрации, что особенно неблагоприятно сказывается на охране промышленных образцов с коротким жизненным циклом для некоторых видов объектов (например, одежды); узкий, не адекватный интересам дизайнеров объем предоставляемой правовой охраны.
Вопросы правовой охраны промышленных образцов вошли в часть четвертую Гражданского Кодекса Российской Федерации, который в полном объеме вступил в силу с 1 января 2008 г. В соответствии со ст. 1352 части IV ГК РФ основными понятиями в сфере правовой охраны дизайнерских решений являются: художественно-конструкторское решение; изделие промышленного производства; изделие кустарно-ремесленного производства; существенные признаки; новизна промышленного образца; оригинальный промышленный образец; эстетические особенности внешнего вида; эргономические особенности внешнего вида; перечень существенных признаков; сущность промышленного образца.
В п. 5 ст.1352 IV части ГК РФ также содержится пояснение того, что не является объектом правовой охраны промышленных образцов. Перечислим их - решения, обусловленные исключительно технической функцией изделия; объекты архитектуры (кроме малых архитектурных форм), включая промышленные, гидротехнические и другим стационарные сооружения; объекты неустойчивой формы из жидких, газообразных, сыпучих или им подобных веществ. Кстати, все перечисленные слова, взятые из ГК (часть IV), практически содержатся и в статье 6 Патентного закона. Однако, четкие определений этих слов в Правилах составления, подачи и рассмотрения заявки на выдачу патента на промышленный образец (утверждены Приказом Роспатента от 05.06.2003г. № 84) отсутствуют.
Как и в Патентном законе, в Гражданском кодексе объектом правовой охраны в качестве промышленного образца является художественно-конструкторское решение изделия промышленного или кустарно-ремесленного производства, определяющее его внешний вид. Четкое определение, что такое художественно-конструкторское решение, отсутствует. В этой связи можно утверждать, что слово «решение» подразумевает осмысленное осуществление творческого замысла, а словосочетание «художественно-конструкторское» определяет специфику этого творчества, неразрывно связанного с художественным и конструкторским началами (свойствами, показателями) всего процесса проектирования изделия. Однако к объекту правовой охраны промышленного образца относится только решение, определяющее внешний вид изделия.
В СССР, вплоть до образования Союза дизайнеров, термин «дизайн» практически не применялся, а использовался другой термин - «художественное конструирование» (так был интерпретирован термин «дизайн»). Таким образом, под промышленным образцом в настоящее время понимается дизайнерское решение.
Таким образом, важно понять, что в качестве промышленного образца охраняется художественно-конструкторское решение, а не сам материальный объект как таковой, не изделия культурно-бытового или хозяйственного назначения (компьютер, холодильник, телефонный аппарат (мобильный), и пр.), а решение конструкторских задач, воплощенных художественно-образными средствами, создающими внешний вид – наружный облик.
Степень значимости и доля использования образных средств при конструировании и проектировании изделий зависит от сути самого изделия. Так, в изделиях легкой промышленности, например, в обуви, тканях, коврах, художественное творческое начало преобладает над техническими сторонами. Тяжелое технологическое оборудование, например, кузнечные и штамповочные прессы, автоматические линии по сборке автомобильных частей агрегатов являются, по своей сути, объектами развития научно-технического прогресса, и художественное творческое начало в таких изделиях уступает значению технических характеристик и чисто конструкторским решениям. Но в любом случае дизайн и техническая сторона должны выступать взаимосвязано в формировании образа проектируемых и создаваемых объектов.
Художественно-конструкторское решение, заявленное в качестве промышленного образца, характеризуется существенными признаками, зрительно создающих внешний вид изделия. Он определяется в процессе зрительного восприятия, формируется из зрительных ощущений в процессе взаимодействия человека с предметами окружающей среды. При этом контуры предмета определяют структуру движения руки, его как бы ощупывающей, в свою очередь, алгоритм движения руки определяет структуру зрительного образа.
Зрительное восприятие сугубо индивидуально, поэтому необходимы определенные профессиональные знания при исследовании значения существенных признаков художественного конструкторского решения, заявленного в качестве промышленного образца
Признак внешнего вида изделия относится к существенному, если он влияет на формирование этого вида. Существенные признаки определяются признаками, каждый из которых необходим, а все вместе достаточны для создания определенного зрительного образа изделия.
В этой связи было бы более правильным определять значение совокупности существенных признаков, а именно, сам перечень существенных признаков. Перечень существенных признаков является инструментом, позволяющим разграничивать на изображениях внешнего вида изделий те признаки, на которые претендует заявитель (автор).
Промышленные образцы подразделяются на объемные, плоскостные и их сочетания. Объемные промышленные образцы как практический результат индустриального дизайна представляет собой композицию объемно-пространственной структуры. Например, художественно-конструкторское решение, определяющее внешний вид дорожно-строительной машины (бульдозер, автогрейдер), стиральной машины, бензозаправочной станции и т.д. Плоскостные промышленные образцы как практический результат графического дизайна характеризуются линейно-графическим соотношением элементов и фактически не обладают объемом. Например, рисунок ковра, ткани, упаковочные листы, рисованные плоскости для упаковок, эмблем и т.д.
В условиях патентоспособности промышленного образца, обеспечивающих новизну заявленных объектов, названы эстетические и эргономические показатели. При этом в процессе дизайнерского проектирования дизайнеры через эстетические и эргономические свойства проектируемого изделия формируют свою творческую проектную цель – создание изделия, художественно-конструкторское решение которого будет соответствовать условиям патентоспособности, т.е. критериям промышленного образца.
Эстетические и эргономические особенности изделия, создающие новизну промышленного образца, воспринимаются и оцениваются по особенностям существенных признаков, изложенных в заявке, отображенных на фотографиях, иллюстрирующих заявленный объект. Именно эти особенности формируются в процессе художественно конструирования и дизайнерской деятельности. Степень присутствия в объекте эстетических и эргономических особенностей зависит от характеристики самого объекта. Эстетические особенности изделия, обусловливающие творческий характер формирования существенных признаков, обеспечивают признание промышленного образца оригинальным. Термины «эстетические» и «эргономические» свойства изделия в свое время были определены в системе показателей качества промышленной продукции. Эти понятия вполне приемлемы и сейчас.
Термин «оригинальность» в практике дизайнерской деятельности является показателем эстетических свойств, характеризует своеобразие признаков формообразования и по сути представляет собой оригинальность художественного (творческого) замысла.
В системе, определяющей качество промышленной продукции, эстетические особенности характеризуют способность изделия выражать в целостно-организованной форме общественные ценности, прежде всего, эстетические потребности человека. Эстетические особенности изделий, художественно-конструкторские решения которых заявлены в качестве промышленных образцов, в дизайнерской практике можно сгруппировать следующим образом.
Информационная выразительность характеризуется способностью изделия отражать сложившиеся в обществе прогрессивные эстетические представления. В состав группы входят художественно-образное выражение социально-значимой информации, оригинальность художественного замысла, стилевое соответствие, соответствие моде.
Рациональность формы характеризуется соответствием эстетически значимой формы объективным условием производства и эксплуатации изделия, а также выраженной в ней функционально-конструктивной сущности изделия. В состав группы входят функционально-конструктивная обусловленность, эргономическая приспособленность.
Целостность композиции характеризуется гармоничным единством частей и целого, органичной взаимосвязью элементов формы изделия, его согласованностью с другими изделиям и окружающей средой. Целостность композиции определяет эффективность использования профессионально-художественных средств для создания композиционного решения.
В состав группы входят организованность объемно-пространственной структуры (общая логика пространственного строения формы, ее масштабность, пропорциональность и ритмическая организация), тектоничность (художественное осмысление реальной работы конструкции и материалов), пластичность и силуэт (моделировка, взаимопереходы и взаимосвязи объемов плоскостей и очертаний формы), упорядочность графических и изобразительных элементов (соподчинение графических и изобразительных элементов общему композиционному решению), колорит и декоративность (взаимосвязь цветовых сочетаний, фактуры и других декоративных свойств материалов).
Совершенство производственного исполнения и стабильность товарного вида характеризуется зависимостью товарного вида изделия от конкретных условий его производства и специфики эксплуатации. Учитывается тщательность нанесения покрытий и отделки поверхностей, чистота выполнения контуров и сопряжений, четкость исполнения знаков и сопроводительной документации, устойчивость к повреждениям и сохранность первоначального внешнего вида.
В системе, определяющей качество промышленной продукции, эргономические особенности выражают степень соответствия изделия эргономическим требованиям, определяемым свойствами человека и характеристикам среды использования этого изделия. Эргономические требования к изделию определяются антропометрическими характеристиками человека (размеры тела и его частей, форма частей тела и др.), характеристиками его двигательной активности (сила, скорость, экономичность, объем исполнительных движений), возможностями и особенностями функционирования органов чувств, особенностями восприятия, памяти, мышления, влиянием среды на эффективность деятельности человека.
Таким образом, можно констатировать, что степень использования экспертных методов исследования эстетических и эргономических особенностей изделия при определении значения всех существенных признаков для установления новизны промышленного образца сугубо индивидуальна и зависит от назначения и характеристики рассматриваемого художественно-конструкторского решения.
Недооценка проектировщиками дизайнерских решений значения существенных признаков как элементов, определяющих эстетические и (или) эргономические особенности изделий, приводит к не соответствию художественно-конструкторских решений условиям патентоспособности промышленного образца. Приведенные толкования эстетических и эргономических особенностей изделий позволяют органу, рассматривающему заявки на промышленные образцы, исследовать существенные признаки с позиции дизайна и не признавать промышленным образцами решения, обусловленные исключительно технической функцией изделия.
Для разграничения художественно-конструкторских решений в зависимости от разновидностей изделий служит Международная классификация промышленных образцов. Она принята в Российской Федерации в качестве единственной системы классификации промышленных образцов и предназначена для использования при разработке и экспертизе произведений индустриального и графического дизайна.
Первая часть – классификационная схема – представляет собой перечень классов и подклассов с перечнями, уточняющими объем входящих в них наименований промышленных образцов.
Вторая часть – подклассы МКПО – это алфавитный перечень рубрик– наименований изделий, относящихся к каждому подклассу. При разработке русского текста сохранены цифровые коды рубрик, используемые для идентификации рубрик при пересмотре и совершенствовании классификации.
Третья часть МКПО представляет собой алфавитно-предметный указатель (АПУ) названий изделий с отнесением их к соответствующему классу и подклассу. В издании на русском языке АПУ несколько видоизменен. Он предназначен для выполнения справочной функции для использования его как путеводителя по второй части МКПО – подклассов.
Исследования, проводимые по данной теме, показали, что экспертиза промышленных образцов при осуществлении классификации заявляемого в качестве промышленных образцов объектов руководствуется названием объекта в соответствии с МКПО.
Изделия классифицируются в соответствии с их названием и в соответствии с объектом, который они представляют.
Правовым толкованием патентоспособности правовой охраны промышленных образцов будет являться Административный регламент о правовой охране промышленных образцов, который призван быть подзаконным актом по толкованию правовой охраны дизайнерских объектов, оформляемых в качестве промышленных образцов.
В регламенте должны быть названы следующие понятия (определения):
художественно-конструкторское решение (объекты промышленного дизайна, объекты графического дизайна);
совокупность существенных признаков решения внешнего вида изделия;
эстетические особенности (свойства, признаки) внешнего вида изделия;
эргономические особенности (свойства, признаки) внешнего вида изделия.
Методические вопросы экспертизы заявок на промышленные образцы входят в раздел Административного регламента по правовой охране промышленных образцов.
Правовые толкования патентоспособности промышленных образцов перечислены в тексте исследуемых определений и практически направлены на совершенствование методики рассмотрение заявок на промышленные образцы ■
Сеньковский В.В.
кандидат искусствоведения, профессор, академик РАЕН
ЛИТЕРАТУРА
1. Корчагин А.Д., Джермакян В.Ю., Полищук Е.П., Казакова В.К., Разумовская Н.Н., Орлова В.В., Восканян Р.С., Буряк Е.М., Корзун И.Л. Теоретические и практические аспекты охраны промышленной собственности в Российской Федерации. - М.: ИНИЦ Роспатента, 1999.
2. Матевосов Л.М. Охрана промышленной собственности. – М.: ИНИЦ Роспатента, 2003.
3. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. «Основы теории и методологии дизайна». – М.: МЗ Пресс, Изд-во «Социально-политическая МЫСЛЬ», 2001, 2003, 2005.
4. Сеньковский В.В. Дизайн и его правовая охрана.// Изобретательство. 2008. № 2.
5. Сеньковский В.В. Промышленный образец – результат художественного конструирования // Вопросы изобретательства, 1978, №5.
6. Шестимиров А.А., Минаев А.А. Промышленные образцы. - М., 1995.
свернуть
|
Эргодизайн как современная инновационная технология человеко-ориентированного проектирования Л.Д. Чайнова Т.Г. Богатырева
|
|
Эргодизайн - это прогрессивная технология, связанная с проектированием и производством высококачественной наукоемкой конкурентоспособной продукции. Эргодизайн представлен как новый вид проектной деятельности, отличной от традиционного эргономического и художественного дизайнерского проектирования. Цель эргодизайна, в наиболее широком понимании, состоит в обеспечении успеха и благополучия человека во многих сферах его деятельности, что достигается путем обеспречения единства трех аспектов проектирования - удобства, комфорта и эстетического совершенства средств и условий деятельности человека. Механизм феномена “эргодизайн” выражается в интеграции дизайна и эргономики, достигаемой в результате совместной деятельности представителей этих двух профессий, их синкретизме. Отмечен широкий спект практических работ, относящихся к области эргодизайнерского проектирования. Рассмотрен круг проблем, связанных с подготовкой специалистов в области эргодизайна через систему дополнительного образования.
Ключевые слова: дизайн-теория, эргодизайн, эргономика, инновационные технологии |
открыть в новом окне
читать дальше
Эргодизайн: содержание понятия. Проектирование и производство высококачественной наукоемкой конкурентоспособной продукции, отвечающей разнообразным современным требованиям, возможны на базе передовых эффективных технологий, включающих использование новейших достижений дизайна и эргономики.
К числу таких прогрессивных технологий относится эргодизайн, являющийся новым видом проектной деятельности, отличным от традиционного эргономического и художественного (дизайнерского) проектирования. Эргодизайн как научная категория последовательно утверждается в сфере дизайна и в кругах эргономистов, что закономерно отражается на усилении ее научной и практической значимости [5, 6, 8, 9, 19, 20, 22].
Среди специалистов в области исследования человеческого фактора эргодизайн трактуется как человекоориентированная научно-проектная деятельность, при которой за счет интеграции средств дизайна и эргономики создаются эстетически и эргономически полноценные объекты и предметно-пространственная среда.
Общегуманистическая направленность дизайна и эргономики является главным фактором обеспечения безопасности, качества и конкурентоспособности продукции. Поскольку цели и задачи эргономики и дизайна во многом совпадают, они могут быть соединены в единую технологию – эргодизайн. Отсюда следует, что механизм феномена «эргодизайн» состоит в интеграции дизайна и эргономики, достигаемой в результате совместной деятельности представителей этих двух профессий, а точнее, их синкретизме.
По образному выражению дизайнера Д.А. Азрикана, эргономика должна «врастать» внутрь проектной акции дизайна [1]. Это можно расценивать как попытку представить синкретичность знаний, относящихся к дизайну, и уход от той их дробности, которая имеется сейчас. Данная позиция выдвинута Д.А. Азриканом еще в 1987 г. в статье «Эргодизайн. Проблемы и перспективы», в которой проанализированы материалы Первого международного симпозиума «Эргодизайн», прошедшего в 1984г. в г. Монтрё (Швейцария) по инициативе швейцарского эргономиста, директора Института гигиены и психологии труда в г. Цюрихе профессора Этьена Гранжана. Симпозиум был посвящен проблемам интеграции дизайна и эргономики в деле создания видеодисплейных терминалов для электронных рабочих мест [1]. В этой же статье имеется высказывание о том, что дизайн и эргономика сами являются такими стыковыми синтетическими взаимосвязанными феноменами, которые обеспечивают полноценный современный эргодизайн.
Близкая по смыслу точка зрения представлена в одной из недавних дизайнерских работ, посвященной аксиологическим аспектам дизайна [2]. Так, в данном диссертационном исследовании, выполненном в 2004 г., современный дизайн предлагается определять как «комплексную творческую деятельность, объединяющую в своей структуре ряд профессиональных дисциплин и научных знаний, на основе осмысления проблем человека» [2]. И хотя в этой работе специально на роль эргономики не указывается, однако проблема человеческого фактора в изучаемых аспектах дизайна присутствует. В этой связи интерес в рассматриваемой работе вызывает состав эстетических ценностей объекта, выявляемых непосредственно человеком, которые базируются в основном на психологических знаниях процессов восприятия, «эмоционального, чувственного переживания и оценки степени соответствия объекта эстетическому идеалу субъекта» [там же]. Таким образом, как и следовало предполагать, знания психологии оказываются востребованными дизайном. Ими, как мы видим, успешно пользуются специалисты дизайнерского профиля. Учитывая, что психологические знания в эргономике являются основополагающими, наряду со знаниями физиологии, гигиены труда, биомеханики, антропологии и ряда технических наук, что свидетельствует о ее междисциплинарности при изучении человека в условиях его деятельности, логично признать безусловную значимость этих знаний в проектной деятельности дизайнеров.
По нашему мнению, качественно новым образом дизайн может себя проявить при взаимодействии с эргономикой в процессе эргодизайнерского проектирования. Как показывает уже имеющийся опыт, в результате такого взаимодействия дизайн обогащается серьезными научными знаниями о человеке и его деятельности в предметном мире. Это происходит благодаря тому, что уже изначально, на этапе предпроектного эргономического моделирования, закладываются в проектируемые объекты свойства, обеспечивающие максимальное соответствие этих объектов возможностям человека по восприятию и переработке информации, принятию решений, выполнению моторных управляющих и регулирующих действий. И, конечно же, обеспечивающих здоровье и безопасность работающего человека и нормальные условия среды его обитания.
Как известно, основатель ВНИИТЭ, его первый директор Юрий Борисович Соловьев счел целесообразным открыть во ВНИИТЭ отдел эргономики. Он считал, что именно дизайн с его гуманитарной направленностью должен быть главным потребителем и заказчиком знаний о человеке, его функциональных возможностях, антропометрических характеристиках, потребностях и предпочтениях в отношении выбора и использования изделий. Еще в тот период было очевидно, что эргономическое обеспечение проектируемых объектов, в особенности сложных технических систем, требуется, прежде всего, для того, чтобы обеспечить эффективность и безопасность труда. Не менее важным, как затем было доказано, являлось также и достижение социально-экономического эффекта, выражающегося в повышении привлекательности труда, сохранении здоровья и высокой работоспособности человека за счет использования средств эргономики. Таким образом, по существующему замыслу все это должно было достигаться в результате эргономического обеспечения проектирования различных видов продукции.
Для эргономики характерны комплексность разработок и их проектный характер. Различают «микроэргономику», которая занимается отдельными техническими и информационными устройствами, и «макроэргономику», объектом которой являются сложные организационно-технические системы.
В настоящее время центральной проблемой, связанной с прогрессом и успешностью производства конкурентоспособной продукции, является обеспечение постоянной и надежной связи дизайна и эргономики как в сфере научных исследований, так и в сфере практической деятельности, относящейся к процессу проектирования продукции, используемой человеком.
Специалисты утверждают, что современный научный подход к проектированию промышленных изделий и предметной среды немыслим без использования знаний эргономики. Именно поэтому главный тезис одной из фундаментальных работ последних лет по человеческому фактору, авторами которой являются В.М. Мунипов и В.П. Зинченко, гласит: «Любое проектное творчество не может осуществляться вне связи с эргономикой» [12]. Данную точку зрения дополняет тот факт, что качество продукции в XXI веке, который ряд международных организаций объявил веком качества, не может быть достигнуто без учета требований, предъявляемых человеком к производимой продукции. В связи с этим любое конструирование для людей должно предусматривать реализацию широкого круга знаний о человеческом факторе.
Следует подчеркнуть, что эргономика имеет дело с принципиально непараметризуемым объектом – человеком. Она не может перевести все человеческие свойства на язык цифр. Образно говоря, эргономист, работая вместе с дизайнером, дает ему возможность выразить их общее представление о человеке на единственно адекватном языке – языке целостного художественного творчества – и запечатлеть результат единства знаний в продукте совместного творчества – эргодизайнерском проекте как идеальном варианте проектирования [15].
Особая ценность эргодизайнерского проектирования как научно-проектной деятельности состоит в том, что она направлена на обеспечение благополучия человека во многих сферах его активных действий. В целом «эргодизайн ориентирован на улучшение качества жизни людей, включая и жизнь на работе», считает В.М. Мунипов [22]. При этом автор дает весьма емкое определение данного понятия. Он отмечает, что «эргодизайн имеет отношение к тому, с чем взаимодействуют люди и что их окружает в городе и сельской местности, дома и на работе, в административных помещениях и средствах транспорта, на отдыхе и при занятиях спортом, в ресторанах и кафе, в процессе учебы и лечения, в театрах и музеях» [22]. При таком определении эргодизайна можно считать, что здесь речь идет фактически обо всем предметном мире человека.
В современной литературе имеется ряд определений дизайна (в том числе и вышеприведенное [2]). Анализ многих источников позволил установить, что дизайн в самом общем виде можно определить как сферу проектной художественно-технической деятельности, являющуюся одновременно и областью материальной культуры, и видом художественной деятельности, а дизайнер – это проектировщик, использующий в своей работе как научные, так и художественные средства [14]. При этом в центре его внимания оказывается не только вещь или комплекс вещей, но и процесс человеческой деятельности, протекающей в предметной среде [4, 13, 17].
Последнее положение, в котором акцентируется внимание на процессе «человеческой деятельности, протекающей в предметной среде», имеет весьма важное значение для раскрытия механизма взаимодействия дизайна и эргономики. Это обусловлено тем, что деятельность в психологической науке в целом и эргономике, в частности, также является ключевой методологической проблемой. Мы приводим определение категории деятельности, данное известным методологом Э.Г. Юдиным, который, работая последние годы своей жизни во ВНИИТЭ, занимался проблемами эргономики и дизайна, базируясь на принципах системного подхода. По его мнению, «в самом общем смысле человеческую деятельность можно представить как активное взаимодействие с миром, содержание которого составляет целесообразное изменение и преобразование этого мира на основе освоения и развития наличных форм культуры» [11]. Ориентация дизайнеров, как современных, так и дизайнеров будущего, что отмечено в недавних публикациях [7, 10], должна быть связана с пониманием своей роли и места в обществе как созидателей, проектантов наиболее совершенного, с точки зрения человеческих запросов, предметного окружения. В связи с этим генеральной целью дизайна является преобразование окружающего человека предметного мира, а если представить более широко, то материально-предметной среды его жизнедеятельности. Итак, человеческая деятельность, в широком понимании этого слова, осуществляемая в предметном мире путем взаимодействия с элементами этого мира в целях удовлетворения растущих человеческих потребностей (в труде, отдыхе, спорте, образовании и т.п.), – это то связующее звено, то системообразующее начало, которое создает основу для взаимодействия дизайна и эргономики во имя совершенствования такого мира, с которым связана жизнедеятельность человека во всех сферах его пребывания.
Однако такая система взглядов, ориентированная на совместную деятельность дизайнеров и эргономистов, опирающаяся на единую платформу, которой является человеческая деятельность, появилась не сразу.
Сближение дизайна и эргономики происходило длительно и постепенно, к тому же достаточно стихийно. Что касается ВНИИТЭ, то на наш взгляд, именно здесь зарождался эргодизайн.
По общему признанию, работы, выполненные в 70-80-е годы прошлого века во ВНИИТЭ и его филиалах, представляют определенную ценность и в наше время, поскольку в них заложены основы эргодизайна, а также содержатся важные научно-практические результаты, в частности, теория функционального комфорта, которая служит научно-теоретической основой работ последнего времени по эргодизайнерскому проектированию [16]. Назовем наиболее значимые работы того времени: это эргодизайнерское проектирование кабин зерноуборочных комбайнов «Дон-1500» и «Ротор»; эргономическая оценка и эргодизайнерское проектирование шкал автоприборов для автомобилей ВАЗ и КамАЗ; эргономическая оценка качества бытового электроинструмента и его дизайнерское проектирование и др.
В более поздний период убедительным примером внедрения эргодизайнерского подхода в практику является научно-исследовательская работа, выполненная совместными усилиями специалистов ВНИИТЭ, Ассоциации «Компьютер и детство» и центра «Дошкольное детство» им. А.В. Запорожца» по проектированию развивающей предметно-пространственной среды детства [19]. Цель создания такой предметной среды, где были бы соблюдены все эргодизайнерские требования, состояла в том, чтобы обеспечить детям наиболее высокий уровень их жизни и развития в дошкольном учреждении. А дошкольное детство, как справедливо считают специалисты – психологи и педагоги, – это уникальный период в жизни человека, в котором закладываются основы всего будущего его развития.
Наконец, следует отметить еще одну работу, заслуживающую внимания в связи с реализацией эргодизайнерского подхода во ВНИИТЭ. Она связана с оптимизацией условий деятельности государственных служащих. В данном случае речь идет об эргодизайнерском проектировании предметной среды госучреждений. Работа выполнена специалистами ВНИИТЭ и РАГС при Президенте Российской Федерации [16]. В данной научно-исследовательской работе произведен анализ взаимосвязи эргодизайна и акмеологии в проектировании предметно-пространственной среды (ППС) государственных учреждений. При этом акцентируется внимание на том, что ППС, которая окружает госслужащих в процессе их работы и с которой они находятся во взаимодействии изо дня в день, – это значимый фактор с точки зрения влияния на настроение, эмоциональное состояние, а иногда даже на самочувствие человека. Акмеологический аспект в эргодизайнерском проектировании ППС государственных учреждений связан с требованиями создания условий для эффективного труда и личностно-профессионального развития госслужащего.
Созданная с позиций эргодизайна ППС госучреждений удовлетворяет профессиональным потребностям госслужащего с учетом специфики его трудовой деятельности, способствует положительному эмоциональному настрою, влияет на культуру поведения, а также в целом формирует позитивное отношение к госучреждениям, повышает их деловую репутацию.
Рассматриваемая практика проектной деятельности представляет собой, по существу, новый вид взаимодействия дизайнеров и эргономистов, отличный от традиционного эргономического и художественного проектирования, на что уже указывалось выше. Именно такая совместная деятельность на всех этапах разработки и создания продукции – от ее проектного замысла до изготовления - способна обеспечить максимальный учет данных о человеческом факторе при проектировании, а, следовательно, и достичь оптимизации процесса эксплуатации проектируемых технических объектов и всего предметного мира, используемого человеком.
Анализ и обобщение многих публикаций, появившихся в разные годы и касающиеся проблематики эргодизайна [5, 7, 9, 15, 16, 19, 22, 23 и др.], позволили в общем виде и в наиболее доступной форме объяснить сущность феномена эргодизайна и представить основное содержание этого системного образования.
Эргодизайн представляет собой человекоориентированное проектирование техники, программных средств и предметной среды. Такое проектирование направлено на обеспечение единства удобства, функционального комфорта и красоты, совершенства средств и условий деятельности, а также оптимизацию функционирования человека в составе производственных систем, сохранение здоровья и развитие личности субъекта труда. При этом стоит подчеркнуть, что в условиях рыночной экономики особый смысл приобретает красота.
«Красота, принципы которой имеют силу законов, а способность понимать и создавать ее определяет эффективность производства, отнюдь не в последнюю очередь выступает именно как экономическая категория, а эстетическое воспитание – как закладка прочного фундамента для экономического и целесообразного ведения хозяйства. Потребность же в красоте – в высшей степени рентабельная потребность, ведь потребность все делать красиво – есть, в конечном счете, интуиция все делать правильно» [21].
Итогом вышеуказанной системы взглядов является мнение о том. что помимо самой идеи об эргодизайне как особой научно-проектной и практической деятельности, должны быть определены также объект, предмет и средства эргодизайна. А это станет возможным лишь только при наличии такой теоретической конструкции, которая позволяет отделить феномен эргодизайна от обычного инженерного проектирования, эргономического проектирования и т.п.
Опираясь на многолетний опыт теоретико-экспериментальных работ, проводимых во ВНИИТЭ и касающихся эргодизайнерской проблематики, нами была предпринята попытка представить концептуальный аппарат эргодизайна, являющийся на сегодняшний день, с нашей точки зрения, наиболее обоснованным.
Обобщение и систематизация теоретико-методологических подходов к исследованию феномена эргодизайна применительно к условиям рыночной экономики, включая исследования ВНИИТЭ, позволили сформулировать цели эргодизайнерского проектирования, определить объект и предмет эргодизайна.
Цели эргодизайна:
проектирование сложных технических объектов, средств труда и в целом предметного мира человека с высокими эстетическими свойствами, удовлетворяющими непрерывно растущие и меняющиеся потребности современного человека, в большинстве своем имеющего финансовые возможности для их удовлетворения;
обеспечение оптимального уровня деятельности человека по управлению, обслуживанию и использованию технически сложных систем, средств труда, изделий и различных объектов предметного мира путем наиболее полного учета (при проектировании) функциональных возможностей человека и его индивидуальных особенностей.
Объект эргодизайна в глобальном смысле – это весь предметный мир, потребляемый человеком, как субъектом деятельности вообще и субъектом труда, в частности, а также окружающая среда его жизнедеятельности.
Предмет эргодизайна как научной категории представляет собой закономерности и механизмы динамики взаимодействия дизайнера и эргономиста в процессе совместного проектирования объектов предметного мира человека, в широком смысле слова, и деятельности, связанной с их использованием.
Эргономический аспект феномена эргодизайна раскрывается исходя из принципов оптимизации условий и средств деятельности субъекта труда, а также теории функционального комфорта (закона соответствия и критерия функционального комфорта).
Дизайнерский аспект категории эргодизайна опирается, в первую очередь, на принципы проектной культуры и представлен проектной деятельностью, связанной с созданием объектов предметного мира, промышленных изделий и их комплексов с высокими потребительскими свойствами, обеспечивающими эстетическое и функциональное совершенство изделий и их высокий эргономический уровень.
Эргодизайн в системе дополнительного образования. Изменения, наметившиеся в настоящее время в системе образования в целом, не могут не коснуться и дизайнерского образования. Дизайнерское образование в современных условиях должно быть направлено на подготовку, повышение квалификации и переподготовку специалистов-дизайнеров новой формации.
Выдающийся деятель дизайнерского образования Миша Блэк (Великобритания) считает, что дизайнер должен обладать пятью аристотелевыми добродетелями: знать искусство, науки, право, быть мудрым, благоразумным, рассудительным [Цит. по 3].
Существующее в настоящее время у нас в стране базовое дизайнерское образование не может в должной степени удовлетворять новые требования, которые предъявляет обществу рыночная экономика. Учебные программы отличаются мозаичностью и фрагментарностью, в них не уделяется должного внимания наукам о человеке, отсутствует человеческая составляющая дизайнерской деятельности. В процессе обучения не освещаются проблемы личностно-профессионального развития, формирования положительной мотивации к труду, задача формирования способности с саморазвитию.
Формальное отношение к профессии, отсутствие опыта проектирования и производства в новых экономических условиях, отягощенных резким промышленным спадом, обернулись невостребованностью профессии в ее прежних рамках.
В новой экономической ситуации необходимы профессионалы деловой, инновационной формации, способные обеспечивать потребительские и ценовые преимущества создаваемых товаров, учитывать фактор конъюнктуры, вести разработку от первичных идей до выведения продукции из сферы потребления и утилизации, сотрудничать со всеми специалистами, имеющими отношение к потребительскому рынку (технологами, финансистами, менеджерами, маркетологами, специалистами в области качества и др.). Отечественная дизайнерская школа с ее давними традициями гуманитарной культуры как основы дизайнерского образования нуждается сегодня в переходе к такой форме образования, которая основывается на современных экономических, производственных, технологических знаниях, проблемах и ситуациях.
Действенным способом повышения уровня профессионализма является создание современной эффективной системы непрерывного образования. Эта система должна быть гибкой и более чувствительной к нуждам развивающегося общества, а также отдельного человека. Такая система позволяет поднять конкурентоспособность специалиста за счет развития у него потребности в углублении своих профессиональных знаний и расширения спектра своих профессиональных возможностей.
Важным звеном системы непрерывного образования является дополнительное образование, нацеленное на периодическое обновление профессиональных знаний, совершенствование профессионального мастерства специалистов, их личностное развитие, повышение возможности карьерного роста. Непрерывность образования в сочетании с дополнительным образованием расцениваются нами как фундаментальные принципы системы образования, обусловленные особенностями развития современного общества, где присутствует рыночная экономика, конкурентоспособность, научно-технический прогресс, высокий темп жизни и, как следствие, быстрое устаревание знаний, которые нуждаются в частом обновлении.
Проектная деятельность дизайнера, ориентированная на человека, его интересы, культуру саморазвития и самореализации, предполагает не только синтез эргономики и дизайна, но требует широкого исполнения возможностей акмеологической науки, исследующей закономерности и механизмы достижения человеком профессионального и личностного «акме», становления его как активного творческого субъекта социальной практики и собственной судьбы, рассматривающей личностную и профессиональную зрелость как высшие формы социализации человека [7].
Процесс модернизации образования предполагает освоение новейших образовательных концепций и технологий. Акмеологический аспект в системе дополнительного дизайнерского образования в соединении с концепцией эргодизайна как инновационной человекоориентированной технологией, на наш взгляд, может стать тем прогрессивным средством, которое способно позитивно влиять на процесс модернизации дополнительного образования дизайнеров. К этому стоит добавить и тот факт, что объединение указанных новых научных направлений – акмеологического и эргономического – в единую технологию создает условия для реализации принципа интеграции науки и образования во имя решения задач практики.
Обращаясь к рассмотрению значимости феномена «эргодизайна» и причин обусловленности его появления, отметим, в первую очередь, обострившуюся актуализацию этого явления в настоящее время. История показывает, что в условиях командно-административной, в дальнейшем – рыночной форм хозяйствования действовали как дизайнерские, так и эргономические технологии, только степень их включенности в проектный процесс была различной. При первой форме хозяйствования дизайнер действовал, как правило, самостоятельно и независимо и обращался к эргономистам в случае каких-либо изъянов, касающихся недоучета эргономических требований, и то, в основном, только тогда, когда изделие было уже готово и недостатки обнаруживались при его эксплуатации человеком. В этой ситуации требовалось вмешательство эргономиста, который давал рекомендации по устранению выявленных недостатков. Такое направление в эргономической науке того времени получило название «коррективной эргономики».
При переходной экономике действие рыночных механизмов потребовало иного подхода к проектированию промышленной продукции. Как показывает диссертационное исследование В.И. Даниляка (2004), прежний опыт, выражающийся либо в «директивном» внедрении результатов эргономических исследований и разработок без должного анализа всех компонентов процесса проектирования, либо в обращении к данным эргономических исследований только на этапе эксплуатации продукции, не «работает» в новых условиях хозяйствования, связанных с дебюрократизацией и уменьшением административного присутствия государства в экономических процессах. Стало очевидным, что в рыночной экономике, при отсутствии дефицита промышленной продукции современного пользователя привлечет только то изделие, которое соответствует его потребностям, запросам и ожиданиям. При этом пользователь может получить удовлетворение в случае эстетического совершенства изделия и удобства его эксплуатации.
Все больше утверждается новая форма использования знаний эргономики, при которой может быть обеспечен наибольший успех в реализации продукции за счет ее конкурентоспособности как на внутреннем, так и внешнем рынках. И в этой ситуации вмешательство эргономиста в проектный дизайнерский процесс должно происходить как можно раньше, то есть на самых ранних стадиях проектирования, чтобы максимально учесть требования эргономики при проектировании различных объектов [16]. Именно такой подход к проектированию промышленных и других изделий привел к появлению нового вида научно-проектной деятельности, получившего название «эргодизайн».
ВНИИТЭ – единственный в стране Институт, который на государственном уровне решает вопросы координации сферы дизайна с задачами развития социальной сферы, повышения качества и конкурентоспособности российских товаров, реализации новых технологий в промышленных изделиях с целью непрерывного повышения качества жизни людей, а также задачами развития образования. Он обеспечивает разработку теоретических и методических основ дизайна как деятельности междисциплинарного типа, реализует социальную ориентацию научно-технического прогресса средствами дизайна и эргономики.
Сегодня все эти вопросы концентрируются вокруг проблемы осознания и реализации системообразующих функций дизайна в инновационных процессах научно-технической и социальной сферы и, соответственно, в разработке и реализации адекватных этому моделей инновационного дизайн-образования. Продолжая рассматривать проблему дизайнерского образования и отдавая при этом должное сильным сторонам отечественного дизайна, следует все же признать необходимость пересмотра ряда его позиций, прежде всего тех, которые связаны с образом дизайнера, которого готовит высшая школа. Директивный характер вживления дизайна в промышленность в период плановой экономики определял подготовку исполнителей не с точки зрения проектной мысли, а с точки зрения мироощущения и самосознания молодого специалиста.
Совместная работа ученых ВНИИТЭ и РАГС, направленная на разработку системы дополнительного дизайнерского образования, позволяет определить требуемые профессионально значимые качества специалистов-дизайнеров нового поколения. К ним относятся:
способность участвовать в создании высококачественной наукоемкой продукции, обеспечивать продвижение научно-технических достижений в производство и на рынки сбыта;
готовность ориентироваться на происходящие в стране социально-экономические изменения;
понимание своей роли и места в обществе как созидателей, проектантов наиболее совершенного, с точки зрения человеческих запросов, предметного окружения;
умение успешно использовать в своей деятельности научно-технические достижения (как отечественные, так и зарубежные);
владение знаниями в области информационных и человекоориентированных технологий, способность их применения в своей практике;
заинтересованность в профессиональном росте;
знание функций менеджмента и умение их реализовать при организационном проектировании и управлении инновационным процессом;
владение функциями маркетолога и возможность их применения при проектном моделировании инновационного процесса как рыночной операции.
С учетом перечисленных выше требований к специалистам-дизайнерам нового поколения, нами была разработана концепция качественного нового дополнительного образования в сфере дизайна и принципы его реализации, которая ориентирована на подготовку квалифицированных специалистов нового поколения, конкурентоспособных на рынке труда, отвечающих требованиям профессиональной дизайнерской деятельности в условиях рыночной экономики и в новой конкурентной внутрипрофессиональной сфере. Она обеспечивает овладение слушателями современными знаниями в области эргодизайна, смежных областей деятельности, формирование навыков использования полученных знаний непосредственно в профессиональной дизайнерской деятельности. Однако получение определенной суммы знаний, как указывалось выше, в настоящее время не гарантирует формирование профессионала высокого класса, способного к эффективной работе по специальности на уровне мировых стандартов. Предлагаемая концепция образования предполагает личностно-профессиональное развитие специалиста путем повышения уровня положительной мотивации к труду, формирования способностей к самообразованию, саморазвитию, повышению уровня самооценки и конкурентоспособности специалиста. Самореализующаяся креативная личность рассматривается в качестве опоры существования открытого общества.
Инновационный подход к дополнительному образованию в области эргодизайна предполагает не просто механическое соединение достижений в области эргономики, дизайна и акмеологии, но обеспечивает синтез, интеграцию полученных в каждой из этих наук результатов. Этот синтез имеет серьезную научную базу. Каждая из названных наук в той или иной форме разрабатывает феномен «творчества» применительно к различным сферам общественной практики и индивидуальной жизни человека. Организация этих сфер предполагает поиск путей оптимального сочетания общественного и индивидуального, человека и среды, гармонизацию предметного и духовного компонентов, в конечном счете – достижения достойного качества жизни человека и общества, одним из базовых оснований которого может и должна стать гуманистическая направленность каждой из сфер жизнедеятельности человека как индивида, личности, субъекта.
Группой ученых РАГС, МГУ и ВНИИТЭ сделана первая попытка по разработке программ для дополнительного образования в области дизайна и эргодизайна. Дисциплины и их программы отбирались по ряду критериев. Первый из них – запрос общественной практики на подготовку и переподготовку кадров, работающих в сфере дизайна или других областях, нуждающихся в его применении. Второй – необходимость освоения специалистами основ дизайна и эргодизайна, их базовых разработок. Третий – овладение знаниями и навыками инновационного дизайна, в том числе синтеза дизайна и эргодизайна, теории проектной культуры и методологии дизайн-проектирования с помощью компьютерных технологий. Четвертый – психологическое обеспечение профессиональной деятельности и личностного развития специалиста-дизайнера, учет человеческого фактора в управлении качеством, повышении конкурентоспособности производимой ими продукции. Пятый – ориентация специалистов-дизайнеров в социальном контексте современного общества и, прежде всего – его экономической основе - макро- и микроэкономике, менеджменте и маркетинге. Этот комплекс дисциплин позволяет реализовать концепцию дополнительного образования, осуществить его в соответствии с принципами и методами переподготовки специалистов нового поколения, способных обеспечить качество и конкурентоспособность отечественной продукции, повышение творческого компонента дизайна как специфического вида деятельности, направленного не только на совершенствование мира вещей, предметной среды бытия человека, но и развитие его собственной культуры и культуры его отношений с другими людьми [7].
Освоив основные дисциплины комплекса, слушатель:
получает целостное представление о дизайне и современных методах компьютерного проектирования;
изучает основные понятия и направления эргономики и ее место в проектировании, методах использования эргономических знаний в процессе создания предметной среды человека в разных видах деятельности;
приобретает психологические и антропометрические знания, необходимые при проектировании предметного мира, окружающего человека, а также навыки профессионального общения и профессиональной этики;
изучает проблемы управления качеством промышленных изделий и освоения новой продукции потребителями;
осваивает экономические и правовые знания, необходимые в дизайнерской деятельности в условиях рыночных отношений ■
Чайнова Л.Д.,
доктор психологических наук, профессор, ВНИИТЭ
Богатырева Т.Г.
доктор культурологии, профессор, РАГС при Президенте РФ
ЛИТЕРАТУРА
1. Азрикан Д.А. Эргодизайн. Проблемы и перспективы.// Техническая эстетика. –1987, №3.
2. Балланд Т.В. Аксиологические аспекты дизайна. Автореферат дисс. канд. философ. н. (специальность 09.00.04-Эстетика). - М., .
3. Вопросы дизайн-образования и формообразования. - М.: ВНИИТЭ, 2004.
4. Генисаретский О.И. Проектная культура и концептуализация. /Социально-культурные проблемы образа жизни и предметной среды./ Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Вып. 52. – М., 1987.
5. Даниляк В.И., Кулайкин В.И., Ильюхин М.С. Развитие нормативной базы эргодизайна. //Стандарты и качество. –2003. № .
6. Дизайн// Иллюстрированный словарь-справочник. – М.: Архитектура-С, 2004.
7. Задесенец Е.Е., Чайнова Л.Д., Яблокова Е.А. Акмеологический подход к подготовке специалистов в области эргодизайна через систему дополнительного образования. // Акмеология. 2007. № 1.
8. Зараковский Г.М. Проектная методология эргодизайна компьютеризированного производства в машиностроении. /Проблемы формирования систем машин и техники новых поколений. - М.: ВНИИПМ, 1990.
9. Криулина А.А. Эргодизайн образовательного пространства. – М., 2003.
10. Кулайкин В.И., Чайнова Л.Д., Сергеева Г.К. Вопросы развития инновационного дизайнерского образования в России. (Труды ВНИИТЭ. Серия «Качество жизни». Вып. 13). - М., 2005.
11. Мещеряков Б.Г., Зинченко В.П. Современный психологический словарь. - Спб.: Прайм Еврознак, 2006.
12. Мунипов В.М., Зинченко В.П. Эргономика. – М.: Логос, 2001.
13. Назаров Ю.В. Особенности и перспективы развития современного дизайна. //Автореферат на соиск. учен. степени д. искусствоведения. - М., 2003.
14. Новейший энциклопедический словарь. – М.: Астрель, 2006.
15. Новые информационные технологии в дошкольном образовании. – М.: Линка-Пресс, 1998.
16. Оптимизация условий деятельности государственных служащих (эргодизайнерский подход). - М.: РАГС при Президенте Российской Федерации, 2003.
17. Основные термины дизайна. Краткий справочник-словарь. – М.: ВНИИТЭ, 1988.
18. Плахтий А.С. Эргодизайнерское обеспечение пилотируемой марсианской экспедиции. //В сб.: Дизайн. Эргономика. Сервис. Вып.№1. - М.: ВНИИТЭ, 2006.
19. Развивающая предметно-пространственная среда детства. – М.: ВНИИТЭ, 1977.
20. Рунге В.Ф., Манусевич Ю.П. Эргономика в дизайне. - М.: Архитектура-С, 2005.
21. Современные концепции эстетического воспитания (теория и практика). – М., 1998.
22. Теория и практика эргодизайна. Программа спецкурса. Автор: Мунипов В.М. // В сб.: Психология труда и организационная психология. –М.: МГУ, 1977.
23. Чайнова Л.Д. Качество жизни, эргодизайн и эргономика развития. /Труды ВНИИТЭ. Серия «Качество жизни». Вып. 10. - М., 2004.
свернуть
|
Дизайн и экология: современные тенденции И.В. Пенова
|
|
В статье рассматривается возможность использования дизайна для решения проблем социальной экологии. Автор формулирует некоторые принципы экодизайна и анализирует существующую практику включения экологических требований в процессы дизайн-проектирования. Особое внимание уделяется рассмотрению особенностей создания объектов альтернативного транспорта с целью обеспечения экологической безопасности населения и эффективности потребления изделий.
Ключевые слова: дизайн-теория, экология, экодизайн, история дизайна, современный дизайн |
открыть в новом окне
читать дальше
К XXI веку дизайн окончательно утвердился как важнейший вид проектно-художественной деятельности. Однако проблемы экологизации среды и экологизации производства продуктов дизайна поставили перед ним совершенно новые задачи: на первый план вышло не столько совершенствование формы и функции изделий, сколько формирование новой структуры потребностей, сокращение избыточного количества продуктов дизайна, пересмотр материалов и технологий, экономия природных ресурсов, безвредные и безотходные технологии, вторичное использование изделий, экологический «круговорот». Дизайн все чаще обращается к вопросам экологически рациональных разработок: «если Вы вовлечены в проект изделия, Вы должны понять, как изделие воздействует на окружающую среду. Чтобы разработать жизнеспособные изделия, Вы должны быть способны оценить, какое решение экологически предпочтительнее».
Экологический дизайн – это создание экологически целесообразной среды обитания человека. «Сегодня «экологический» дизайн – это утверждение принципов экологической этики и ориентация на гармонизацию отношений человека с окружающим миром» [1]. Иногда дизайнеры под направлениями экодизайна понимают фитодизайн, дизайн мебели, одежды, интерьера [2], однако вопрос стоит шире: объектами дизайна могут быть любые объекты, которые связаны с деятельностью человека.
Экологическое направление в дизайне возникло в 70-х годах прошлого века и ориентировалось на активное влияние дизайна на охрану и восстановление природной среды, то есть, на разработку новых материалов и технологий, не наносящих вред окружающей среде; максимальную экономию ресурсов и материалов; достижение оптимального соотношения затрат при производстве изделия и его долговечности; использование альтернативных источников энергии.
В авангарде экологического дизайна стояли Джон и Нэнси Тодд [3]. С 1982 г. супруги Тодд занимались разработкой биотехнологии и проектированием судов, управляемых с использованием ветровой и солнечной энергии. У них свой взгляд на технологии и на транспортные средства. Как писал Дж. Тодд: «С экологической точки зрения можно также взглянуть и на транспортные средства. Я склоняюсь думать о технологии скорее с позиций добра и зла, а не разделять ее на высокую и низкую. Некоторые технологии обладают характеристиками обеих вышеуказанных категорий. Ярким примером может служить автомобиль. Он не отличается безопасностью, расходует много горючего, загрязняет среду, С другой стороны, именно автомобиль позволяет нам сегодня быть вместе!». Нэнси Тодд: «Мы не отвергаем сам автомобиль как таковой, мы против существующего типа автомобилей».
Леа Пойссон, который также являлся одним из первых экодизайнеров, прошел путь от дизайна фирменных знаков и крупных проектов промышленного дизайна до проектирования установок, работающих на солнечной энергии и служащих для удовлетворения потребностей человека в пище, тепле и крове. С 1970 г. он известен как поборник использования альтернативных источников энергии и талантливый дизайнер, осуществляющий на практике свои идеи. В его самом смелом проекте «Солнечный дом Пойссона «Трисол» действует около пятидесяти различных установок. Проект «Трисола» подтвердил, что такое сооружение может функционировать полностью на энергии солнца [4].
Принципы экологического дизайна сформулированы на основе принципов, относящихся к самым различным дисциплинам, таким как экология, энергосбережение, ландшафтная архитектура и естествознание. Первоначально эти принципы были сформулированы в конце 80ых годов прошлого века Б. Моллисоном [5] и в их число входило: эффективное энергопланирование, использование биологических ресурсов вместо ископаемого горючего, использование природных моделей и др.
В настоящее время создается новая промышленная культура, согласно которой уже на стадиях проектирования и производства должна предусматриваться возможность «разрушения» («деконструкция») изделий после их использования. В основе этой культуры лежит идея «искусственного замкнутого цикла» жизни изделия. Перед проектировщиками стоит задача содействовать формированию процесса «зеленого потребления», то есть, чистому производству чистых изделий. В связи с этим современные руководящие принципы экодизайна шире [6]:
проектируйте не изделия, а циклы жизни изделия;
старайтесь использовать естественные материалы, а не искусственные;
уменьшайте потребление энергии;
обеспечивайте долговечность изделия;
проектируйте не столько изделие, сколько способ обращения с ним;
используйте минимум материала;
используйте легко перерабатываемые материалы;
делайте ваше изделие пригодным для повторного использования;
задавайте глупые вопросы (имеется в виду отход от тривиальных решений и генерация творческих конструктивных идей);
станьте членом эколого-ориентированной организации дизайнеров.
В помощь экодизайнерам предлагается программное обеспечение ECO-it и ECO-edit, дающее систематический подход к объединенному анализу окружающей среды [6]. Оно призвано помочь при оценке цикла жизни изделия. Значительная часть (от 70 до 90%) «экологического следа» любого изделия может быть проработана на стадии проектирования. При составлении досье экодизайна для каждого энергопотребляющего (имеется в виду даже его транспортировка) изделия должна использоваться концепция «оценки жизненного цикла» (LCA), для сокращения общего влияния изделия на протяжении всего его жизненного цикла. Такие меры приведут к составлению списка основных индикаторов экологического поведения (KePIs), к которым необходимо обращаться – такие, как количество тех или иных использованных природных ресурсов (например, меди), а также их происхождение (переработанные или самородные). Таким образом, дизайн, с самого первого эскиза, владеет ключом к влиянию на окружающую среду через всю цепь поставки данного изделия или услуги [7]. В последнее время внимание к экологии стало одной из ведущих причин редизайна. Марки и компании реагируют на изменение рыночной ситуации и социальные настроения, меняя атрибуты своего бренда: дизайн упаковки, форму логотипа, фирменные цвета, слоганы, рекламные обращения. Иногда даже собственное название, чтобы точнее выразить актуальные сегодня мотивы натуральности и экологичности. То, что некоторое время назад было несомненным плюсом, выражая идеи прогресса и уверенности - “технологичность” в шрифтах, знаках и цветовой гамме, - стало синонимом вещей прямо противоположных.
Альтернативный транспорт. Альтернативный транспорт – это экологически чистый транспорт. Во всех развитых странах реализуются государственные программы по экологичному и экономичному транспорту. Так, в США по программе PNGV (Partnership for a New Generation of Vehicles - сотрудничество в создании нового поколения транспортных средств) в 1999-2004 гг. выделено 161млн долл. на разработку прототипа экологически чистого легкового автомобиля с расходом топлива не более 3 л на 100 км.
Специалист по энергетике Эймори Ловинс (США) с коллегами предприняли попытку полного перепроектирования автомобиля путем объединения ранее возникших идей в комплексную разработку, названную ими “гиперавтомобилем”. “Гиперавтомобиль” требует очень мало топлива. Такие машины являются сверхлегкими: они весят в два-три раза меньше обычного стального автомобиля. Их высокие аэродинамические качества обеспечивают уменьшение потерь на сопротивление воздуха в несколько раз. В них электродвигатель скомбинирован с топливным электрогенератором. Все это позволяет сэкономить минимум 70-80% горючего по сравнению с обычным автомобилем. Эта машина более безопасна и комфортабельна. Концепция гиперавтомобиля обещает произвести переворот в промышленном конструировании [8].
Главная задача, которую сейчас реально решает мировая автопромышленность – выиграть в экономичности, безопасности, комфорте. Последние опросы показывают, что все больше покупателей в Европе предпочитают небольшие автомобили, обладающие низким потреблением топлива. Сегодня практически все ведущие автомобильные концерны работают над своими вариантами электроавтомобилей [9]. Самый быстрый «уличный» электромобиль – Eliica. Это объединенный проект 35 компаний Японии, известных своей приверженностью к охране окружающей среды. Кроме замечательного дизайна этот восьмиколесный электромобиль обладает еще одним рекордом – его максимальная скорость 370 километров в час.
Самым экономичным является электромобиль PAC-Car II с питанием от 900-ваттного водородного электрохимического генератора (PAC – это французская аббревиатура Pile a combustible, что означает «топливный элемент»). PAC-Car II оснащен двумя моторами. Эта концепция получает все большее признание среди автомобилестроителей: применение сразу двух двигателей, причем разной мощности, (один отвечает за разгон, другой за поддержание скорости) – позволяет экономить горючее. PAC-Car мог бы покрыть 5385 километров в пересчете на один литр бензина. Это в теории. На практике он прошел 30 километров за один час. На это ему потребовался один грамм водорода. Вес автомобиля около 30 кг.
Электричество является одним из самых доступных для потребителей видов энергии. В последнее время широко рекламируются экономичные и экологичные электроскутеры, электровелосипеды и электромопеды с удобной системой заправки от обычной розетки на 220 вольт, вполне достаточной на следующие 100-150 км. Электрический скутер Segway - это первое в своём роде транспортное средство с системой автобалансировки. Segway является двухколесным транспортным средством, работающим от аккумуляторов и сохраняющим равновесие за счет системы гироскопов. Впервые Segway был представлен в 2001 году и считается самым устойчивым двухколесным транспортным средством.
Средство передвижения Toyota i-Swing выглядит как кресло на колесах и его можно считать некоторой альтернативой Segway. Одноместный i-swing способен перемещаться на двух или трех колесах, его корпус состоит из мягкого материала - полиуретана, что должно смягчить удары при случайных столкновениях с прохожими (поскольку он предназначен скорее для езды по тротуару, нежели по проезжей части).
Японский электробус FCHV-Bus был разработан двумя японскими корпорациями – HINO и Toyota и представлен в январе 2008 года. Его размеры 10515*2490*3360 мм и рассчитан он на 65 пассажиров. Автобус может передвигаться со скоростью до 85 км/ч. Он имеет два топливных элемента питания общей мощностью 180 киловатт и два мотора суммарной мощностью 160 киловатт. Если использовать такие автобусы при локальных транспортировках, то они окажутся весьма достойными, экологическими чистыми и выгодными заменами обычных автобусов.
В ноябре 2007 г. в Токио состоялся 40-й международный автосалон «Токио мотор-шоу”. Каждая вторая презентация нового автомобиля - открытие года. Каждая десятая - сенсация мирового уровня. Небольшие размеры, манёвренность – это самые важные для индивидуальной машины будущего. Представлен двигатель мощностью в 235 лошадиных сил, при том, что объем у него - менее двух литров, судя по его функциональности, в больших городах с затрудненным движением по улицам, он будет просто незаменим. Это альтернатива велосипеду.
На выставке можно было увидеть не только новые модели, которые вот-вот поставят на конвейер, но и штучный товар: концепт-кары, экспериментальные разработки инженеров и дизайнеров, например, гипермобильное авто. Новый “Ниссан” - воплощение японской идеи о машине будущего. В кабине водителя – помощник-робот, реагирующий на голосовые команды. Колеса оснащены собственными моторами и способны поворачиваться на 90 градусов, а кабина - на 180. Вместо руля - джойстик. Мобильность машины намного повышается.
«Мицубиси» представила новое направление – электромобиль, который способен без подзарядки проехать до 200 километров. Для подзарядки аккумуляторов используется сила ветра и сила солнца. На крыше - солнечные батареи, а спереди - специальный генератор, использующий встречный ветер”
В новой машине от “Хонды” выражена страсть японцев к использованию ноу-хау. По заявлению компании, над мягкими линиями и формами корпуса долго и упорно трудилась команда дизайнеров. Автомобиль имеет прозрачную крышу, внутри выглядит очень просторным, а вместо руля у него джойстик как у видео-приставки.
Автомобиль называется «Пуйо». Эти звуки должны передать ощущение упругости и гладкости, говорят дизайнеры. Если на корпус надавить, там остается вмятина, которая сразу же исчезает. С появлением этого концепта в лексиконе автолюбителей появилось новое словосочетание “автомобильная кожа”. Действительно, касаясь машины, кажется, что она покрыта чем-то вроде шелка. Столь необычного эффекта удалось добиться благодаря использованию силиконового покрытия. Несколько сантиметров силикона поверх машины имеют вполне практическое назначение. Благодаря этому автомобиль способен восстанавливать форму - при небольших ударах от вмятин не останется и следа. Это покрытие будет способствовать безопасности пассажира и предотвращению повреждения авто при столкновениях. При аварии травмы и увечья будут сведены к минимуму, обещают создатели «Пуйо».
Компания Suzuki выпустила на рынок новый автомобиль Suzuki Pixy + SSC. Особенность автомобиля заключается в том, что он состоит из двух модулей. Это очень экономичный, одноместный, тихоходный, но при этом очень функциональный концепт. Первый модуль наполнен всевозможной электроникой, что дает возможность водителю легко лавировать в плотном транспортном потоке. Модуль Pixy - это кресло на трех колесах, расположенное прямо в салоне SSC. Кресло это представляет собой закрытую капсулу, выполненную из прочного и прозрачного стекла, поэтому никакие неблагоприятные погодные условия типа дождя или мокрого снега не смогут помешать комфорту водителя. Основная идея заключается в комфортном передвижении по загруженным улицам больших городов. В пробках водитель модуля SSC может покинуть его и пересесть в кресло Pixy.
В конце 2007 г. японский автопроизводитель Mazda представил новую разработку – мини-вэн Mazda Premacy Hydrogen RE Hybrid с водородным роторным двигателем и электромотором. Основными компонентами гибридной системы являются водородный роторный двигатель, генератор, преобразователь постоянного тока в переменный, электромотор и аккумулятор. Гибридная система эффективно преобразует энергию от сжигания водорода в электроэнергию, которая питает электродвигатель. В зависимости от условий вождения такая установка позволяет вырабатывать электричество, заряжать и разряжать аккумуляторы. При трогании с места автомобиль работает только на электроэнергии. Во время постоянного движения концептуальный мини-вэн использует энергию роторного двигателя и генератора. Автомобиль может проехать на одной заправке около 200 километров.
“Хонда” стала обладательницей престижной награды в области экологии за дизайн своих гоночных машин. Девизом проекта, призванного обратить внимание на растущие экологические проблемы, стала фраза “Моя планета мечты”.
Разработка электромобиля станет частью глобального плана Renault и Nissan по снижению токсичности своих машин. В рамках данного плана предусматривается разработка новых моделей, работающих на биотопливе этаноле или биодизеле, получаемом из растительных масел. В Renault обещают к 2009 году представить полный ряд моделей, работающих на биотопливе. Logan включен в линейку самых экологичных моделей компании Renault-eco2. Для того, чтобы автомобили вошли в эту серию, они должны быть на 95 процентов произведены из материалов, которые пригодны для переработки и вторичного использования, а выбросы СО2 не должны превышать 140 граммов на километр. Экономичность автомобиля выросла на 180 процентов, а токсичность выхлопа снизилась на 65 % .
Основная тема Auto Show, проходившего в январе 2008 в Детройте, продолжение тенденций предыдущих показов во Франкфурте, Токио и Лос-Анджелесе – использование альтернативных источников энергии для автомобилей. Chrysler показала два новых “экологически чистых” концепт-кара – спортивное купе Dodge ZEO и четырехместный компактный минивэн Chrysler ecoVoyager. Гибридная силовая установка сочетает в себе электромотори 60-сильную установку на топливных ячейках, которая работает на водороде и подзаряжает аккумуляторы. До 96 километров в час прототип ускоряется за 8,8 секунды, а его максимальная скорость составляет 185 километров в час. Суммарный запас хода – 483 километра [10].
Автомобиль ХХI века должна быть экологически чистым, а экологическая чистота электромобиля на самом деле далеко не бесспорна (если его аккумуляторы заряжают энергией от тепловых электростанций - это, по сути, “нефте-” или “углемобиль”, если же от атомных - “атомобиль”). Выбраться из глобальной экологической катастрофы и энергетического кризиса поможет транспорт на солнечной энергии.
“Солнцемобиль” Nuna-II, представлявший из себя плоскую прямоугольную конструкцию, покрытую панелями солнечных батарей, затратил всего 30 часов на маршрут протяженностью в 3010 км по дорогам пятого континента и стал чемпионом гонки “Всемирный солнечный вызов”. При этом его средняя скорость превысила 100 км/час. Самый быстрый в мире автомобиль на солнечных батарейках «Solar Star» с хорошей аэродинамической формой достигает скорости 135 км/час [11].
По мнению Американского совета по энергосберегающей экономике, в нынешнем (2008) году самым экологически чистым в США признан автомобиль Honda Civic GX с двигателем, работающим на природном газе. Эксперты сделали свой выбор, основываясь на показателях расхода топлива, а также уровне выбросов транспортными средствами вредных веществ в атмосферу. Самым “грязным” оказался Volkswagen Touareg, оснащенный 10-цилиндровым дизельным мотором [12].
Энергетика. В принципы экологического дизайна, сформулированные Б. Моллисоном, входит эффективное энергопланирование и использование биологических ресурсов вместо ископаемого горючего. Примерами альтернативных (нетрадиционных) и возобновляемых источников энергии, которые дизайнеры могут использовать при проектировании среды, могут служить:
энергетическое использование водорода;
ветроэнергетика;
переработка отходов лесного хозяйства и энергетических сельхозкультур;
энергетическое использование муниципальных отходов;
энергетическое использование отходов производства и сельского хозяйства;
развитие тепловой солнечной энергетики и др.
Например, одним из инновационных способов получения дополнительной энергии может быть сбор ветряной энергии от проезжающих машин на шоссе для обеспечения освещения дорог или использование энергии пользователя. Так, ученые из Университета Мичиган, в сотрудничестве с коллегами из университетов Питсбурга и Саймона Фрейзера (Канада), представили уникальную технологию. Созданное ими устройство представляет собой легкий (порядка 1.6 кг) алюминиевый гибко-сочлененный каркас, который одевается на человеческую ногу в районе колена и использует механическую энергию сгиба для генерации электрического тока. Количество получаемого при обычной ходьбе электричества вполне достаточно для того, чтобы подпитывать небольшие электронные устройства: GPS-навигатор, сотовый телефон или, скажем, моторизированный протез. При этом человек практически не чувствует никакой дополнительной нагрузки на организм.
Всем известны фонарики, светодиоды которых после нескольких активных нажатий на рукоятку светят в течение получаса. Аналогичные аккумуляторы предполагается использовать для подзарядки клавиатуры и беспроводной мыши к компьютеру.
Еще одно интересное изобретение – трансформер Bikeboard, который потребляет только энергию пользователя.
Швейцарец Виктор Борсоди, rich), Вальтер Эгли (Walter Egli) и Алэйн Штолль (Швейцарский федеральный институт технологий (ETH Zь) придумали концепцию складного, удобного в транспортировке спортивного снаряда, основанного на велосипедных раме и передней вилке, к которым можно быстро пристёгивать скользящие по снегу доски. Снаряд может снабжаться самыми различными сменными деталями, придающими ему универсальность: способность двигаться не только по снегу, но и по асфальту, грунту, траве и даже воде. Налажен серийный выпуск столь необычных устройств.
Будущее за альтернативной энергетикой. Энергия солнца и ветра – нергия будущего. К 2025 году четверть всей потребляемой в Германии электроэнергии будет вырабатываться экологически чистым способом – за счет ветра, воды и солнца. Такую цель ставит перед собой министерство по защите окружающей среды. На втором месте по использованию энергии ветра стоят США, на третьем – Испания. Предполагается, что через 30 лет на ветре, солнце, приливах-отливах, вулканах и гейзерах будет производиться 15-20% всей необходимой человечеству энергии. Многие компании мира проводят исследования в этой области. Компания Google проявляет стратегическую инициативу по производству электричества посредством возобновляемых источников энергии и в 2008 году планирует потратить несколько десятков миллионов долларов на эту проблему. Значительное внимание будет уделено солнечной энергии, но также будут вестись работы по исследованию улучшенных геотермальных систем и в ряде других сфер. Япония в течение следующих пяти лет планирует потратить около $1,7 млрд. на развитие технологий водородной энергетики.
Задача дизайнеров – использовать новые технологии при разработке изделий и среды. Шведско-норвежская транспортная компания Wallenius Wilhelmsen представила на всемирной выставке EXPO 2005 свою концепцию экологически чистого судна - E/S Orcelle [13].
Этот большой транспортный корабль типа ро-ро (с погрузкой через откидную аппарель) предназначен для перевозки 10 тысяч автомобилей через океан, с использованием только возобновимых, экологически чистых источников энергии – солнечного света, ветра и волн. Инженеры компании немало поработали не только над его дизайном, но и над концепцией его начинки. Orcelle использует все возможности для пополнения своего запаса энергии. Его паруса покрыты солнечными батареями, шарнирное крепление парусов позволяет им сильно наклоняться и вращаться. Таким образом, в штиль, когда эти крылья не работают в качестве парусов, их можно сориентировать точно на Солнце, добиваясь максимальной отдачи фотоэлектрических плёнок. Форма корабля, его низкий вес, устранение традиционной системы винт-руль позволяет ему обходиться без использования водяного балласта. В энергосистеме этого транспорта в качестве мощнейших накопителей энергии используются топливные элементы. Они питаются водородом, который вырабатывается из морской воды в то время, когда мощности солнечных батарей и волновой установки максимальны. Ночью судно может использовать эту запасённую энергию для движения и питания систем вентиляции, освещения».
Энергосбережение и уменьшение энергопотребления. Увеличение эффективности использования энергии является одним из действенных способов уменьшения влияния человека на природу. Дизайнеры продолжают поиск возможных путей энергосбережения не только при создании комплексных объектов жилой среды, но и при проектировании отдельных бытовых изделий. Требования экодизайна учитываются при разработке энергопотребляющих изделий. Один из законов, действующих в Европе с 2007 г. «Требования по экодизайну для энергопотребляющих изделий» (Ecodesign Requirements for Energy Using Products). В этом документе говорится о том, что все энергопотребляющие системы должны разрабатываться с учетом экологических норм. Поддерживая экодизайн, программа EcoVision фирмы Philips требует от разработчиков новой продукции пристального внимания к шести областям так называемого «зеленого внимания»: энергопотреблению, надежности, содержанию вредных веществ, перерабатываемости, весу упаковки и весу или размеру изделия. Лучшие изделия, созданные в соответствии с принципами экодизайна, получают статус «Зеленых флагманов». Чтобы изделия, получившие статус «Зеленых флагманов», было легче узнать, все они отмечены специальной экопиктограммой Philips.
Самым распространенным в Европе является знак Ecolabel (специальный экологический знак ЕС, символом которой является цветок), который свидетельствует о том, что отмеченная им организация бережно относится к окружающей среде, заботясь о сохранении живой природы.
Изменение политики фирм и компаний, связанные с экодизайном. Кроме вышеупомянутых требований по экодизайну, с середины 2006 г. действует Директива по ограничению вредных веществ (Restriction of Hazardous Substances Directive), которая призвана положить конец применению некоторых вредных веществ в электротехническом и электронном оборудовании. Свинец и ртуть — только два из целого ряда веществ, использование которых будет запрещено законом. Начиная с середины 2005 года во многих странах Евросоюза действует Директива об утилизации электрического и электронного оборудования (Waste of Electrical and Electronic Equipment). В соответствии с этой директивой, все проданное электротехническое и электронное оборудование должно быть принято обратно производителем или импортером для переработки по окончании его срока службы. Компании во всех секторах экономики внезапно начали проверять, насколько экологически безопасны и рациональны их способы ведения бизнеса. Они делают это не из чистого альтруизма. Напротив, компании вынуждены приспосабливаться к новым реалиям, среди которых более строгие экологические законы и постоянно возрастающие цены на уголь, природный газ, нефть и электричество. В результате некоторые даже находят возможность развития абсолютно нового бизнеса. Охрана климата становится важным конкурентным фактором. По этой причине компании ищут стратегии решения этого вопроса на будущее. Передовые компании разворачивают инициативную деятельность с целью пересмотра способов ведения бизнеса, действуя в рамках стратегии конкуренции, так как повышающийся уровень сознательности в отношении защиты окружающей среды формирует модель покупательских предпочтений. Компании Японии, проектирующие и выпускающие новые автомобили, на своих предприятиях проводят экологическую политику. Так, Компания Toyota планирует расширить свою экологическую программу. Новый проект начнётся с завода в Цуцуми, где производятся гибридные Prius. Toyota ставит перед собой три задачи:
сократить выбросы CO2, используя возобновляемые источники энергии, включая биомассу, солнце, и ветер;
улучшить экологическую обстановку в регионе, высаживая деревья и др.;
улучшить экологические показатели, внедряя новые технологии и кайдзен .
Европейские рыночные силы, такие как Ecodesign, выборы потребителей и Ecolabel начинают менять практику дизайна в его основании [7]. Это больше не просто вопрос более экологичного изделия или выбора менее токсичного компонента или материала. Здесь требуется понимание всего процесса производства, системы распространения и маркетинга и способов изменения этих систем для соответствия критериям. Такие тенденции подразумевают полное преображение способа ведения и организации бизнеса. Крупные немецкие банкиры начали тщательно оценивать экологические стратегии компаний, в которые они собираются инвестировать деньги. Пятилетний план Marks&Spencer’s показывает, что забота об экологии меняет сферы бизнеса и дизайна. Решения, принимаемые при разработке дизайна упаковки и выборе материалов, становятся важнейшими критериями. На сегодняшнем европейском рынке, обеспокоенном проблемами экологии, ни одна компания не может продолжать отгружать продукты в пышной и бесполезной упаковке, которая напрямую влияет на размер «экологического следа» из-за используемых материалов и затрачиваемой энергии, а также занимает слишком много места при транспортировке. Предлагается ужесточить критерии директивы ЕС по упаковке, что означает, что такая упаковка, как бутылки, жестяные банки и коробки будут иметь наименьший возможный вес и будут изготовлены с применением наименьшего количества материала, необходимого для того, чтобы обеспечить продажу изделия и соответствие стандартам гигиены и безопасности. Ecolabel также поддерживает общую экологическую политику ЕС, что неизбежно должно повлиять на экологическую безопасность самих процессов реализации и рекламы изделий. В данном случае дизайнерские решения так же важны, как и в случае с разработкой самих продуктов. Рекламные и маркетинговые фирмы уже начали решать эти проблемы, а компании, занимающиеся графическим дизайном, могут встать во главе. Как показывает пример Hewlett-Packard, для того, чтобы дизайнерские решения, принятые сегодня в разных сферах бизнеса, объединились и поддержали развитие экологически рациональных промышленных экосистем в будущем, требуется более широкая перспектива и более целостный подход к пониманию влияния деятельности человека [7].
Конкретные примеры по стимулированию внедрения и эффективности энергосберегающих технологий приведены в книге Эрнста фон Вайцзеккера, Эймори Ловинс и Хантера Ловинс «Фактор четыре. Затрат – половина, отдача – двойная. Новый доклад Римскому клубу » [14]. Авторы приводят 50 конкретных примеров того, как поставить технологию на службу устойчивому развитию и охране окружающей среды и, используя достижения науки, добиться удвоения благосостояния при двукратном уменьшении потребления ресурсов - от гиперавтомобилей до видеоконференций, от новых подходов в сельском хозяйстве до экономичных моделей холодильников. «Фактор четыре” помогает установить цель, разработать стратегию и наметить первые шаги. Переход к экологической эффективности требует времени, однако идея “удвоения благосостояния” при снижении вдвое потребления энергии не должна оставаться лишь мечтой, иначе угроза оказаться в ближайшем будущем на обочине мирового экономического развития станет для многих благополучных сегодня в этом отношении стран объективной реальностью [15].
Дизайн и его направления развиваются. Ежегодно проводятся конкурсы самых свежих идей и тенденций в области дизайна. Почетную награду международной премии достижений в области промдизайна IDEA (The International Design Excellence Awards) в 2006 году получили 108 человек в 13 номинациях (бизнес и промышленность, компьютерное оборудование, товары народного потребления, дизайн-разведка, стратегический дизайн, экодизайн, окружающая среда, мебель, медицинское и научное оборудование). Отбор проводит Общество промдизайнеров Америки (IDSA) и журнал Business Week. В 2006 г. IDEA впервые ввела номинацию «Экодизайн». Почетную награду в этой номинации получила разработка компании Tricycle Inc., представляющая возможности дизайна, способствующие снижению энерго- и природных затрат [16]. «Трик» позволяет проектировщикам исследовать варианты продукта интерьеров перед заказом физического образца, устраняя ненужную трату средств.
Отдельные победители в других номинациях:
Приспособление помогает спасателям вынимать людей, в результате аварий/ крушений и т. п. оказавшихся зажатыми жесткими и тяжелыми деталями. Инструмент помогает облегчить нагрузку. Исполнитель: VanBerloStudio’s B.V. (Netherlands).
Touch Graphic, Inc. разработала простой в управлении прибор, помогающий легко оперировать не только текстовой, но и графической информацией. Рамка – фиксатор «тактильного» листа, никаких кнопок, выключателей и розеток.
Новая категория колесных средств передвижения. По функциям - очень похож на скутер, по маневренности - на серф, сноу- или скейтборд. Рама - рычаг регулирует маневренность.
В 2007 году победителем IDEA в номинации «Экодизайн» стал высокоэффективный электрический спортивный автомобиль The Tesla Roadster (Franco Lodato, IDSA, Head, R&D Division, USA), совершающий без подзарядки 250-мильный пробег и дающий ускорение от 0 до 60 миль в час через 4.0 секунды. Он представляет «лучшее соединение новшества, экологической заботы и стиля» [17].
В Европе работы в области дизайна и архитектуры участвуют во всемирно известном международном конкурсе «Red Dot» («BEST DESIGN CONCEPT» («red dot: best of the best»). «Лчшие из лучших» «Red Dot» так называется одна из самых авторитетных наград в области дизайна, присуждаемая европейским институтом дизайна Design Zentrum Nordhein Westfalen [18]. Ежегодно в конкурсе «Red Dot» принимают участие несколько тысяч профессионалов более чем из 40 стран. Они борются за победу в трех категориях: Product Design, Communication Design, Design Concept. Впервые конкурс «Red Dot» состоялся в 1954 году. Однако его главный символ – стилизованная «Красная точка» («Red Dot») – был разработан только в 1991 года известным графическим дизайнером Отлем Айхером, (а его окончательная редакция - в 2000 году Питером Шмидтом). Сегодня крупнейшие фирмы используют этот знак как эффективный инструмент в своих маркетинговых кампаниях, который позволяет повысить статус не только продукта, но и всей компании, его создавшей. А большинство потребителей воспринимают «Red Dot» как знак престижности товара и гарантию его качества.
В борьбе за награду за лучший дизайн в 2006 г. приняли участие более 478 продуктов, произведенных в 39 странах мира, и награду «Лучший из лучших» получили лишь 12 номинантов. За высочайший уровень дизайна в номинации Red Dot: «Лучший дизайн-концепт 2006» передовая инновационная разработка LG экологичный ноутбук с питанием от топливных батарей получила престижную награду за лучшую концептуальную разработку. Он представляет собой экологичный ноутбук, использующий батареи питания, которые работают на природном газе, метаноле и других видах сжиженного топлива. Это эргономичный, легкий и тонкий ноутбук, в конструкции которого сделан упор на комфортное использование и мобильность. Ноутбук демонстрирует лидерство компании LG в области дизайна и в области технических инноваций.
Прект еще одного экологичного ноутбука: компания Asustek планирует выпустить экологичный ноутбук Asus Eco Book, корпус которого будет выполнен из ламинированных полосок бамбука разных оттенков. Работа над устройством идет с конца июня 2007 года. В настоящее время инженеры компании проверяют, насколько бамбук способен выдерживать экстремальные условия, необходимые для ноутбука. В частности, их интересует вопрос отвода тепла от процессора.
Asustek стала одной из первых компаний, предложивших корпус из бамбука. До этого на рынке продавались бамбуковые мыши, клавиатуры и рамки для мониторов[18].
На суд жюри конкурса «Red Dot product design 2007» было представлено 2548 проектов из 43 стран, что составило абсолютный рекорд за всю историю конкурса 43 из них за свой выдающийся и инновационный дизайн получили высшую отметку «лучшие из лучших». Эти работы посвящены разработкам текстиля и предметов интерьера. Среди 623 проектов, отмеченных красной точкой, не было ни одного из России [19].
Заключение. Новые технологии, решение технических и организационных вопросов, применение методов и средств экодизайна – путь к экологической устойчивости и повышению качества жизни. Имеется множество свидетельств того, что во всем мире многочисленные специалисты (в первую очередь, инженеры, технологи, дизайнеры, политики), ведущие компании и общественные организации уже предпринимают переход к экологической устойчивости. Разработка многочисленных экодизайнерских проектов свидетельствуют, что переход к устойчивому будущему не является ни технической, ни концептуальной проблемой. Это проблема ценностей и политики. Разработка многочисленных экодизайнерских проектов свидетельствуют о том, что переход к экологическому будущему возможен [6]. Необходимо разработать стратегию развития экодизайна в нашей стране ■
Пенова И.В.
кандидат .философии, кандидат медицинских.наук., ВНИИТЭ
ЛИТЕРАТУРА
1. Шитикова И.Б. Экологическая ориентация дизайна в перспективах развития современной науки и техники./Современные наукоемкие технологии, 2007, № 1, с. 45. http://www.rae.ru/
2. http://www.rosdesign.com/design/ecoofdesign.htm
3. Todd J. and N. Lessons from the biosphere/ Iпdustrial Design, 1987. Vol. 34, N 5. P. 56-59.
4. Mansfield H. Alternative energies/Industrial Design.1987. Vol.34, N 3, p.32-35, 37.
5. Mollison B. and Mia Slay R. Introduction to Permaculture, Ten Speed Press, 1997.
6. http://www.pre.nl/ecodesign/.
7. http://www.idi.ru
8. Lakoff G. and Johnson M. Philosophy in the’Flesh : The embodied mind and its challenge to Western thought:. - New York: Basic Books, 1999.
9. http://www.3dnews.ru/auto/elektrocars/print.
10. http://www.liveinternet.ru/tags/dodge/.
11. http://www.eco-car.info/electro-avto-1.html.
12. http://auto.utro.ru/news/2008/02/21/206440.shtml.
13. http://www.energyland.info/.
14. Вайцзеккер Э., Ловинс Э., Ловинс Л. Фактор четыре. Затрат - половина, отдача - двойная. Новый доклад Римскому клубу./ Перевод А. П. Заварницына и В. Д. Новикова под ред. академика Г. А. Месяца. - М.: Academia, 2000.
15. Наука и жизнь. 2000, №5/ Архив//http://www.nkj.ru/archive/articles/7147/.
16. http://www.adme.ru/news/2006/07/11/7367/.
17. http://www.archi.ru/foreign/extra/event_current.html?eid=257&fl=3&sl=1.
18. http://lenta.ru/news/2007/12/14/bamboo/.
19. http://www.designstory.ru/news/view/992.
20. http://ec.europa.eu/environment/ecolabel/other/int_ecolabel_en.htm.
свернуть
|
Дизайн – гуманистическое средство улучшения качества жизни российского населения А.Ф. Доньшин
|
|
Статья посвящена проблемам развития российского дизайна в современных услоиях, в частности, реализации принятой Правительством Российской Федерации «Концепции развития дизайна в Российской Федерации». Важнейшим шагом в ее реализации является поручение президента РФ Правительству организации развития системы инженерных центров, центров промышленного дизайна, создание особых экономических зон федерального и регионального значения.
Ключевые слова: российский дизайн |
открыть в новом окне
читать дальше
Стремление здравомыслящих граждан улучшить условия человеческого существования сдерживается в России противоборствующими силами, не желающими заглянуть за границы своего индивидуального, группового или корпоративного эгоизма. Одна из линий этого противостояния – разобщенности отраслевых хозяйств, каждое из которых пытается в рамках своих возможностей преодолевать экономические, финансовые и технологические трудности. Вместе с тем очевидно, что в этой области проблем есть одна, которая наиболее ярко демонстрирует негативный эффект несогласованности и нерациональной индивидуализации. На протяжении последних 15 лет неоднозначных и противоречивых реформ многие апробированные идеи социальной кооперации и координации, связанные с улучшением качества жизни, были не только забыты, но просто отброшены. Конечно, в условиях господства административно-командной системы технологии социальной интеграции были существенно деформированы. Она отучала людей самостоятельно мыслить, творчески работать, проявлять инициативу, принимать компетентные решения и отстаивать во имя улучшения качества жизни российского населения. Поэтому многие очевидно конструктивные и нужные проекты погибали, либо реализовывались крайне медленно. Приведу пример. В 90-е годы я при поддержке Президента Союза дизайнеров России Ю.В.Назарова разрабатывал региональную целевую комплексную программу «Эстетическое освоение предметно-пространственной среды городов и сел Юго-Восточного региона Московской области на 1997-2005 годы». Я был убежден и верил, что она найдет свое применение и в других городах России. Тем более, что она была одобрена Российской академией архитектуры и строительных наук. Ею же она была рекомендована к практической реализации на территории Московской области.
И все же рыночный хаос и консерватизм чиновников, лишенных способности видеть перспективу к повышению качества жизни населения, не позволили запустить Программу. По сути, это было явное нарушение статьи 42 Конституции Российской Федерации, в которой го-ворится о праве каждого «на благоприятную окружающую среду...». Пренебрежительное отношение чиновничества к человеку и закону благополучно перекочевало в новую историческую эпоху.
Вопрос о благотворной роли дизайна в улучшении качества жизни осложняется и тем, что речь в данном случае идет о деятельности и продуктах особого рода. В дизайне интегриро-ваны социальные, экономические, эстетические, нравственные и экологические ценности. За дизайном стоит особого рода сообщество профессионалов, людей творческих, ответственных, способных реализовывать цели и идеалы дизайна в условиях достаточной личной и профессиональной свободы.
В норме дизайнер – это творец, крайне заинтересованный мыслить конструктивно и ори-гинально, он в постоянных поисках совершенствования вещного мира, его гармонизации и эстетизации во имя удовлетворения материальных и духовных потребностей общества. Чиновникам, особенно тем, кто в основном обеспокоен аппаратными играми и рассуждает по принципу «как бы чего не вышло», подчас им просто невозможно понять людей, обеспокоенных созданием социально значимой услуги, производством или эксплуатацией эффективного, прошедшего горнило дизайна, продукции.
Конфликт непонимания уничтожает творческий, экономический и социальный потенциал российского дизайна. Между тем, творческие возможности, напрямую связанные в дизайне с рациональностью, красотой, высоким качеством и конкурентоспособностью, фактически неисчерпаемы. Дизайн полон энергии красоты и оптимизма, гармонии и вдохновения.
Именно дизайнеру дан природой высокий дух творчества и социального служения, ведь все, что он делает – он делает для людей. И все-таки хочется верить, что время дизайна прихо-дит. Правительство Российской Федерации наконец-то обратило внимание на бедственное положение отечественного дизайна, на то, что он тонет в океане дикого рынка.
Сегодня, можно сказать, что спасение дизайна в России естественно начать с сохранения того позитивного теоретического и практического опыта, который был накоплен в предыдущие годы его развития в нашей стране. Нельзя не сказать в этой связи о научных достижениях ВНИИТЭ - ныне Всероссийского научно-исследовательского института технической эстетики и о производственных достижениях в области дизайна во всех отраслевых хозяйствах. В самом деле, не все же наработанное в советское время устарело! А вот утерянного много. Многие дизайнеры, имеющие высокую квалификацию, невостребованные на внутреннем рынке, уехали на заработки в цивилизованные страны. Сейчас, чтобы придать дизайну развитие и соответствующее ускорение, одного энтузиазма мало.
Экономистам совместно с дизайнерами необходимо подсчитать стоимость конкретных затрат, предусмотренных программами развития дизайна на федеральном, региональном и муниципальном уровнях. Работа должна стать гармонично слаженной. Тем более, что не так давно по поручению Правительства Российской Федерации Минэконом совместно с Союзом дизайнеров России, Московской организацией Союза дизайнеров, ВНИИТЭ и многими другими организациями была разработана «Концепция развития дизайна в Российской Федерации». Этот документ проникнут гуманистическими идеями, отражающими подлинную заботу об удовлетворении социальных, эстетических, нравственных, интеллектуальных и экологических потребностей населения средствами дизайна.
Исходя из этой «Концепции ...», 19 февраля 2007 года на заседании Президиума Госсовета Российской Федерации Президент В.В. Путин поручил Правительству организовать разви-тие системы инженерных центров, центров промышленного дизайна, создание особых экономических зон федерального и регионального значения.
Это прямое поручение Президента – архиважный шаг в направлении возрождения и раз-вития отечественного дизайна. Он должен занять в жизни общества достойное место. Каким он будет в сравнении с советским дизайном, покажет время. Но я уверен, что для российского дизайна наступает или может наступить время позитивных перемен. Как бы ни были трудны пути-дороги отечественного дизайна на рыночной почве, он по определению облагородит, повысит качество жизни российского населения.
Реализация «Концепции...» во многом зависит не только от поддержки Правительства Российской Федерации и Минэкономразвития, но и, в конечном счете, от умения, деловитости профессиональных дизайнеров, а также и от слаженности отраслевых хозяйств, их взаимодействия в сложившемся рыночном механизме. Чем совершеннее будет механизм реализации «Концепции...», тем успешнее будет развиваться теория и практика российского дизайна, тем весомее будет его вклад в повышение конкурентоспособности нашей экономики и самого об-раза жизни, всей нашей культуры.
Вся эта огромная работа должна иметь солидную научную и законодательную базу. Существенным образом должна быть изменена и психология как дизайнера так и потребителя его продукции, изменена с учетом порожденных рынком глубочайших изменений в менталитете и отношениях между людьми. Неизменным здесь остается только одно – гуманистическая сущность, рациональная, эстетическая, интеллектуальная и экономическая благотворность дизайна. Уровень современной науки и технологии позволяет вовлечь в дизайн как широкий социальных процесс новейшие методы исследования, анализа, оценок и прогнозов – демографических, социальных, экономических, экологических и т.д. Это даст возможность выявить тенденции существующей рыночной системы и сделать определенные выводы в отношении стратегии развития отечественного дизайна.
Значимость этой работы следует подчеркнуть именно в связи со сложным характером рынка в России и необходимостью обеспечить максимально надежные пути развития дизайна применительно к минимально устойчивым параметрам развития иных сфер общественной жиз-ни. Здесь не должно быть идеализма, но и пессимизму и нигилизму здесь также нет места.
По моему мнению, дизайн, наряду с просвещением, наукой и искусством, наряду с соци-альными обязательствами государства перед обществом, – одно из действенных гуманистических средств улучшения качества жизни российского населения. В свете этого прямая и недвусмысленная поддержка отечественного дизайна Правительством Российской Федерации, несо-мненно, содержит в себе огромный потенциал надежды на повышение качества жизни, особенно мало обеспеченных слоев населения, которое, как кажется, смирилось со своим униженным состоянием и пребывает подчас в условиях нищеты, дискомфорта и связанных с ними социально обусловленных болезней.
Ввиду высокой социальной значимости дизайна, его развитие должно находиться под контролем не только государства, но и общественных организаций, и, естественно, средств массовой информации. Только тогда российский дизайн сможет достойно выполнить свою историческую, социальную, экономическую, культурную и эстетическую роль.
Нельзя не коснуться здесь ряда профильных составляющих развития дизайна как такового. Это – профессиональная подготовка дизайнеров, методология комплексного проектирова-ния материальной продукции, взаимодействие дизайнеров с конструкторами, технологами, эргономистами, экологами, психологами, инженерно-техническими специалистами, с предпринимателями отраслевых хозяйств, также как и с представителями всех звеньев власти. На первом этапе должна быть проведена тщательная оценка научных ресурсов решения задачи гармоничного взаимодействия сложных составляющих сферы дизайна. Задача анализа состоит в том, чтобы на основе учета характеристик составляющих этого комплекса установить условия и возможности их синхронизации и слаженности, выявить присущие им тенденции и закономерности.
На всех стадиях реализации «Концепции...» должна быть грамотно представлена и ос-мысленна «Методология комплексного проектирования...», ориентирующая дизайнеров, конструкторов, технологов, эргономистов, экологов, психофизиологов, инженеров на выполнение межпрофессиональных задач, что предполагает научно-обоснованные методы подхода к разработке идеи и воплощения ее в материальный продукт. Эта научная методология предусматривает соответствующие научные рекомендации, законодательные акты, терминологический консенсус, проектные поэтапные процессы, иллюстративный материал, это, наконец, и учет критики созданного дизайном продукта в условиях, даже чуждых дизайну. Должен заметить в этой связи, что у дизайна много врагов. Едва ли не главный среди них – это человеческое невежество.
Не меньшее значение имеют и институциональные аспекты развития дизайна. По моему мнению, в структуре Правительства Российской Федерации должно быть соответствующее управление по координации и осуществлению методического руководства региональной сетью дизайн-центров. Это может быть Дизайн-центр Правительства Российской Федерации. Я полагаю, что с этой идеей не все творческие люди готовы согласиться, усматривая в ней угрозу сво-ей творческой свободе и профессиональной деятельности. Я согласен с тем, что в свое время писал по этому поводу К.Е.Кривицкий («Что такое эстетика» изд-во «Искусство»,М.1960 г.): «Чем менее подчинен художник действительности, чем свободнее от связи с ней в своих творческих порывах, тем большего он может достичь». Но это только одна сторона дела. Другая – это то, что дизайнер совершает свои творческие порывы на земле, а не в безвоздушном пространстве. Структура Дизайн-центра Правительства Российской Федерации является той жизненной институциональной необходимостью, которая создает твердую почву для защиты людей и коллективов, работающих в сфере дизайна.
Успех дизайнера, архитектора, художника в творческом процессе не только обусловлен их природным дарованием, их профессиональной школой, но и существующей социальной и правовой атмосферой общества. У нас, как грибы, рождаются частные предприятия с названиями «дизайн-салон», «дизайн-студия», «дизайн-бюро» и т.д., которые выполняют работы, не относящиеся к дизайнерской деятельности. Нередко люди этих частных предприятий не имеют элементарного понятия о сущности дизайна. И это негативные плоды изъянов существующего рынка, дискредитируют многое: классические образцы мировой культуры, общечеловеческие стандарты эстетического вкуса, фундаментальные ценности художественного и культурного наследия страны.
По многим параметрам развитие дизайна в условиях рыночных отношений при той все-дозволенности, которая творится под маской демократии, чрезвычайно сложна. Но и другого пути нет, мы должны пройти через это, сквозь это. Чтобы выпуск высококачественной, конкурентоспособной отечественной продукции в интересах ускоренного подъема экономики и по-вышения качества жизни российского населения имел прогрессирующий характер, необходимо радикально противостоять силам инертности и анархии. Эти факты, связанные с негативом, до-вольно хорошо известны. Для краткости приведу слова заслуженного работника высшей школы А.В. Миронова («Кризис духовных ценностей на социокультурном пространстве современной России», опубликованной в журнале «Социально-гуманитарные знания» № 2 2007 г.): «Несмотря на ряд мер, предпринятых в последние годы в сфере социально-культурной политики и духовного воспитания молодежи, в стране по-прежнему действуют разрушительные тенденции, которые сформировались за предыдущие 15 лет. Продолжается процесс вымывания национальных духовных традиций, деградации культурного сознания подрастающих поколений. Причины этих явлений разнообразны и многочисленны: экономические, политические, социальные, исторические, экологические, семейно-бытовые и прочее».
Субъекты культурной политики, к которым, безусловно, принадлежит российский дизайн, должны активно противостоят тиражируемым в СМИ антигуманным формам, практикам и моделям поведения, ибо эти последние программируют сознание современного человека, для которого во все большей степени насилие – это норма, у которого издевательство над себе подобными вызывает смех, реки крови восторгают, а смерть воспринимается как пустяк, имею-щий отношение к другому или другим, но только не к нему самому.
В сложившихся социальных условиях «Концепции развития дизайна в Российской Фе-дерации» может быть существенной поддержкой для сил, борющихся за достойное выживание и достойную жизнь, вызов которой особенно остро переживается в наши дни.
На этапе становления новых условий развития дизайна нельзя не учитывать негативного значения бюрократизации госаппарата. К примеру, создание региональных промышленных дизайн-центров на территории Российской Федерации затянулось на полугодовой период, тогда как это должно осуществляться оперативно, быть своеобразным толчком к дальнейшему развертыванию работы.
Одно из мощных средств развития дизайна – его правовое регулирование. Отсутствие на федеральном, региональном, муниципальном уровнях правового поля для развитии отечественного дизайна ведет к стагнации всей его деятельности. Очевидно, что должен быть Закон «О дизайн-деятельности в Российской Федерации». В русле этого закона должны быть предусмотрены правовые взаимоотношения юридических и физических лиц с дизайнерами, совместно осуществляющими действия, направленные на проектирование и создание продукции по зако-нам красоты, обеспечивающие улучшение качества жизни, которые опосредовано через дизайн-произведения формируют у общества эстетические потребности и тем самым создают условия для духовного совершенствования.
Только движение вперед, повышение качества жизни личности и жизни общества дает возможность ощущать в этом движении красоту и величие национального духа России. А то, что сейчас происходит в обществе, происходит на социальной почве, зараженной многими социальными болезнями, порождающими хаос и беспорядок. Не потому ли здравомыслящие люди увидели спасение общества в отечественном дизайне. Его полноценное развитие способно кардинально изменить нашу жизнь. В этом смысле дизайн – источник красоты. Для России он должен стать прочным фундаментом гармоничного жизнестроения, а красота его произведений, укрепляющая духовное начало общества, призвана стать воплощением социальной справедливости и улучшения качества жизни российского населения ■
Анатолий Доньшин
Заместитель председателя Правления Московского областного отделения
Союза Дизайнеров России
Анатолий Доньшин
Заместитель председателя Правления Московского областного отделения
Союза Дизайнеров России свернуть
|
Горячая эмаль и ее применение в творчестве художников Н.М. Вдовкин
|
|
В статье рассматриваются особенности пластического языка и современной технологии изготовления горячей эмали, а также ее применение в творческом процессе художника. Приводятся примеры европейских индустриальных центров развития эмальерного дела, которые идут в разных направлениях, российских школ эмальерного дела. Отмечается важность ежегодного проведения различных семинаров и симпозиумов по горячей эмали.
Ключевые слова: технология, дизайн, современный дизайн |
открыть в новом окне
читать дальше
Отметим, что интерес к горячей эмали в последние десятилетия резко возрос не только в среде художников и в их творчестве, но и в утилитарно-технических, прикладных и функциональных объектах, в которых необходимо эмалевое покрытие.
Мы знаем, что эмалирование очень древний, хорошо известный способ соединения стекломассы и металла, и тем не менее он очень молодой, стремительно развивающийся и широко востребованный. Это произошло потому, что с появлением электричества и совершенствования в связи с этим технологии по всей цепочке эмалирования, процесс стал достаточно доступным, дешевым и универсальным.
Углублялось изучение технических свойств покрывных опаковых эмалей, совершенствовалось производство ювелирных и транспорентных эмалей, что привело к расширению функционального применения эмальерных покрытий в повседневной жизни людей. Имеется в виду не только эмаль-посуда или защитные антикоррозийные покрытия, но и широкий спектр применения в архитектуре, в космонавтике, в подводных технологиях, в туннелестроительстве и в специальных технологиях. Дело в том, что адгезийная пленка между металлом и стеклом обладает более антибактерицидным свойством, чем, скажем, между черепком и глазурью в керамических технологиях.
Сегодня мы встречаем эмалированные покрытия и в туннеле под Ла-Маншем и в станциях метрополитена города Москвы, и на МКС, и в глубоководных батискафах, а также в интерьерах общественных зданий и в быту.
Но речь сегодня на этих страницах не об этом. Закономерный интерес представляет использование эмали в творческом процессе изобразительного искусства. Это целый космос осмысления традиций и новаторства, пластики и функционального применения.
Вспоминая древний способ эмалирования (муфель), который разогревался на дровах, подбор ингредиентов для фритты, делающий эмаль очень дорогой, естественные секреты мастера-эмальера и т.д. приходишь к выводу, что все же художнику, ограниченному декоративно-прикладными рамками и мелкомасштабностью применения, было несколько проще, чем человеку занимающемуся проблемами эмали в современном мире. В настоящее время созданы индустриальные центры развития эмальерного дела, которые идут в разных направлениях, преследуя те или иные цели. Есть фирмы, задачей которых служит развитие опаковых технических эмалей на шликерной основе (Эрфурт, Германия) или фирмы, которые развивают только технологию ювелирных эмалей (Лимож во Франции, Кечкемет в Венгрии, «Эфко» в Германии)Есть организации и фирмы, которые работают в комплексе, используя как промышленные технологии так и ювелирные. Такие сочетания, как правило дают новые пластические возможности и новые материалы для покрытия металлического листа. Используемый опыт таких организаций (Кечкемет в Венгрии, Будафок в Будапеште) для художника-эмальера открывает очень широкие возможности. Стоит, однако, подчеркнуть, что «приходят» в эмальерное дело творческие люди, как правило, из разных цехов. Если художник по образованию живописец, это будет иной эмальер, чем, к примеру, скульптор. Учитывая стремительное развитие эмальерного творчества, такое состояние разношерстности и разноплановости творцов, играет позитивную роль в большом процессе эволюции этого прекрасного материала. Поэтому ежегодное проведение различных семинаров и симпозиумов в разных странах по горячей эмали, является необходимой и полезной составляющей общего процесса развития эмальерного творчества. Обмен опытом, наработка новых идей, открытие иных, порою скрытых технологических приемов и методов обогащают как отдельных художников, так и общее дело эмальеров.
Расширяется также и палитра красок, разновидности металлов, применяемых в творчестве художников. Если раньше, в средние века, мастер работал в основном на золоте и серебре, то современный эмальер работает и на меди, и на стальном листе, и на чугунной форме, на платине, на нержавейке, на томпаке, на алюминии и других металлах. В материалах используется специальные краски: матирующие, с дополнительным блеском, майолики, краски не нуждающиеся в контрэмали, фактурные краски, «скульптурные краски»’ не боящиеся объемного нанесения, различные «фемеши», металлизированные составы, краски восстанавливающиеся при разных температурах, опалисцирующиеся и многое другое. Эмаль таит в себе еще очень большой спектр неоткрытых и непознанных свойств и по сути находится на начальном пути развития. В этом плане, современному творцу нужно не заблудиться и не стать технологом-статистом, а сохранить в себе художника.
Иногда приходится делать отбор и ограничиваться в возможностях продиктованных материалом. Пристальное внимание ко всему происходящему в мире эмальерного искусства в России и за ее пределами, позволили подметить и выявить наиболее характерные и интересные особенности проводимых экспериментов.
Стало совершенно ясно, что эмаль имеет, как и любой другой материал, свой пластический язык, присущий только эмальерному искусству. Лаконичное выражение смысла, его знаковость и образное наполнение порою значительно превышает его изобразительную конкретность. Чрезмерное увлечение иллюстративностью, повествовательностью, литературностью вредит искусству вообще, а особенно это неуместно в эмали. Натурализм и описательность в эмальерном творчестве и пластике - дурной тон, излишество и непрофессионализм. Кроме того, этот арсенал, безнадежно устарел исторически. В качестве особых точек притяжения для многих художников-эмальеров служат ранее наработанные в «своем деле» живописца, графика, прикладника или скульптора, методы, приемы, находки и особенности, обесценивающие эмаль. И, хотя, появилась целая доминирующая тенденция (так называемая «станковая эмаль») в эмальерном творчестве, это ни в коем случае не гарантирует перевод «хорошей» живописи в «хорошую» эмаль. Скорее, наоборот, это обречено на путь в тупик. Я также, против того, что эмаль, это только декоративно-прикладное искусство со своими особенностями и законами. Время и наработанный опыт творцов в эмали в дальнейшем решит эту задачу.
Заметным и резко бросающимся в глаза диссонансом, является оформление эмальерной пластины для экспозиции на выставке или для окончательного завершения работы. Это так называемое рамочно-багетное оформление, которое не только портит работу, но и переводит ее в другую, чуждую эмали, сферу творчества.
Если до этого эмаль была «панно», то теперь она становится станковой картиной, написанной эмалью. И хуже всего, что в этой части большой эмальерной проблемы, появляется штамп, который кочует от одного эмальера к другому. Со значительным противоречием и сложностью художник-эмальер сталкивается, когда приходится решать вопрос масштабности и размера будущего произведения в эмали. Сегодня, технологически и практически можно сделать любую по размеру эмальерную работу. Но... С увеличением, часто неоправданным, эмаль «отказывается» от себя самой, зрительно превращаясь в обычную краску. Искусственно миниатюризируя работу, «захлопывают» технологические возможности эмали, становясь подобием надглазурной техники или превращаясь в «финифть», которая сама по себе развилась достаточно высоко.
Панацеей от всех этих трудностей, многие художники видят в некоем «объекте». Вот, делайте «объекты» в эмали, и все решится само собой. Но, в искусстве, в том числе в изобразительном, не бывает догм, есть «правила».
Подчас, что вчера было «ересью», сегодня - классика, завтра - консерватизм. Да и обращение к «объекту» не решит тонких психологических задач, не решит чистоты функционального назначения, но выплывут многие проблемы, хорошо нам известные по истории искусства. Истина, как правило, зарыта в конкретных работах талантливых мастеров-эмальеров, неординарно-мыслящих и понимающих смысл задачи. Эмальер должен хорошо владеть и техникой обработки металла и виртуозно пользоваться способами нанесения эмали. Сложная, но завораживающая и прекрасная задача для талантливых художников-эмальеров, обладающих терпением и выдержкой. Эмалирование, в том числе художественное, все еще находится на эмпирической ступени, поэтому качество работы определяется, как правило, практическим опытом. По-прежнему остаются справедливыми слова профессора Ю.Шнайдера: «Лишь тот, чье сердце полностью отдано своей профессии, кто владеет ее тайной и мастерством, тому эти задачи будут по плечу. Но тот, кто ради выгоды надеется на поверхностные знания, тому следует закрыть эту книгу, так как художественное эмалирование не принесет ему богатства. Только духовно богатые люди найдут в нем творческое удовлетворение».
Особенности современной технологии изготовления эмалированных художественных произведений подразделяются на несколько разновидностей эмалирования.
1.Перегородчатая эмаль. Эмаль наносится на отдельные участки изделия, полученные при помощи перегородок - металлических полосок или проволочек, припаянных к поверхности металла. По причине малой площади отдельных участков эмаль на них удерживается достаточно прочно. Доступный, понятный, декоративный и эффектный способ, но требующий усидчивости, качества и терпения.
2. Выемчатая эмаль. Эмалью заполняются углубления в металле, полученные посредством гравирования или травления.
3. Витражная или оконная эмаль. Эмаль работающая на просвет в заранее приготовленных отверстиях. Напоминает витраж в миниатюре. Очень сложная в техническом плане и требующая от эмальера опыта, умения и мастерства. Применяется, как правило, в ювелирных изделиях.
4. Гильяшированная эмаль. Рисунок на поверхности металла создают путем штамповки, гильяширования, гравирования, насечки и т.д.Углубленные участки рисунка заполняются эмалью, а выступающие грани металлической основы шлифуются и образуют контур. Таким методом изготовляютс ордена, медали, мелкие ювелирные объекты.
5. Граффити. Этим термином обозначают один из способов живописных эмалей. Используется метод процарапывания верхнего слоя, нанесенного на нижний (отожженный) и варьирования нескольких цветных последующих слоев. Распространенный, хорошо изученный, современный технологический прием для «станковых» эмалей.
6. Живописная эмаль полученная методом вышлифовывания. После нане- сения и отжига толстых слоев промышленной эмали, вышлифовывавшая брусками (образив) поверхность. Получаются тонкие, красивые живописные эффекты. Трудно управляемая техника, требующая смекалки и фантазии художника. Применяется, как на меди, так и на стальной пластине.
7. Эмаль по чеканному рельефу. Эмаль средневековая, не вытесненная полностью современными приемами эмалирования. Напротив, художественно обогащена и универсальна. Труднодоступна, малоприменима, но очень гармонична с благородным металлом основы.
8. Матовая эмаль. Различается два вида матовая шлифовка и матовая эмаль как таковая. Палитра ограничена, но после отжига большие возможности в фактурах, кракле, оттенках. Выпускается в Германии.
9. Эмаль смешанных технологий. В поисках новых выразительных форм с художественной и технической точки зрения эмалирования вышло за рамки классических способов. Натуральные и искусственные материалы (все виды металлов, драгоценных камней, перламутр, черепаха, слоновая кость, эмаль) включаются в композицию из-за их художественных достоинств без учета материальной ценности.
10. Эмаль с эффектом подтеков. Такую технику, подобную наведению глазури на керамике, широко применяют на объемах (сосуды, скульптура, малая пластика). Самый простой и доступный способ покрытия эмалями выпуклых плоскостей. Существует несколько приемов технически сделать эмаль текучей. Применяется как декоративное покрытие.
11. Эмаль мозаичная. Заранее готовятся сколовые кусочки эмали, как правило на бронзовой пластине, делается подбор палитры и модуля, далее происходит мозаичный набор на трагант и обжигается. Эффектная, но сложная техника. В работе применяются глушеные и опаковые эмали.
12. Эмаль произвольного смешения цветов. В отличие от всех других технических приемов при произвольном смешивании эмалей различных цветов, решение композиции изделия невозможно определить перед обжигом. Процесс проходит при открытом муфеле. Способ соблазняет причудливыми эффектами, произвольно получаемыми на блестящем эмалевом покрытии. Кажущаяся легкость, необязательность художественного замысла нередко приводят к появлению антихудожественных, вкусовых работ, примитивных изделий, заполнивших лавки художественных салонов. Они способствуют деградации техники эмалирования! Но несмотря на это, способ таит в себе большие возможности.
13. Эмалевая зернь. При оплавлении эмалевых шариков на грунтовой эмали создается эффект, подобный металлической грануляции. Шарики диаметром от 0,2 до 4 мм изготавливают из эмалевых зерен. Делается это на асбесте или древесном угле, сплавляют газовым пламенем. Размещают готовые шарики на грунтовой эмали трагантом или с помощью легкоплавкого эмалевого порошка.
14. Грануляция по эмали. Способ похож на предыдущий, только вместо эмалевых шариков используются золотые или серебряные шарики. Их крепят и вплавляют точно также, как и эмалевую зернь. Но, металлические шарики не должны быть более 1,0-16: мм в диаметре. После обжига вплавленные шарики можно сплошь покрыть прозрачной эмалью. Способ трудоемкий, чрезвычайно эффектный.
15. Живопись эмалевыми красками. Различаются живопись по фондону и живопись по грунтовочной эмали. Порошок цветной эмали наносят непосредственно на металлическую подложку, на покрытие из фольги или на подготовленный слой грунтовой эмали без металлических перегородок и обжигают так, чтобы эмаль расплавилась и образовала плотное покрытие, напоминающее цветное стекло. Эта уникальная техника представляет широкие возможности.
Выше были перечислены основные способы нанесения эмали на изделие, кроме указанных технических приемов, разумеется, существуют еще и еще множество приемов, используемых художниками-эмальерами.
Что же так манит творцов изобразительного искусства в мир эмали? Конечно же, это прежде всего ее долговечность, устойчивость красочных слоев к свету. Еще Леонардо да Винчи, сравнивая эмалевую живопись со скульптурой, говорил: «Преимущество скульптуры - это устойчивость во времени, однако живопись может быть такой же устойчивой. Если она выполняется на толстой, покрытой белой глазурью медной пластине эмалевыми красками и затем помещается в огонь и там обжигается, то она превзойдет в вечности даже скульптуру... Если бронзовая скульптура долговечна, то живопись на эмали вечна. В то время как бронзовая скульптура становится черно-коричневой, то эмалевая живопись сохраняет яркость и нежность красок и нескончаемо разнообразна».
Это высказывание великого мастера Ренессанса, как нельзя точно, характеризует состояние эмальерного творчества в современном мире. Учитывая кризис производства лакокрасочной продукции и материалов для художников, согласимся в справедливости этих слов. Под кризисом я подразумеваю не количество выпускаемой продукции, не коммерческие успехи или неуспехи того или иного предприятия, а качество и гарантированная долговечность красок, светостойкость и их физические характеристики.
Вторым фактором, притягивающим художников в эмальерное искусство, является его универсальность, широкие возможности самореализации и новизна пластических решений.
Конечно, не так то просто овладеть техникой художественного эмалирования, но не стоит падать духом из-за временных неудач. Настойчивый поиск собственных приемов, интуиция и художественное чутье помогут создать оригинальные и высокохудожественные произведения.
У нас в стране в настоящее время возникли три школы эмальерного дела: северная (Ярославль), Санкт-Петербургская и Южная, которая является составной частью Творческого союза художников России Южного Федерального округа и объединяет художников-эмальеров в Гильдию Эмальеров, которая поддерживает контакты с зарубежными эмальерами и организациями. Это ежегодные семинары-симпозиумы в городе Кечкемет в Венгрии, городах Кобург и Химмерод в Германии, городе Лимож во Франции и др.
Существуют также приватные, организованные на базе творческих мастерских, семинары в Ставропольском крае в селе Побегайловка.
Возрождается и успешно работает завод эмалевых красок в Ликино-Дулево в Московской области. Реальностью стало также и то, что художник-эмальер может себе позволить приобрести инструмент и оборудование.
Все эти предпосылки внушают сдержанный оптимизм по развитию художественной эмали в России и на Ставрополье.
Конечно, была бы идеальная ситуация при государственной поддержке, но художники давно не верят в утопичность и несбыточность благих намерений государства. Поэтому эволюционное развитие, пусть медленное, художественного эмальерного дела в нашей стране, я вижу в консолидации и объединении мастеров-эмальеров и структур, заинтересованных в этом большом и нужном деле.
Вдовкин Н.М.
Заслуженный художник России, член-корреспондент Российской Академии Художеств, профессор Железноводского филиала «Южного Федерального Университета» свернуть
|
Представление полевой структуры пространства в теории композиции А.В. Шаповал
|
|
Рассматривается формальная теория композиции и ее структура как совокупность геометрических центров и всех динамических осей. Описываются результаты экспериментов по выявлению признаков, играющих главную роль у наблюдателя информации о структуре композиции
Ключевые слова: дизайн, композиция |
открыть в новом окне
читать дальше
Как известно, зрительная система человека, при осмотре какой-либо композиции, выделяет большее количество информативных фрагментов структуры объектов [1] по сравнению с числом изображенных, непосредственно попадающих на сетчатку глаза (рис.1). Возникает вопрос, – каким образом возможно графическое выявление невидимых информативных точек и какова значимость видимых и невидимых компонент структуры композиции для наблюдателя? Попытаемся дать ответ на поставленный вопрос.
Ещё в 70-х годах прошлого века нами было экспериментально установлено, что к наиболее значимым характеристикам наблюдаемых объектов на начальном, скоростном этапе зрительного восприятия относятся следующие: количество визуальной массы (с её оценки начинается любой акт зрительного восприятия); степень динамичности визуальной массы; вектор динамичности визуальной массы. Именно эти признаки играют главную роль в формировании у наблюдателя информации об остове и скелете рассматриваемого объекта. Визуальная масса характеризует силу энергетического воздействия изображения на сетчатку глаза. Количество массы, как и другие признаки формы, выражается в относительных единицах. В большей степени величина визуальной массы зависит от площади воспринимаемого объекта, от его периметра, коэффициента отражения его поверхности, спектральной характеристики цвета, от ориентации объекта наблюдения и от координат пикселей, составляющих изображение объекта. Степень динамичности визуальной массы характеризует степень вытянутости массы элемента, области изображения или всего изображения в каком-либо направлении. Вектор динамичности визуальной массы характеризует степень доминирования «устремленности» визуальной массы по выбранной оси в направлении знака « + » или знака « - » .
Исходя из особенностей зрительного восприятия вышеперечисленных признаков художниками, архитекторами и дизайнерами, автором была разработана математическая модель сетчатки технической системы зрения, результаты видения контурных композиций которой адекватны зрительному восприятию человека. Вместе с этим были созданы алгоритмы количественной оценки перечисленных признаков, а также сконструированы технические средства для машинной оценки интегративных признаков.
Любопытно, что как машинная, так и субъективная экспертная оценка степени динамичности различных форм показала, - данный признак достигает экстремальных значений по биссекторным направлениям углов, а также по прямым, соединяющим центры масс объектов, формой которых наблюдатель пренебрегает, т.е. по направлениям с наибольшей энергетической напряженностью поля.
Ранее, важную на наш взгляд, роль биссекторных направлений выявили Н.В.Завалишин и И.Б.Мучник в исследованиях зрительного восприятия углов различной величины [2]. Ими было установлено, что доля скачков глаз, ориентированных по биссектрисе рассматриваемых углов, на всех обработанных электроокулографических записях составила около 50%. Концентрация скачков глаз по биссекторным направлениям прослеживается и в результатах исследований, проведенных А.А.Митькиным [3], показанным на рисунке 2.
Столь значимые для глаз биссекторные направления играют главную роль в формировании полевой картины композиции. Известно, например [4], что по чисто геометрическим соображениям электрические заряды накапливаются на остриях или острых краях тел, больше, чем на плоских или закругленных поверхностях (рис.3). Любой выступ на поверхности заряженного объекта работает как антенна. В этом и заключается суть так называемого «эффекта формы». Напряженность любого поля достигает максимума по биссектрисе угла. Энергетическая значимость биссекторных направлений явно видна из рисунка 4. Полевое пространство намагниченной железной шайбы прямоугольного сечения говорит о том, что напряженность поля достигает максимума по биссекторным направлениям [5]. Точки пересечения биссектрис представляют собой магнитные фокусы (лат. focus – очаг), области концентрации энергии. Чем больше биссектрис пересекается в фокусе, тем больше его энергетика и, как показали наши исследования, тем больше значимость таких центров для наблюдателя.
Линии на плоскости или в пространстве, по которым уровень энергетического потенциала достигает экстремумов, в 1969 году были названы автором «динамическими осями», а через шесть лет для описания структуры композиций термин «динамическая ось» был введен в отраслевой стандарт ОСТ4.270.000-76 «Приборы электронные измерительные. Общие требования технической эстетики и эргономики» так как любая модульная сетка образуется динамическими осями. Главной динамической осью называется ось, в направлении которой вытянута основная часть визуальной массы изображения (рис.5).
Энергетика биссекторных направлений коррелируется со степенью заостренности относящихся к ним углов (рис.6,7). Среди правильных геометрических тел максимальным концентратором энергии оказалась пирамида с квадратом в основании (рис. 8 ). Центральная динамическая ось такой пирамиды есть биссектриса углов, получаемых путем сечения пирамиды вертикальными плоскостями, проходящими через её вершину. Обладающий более острыми углами тетраэдр содержит внутри себя расходящиеся из вершины динамические оси, поэтому не является концентратором энергии.
Практика проектирования показала, что, для удобства описания структуры композиции, динамические оси (обозначаемые буквой «е» (от гр. еnergeia)), можно разделить на вещественные и мнимые. На рисунке 9 угол АОВ образован двумя прямыми линиями, каждая из которых, по сути, есть динамическая ось. В данной композиции третьей динамической осью является биссектриса угла АОВ. При этом биссекторное направление представляет собой мнимую (невидимую глазом) ось. Отрезки АО и ВО являются вещественными осями. С целью упрощения работы с динамическими осями и композиционными центрами, вещественным осям априори была дана весомость равная 1. Значение весомости мнимой, невидимой глазом оси, условно было принято равным 0,5.
Исходя из этого, порядок «композиционного центра» равен сумме весомостей осей, пересекающихся в данном центре (в теории композиции точка пересечения динамических осей называется композиционным центром, обозначается буквой v ). Композиционные центры могут быть четкими и нечеткими (рис. 10), представляющими область изображения, внутри которой находится n–е множество четких центров, координатами местоположения которых наблюдатель пренебрегает.
Порядок композиционных центров простейших геометрических фигур показан на рисунках 11,12.
Сравнивая значения порядка композиционных центров простейших фигур (рис.13) и форму эпюр энергоактивности этих фигур (рис.14), взятую из работы [6], мы видим корреляцию между значениями порядка центров и характером эпюр (рис.15). Однако, это соответствие является в большей степени условным. Для более точного построения эпюр, видимо, необходимо учитывать величины степеней динамичности в композиционных центрах, а также физические свойства материала, чистоту обработки поверхностей, количество физической массы в объекте, а также полевые характеристики пространства, в котором находится объект.
Таким образом, в формальной теории композиции структура (скелет) есть совокупность всех геометрических центров и всех динамических осей. Остов композиции есть множество только главных и основных центров и только главных и основных осей. При равенстве длин осей (расстояний между первым и последним центрами) и масс вдоль осей, как правило, главной воспринимается та ось, на которой расположено больше центров высокого порядка.
Освоить умение управлять энергетическими потоками в композиции, освоить осевое взаимодействие – одна из главных задач, стоящая сегодня перед проектировщиками. Несколько примеров грамотного решения полевых задач показаны на рисунках 12-14 ■
Шаповал А.В.
заведуюший кафедрой дизайна НГАСУ
ЛИТЕРАТУРА
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р.Арнхейм.- М.: Прогресс, 1974.- с.26.
2. Завалишин Н.В. Модели зрительного восприятия и алгоритмы анализа изображений [Текст] / Н.В.Завалишин, И.Б.Мучник. – М.: Наука, 1974. – 344 с.:ил.
3. Кудин П.А. Психология восприятия и искусство плаката [Текст] / П.А.Кудин, Б.Ф.Ломов, А.А.Митькин.- М.: Плакат, 1987.- 208 с.:ил.
4. Эллиот Л. Физика [Текст] / Л.Элиот, У. Уилкокс.- М.: Наука, 1975.- с.416.
5. Лебедев И. Мир в магнитном кольце. // Техника – молодежи. 1991, №6. – с.2-3.
6. Лимонад М.Ю. Живые поля архитектуры [Текст] / М.Ю.Лимонад, А.И.Цыганов.- Обнинск, Изд-во «Титул», 1997.-с.193.
свернуть
|
Новые формы архитектурного синтеза С.М. Михайлов
|
|
Рассматривается ряд тенденций в современном дизайне городской среды: ландшафтный дизайн – восстановление экологического равновесия средствами дизайн; высококомфортные городские пространства на смену пешеходным улицам и зонам; стирание границ между интерьерными и экстерьерными пространствами; «умный дизайн» в городе; метод фирменных стилей в дизайне города как средство индивидуализации его ансамблей |
открыть в новом окне
читать дальше
Стремительный рост городов в ХХ веке, усложнение функциональной и пространственной структуры городских центров несут с собой проблемы ориентации человека в городе, сомасштабности его застройки человеку, психологического и физиологического комфорта предметно-пространственной среды современного города.
Широкое распространение индустриальных методов строительства на основе типового проектирования во второй пол. ХХ века стали одной из причин разрушения уникальности и самобытности многих городских ансамблей и природных ландшафтов, возникновения монотонности и однообразия архитектурной среды, низкого уровня ее эстетических качеств. С особой остротой встали проблемы сохранения исторически ценной среды города, ее художественной выразительности.
С ростом городов продолжала расти и оторванность человека от природных ландшафтов. Проблема усугублялась тем, что процессы урбанизации и технизации все более и более проникая вглубь окружающей человека предметно-пространственной среды, нарушили экологическое равновесие природного и антропогенного и привели к дефициту компонента естественной природы. «Радость эксперимента» 50-60-х и увлеченность искусственными материалами, освоение космоса и «покорение природы» 60-70-х с фантастическими, «устремленными в будущее» проектами, и наконец, как кульминация этого процесса стиль «высоких технологий» - Хай-тек -, охвативший многие уровни организации пространства: от архитектуры зданий и ансамблей до интерьера и отдельного предмета. Причем сегодня все больше и больше говорят и об экологии духовной. Ландшафтная архитектура, возникшая в к. XIX в. как панацея от «болезни урбанизации» сегодня уже не справляется с задачей поддержания экологического равновесия окружающей человека предметно-пространственной пораженного «техногенными метастазами» постиндустриального общества. Возникает острая необходимость в поиске новых средств решения этой проблемы.
ХХ век изменил и наше представление об окружающем пространстве. С развитием транспорта, появлением его новейших видов (в особенности подземного, надземного и высокоскоростного наземного) на смену традиционному представлению о «пространственной непрерывности» окружения человека приходит система дискретных пространств, при восприятии которых человек логически связывает в единое целое ощущение окружающего мира – «логическая непрерывность» окружающей среды. Сравните перемещение современного человека и, скажем, горожанина средневекового города. Последний измеряет расстояния шагами в сопровождении тактильными ощущениями. Даже на лошади или в повозке он реально соотносит свое местоположение и путь с окружающей средой. Последняя предстает перед ним как своеобразная видеолента непрерывно сменяемых зрительных картин. Житель современного крупного города при перемещении использует транспорт, который далеко не всегда обеспечивает ему непрерывный визуальный контакт с окружающей средой, в особен-ности если это метро или самолет. И зрительные кадры с внешней средой перемежаются с картинами восприятия интерьерных пространств салонов транспорта. И восприятие становится дискретным, состоящим из многих «сюжетов» [1].
Большой потенциал несет с собой «виртуальная реальность». Пока это среда игр и развлечений, тренажеров и медитаций, визуализаций проектных решений.
Современное развитие эргономики, высоких технологий, нанотехнологий стали предпосылками для создания не только удобных предметов и рабочих мест, но и качественно новых высококомфортных пространств – «дизайн-пространств». Они строятся на основе проектных методов дизайна, и прежде всего эргономики. Их отличительной чертой являются: высокий уровень мобильности, вариабельности, многофункциональность и рациональность Примером таких дизайн-пространств являются салон автомобиля, автобуса, купе поезда, каюта теплохода или космического корабля. При этом их номенклатура расширяется. Все чаще объектом внимания дизайнера становятся городские пространства и их оборудование.
Современное информационное общество коренным образом изменило представление о комфорте окружающей среды: функциональном, физиологическом, психологическом. Возник качественно новый тип потребителя среды, который становится своеобразным катализатором изменения существующей предметно-пространственной среды города в сторону ее гуманизации и «очеловечивания», повышения комфортности.
Это далеко не полный круг вопросов, которые решают современные дизайнеры при организации предметно-пространственной среды города.
Тенденция 1. Ландшафтный дизайн – восстановление экологического равновесия средствами дизайна.
Одним из ответов на проблему экологии современного города (во многих аспектах, включая духовный) и высокой техногенности окружающей человека среды в целом мы видим в Ландшафтном дизайне. Он появился на рубеже XX и XIX столетий как действенное средство глобальной гуманизации техногенной среды, возвращения к естеству природы, главным образом опосредованно через ассоциации, вызываемые у человека средствами дизайна. Стекающая вода по ступеням или отвесной стене в центре города Ротердама, отражения плывущих по небу облаков и снующих прохожих в зеркальном фасаде здания, занятные скульптуры играющих животных на пешеходных улицах европейских городов, натуральный камень и дерево в благоустройстве городов Скандинавии [2], «стальные деревья» на улицах и в конструкциях входа метро в немецком Гамбурге. [3, 4] Дизайнер, манипулируя этими скупыми средствами, по подобию знающего секреты восточной медицины лекаря, проводит своеобразную аккупунктуру, «врачуя», возвращает «техночеловека» к жизни. Ярким примером ландшафтного дизайна могут служить кадры из известного фильма Тарковского «Солярис», когда один из героев картины, находясь долгое время на орбитальной космической станции, приклеивает к вентилятору полоски бумаги, шелест которых должен напоминать шелест листвы деревьев. Реальный пример из нашего времени: интерьер готовящегося к полету к Марсу космического корабля по рекомендации врачей-психологов будет отделан натуральным деревом.
Цель ландшафтного дизайна восстановление экологического равновесия между природными и антропогенным компонентами в окружающем человека мире. Ландшафтный дизайн – это далеко не только внесение в городскую ткань компонентов живой природы (задача садово-паркового искусства и ландшафтной архитектуры). Его цели и задачи необходимо понимать значительно шире, связывая с философией дизайна в целом, направленной на обеспечение максимально комфортных условий (функциональных, физиологических, психологических и пр.) для самых разнообразных процессов жизнедеятельности человека . К сожалению, наша дизайнерская наука отстает в этом вопросе от практики. Во многих публикациях рассмотрение ландшафтного дизайна сводится к миниатюрным садам и зеленым формам.
Тенденция 2. Высококомфортные городские пространства на смену пешеходным улицам и зонам
Во второй половине ХХ столетия во многих городах Европы появились пешеходные улицы как своеобразная реакция на надвигающуюся угрозу заполонения центров городов транспортом, на серость и безликость в условиях широкомасштабного послевоенного индустриального строительства. Их отличительной чертой стало то, что они были частично или полностью освобождены от транспортного движения, были насыщены объектами торговли и развлечений, а также имели повышенный уровень благоустройства. Последнее нашло выражение в мощении масштабной человеку брусчаткой или тротуарной плиткой, в многоцветии колористического решении фасадов, красочных и стильных вывесках, размещении здесь скульптурных и декоративных форм, фонтанов, различных видов цветочниц. Кроме того, именно в это время на смену термину «малые архитектурные формы» приходит понятие «уличная мебель и оборудование», тем самым подчеркивалось, что они проектируются уже не по архитектурным канонам, а по законам эргономики и мебельного дизайна.
Сегодня на смену безтранспортным зонам и пешеходным улицам ХХ века идут системы «высококомфортных пространств» ХIХ века. Они уже в городах носят не единичный характер, а охватывают значительные территории. Как правило, такие высококомфортные пространства имеют сложную пространственную и функциональную структуру как «по вертикали» (многоуровневые системы: подземные переходы и площади, галереи и мосты-переходы) так и «по горизонтали» (использование внутридворовых пространств, включение в структуру интерьерных пространств отдельных объектов). В ХХ веке появились не только подземные переходы с элементами торгового обслуживания, но и целые подземные города с торговыми улицами и площадями. Такое «закапывание» на многие этажи под землю связано и с психологией покупателя (спускаться изначально легче, чем подниматься) и с ограничением этажности в исторических центрах, где такие объекты появляются. Это и подземный город в центре Парижа, подземные уровни центра района Де Фанс (там же в Париже), центры многих крупных городов Германии. Эта волна докатилась и до нас – многоуровневый подземный торговый центр на Манежной площади у стен Московского Кремля. С одной стороны, это накладывает особую ответственность на дизайнера при организации визуальных коммуникаций города, которые должны безошибочно вести потребителя по этим подземным торговым улицам и залам, требует расширения ассортимента проектируемых элементов уличной мебели и оборудования. С другой стороны, возникает вопрос «по каким правилам организовывать эти пространства» и оборудовать их? Как закрытые интерьерные, или все же это дизайн городской среды?
В функционально-пространственной структуре таких улицах может присутствовать с определенными ограничениями и транспорт, в первую очередь общественный. Построенные с использованием высоких технологий (движущиеся и подогреваемые в холодное время тротуары, ветро - и солнцезащитные устройства, пассажи, лифты для инвалидов и эскалаторы и мн. др.) и знаний современной эргономики, психологии восприятия они получают качественно новый уровень комфорта. Здесь становится уместным говорить опять же о «дизайн-пространствах», организуемых далеко не только архитектурными методами [5, C.169].
Тенденция 3. Стирание границ между интерьерными и экстерь-ерными пространствами
Для архитектуры граница всегда имела особое значение, не только утилитарно-функциональное, но и образно-семантическое [6]. Зачастую она укреплялись валами, рвами, стенами и редутами. При этом здесь зодчие за-ботились не только о фортификации, но и о красоте создаваемых ансамблей. И здания служили не только для защиты от непогоды. Важную роль здесь играл вход, где эта граница преступалась. Вход всегда акцентировался: воротами и башнями в крепости, порталами и портиками в здании. Вход должен остановить движение, чтобы затем продолжить его в новом качестве.
Кардинально иное мы наблюдаем в современных городах. Сегодня сбывается мечта лидеров «современного движения» и «конструктивизма», которые витринами оконных проемов, идущих от пола до потолка в сере-дине прошлого века, пытались визуально разрушить эту традиционную границу. Выносные витрины, декоративные формы и визуальные комму-никации выплескивают интерьер наружу. И напротив, уличные фонари и мощение входит в интерьер. Часто мы не находим даже ступени (оба уровня интерьера и экстерьера в одной плоскости) на границе внешнего и внутреннего пространств, она перестает существовать даже психологически (из кинофильма «ВИЙ» мы помним, что границу может создать даже очерченным мелом круг).
Тенденция 4. «Умный дизайн» в городе
Новым веянием в современном дизайне являются «умные вещи», «живые», реагирующие на человека. Цветок просит хозяина полить его (причем каждый его вид имеет свой голос), наручные часы уже не обяза-тельно разглядывать людям с недостатком зрения, достаточно нажать на клавишу и они громогласно объявят который сейчас час, общественный транспорт на остановках, словно верблюд, «приседает», чтобы пассажиру было легче войти и выйти, свет зажигается и гаснет по пути движения человека. Идею «умного дизайна» подхватила и архитектура. Достаточно вспомнить один из последних фильмов популярной серии «Один дома», в котором его герой попадает в среду «умного дома», где практически все управляется голосом. Эти тенденции постепенно находят отражение и в дизайне городской среды [3]. Прока это проявляется в «оживлении» ранее неподвижных объектов: движущиеся отражения в зеркальных фасадах, «потешные» фонтаны-сюрпризы в городских центрах, движущиеся картины (реклама) на транспорте, телевидео экраны на улицах, кинетическая реклама со сменяемыми картинами на фасадах, кинетические скульптурно-декоративные формы, динамическая вечерняя подсветка, свето-музыкальные фонтаны, лазерные шоу и пр. Как в знакомой нам всем с детства сказке застывший в камне город от прикосновения волшебной руки дизайнера оживает. Следующая стадия – переход этого «живого организма» в стадию разумного, способного вступить в «контакт» с человеком.
Тенденция 5. Метод фирменных стилей в дизайне города как средство индивидуализации его ансамблей
В 1907 году известный немецкий архитектор Петер Беренс, будучи художественным директором всемирной электротехнической компании АЭГ впервые предложил принципы единого формообразования для всей компании, которые в последствии получили название «визуальная идентификация» или «фирменный стиль» [5, 189]. Этот метод получил широкое распространение в дизайне. Достаточно вспомнить фирменный стиль «Оливетти», «Браун». Сегодня трудно себе представить какую-либо успешную фирму на рынке без яркого запоминающегося стиля. Метод фирменных стилей нашел свое отражение и в дизайне городской среды как средство индивидуализации архитектурного ансамбля (города, улицы или квартала). Классическим примером такого стиля является дизайн для квар-тала «Николай-фиртель» в Восточном Берлине (80-е гг. ХХ в).
Аркады, серый рифленый бетон и штукатурка желтого цвета для новых зданий и полихромные исторические цвета для архитектурных памятников, напоминающие средневековые выпуклые стекла (изготовленные стеклодувами) в мелко-ячеистых переплетах витрин и стилизованные под маркизы козырьки над витринами и входами– все это стало элементами общего стилевого реше-ния. Одной из «изюминок» фирменного стиля квартала Св. Николая (название от расположенной здесь церкви Св. Николая) исторические формы предметного наполнения (водоразборные колонки и колодцы), а также стилизованные под ретро уличные фонари, афишные тумбы, почтовые ящики, вывести и пр. как напоминание о древнем происхождении квартала [5, 199]. Большинство пешеходных улиц в европейских городах также име-ют свое лицо, во многом благодаря объектам дизайна городской среды, решенных в едином стилевом ключе – фирменном стиле ■
Михайлов С.М.
профессор Казанского государственного архитектурно-строительного университета
ЛИТЕРАТУРА
1. Михайлов С.М. Дизайн – архитектура III-го тысячелетия// Дизайн ревю, 2004, № 1-4, с. 179-182
2. Камни «Страны Викингов»// Дизайн ревю, 2005, № 1, с. 68-71.
3. Михайлов С.М. Ландшафтный дизайн в предметно-пространственной среде города // Дизайн ревю, 2002, № 2, с. 75-85
4. Михайлов С.М. К понятию «Ландшафтный дизайн»// Проблемы дизайна./ Под.ред. В.Л.Глазычева. – М.: Союз дизайнеров России, 2003.- 256 с., илл., с.78-88
5. Михайлов С.М., Кулеева Л.М. Основы дизайна: Учеб. Для вузов //Под ред. С.М.Михайлова. – Москва: Союз Дизайнеров России, 2002. – 240 с., илл.
6. Линч К. Образ города. – М.: Стройиздат, 1982
7. Михайлов С.М. XV проектный семинар Союза Дизайнеров России…// Дизайн ревю, 2005, № 1, с. 11-22.
8. Беляева Е.Л. Архитектурно-пространственная среда города как объект зрительного вос-приятия. – М.: Стройиздат, 1977. – 124 с., илл.
9. Яргина З.Н. Эстетика города. – М.: Строииздат, 1991. – 366 с., илл.
свернуть
|
Дизайн и отраслевая наука С.А. Поднебеснов
|
|
В статье на примере нижегородского промышленного дизайнера Шаповала Александра Васильевича рассматриваются дизайн-деятельность и разработки, результаты которых по сей день не потеряли своей актуальности.
|
открыть в новом окне
читать дальше
О дизайнерах бывшей «оборонной девятки» еще будет сказано немало интересного на страницах нашего журнала. Вдвойне интересно обратиться к их научным разработкам, результаты которых не потеряли своей актуальности по прошествию нескольких десятилетий. Хочу представить одного из них - нижегородского дизайнера Шаповала Александра Васильевича награжденного в 2006 году Почетным Знаком «За заслуги в развитии дизайна».
Александр выпускник Горьковского политехнического института, бывший художник театра эстрадных миниатюр политехников, горьковской команды КВН. В 1965 году после окончания института распределился в конструкторско-экспериментальный отдел Горьковского автомобильного завода. Можно сказать что он в полной мере прошел Газовскую школу дизайна. Например, Шаповалом была выполнена художественно-конструкторская разработка (в соавторстве с Б.Б.Лебедевым) автомобиля-фургона с высокопрочным кузовом из стеклопластика, он участник проектирования кузова автомобиля ГАЗ-14, но главная его заслуга заключалась в том, что ему удалось убедить руководство КЭО ГАЗ в необходимости выполнения ряда эргономических исследований. Под его руководством была проведена киносьемка посадки пассажиров разных возрастных групп в автомобиль типа ГАЗ-14, с целью определения границ необходимого функционального пространства кузова. Он экспериментально показал неперспективность ленточного спидометра в комбинации приборов «Волги» (ГАЗ-24). Была мечта улучшить вход и выход в грузовик ГАЗ-66, сконструировать нормальное сиденье для водителей грузовых автомобилей, сделать манекены для определения обзорности, но увы, в СССР автопромышленность гражданского назначения двигалась вперед на «квадратных» колесах. Модели менялись раз в десять лет, штатное расписание было незыблемо, движение по должностной лестнице и рост зарплаты был возможен лишь в случае увольнения или смерти вышестоящих работников максимальное поощрение за труд сводилось к присвоению звания «Ударник коммунистического труда». В жестко регламентируемой системе ГАЗа творческая инициатива была наказуема. Например, одним из поводов для увольнения наиболее активных членов комсомольской организации КЭО послужило решение главного конструктора завода уничтожить вылепленный ими во внерабочее время и приготовленный к фотографированию пластилиновый макет двухдверного автомобиля ГАЗ 24 (автор проекта Н.Киреев, компоновка и эргономическая проработка кузова А.Шаповала).
С 1969 по 1978 гг.А.Шаповал работает в секторе технической эстетики Горьковского научно-исследовательского приборостроительного института. Наряду с постоянным оформлением наглядной агитации за этот период им были разработаны художественно-конструкторские проекты более 230 электронных измерительных приборов, получено 26 свидетельств на промышленные образцы, он возглавил научное руководство ряда НИР.
С 1978 года Александр Шаповал стал руководить сектором промышленной эстетики. В этом же году под его руководством создается лаборатория эргономики на кафедре гигиены труда Горьковского медицинского института. К исследованиям были привлечены три доктора наук и семь кандидатов наук. В лаборатории эргономики был выполнен ряд НИР по антропометрии и размерной организации рабочих мест, по микробиологии и гигиене рабочих мест, по исследованию зрительного восприятия панелей управления, читабельности шрифтов и графических символов, а также по другим темам целью которых было исследование зрительного восприятия. Деятельность лаборатории была прекращена в 1983 году. В последующие годы коллектив, возглавляемый А.Шаповалом, проводит ряд крупных проектных разработок, таких как дизайн-проектирование базовых несущих конструкций электронных измерительных приборов и систем, дизайн-проектирование подвижных измерительных комплексов, комплексная разработка стандартов по технической эстетике и эргономике. Он участвует в разработках дизайн-программы радиоизмерительной аппаратуры 12-й пятилетки, интерьеров и технического оснащения крупных городских объектов. В итоге столь активной дизайнерской деятельности был положен конец имевшему место в конструкторских подразделениях копированию зарубежных образцов, был перенесен положительный технологический опыт из автомобильной промышленности в радиопромышленность, внедрены в производство новые декоративные материалы и покрытия, например, А.Шаповалом написано руководство по проектированию деталей, изготавливаемых методом вакуумного формообразования.
Неоценим его вклад в отечественную теорию композиции. Еще в начале 70-х годов в одной из НИР по исследованию визуального восприятия шрифтов и знаков А.Шаповалом была выдвинута гипотеза о том, что для качественного и количественного анализа любой структуры изображения необходимо пользоваться признаками, выделяемыми человеком на самом начальном, так называемом «интегративном», «скоростном» этапе зрительного восприятия. Именно эти признаки позволяют человеку видеть структуру изображения. Исследования зрительного восприятия были интенсифицированы в этом направлении, лично А.Шаповалом были сконструированы специальные приборы и сканирующее устройство для машинной оценки визуально воспринимаемых композиций. На основе тестирования нескольких тысяч специалистов им была создана математическая модель сетчатки системы технического зрения учитывающая особенности зрительного восприятия дизайнеров и архитекторов, написаны алгоритмы количественной оценки новых признаков, созданы соответствующие компьютерные программы.
В итоге был сформирован принципиально новый язык описания композиций. В формальной композиции появились два раздела – анализ и синтез. По выражению мэтра отечественного дизайна О.Фролова «если формальная теория композиции раньше лишь мычала, то сегодня она заговорила понятным языком». Справедливости ради, нужно сказать, что усилиями нашего товарища отечественная теория композиции получила прочный естественно-научный фундамент, теория композиции обрела свои аксиомы, стала понятна и инженерам и представителям искусства, её методы не имеют аналогов в научных школах зарубежных стран. Трудовые достижения А.Шаповала привлекли внимание руководителей НИИ. Из начальников секторов, минуя уровень начальников отделов, он был переведен на должность заместителя главного конструктора НПО «Кварц», где ему пришлось проработать шесть лет. Подобное с дизайнерами случается не часто.
В начале 90-х Александр Шаповал переходит в педагогическую команду Олега Фролова, а с 1999 года возглавляет кафедру промышленного дизайна в Нижегородском государственном архитектурно-строительном институте. А.Шаповал дважды награжден высшим национальным призом «Виктория». Отвечая на поздравления товарищей он всегда говорит, что наиболее значимые разработки ещё впереди. Его мечта – создание бытовой персональной электростанции, которая так бы прочно вошла в наше жилище, как персональный компьютер, и положила бы конец проржавевшим системам парового отопления. Наряду с этим с 1999 года студенческое научное общество кафедры разрабатывает отечественные аэромобили, в конструкции движителей которых заложен электрогидравлический эффект. На кафедре им сделан испытательный стенд, воспроизводящий электрогидроудары. Идут испытания движителей. Силовая установка такого летательного аппарата представляет собой два мощных генератора, снабженных магнитокерамическими приводами, получающими импульсы от системы солнечных батарей. По данной тематике выполнено три дипломных проекта. Пока все исследовательские и опытно-конструкторские работы ведутся на средства, выделяемые спонсорами. В заключении остаётся поздравить нашего коллегу с наградой и пожелать, чтобы все задуманное сбылось ■
свернуть
|
О теории дизайна М. Коськов
|
|
В статье критически оченивается учебник для вузов И.А.Розенсон «Основы теории дизайна», подготовленный на факультете информационных технологий и медиадизайна СПбГУКИ.
Крайне многозначная туманная и с каждым днем разрастающаяся сфера, именуемая ди-зайном, конечно же, требует теоретического прояснения. Научная, т.е. серьезная, доказа-тельная, последовательная теория дизайна сегодня отсутствует. Известны лишь одиночные попытки затронуть этот вопрос. |
открыть в новом окне
читать дальше
И вот коллектив факультета информационных технологий и медиадизайна СПб ГУКИ в русле образовательного стандарта «Прикладная информатика в дизайне» (010502) и соответствующей методической концепции подготовки дизайнеров в области компьютерных технологий по трем основным направлениям (дизайн, информационная аналитика и компьютерные технологии) весьма решительно приступил к выпеканию (простите, - созиданию) обширной серии учебников. Среди них только по направлению «дизайн» намечено 8 трудов. «Безумству храбрых поем мы песню!»
Перед нами первый, еще теплый, учебник для вузов И.А. Розенсон с отчаянно смелым названием «Основы теории дизайна» (изд. «Питер», 2006) - прекрасный повод поговорить о теории. В предисловии резонно ставятся вопросы: Что такое дизайн? В чем его предмет? Каковы принципы изложения материала? Здесь же не мешало бы выяснить, как понимается теория, а тем более - ее основы.
Казалось бы, научная теория - это совокупность знаний о сущности и основных закономерностях изучаемого явления. Она с необходимостью должна включать ряд компонентов:
1) исходное обобщенное представление о самом явлении, т.е. объект рассмотрения (в нашем случае - это дизайн);
2) предмет рассмотрения - ту сторону объекта, тот его срез, который интересует данную теорию, ибо любой объект изучается с различных точек зрения, с различными целями и, соответственно, в разных плоскостях (отсюда и множество определений дизайна, культуры, цивилизации, искусства, человека и т.д.). Таким предметом в нашем случае, очевидно, должны являться закономерности функционирования, устройства и развития дизайна;
3) метод рассмотрения - совокупность принципов, определяемых объектом и предме-том рассмотрения;
4) язык или систему понятий, определяемую тремя выше названными компонентами и категориями привлекаемых дисциплин;
5) продукты теории - выводы, полученные знания о закономерностях изучаемого объ-екта;
6) выходы в методику и, в конечном счете, практику, которая, как известно, поверяет ис-тинность теории и ради которой эта теория и разрабатывается.
Приведенные компоненты научной теории, их убедительность, логичность, полнота, вза-имное соответствие являются критериями при оценивании ее совершенства. При этом первые три компонента: уяснение того, что рассматривается (объект), того, что нас интересует в этом объекте (предмет) и как его рассматривать (метод) - представляют собой постановку вопроса.
И.А. Розенсон, видимо, имеет иную (философско-бытовую) точку зрения на суть теории и полагает, что это - свободные субъективные суждения обобщающего характера. Ею эф-фектно заявлено, что «теорий культуры … существует великое множество - не меньше вполне стройных и доказательных теорий можно выстроить и по поводу дизайна» (с. 77). Действительно, так происходит с культурой, поскольку исследователи, рассматривая ее, имеют в виду различные объекты и предметы (которые по господствующей у гуманитариев манере, как правило, не оговариваются). Но в сфере дизайна «вполне стройных и доказательных», увы, не наблюдается. В данном случае важно, что подобная исходная позиция автора категорически неприемлема для учебника, предназначенного прояснять представ-ления, упорядочивать их, а не излагать еще одну версию без анализа предыдущих. Это, простите, некорректно, особенно, когда учебник претендует на изложение основ.
Тем не менее, в предисловии предпринята попытка наметить исходные компоненты по-становки вопроса. При выяснении, что такое дизайн, автор все же обращается к опыту авторитетов, который учит, что в реальности не существует единого дизайна. Вынесенная в эпиграф мысль Т.Мальдонадо о зависимости философии дизайна от нашего отношения к миру подразумевает не глобальные парадигмы, как склонна понимать И.А.Розенсон, а различные позиции его современников, осмысливавших это явление в первой половине XX века. Аналогично рассудил один из самых трезвых исследователей дизайна В.Глазычев, представивший читателю обширный перечень различных позиций известных дизайнеров и мыслителей периода становления этой формы промышленного проектирования.
Показательна реакция нашего автора: «При таком допущении снимаются все … противо-речия» (с. 11). Казалось бы, надо радоваться и развивать счастливую разумную мысль или убедительно опровергнуть ее, ибо без обсуждений невозможно совершенствование теории. Тем более, мысль В. Глазычева обстоятельно развивается в упоминаемой И.А. Розенсон работе М. Коськова и в последней его книге «Предметный мир культуры» (СПб., 2004). Но у нас как-то не принято критически обсуждать публикации коллег. Так и наш автор, будто первопроходец в пустыне, восклицает: «А что если все-таки предположить, что одно-единственное явление с позиций привычной логики имеет принципиально противоречивый характер … особую природу?» (там же). И это лежащее на поверхности, изначально распространенное (особенно среди мыслителей, далеких от практики типа Г.Н. Лола) предположение сразу принимается за исходную аксиому. Осталось только вскрыть сущность такого замечательного явления. И автор, как и многие его предшественники, обращается к происхождению и толкованию многозначного термина «дизайн».
Однако ясно, что этимологические раскопки представляют интерес лишь для самих «ко-пателей», ибо большинство слов в процессе живого обращения меняет исходные смыслы, а зачастую - коренным образом и даже на противоположные. Разумеется, история слов очень занятна, но современникам несравненно важнее нынешнее значение слова, а еще важнее — смысл явления, которое этим словом обозначается.
В результате изысканий и «философского взгляда извне» автор с неизбежностью прихо-дит к «одному из возможных определений» - к давно известной тощей абстракции, амби-валентному единству противоположностей, которые в обширной литературе, начиная с Со-крата, выступают как: красота и польза, духовное и материальное, эстетическое и утилитар-ное, художественное и практическое, искусство и техника, культура и цивилизация, сакральное и профанное и т.д. Но на этом все и кончается. Далее машина буксует. И.А. Розенсон дает свою формулировку, помещенную и в словаре: «Дизайн - проектная практика, требующая от профессионального мышления органичного совмещения образного и системного начал и вносящая в реальность новые социокультурные смыслы» (с. 17 и 201).
Здесь мы вынуждены вновь отметить, что «одно из возможных определений» допустимо в эссе, но не в учебнике, где должно фигурировать единственное обоснованное оптималь-ное определение объекта. Тем не менее, мы готовы принять условно обобщенную «идеаль-ную, опоэтизированную модель» всей обширной, многоликой сферы дизайна, но такая сфе-ра должна быть по возможности четко ограничена. В связи с этим возникает ряд вопросов.
1. Что такое «образное» начало? Если имеется в виду художественный образ, то всегда ли он присутствует в продуктах дизайна или есть области, прежде всего производственные, где такие задачи не ставятся, где речь идет только о красоте проектируемых объектов? Здесь необходимо предварительно уяснить соотношение понятий образности и красоты. Не точнее ли говорить об эстетическом, эмоциональном начале?
2. Что такое «системное» начало, системность? (Это особая большая тема.) Автор ото-ждествляет системное мышление с научным. Но в таком случае существует традиционное и более точное понятие - «рациональное», составляющее классическую диаду с эмоцио-нальным.
3. Что значит «органичное совмещение» и всегда ли оно присутствует, где критерий?
4. Что отличает дизайн от прикладного и декоративного искусства, от традиционной архитектуры, где так же взаимодействуют эмоциональное и рациональное начала? Или эти области входят в сферу дизайна, или в его общее определение необходимо ввести соответствующее условие - промышленное производство, что изначально лежало в основе кристаллизации и самоопределения этой сферы.
Учитывая сказанное, общее определение дизайна могло бы звучать так: «Дизайн - про-ектирование рациональных и эстетически организованных объектов промышленного производства». Что касается постоянного акцентирования рядом авторов «новых социокультурных смыслов» - это естественная функция любого творчества, а не только дизайна.
Подобное обобщенное определение, конечно же, требует конкретизации в разных плос-костях и, прежде всего - в объектной (какие объекты подлежат проектированию) и предметной (что является предметом забот дизайнера в коллективе, зачастую весьма широком, проектировщиков объекта). По первому вопросу имеются определенные соображения в тексте (к ним мы еще обратимся). Что касается предмета дизайна, то уже в предисловии происходит досадное смещение понятий: речь ведется не о том, что заботит дизайнера в объекте, а о том, как он творит, о типе его мышления, т.е. о методе.
Уже в определении дизайна автор подменяет базовую теоретико-предметную плоскость производной - методико-субъективной, толкуя о том как, а не о том что проектируется, в чем специфика продукта, задающая метод его создания. Отсюда - преимущественно ме-тодический дух учебника, неоднократные развернутые ссылки на положения «Методики ху-дожественного конструирования», труд, выстроенный в кабинетах ВНИИТЭ без отчетливой теоретической основы и практической апробации.
А между тем, большинство дефиниций дизайна утверждает в качестве предмета дизай-нерской деятельности эстетически организованную форму, красоту объекта. Именно для этого дизайн и нужен обществу. Другое дело, что сама красота объекта понимается по-разному в зависимости от соотношения в нем практического и художественного начал. Здесь и начинается теоретический разговор о разных объектах, предметах, типах дизайнер-ского проектирования и видах дизайна.
Существует богатейший опыт классификации дизайна по самым различным параметрам: по сферам применения продуктов, по целям заказчика, по творческим подходам, по характеру организации службы, по предметам проектирования, по странам, материалам, стилям и т.д. В том же предисловии под заголовком «Стратегия изложения», где объясняется деление книги на три части, нашим автором фактически представлены обобщенные объекты проектирования: «отдельные предметы или их комплексы», «предметно-пространственная среда» и объекты уже не материальной реальности, а виртуальной. По мысли автора, эти три объекта соответствуют этапам «в развитии дизайнерской практики прошедшего столетия, определяющимся сменой фундаментальных проектных парадигм» (с. 18). Из основного текста становится ясно, что эти «парадигмы» созданы идеологами дизайна в тиши кабинетов и в полном отрыве от реальной жизни. Например, в первой части учебника речь идет почему-то только о вещах как движимых предметах, хотя предметный мир человека со времен их совместного появления представлен в пространственно-временном континууме по крайней мере четырьмя спектрально связанными пластами: плоскостными предметами (тога, ковер, зеркало, обои, фанера, плакат и т.п.); объемными предметами (все вещи и сооружения); предметной средой (начиная с рабочего места и кончая фирменным стилем всех предприятий министерства); опредмеченными процессами (бытовыми, трудовыми, культовыми, праздничными, боевыми, выставочными и т.п.). Поэтому следует говорить не о двух (вещь и среда), а о четырех обобщенных объектах предметного творчества, совместно прошедших через всю историю человечества, ибо любая вещь формируется плоскостями и формирует среду, любой культурный процесс реализуется посредством предметов и среды. А с другой стороны, любая функциональная плоскость или вещь имплицитно содержит процесс ее использования, задающий структуру данного предмета.
Концепция «единой вещи» скорее приписывалась реальному дизайну начальной поры позднейшими «теоретиками», чем действительно им исповедовалась. Достаточно вспом-нить первого дизайнера, Петера Беренса с его широкой разработкой фирменного стиля, включавшего комплексы продукции, графику, архитектуру, интерьеры, сам дух концерна «AEG». Подобный широкий, комплексный подход естественно унаследован дизайном от архитектуры, из опыта создания корпоративных стилей железных дорог и системы почт еще XIX века.
Дело в том, что действительно, как отмечает И.А. Розенсон, на поверхности находится единичное изделие. Так было и до дизайна во все эпохи, так остается и сегодня. Столь же естественно для всех эпох ощущение стилевого единства среды, массовое постепенное усовершенствование прототипов, а не принципиальные новации, которые общество, да и любая самоорганизующаяся система, принимает лишь под угрозой гибели. Почувствовать допустимую здесь и сейчас меру обновления — долг профессионального творца, также как смысл и меру художественной нагрузки.
Среди множества оснований для классификации дизайна, как вытекает даже из его обобщенного определения, ключевым является характер соотношения названных полярных начал: рационально-практического и эмоционально-художественного. Именно это соотношение определяет цель формообразования, его метод (как совокупность принципов) и понимание красоты, ожидаемой в любом случае, но в различном виде. Рассмотрим такие типы предметного творчества в «классических» точках спектра в аналитически чистом виде.
1. Ведущая функция объекта - практическая. Сознательная художественная установка отсутствует. Дизайнер нацелен на эстетическое совершенство объекта, которое понимается как следствие его всестороннего практического совершенства: эффективности, удобства, рациональности материала, его обработки (технологичности) и расположения (компонов-ки). Такой тип творчества преобладает в так называемом инженерном дизайне, занятом главным образом производственной сферой, где эстетическое восприятие оттеснено трудо-выми процессами и разворачивается главным образом в условиях «бескорыстного» созер-цания на промышленных выставках, в магазинах, на экскурсиях.
2. На противоположном полюсе дизайна при обязательной практической эффективности объекта на первый план выходит его выразительный облик, который должен соответство-вать претензиям потребителя на престиж и статус в обществе. Средствами достижения должной выразительности выступают художественные формы различных стилей. Такой тип предметного творчества характерен для стайлинга.
3. В области равновесного взаимодействия полярных начал, как сказано у нашего автора в определении всего дизайна - «органичного совмещения», происходит художественное осмысление практической сущности объекта с позиций общества и выражение этого обще-ственного отношения в форме объекта. Причем выразительными средствами служат: сама структура объекта, его конструкция, пропорции, пластика. Таким образом, и содержание (практическое и художественное), и форма вырастают из самого объекта. В этом и есть ор-ганичность, целостность данного типа творчества, который имеет разные названия: клас-сический дизайн, академический дизайн, художественное конструирование. Важно осозна-вать, что подобная целостность или органичность вовсе не распространяется на все виды дизайна.
Существует в том же спектральном ряду еще одна область, которую называют арт-дизайном. Она характеризуется исключительно художественными устремлениями, почти полной утратой практической основы своих уникальных объектов, зачастую ориентацией на ручное изготовление и поэтому не укладывается в принятое нами представление о дизайне, а принадлежит, скорее, декоративному искусству - особому типу творчества.
Остается настоятельно подчеркнуть, что каждый из охарактеризованных типов творчест-ва пронизывает все четыре объектных пласта предметного мира, образуя сетку соответст-вующих видов дизайна. Причем в каждом из них ставятся или предполагаются своеобраз-ные цели, работают своеобразные специалисты, опираясь на соответствующие методы, на-чиная с преимущественно рациональных и кончая иррациональными, интуитивными. Важно, что в каждой ячейке складывается своя «местная» теория дизайна, которую ее адепты склонны считать самой истинной и общей. Поэтому всякие разговоры о дизайне без уточнения его предмета оказываются беспредметными.
Разумеется, представители всех намеченных видов дизайна, работая над формой объекта (будь то композиция плоскости, объемно-пластическое решение вещи, организация про-странства интерьера или территории, характер и протекание процессов), непременно ос-мысливают заданное содержание, иногда корректируют и обогащают его. Но когда объект крупномасштабный, широкий и может быть разработан лишь коллективом сотрудников, ока-зывается необходимым предварительное многостороннее исследование и осмысление его содержания. В таких случаях все местные, «цеховые» теории перерастают в так называе-мый концептуальный дизайн, основным предметом которого является уже не форма, а со-держание, а продуктом - не проект, а совокупность требований к будущему объекту (кон-цепция) и соответствующая программа его проектирования.
Ярким представителем именно такого дизайна является наш автор. Характерно, что, про-работав многие годы в исследовательском отделе ведущей проектной организации ЛФ ВНИИТЭ над концепциями масштабных объектов, она как бы не заметила, что в соседних подразделениях профессиональные дизайнеры разрабатывают реальные изделия бытового назначения, инструменты, приборы, машины, интерьеры, графику и упаковку. Все это ей представляется чем-то элементарным, само собой разумеющимся, «квазидизайнерским». «Подлинный дизайн - это внесение социально-культурных инноваций и поиск нестандартных решений…» (с. 69). «Создание дизайн-концепции - необходимый и наиболее творческий этап разработки дизайн-программы» (с. 138).
Таким образом, сегодня храм дизайна напоминает пантеон, где различные группы масте-ров поклоняются различным богам и ставят им свечи. Но от этого в храме не становится светлее. А полумрак - благодатная среда для сакральных, мистических, мифологических сил.
И.А. Розенсон, как и другие, стремится охватить единым взглядом весь храм, но делает это с позиций своей веры. Она избрала концепцию смены «глобальных проектных пара-дигм» и без каких-либо обоснований наметила три эпохи дизайна. В первой части книги оп-ределяющей выступает парадигма «единой вещи». Вторая часть посвящена предметно-пространственной среде. Начнем с самого понятия.
Среда - пока в достаточной мере не отрефлексированная философская категория. Это - нечто внешнее, то, что определяет явление, находясь вне его: вне объекта - материальная среда, вне субъекта - духовная. Но это же так просто и очевидно, а нашего автора как истинного дизайнера привлекают нестандартные, нетривиальные, экстравагантные по-строения. А что, если взять и перевернуть традиционное понимание, поставить его с ног на голову - поместить среду в субъекта? И вот она, вслед за Г.З. Кагановым, который в 1979 году противопоставил среду окружению, утверждает, что «среда - это хорошо освоенное окружение» (с. 94).
Как прикажете понимать? Автор учебника поясняет студентам (!): «То, что для субъекта практически важно, оценивается слишком рационально (фи!), но то, что его сознание игно-рирует, что “отдается на откуп” эмоции, рефлексии, ощущению, то и составляет ткань его предметно-пространственной среды» (с. 101). Так среда из материального мира перемеща-ется в мир ощущений. Как феномен, оторванный от реального значения, она существует лишь в эстетическом сознании. Носитель этих ощущений назван «средовым субъектом». Так старое доброе понятие «предметная среда» заменяется понятием «окружение», чтобы использовать его вместо старого доброго выражения «эстетическое впечатление» (которое, кстати, в реальности неотрывно от практической основы, особенно когда речь идет о продуктах культуры). Так на глазах у пораженной публики широкое философское понятие «среда» сводится к субъективному восприятию фрагмента окружения и в русле постмодернистской парадигмы превращается в объект игрового манипулирования в расчете лишь на себя и на свое понимание восприятия потенциальных потребителей.
Далее применительно к среде автор развивает свои излюбленные идеи о медитации, трикстере, мифологическом мышлении, архетипах, бессознательном, тропах поэтики и т.п. В виде редчайшего исключения приведен пример реального проектирования - градостроительство, где дизайн уподобляется жанру анекдота, сопровождающего эпос архитектуры. При этом автор, как всегда, нацелен на самые сложные вопросы: «Рациональные представления средового субъекта о функционально и эстетически полноценной среде… легко систематизировать и превратить в инструмент проектирования (чего, казалось бы, и ждут студенты - М.К.). Бессознательные же ожидания и эмоциональные реакции труднее формализуются» (с. 117). «С этой целью полезно представить себе:
семиотическую модель (модель проектного языка) городской среды, сквозной для любого городского организма);
мифологемы, архетипы и стереотипы, составляющие представление о конкретном городе, бытующие в массовом сознании» (с. 117-118).
Подобные подходы и заходы щедро предлагаются нашим автором, уверенным, что это подготовит будущих медиадизайнеров к пониманию «истоков и сущности», к продуктивному творчеству.
Третья часть книги посвящена действительно качественно иной эре проектирования, од-нако, порожденной не новейшей глобальной парадигмой, как полагает автор, а, как всегда, прогрессом техники, который позволил сначала передать электронике рутинные операции (накопление и хранение информации, построение изображений в различных проекциях, перебор вариантов и т.п.). При этом сохранялся материальный продукт, производимый ма-шинным способом, а дизайн становился техническим искусством, наподобие книгопечата-ния и фотографии. Далее происходит скачок от материального продукта к виртуальному и от машинного производства к компьютерному. Дизайн выходит за рамки предметного искусства, превращаясь в медиадизайн. (Так на наших глазах слово дважды меняет смысл.)
У творца «развязываются руки», он теперь не зависит от инструментальной функции объекта, материала, физических законов. Наступает полная свобода фантазии, как в мультипликации. В связи с этим наш автор высказывает надежду, что «саморазвивающаяся, структурирующаяся, нащупывающая в себе собственные законы информационная среда … сможет возродить древний культурный синкретизм, пластичность, вариативность, непо-средственность обращения, творческую мобилизованность восприятия и другие досто-инства эпохи устной традиции» (с. 151). Поживем - увидим! Но до сих пор в истории на-блюдались возвраты лишь в виде фарса.
Пока что актуализируется вопрос о теории медиадизайна, и здесь постановка вопроса включает все те же три позиции.
1. Что выступает в качестве объекта медиадизайна? Наш автор отвечает уклончиво: «Продукты современной культуры, к созданию которых привлечены дизайнеры» (с. 189). Ну а конкретнее? Пока мы наблюдаем электронные игры, фантастические путешествия, иллю-зорные миры рекламы. Каково их значение для общества? Представляется важным, что но-вый объектный слой информационного дизайна должен обрести ту же структуру видов, что и предметный дизайн индустриальной эпохи и традиционное архитектурно-прикладное ис-кусство эпохи ручного труда.
2. Каков предмет медиадизайна? На этот раз, видимо, не только форма проектируемых объектов, но и содержание, идея, замысел.
3. Каков метод проектирования? И.А. Розенсон полагает, что «дизайнер должен сам найти и развить в себе способность перемещать свое сознание в ту точку виртуального мира, где должен разместиться его творческий продукт. Дизайнер должен вообразить себе это пространство-время целостно…» (с. 190).
В помощь дизайнеру автор намечает научные основы построения концепций - некоторые положения и понятия ряда актуальных с его точки зрения дисциплин, таких как семиотика, психология, поэтика, виртуалистика.
В результате приходится полностью согласиться с мыслью автора о том, что «теория ме-диадизайна еще ждет своей глубокой разработки… Сейчас мы находимся внутри развивающегося процесса, внутри системы не устоявшихся представлений…» (с. 190).
Однако то же самое, к сожалению, следует сказать и о теории традиционного промышленного дизайна, которой за прошедший век никто серьезно не занимался. Но может быть так и надо, архитектура же несколько тысячелетий благополучно обходится лишь технологическими и стилевыми концепциями, которые расцениваются как теория ■
свернуть
|
Феномен развития промышленного дизайна в Нижегородском регионе С.А. Поднебеснов
|
|
В статье рассматривается значимые проблемы и процессы, связанные с развитием дизайна в Нижегородском регионе, раскрывается непосредственная взаимосвязь научно-теоретической базы, разработанной в рамках Нижегородской школы дизайна, обучения дизайнеров и их практической деятельности.
Нижний Новгород расположен на слиянии двух великих рек Волги и Оки, и в его окрестностях исторически предопределенно сформировался уникальный и феноменальный культурный социум. И не случайно в Нижегородском регионе возникло очень большое количество ремесел – свыше 70 видов ремесел и свыше 40 видов художественных промыслов, такого явления больше нет ни в одном другом месте. |
открыть в новом окне
читать дальше
Нижний Новгород издавна известен как главный торговый центр России, и благодаря крупнейшей Всероссийской промышленной и художественной Ярмарке были созданы условия для колоссального для своего времени культурного, проектно-инженерного, научного и экономического международного обмена. Нижегородская Земля взращивала уникальные кадры, приносившие для России и всего мира неоценимые творческие дизайнерские идеи и открытия.
Нижегородский край издавна славился своими талантами и традициями. Здесь сосредоточена одна треть всех народных художественных промыслов России – народного дизайна. Музей истории художественных промыслов Нижегородской области является уникальным музеем России, в котором представлено более 3 тысяч произведений народного искусства Нижегородского края, которые позволяют проследить развитие Нижегородских художественных промыслов и ремесел на протяжении XVII-XX веков. В экспозициях музея представлены: резьба по дереву на крестьянском жилище и бытовых предметах, церковная деревянная скульптура и другие культовые предметы, народная роспись по дереву (хохломская, городецкая, полхов-майданская), резная, расписная и плетеная народная мебель, народная керамика (изразцы, гончарная посуда), художественная обработка металла (ковка, медное и чугунное литье, производство замков, ножей, металлических шкатулок, филигрань), национальная народная одежда, ткани (ручное ткачество, вышивка, набойка, кружевоплетение), художественная резьба по камню и кости, народная игрушка (деревянная, глиняная). Музей истории художественных промыслов Нижегородской области является научно-исследовательским и консультационно-методическим центром по изучению истории, современного состояния и художественных особенностей народного искусства, художественных промыслов и ремесел Нижегородской области.
Как уже отмечалось, Нижегородская Земля взращивала уникальные кадры, которые создали неоценимые творческие дизайнерские идеи и открытия для России и всего мира. Вспомним, что именно нижегородский изобретатель-дизайнер И.П. Кулибин, известный многочисленными и очень остроумными дизайнерскими изобретениями, стал в 1769 году, по сути, главным механиком России, ибо ему было поручено заведывание технической мастерской Академии наук. В области дизайна можно вспомнить его несомненный шедевр часового искусства - так называемые «Часы яичной фигуры», преподнесенные им Екатерине II. В этой работе изобретательский гений Кулибина сочетался с высоким уровнем выполнения художественных задач. Им также были созданы разного рода механические и автоматические игрушки для великих князей Александра и Константина. Можно вспомнить и важное изобретение Кулибина в области оптических приборов – прообраза современного прожектора. Это были знаменитые «кулибинские фонари», нашедшие в то время достаточно широкое применение, что было отмечено Г.Р.Державиным. Эти фонари применялись и для освещения некоторых помещений Зимнего дворца. Но образцом подлинного дизайна, то есть сочетания неординарно – технической мысли с решением утилитарно – функциональных задач, имевших к тому же социальную направленность и с нахождением удивительно изящного общего решения, является кулибинский проект одноарочного деревянного моста через Неву. Кстати, нужно отметить, что Кулибин изобрел для этого моста арочные решётчатые фермы, применявшиеся как и в ХХ веке, так и в наше время. Но через 50 лет после их появления такие фермы стали называть американскими или фермами Тауна – по имени американского инженера, изобретшего их полвека спустя после Кулибина. Деревянный мост Кулибина и сейчас поражает своей смелостью и красотой конструкции. Красота его не привнесена и не наложена поверхностно, а порождена самой конструкцией, как это органически свойственно совершенным образцам дизайна.
Дизайн как феномен индустриальной эпохи стал активно развиваться с самого начала XX века. Две международных школы заложили основы дизайна на научных основах; БАУХАУЗ в Германии и ВХУТЕМАС в России. И это признано дизайнерами всей планеты. Но дизайн развивался и в локально, о чем свидетельствуют многочисленные национальные школы дизайна.
В СССР и России дизайн становился на ноги в достаточно сложных исторических условиях (1920 - 1960 гг.). Если в масштабах страны существовали объективные и субъективные трудности становления дизайна как государственной политики в области промышленного производства, то в Москве, Горьком, Ленинграде, Свердловске, Новосибирске энтузиасты дизайна делали свое дело. Эта инициатива и обеспечила возможность не только принятия Постановления № 394 Совета министров СССР от 28 апреля 1962 г. “Об улучшении качества изделий машиностроительной промышленности и товаров массового потребления путем использования метода художественного конструирования”, но и создания ВНИИТЭ и журнала ‘’Техническая эстетика”.
На местах быстро началась активная деятельность по созданию отделов, бюро, секторов, лабораторий с многообразными названиями: художественное конструирование, техническая эстетика, промышленная эстетика, производственная эстетика и т.п. Терминологический аппарат еще не был разработан.
Более того, в 60-ые годы XX в. не было практически никакой ясности в четырех базовых областях дизайна: организационной, научной, педагогической и практической. В решении этих проблем и пригодился многолетний опыт развития дизайна в Горьковской области. Здесь нет необходимости доказывать огромный многоотраслевой промышленный потенциал горьковского региона: судостроение, машиностроение, приборостроение, авиационная и автомобильная промышленность, деревообрабатывающая промышленность, самые многочисленные художественные промыслы как форма “народного дизайна” и.т.д..
Огромный дизайнерский опыт был накоплен на Горьковском автомобильном заводе ещё с 30-х годов. Это известные разработки под руководством дизайнера-конструктора А.Кириллова автомобилей ГАЗ-М-1 «ЭМКА», ГАЗ-М20 «ПОБЕДА» В.Самойлова, ГАЗ-12 «ЗИМ» Б.Лебедева, Л.Еремеева, известные разработки автомобилей ГАЗ-13 «ЧАЙКА» Б.Лебедева, «ВОЛГА-ГАЗ-21» Л.Еремеева, «ВОЛГА-ГАЗ-24» Л.Циколенко, Н.Киреева, ГАЗ-14 «ЧАЙКА» С.Волкова. В коллективе работали дизайнеры В.Захаров, В.Фузеев, С.Сухов, В.Бузуев, Л.Репина и др..
Разработки выдающегося дизайнера Р.Е.Алексеева лучших в мире крылатых судов и экранопланов, а также работавших под его руководством талантливых дизайнеров Центрального конструкторского бюро по судам на подводных крыльях В.Квасова, Ф.Прибыщенко, О.Фролова, Н.Малюкова, С.Швецова, А.Сухова, И.Медведева и других. Были созданы суда на подводных крыльях «Ракета», «Волга», «Метеор», «Спутник», «Комета», «Чайка», «Вихрь», «Беларусь», «Буревестник», экранопланы СМ-1, СМ-2, СМ-3, СМ-4, СМ-5, СМ-6, СМ-7, СМ-2П7, СМ-8, УТ-1, КМ, «Орлёнок», «Чайка», «Лунь», СМ-9 «Рыбнадзор», СМ-10 «Волга-2» и др. По проектам ЦКБ по СПК с 1975 г. были построены суда: речные теплоходы на подводных крыльях «Восход», «Полесье», «Ласточка», морские теплоходы на подводных крыльях «Колхида», «Альбатрос», «Олимпия», катер «Дельфин», двухпалубный газотурбоход «Циклон», двухместный учебно-тренировочный экраноплан «Стриж».
Разработки руководителя дизайн-центра Павловского автобусного завода М.В.Демидовцева – создателя автобуса ПАЗ-Турист-Люкс, получившего Золотой кубок «за новизну дизайна» на международном конкурсе в г. Ницца, Франция.
Лидировали в СССР фундаментальные художественно - конструкторские разработки в приборостроительной отрасли под руководством дизайнеров А.Маслова, А.Шаповала, работавших в ГНИПИ. Блестящие работы в области эстетизации промышленной среды авиационного завода им. С.Орджоникидзе дизайнера А.Елизарова (60-е – 70-е годы), лучшие в мире разработки атомных подводных лодок под руководством Н.Кваши – удостоенного первым звания Героя России, разработки дизайнера Ю.Востокова, возглавившего в последствии министерство мебельной промышленности СССР, разработки А.Николаева отечественных уникальных в мире снегоболотоходов и специальных транспортных средств и механизмов для Арктики и Антарктики в Специальном конструкторском бюро, разработки лучших в мире фрезерных станков на ГЗФС.
Опираясь на исторические традиции нижегородской промышленности, энтузиасты - инженеры, конструкторы, технологи, художники пытались проектировать и создавать промышленные изделия с учетом единства инженерных и эстетических свойств.
Научные основы системы дизайна были разработаны нижегородским ученым доктором философских наук, профессором Л.А.Зеленовым. Это система дизайна на базе его 6 принципов. Доклад о шести принципах дизайна был положительно оценен на 9 Конгрессе ИКСИД. По отзывам известных российских дизайнеров, получивших знания в школе Зеленова, они постоянно применяют эти принципы в своей проектной практике, что, по моему мнению, несомненно способствовало и способствует появлению известных шедевров российского дизайна.
Сущность концепции Нижегородской школы дизайна заключается в следующем: 1) дизайн - это теория и практика художественного конструирования технических систем; 2) художественное конструирование - это творческая деятельность по созданию технических систем индустриальным способом в соответствии с художественными и утилитарными закономерностями; 3) глубинная природа дизайна - эстетическая, а эстетическое есть единство прекрасного и безобразного, при этом прекрасное - это гармония, единство предметной и человеческой меры в предмете; 4) учет меры предмета в творчестве дизайнера приводит к формированию Инженерного и Экологического принципов дизайна, а учет меры человека – формированию Социологического, Эргономического и Экономического принципов, интеграция их осуществляется за счет Эстетического принципа дизайна. Социологический принцип - учет структуры и динамики общественных потребностей с целью создания полезных продуктов. Инженерный принцип - учет технических, конструктивных и технологических закономерностей с целью создания функционально совершенных изделий. Эргономический принцип - учет анатомических, физиологических и психологических характеристик человека с целью создания удобных изделий. Экономический принцип - учет затрат живого и овеществленного труда с целью создания рентабельных, экономически целесообразных изделий. Экологический принцип - учет особенностей абиотических и биотических систем с целью создания экологически чистых, природоохранных изделий. Эстетический принцип - учет композиционных закономерностей с целью создания прекрасных, эстетически выразительных изделий. Эстетический принцип и показатель качества в дизайне являются интегративным, производным от других принципов и показателей. Логика деятельности дизайнера прежде всего ориентирует его на решение эстетической задачи, но эстетическая выразительность, эстетическое совершенство промышленного изделия могут быть достигнуты только при условии выявления в нем гармонического единства меры предмета и меры человека.
Эти шесть принципов дизайна Л.Зеленова создают всю его систему: шесть учебных циклов подготовки дизайнеров, шесть принципов работы дизайнера, шесть критериев оценки дизайн-проектов, шесть КПД дизайна, шесть комплексов наук, на которые опирается дизайн и т.д..
Интегральная система управления качеством продукции на основе шести принципов дизайна Л.Зеленова была реализована на Горьковском автозаводе, Павловском автобусном заводе, на Волжском автомобильном заводе, в Центральном конструкторском бюро по судам на подводных крыльях им. Р.Е.Алексеева, Горьковском научно-исследовательском приборостроительном институте.
В 1973 г. в Москве на ВДНХ состоялась выставка нижегородской промышленности с разделом и докладами по дизайну. Нижегородские дизайнеры активно участвовали с докладами на заседаниях отделов ВНИИТЭ (Л.Зеленов, О.Фролов, С.Норенков, С.Швецов, Н.Малюков и др.). Установились многогранные связи с московскими профессорами А.Иконниковым, Н.Вороновым, В.Муниповым, Л.Новиковой, В.Глазычевым, с ленинградскими профессорами М.Каганом, М.Коськовым, Б.Ломовым, с уральскими профессорами Л.Коганом, Р.Шейным, А.Еремеевым, А.Мартыновым, со специалистами в области дизайна из Новосибирска (Р.Повилейко), Красноярска (И.Никольский), с белорус-скими коллегами О.Чернышевым и В.Якименко и др..
Опыт нижегородских дизайнеров стал привлекательным для дизайнеров других регионов. В начале 70-х годов нами были организо-ваны курсы повышения квалификации для специалистов Минхимпрома (г.Дзержинск Горьковской области), Минстанкопрома, Минрадиопрома (г.Горький).
Научная деятельность в области дизайна представлена разработкой системы в серии докторских и кандидатских диссертаций и в более чем 100 публикаций (Л.Зеленов, В.Щуров, О.Фролов, Г.Созонтов, А.Казарин, А.Шаповал, Д.Рахманкулова, С.Поднебеснов и др.).
Сложилась Нижегородская школа дизайна, научные исследования которой раскрываются в многочисленных статьях, монографиях, изданиях.
Практическая деятельность нижегородских дизайнеров получила не только отечественное, но и международное признание. В 50-е годы были разработаны и освоены в производстве легковые автомобили “Волга” ГАЗ-21 (дизайнер Л.Еремеев) и “Чайка” ГАЗ-13 (дизайнер Б.Лебедев). “Волга” и “Чайка” имели много конструктивных усовершенствований и эффектный внешний вид. На Всемирной промышленной выставке в Брюсселе в 1958 году они получили Гран-при, а “Волга” ГАЗ-21 заняла почетное 2-е место на конкурсе 2000 года “Российский автомобиль столетия”. Сложившаяся к тому времени конструкторская школа ГАЗа имела прочную основу и собственные традиции, считалась ведущей в отрасли, в том числе и по дизайну. Огромный дизайнерский опыт был накоплен и в Центральном конструкторском бюро по судам на подводных крыльях (ЦКБ по СПК), возглавляемым выдающимся нижегородским дизайнером Генеральным конструктором Р.Е.Алексеевым. На Всемирной промышленной выставке в Брюсселе в 1958 году СПК «Ракета» и «Волга» были удостоены Золотой медали, а на Штуттгартской выставке в 1976 году модель СПК «Восход», представленная в экспозиции «Советский дизайнер» была удостоена дипломом. В 28 томе Большой советской энциклопедии под номинацией “художественное конструирование” только две фотографии: СПК “Восход” и автобус ПАЗ “Турист-Люкс”. Следует также отметить работу павловчан. Бюро художественного конструирования на Павловском автобусном заводе было создано в 1960 году. В 1962 и 1963 гг. дизайнеры завода организовали две тематические выставки, приуроченные к межотраслевым конференциям смежных предприятий. В 1967 году Павловский автобусный завод впервые получил право на участие в международном конкурсе автобусов в г. Ницце (Франция), где автобус ПАЗ “Турист-Люкс” (главный дизайнер М.В.Демидовцев) был отмечен большой серебряной медалью и призом отличия.
Сектор технической эстетики Горьковского научно-исследо-вательского приборостроительного института, возглавляемый А.Масловым, в 1965 году выпустил первый в нашей стране отраслевой стандарт по технической эстетике, введенный в производство Министерством радиопромышленности с 1 января 1966 г. Дизайн-проекты этого коллектива всегда отличались системным подходом. Начав в конце 50-х годов с обычных модернизаций выпускаемых приборов дизайнеры достаточно быстро перешли к разработкам дизайн-программ, разработали дизайн-программы радиоизмерительной аппаратуры 12-й пятилетки. Дизайнером А.Шаповалом были разработаны художественно-конструкторские проекты более 230 электронных измерительных приборов, проведена комплексная разработка стандартов по технической эстетике и эргономике, им были выполнены ряд НИР по антропометрии и размерной организации рабочих мест, по микробиологии и гигиене рабочих мест, по исследованию зрительного восприятия панелей управления, читабельности шрифтов и графических символов, а также по другим темам целью которых было исследование зрительного восприятия. В итоге столь активной дизайнерской деятельности был положен конец имевшему место в конструкторских подразделениях копированию зарубежных образцов.
В то время, когда на местах в различных отраслях промышленности быстро началась активная деятельность художественно – конструкторских отделов, бюро, секторов и лабораторий, тогда стали зарождаться отраслевые школы дизайна на предприятиях Горьковского региона: автомобилестроении, судостроении, машиностроении, приборостроении, авиационной и деревообрабатывающей промышленности.
Огромный дизайнерский проектный опыт был накоплен на Горьковском автомобильном заводе ещё с 30-х годов, который развивался в качестве отраслевой проектной школы и активно распространялся на предприятиях автопрома СССР. В Центральном конструкторское бюро по судам на подводных крыльях сформировалась уникальная в мире дизайнерская школа Алексеева. В дизайн-центре Павловского автобусного завода сформировалась известная в мире дизайн школа Демидовцева, в дальнейшем получившая активное развитие на Волжском автомобильном заводе. В приборостроении базе ГНИПИ на основе фундаментальных научных исследований в области дизайна отрасли выделились дизайнерские школы Маслова и Шаповала.
С 1951 г. начинались более широкие поиски интеграции художественных и конструктивных закономерностей. Благодаря инициативе председателя Горьковского СНХ Н.Смелякова в системе Совнархоза был создан межотраслевой отдел по архитектурно-художественному проектированию (О.Фролов и др.). С этого момента предприятия региона интенсивно пополнялись выпускниками художественно-промышленных вузов. На Горьковский автозавод пришли Л.Циколенко, С.Волков, Н.Киреев, А.Рогов, И.Саяпин и др. В Центральное конструкторское бюро по судам на подводных крыльях, где работал Р.Е.Алексеев, пришли В.Квасов, Ф.Прибыщенко, О.Фролов, Н.Малюков, С.Швецов, А.Сухов, И.Медведев и др..
Опираясь на исторические традиции нижегородской промышленности, инженеры, конструкторы, технологи, художники проектировали и создавали промышленные изделия с учетом единства инженерных и эстетических свойств.
Эта многообразная практическая работа, конечно, нуждалась в научном осмыслении, в организационном обеспечении и в подготовке перспективных кадров.
Инициатива в решении всех названных проблем исходила от Горьковского политехнического института. Именно там с 1963 г. преподавателями и студентами - энтузиастами дизайна (А.Шаповал, В.Дьяченко, В.Валов, И.Шелягин, Б.Чахмахов, В.Носаков, В.Казаков, Л.Зеленов) был создан кружок ‘’Техническая эстетика”, организованы курсы повышения квалификации руководящих работников промышленных предприятий с санкции ОК КПСС (1964-1969 гг.), изданы учебные пособия по дизайну, монография “Эстетику - в производство” (1967 г.).
До 1976 года в обществе активно велась обычная лекционная работа. И впервые в СССР энтузиастами своего дела Л.Зеленовым, А.Шаповалом, О.Фроловым в 1976 году был создан двухгодичный Народный университет дизайна, подготовивший до 1992 года 950 специалистов для промышленности области. Университет был отмечен премией министра образования СССР.
Накопленный опыт подготовки дизайнеров позволил создать специальность “дизайн” на базе Нижегородского государственного архитектурно-строительного университета (1990 год - кафедра промышленного дизайна, зав. кафедрой А.Шаповал и кафедра дизайна интерьера, зав. кафедрой О.Фролов), а в Волжском государственном инженерно – педагогическом университете активно развивается педа-гогический дизайн (зав. кафедрой Н.Сырова) и создается Институт дизайна. В структуре вузов города открыты также серия кафедр культурологического и архитектурного профиля. Опыт их работы показывает, что дипломные проекты выпускников данных кафедр получают самую высокую оценку на международных и всероссийских конкурсах.
По инициативе преподавателей и студентов Горьковского политехнического - энтузиастов дизайна в 1963 г. впервые был создан дизайн центр: кружок ‘’Техническая эстетика”, экспертиза городского транспорта и городской среды при поддержке местных органов власти, курсы повышения квалификации руководящих работников промышленных пред¬приятий с санкции ОК КПСС (1964-1969 гг.), организован Комитет по дизайну в системе НТО, проведено несколько выставок дизайна областного масштаба и конференций по проблемам дизайна с изданием материалов. Более того, был подготовлен вопрос о развитии горьковского дизайна на бюро ГК КПСС (февраль 1968 г.), который докладывал первый секретарь Н.Масленников. Надо сказать в связи с этим, что энтузиасты дизайна встретили понимание и поддержку со стороны органов власти (Н.Масленников, В.Богатырев, А.Новиков, В.Карпочев, А.Соколов и др.). Всё это дало возможность разработать проект создания Горьковского филиала ВНИИТЭ, с которым и вышли в Москву. В настоящее время дизайн центр преобразовался в Нижегородский региональный центр развития дизайна.
Хочется отметить, как уникальный научно – технический потенциал Нижегородского края в ведущих отраслях народного хозяйства позволил руководящим работникам Нижегородской области обрести высокий статус руководящих работников страны (Н.Смеляков переведен в Москву на руководящие должности в системе правительства СССР, К.Катушев – переведен в Москву секретарем ЦК КПСС, Н.Масленников – в систему правительства СССР, В.Силаев – в руководящие органы СССР, В.Глазычев – сегодня работает в Москве в Общественной Палате России и.т.д.).
Много специалистов активно участвовало в развитии дизайна на Нижегородской земле: его теории, педагогики, практики и организации. Являясь специалистами в разных областях, они и способствовали развитию дизайна как интегрального, многомерного социального явления.
Социологическая составляющая дизайна, связанная с теорией потребностей, социальной психологией, теорией моды, социологией труда, во многом обязана творческим поискам многогранного специалиста Р.Никифорова. Информационно-технологический и маркетинговый аспекты дизайна представлены в работах проф. Б.Воинова. Художественная и художественно-прикладная сторона дизайна активно разрабатывались и внедрялись В.Бересневой и А.Пономаревой, педагогами ГИСИ. Инженерно-технологический аспект дизайна разрабатывался Д.Юзефовичем. По существу вся экономическая проблематика дизайна находилась в руках ведущего экономиста З.Андросовой. Проблемы эргодизайна активно разрабатывались А.Шаповалом. Культурно-бытовой дизайн активно развивался средовыми дизайнерами и дизайнерами интерьера: В.Шабашовым, А.Асессоровым, В.Слободиным, В.Игнатьевым, Г.Фадеевым, Ю.Никифоровым, М.Созонтовым, И.Линевич, М.Павловым и др., дизайнером выставочных проектов и мест продаж А.Фединым, графическими дизайнерами С.Можаровым, И.Хлутчиным, А.Ромашиным, Е.Крупник, А.Голиковым, О.Головачевой, И.Масловым и др., фотодизайнерами Г.Видмановым, Н.Шабаровым, М.Храповицким, А.Беляевым, С.Захаровым, С.Лотыревым и др., дизайнерами-модельерами Л.Кириковой, Л.Панкратовой, А.Новиковой и др.. Промышленный дизайн активно развивался новым поколением дизайнеров: в автостроении И.Безродных, С.Плотниковым, С.Поднебесновым, Г.Ломоновым, А.Лебедюком, А.Шашковым, А.Опанасенко и др., в судостроении А.Суховым, А.Кольтяевым, Н.Акчуриеым, С.Жаворонковым, В.Шебеловым, и др..
Творческая инициатива нижегородских дизайнеров получила реализацию сегодня в создании и активной деятельности Нижегородского регионального центра развития дизайна, Приволжского дизайн центра, Института дизайна, Центра экспертизы по дизайну и архитектуре, Рабочей группы по развитию дизайна институтов гражданского общества Приволжского федерального округа, школьной академии дизайна на базе школы №186 –лауреата национального проекта образования РФ, а также при непосредственном участии творческих союзов: Нижегородского регионального отделения Общероссийской общественной организации «Союз Дизайнеров России» и Международной ассоциации «Союз Дизайнеров».
«Союз Дизайнеров России» оценил вклад в развитие отечественного дизайна, наградив нижегородских дизайнеров Л.Зеленова, О.Фролова, А.Шаповала орденами «За заслуги в развитии дизайна».
Нижегородские дизайнеры внесли и вносят особый существенный вклад в историю и культуру нашей страны: это преподаватели профилирующих кафедр вузов и ведущие специалисты дизайна различных областей промышленности региона, участвующие в создании автомобилей, летательных аппаратов, судов на подводных крыльях, радиоэлектронной, медицинской аппаратуры, бытовых приборов, моделей одежды, жилых и производственных интерьеров, мебели, станков и инструментов, произведений графического дизайна и декоративно-прикладного искусства, лауреаты и номинанты Государственных премий и Российских национальных конкурсов в области дизайна «Виктория» и других Российских и международных конкурсов и выставок. Основоположники Российского дизайна – известные в мире ученые и исследователи, наши земляки – нижегородцы стоят и сегодня авангарде российского дизайна и отечественных школ дизайна.
В решении задачи перехода к инновационной модели экономического развития значение дизайна резко возрастает потенциал нижегородского профессионального сообщества дизайнеров, исторически связанного с отечественными достижениями в сфере высоких технологий, обосновано закрепился уже в 60-е годы прошлого века. Развитие этого потенциала и его реализация в Нижнем Новгороде и регионах Приволжского федерального округа способны внести существенный вклад в экономику России и укрепление престижа российской продукции.
Нижегородские дизайнеры осуществляют Правительственную Концепцию развития дизайна в Российской Федерации и «План действий по реализации положений концепции развития дизайна в Российской Федерации» при поддержке «Нижегородского регионального центра развития дизайна», на который государством возлагаются задачи пропаганды и внедрения методов дизайна в различные сектора экономики и социума.
«Нижегородский региональный центр развития дизайна» считает приоритетными в настоящее время следующие направления:
программы развития промышленного дизайна, программы исследования в области альтернативной энергетики, нанотехнологий, программы развития дизайн – образования;
организация художественных советов, введение практики эстетического контроля качества относительно объектов дизайна, эстетики городской среды и архитектуры в регионе;
проведение экспертиз и консультаций по дизайну в регионе;
издание в России и за рубежом трудов наших ученых в области эстетики и дизайна;
создание музеев дизайна;
мероприятия по реализации программы «Детская игрушка», «Детские игровые и спортивные площадки», и в первую очередь для реализации проектов в детские дома, детские сады и другие детские учреждения. На сегодняшний момент имеются разработки – курсовые и дипломные проекты студентов - дизайнеров. Планируется целевая разработка данных детских проектов силами лучших дизайнеров–профессионалов;
мероприятия по реализации программы эргономического обеспечения проектирования и производства ручного инструмента предприятиями. В настоящее время имеется патентно-чистые разработки и заделы по садово-огородному инструменту;
содействие развитию детско-юношеского технического и научного творчества, популяризация и пропаганда технической эстетики. ■
С.А. Поднебеснов
директор Нижегородского регионального центра развития дизайна, председатель правления Нижегородского регионального отделения Общероссийской общественной организации «Союз Дизайнеров России»
ЛИТЕРАТУРА
1. Михайлов С.М. История дизайна. Том 1. Учеб. для вузов. – 2-е изд. исправл. и дополн. – Москва: «Союз Дизайнеров России», 2004. – 280 с., ил.
2. Михайлов С.М. История дизайна. Том 2. Учеб. для вузов. – Москва: «Союз Дизайнеров России», 2004. – 396 с., ил.
3. Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том 1. – М: «Союз Дизайнеров России», 2001. – 424 с., ил.
4. Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том 2. – М: «Союз Дизайнеров России», 2001. – 392 с., ил.
5. Назаров Ю.В. Постсоветский дизайн (1987 - 2000). Проблемы, тенденции, перспективы, региональные особенности. М.: «Союз Дизайнеров России», 2002. – 416 с., ил.
6. Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники /Рунге В.Ф.: Учеб. пособие. Издание в двух книгах. Книга 1. – М.: Архитектура – С, 2006 – 368 с., ил.
7. Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники /Рунге В.Ф.: Учеб. пособие. Издание в двух книгах. Книга вторая. – М.: Архитектура – С, 2007 – 432 с., ил.
8. Зеленов Л.А. Система эстетики: Учебное пособие. Нижний Новгород – Москва: Издательство ГХИ ННГАСУ, Российская академия образования, 2004. – 418 с.
9. Кириллов А.Н. Сюрфасография. Главная редакция машиностроительной и автотракторной литературы. Москва: НКТП СССР, 1937. – 92 с.
10 Долматовский Ю.А. Автомобильные кузовы. Проектирование и конструкция. ГНТИ Машиностроительной литературы. Москва: 1950. – 328 с.
11. Зеленов Л.А. История и теория дизайна. Учебное пособие. – Н.Новгород: Нижегородский государственный архитектурно – строительный университет, 2000. – 46.
12. Вильямс Д.А. Построение криволинейных поверхностей. ГНТИ Машиностроительной литературы. Москва: 1951. – 60 с.
13. Гизе М.Э. Очерки истории художественного конструирования в России XVIII – начала XX века. Издательство Ленинградского университета, Ленинград, 1978. – 280 с., ил.
14. ЗНАНИЕ – СИЛА 10/96. Т.Алексеева. «Крылья Алексеева» с.130-141. М.: «Знание-сила», Октябрь, 1996. – 160 с.
15. Нижегородский НИПИ КВАРЦ – лидер в области радиоизмерений. Под общей редакцией А.М. Кудрявцева. Нижний Новгород: «Профи-полиграфия», 2004. – 124 с.
свернуть
|
| |