В статье критически оченивается учебник для вузов И.А.Розенсон «Основы теории дизайна», подготовленный на факультете информационных технологий и медиадизайна СПбГУКИ. Крайне многозначная туманная и с каждым днем разрастающаяся сфера, именуемая ди-зайном, конечно же, требует теоретического прояснения. Научная, т.е. серьезная, доказа-тельная, последовательная теория дизайна сегодня отсутствует. Известны лишь одиночные попытки затронуть этот вопрос.

открыть в новом окне читать дальше

И вот коллектив факультета информационных технологий и медиадизайна СПб ГУКИ в русле образовательного стандарта «Прикладная информатика в дизайне» (010502) и соответствующей методической концепции подготовки дизайнеров в области компьютерных технологий по трем основным направлениям (дизайн, информационная аналитика и компьютерные технологии) весьма решительно приступил к выпеканию (простите, - созиданию) обширной серии учебников. Среди них только по направлению «дизайн» намечено 8 трудов. «Безумству храбрых поем мы песню!»

Перед нами первый, еще теплый, учебник для вузов И.А. Розенсон с отчаянно смелым названием «Основы теории дизайна» (изд. «Питер», 2006) - прекрасный повод поговорить о теории. В предисловии резонно ставятся вопросы: Что такое дизайн? В чем его предмет? Каковы принципы изложения материала? Здесь же не мешало бы выяснить, как понимается теория, а тем более - ее основы.

Казалось бы, научная теория - это совокупность знаний о сущности и основных закономерностях изучаемого явления. Она с необходимостью должна включать ряд компонентов:

1) исходное обобщенное представление о самом явлении, т.е. объект рассмотрения (в нашем случае - это дизайн);

2) предмет рассмотрения - ту сторону объекта, тот его срез, который интересует данную теорию, ибо любой объект изучается с различных точек зрения, с различными целями и, соответственно, в разных плоскостях (отсюда и множество определений дизайна, культуры, цивилизации, искусства, человека и т.д.). Таким предметом в нашем случае, очевидно, должны являться закономерности функционирования, устройства и развития дизайна;

3) метод рассмотрения - совокупность принципов, определяемых объектом и предме-том рассмотрения;

4) язык или систему понятий, определяемую тремя выше названными компонентами и категориями привлекаемых дисциплин;

5) продукты теории - выводы, полученные знания о закономерностях изучаемого объ-екта;

6) выходы в методику и, в конечном счете, практику, которая, как известно, поверяет ис-тинность теории и ради которой эта теория и разрабатывается.

Приведенные компоненты научной теории, их убедительность, логичность, полнота, вза-имное соответствие являются критериями при оценивании ее совершенства. При этом первые три компонента: уяснение того, что рассматривается (объект), того, что нас интересует в этом объекте (предмет) и как его рассматривать (метод) - представляют собой постановку вопроса.

И.А. Розенсон, видимо, имеет иную (философско-бытовую) точку зрения на суть теории и полагает, что это - свободные субъективные суждения обобщающего характера. Ею эф-фектно заявлено, что «теорий культуры … существует великое множество - не меньше вполне стройных и доказательных теорий можно выстроить и по поводу дизайна» (с. 77). Действительно, так происходит с культурой, поскольку исследователи, рассматривая ее, имеют в виду различные объекты и предметы (которые по господствующей у гуманитариев манере, как правило, не оговариваются). Но в сфере дизайна «вполне стройных и доказательных», увы, не наблюдается. В данном случае важно, что подобная исходная позиция автора категорически неприемлема для учебника, предназначенного прояснять представ-ления, упорядочивать их, а не излагать еще одну версию без анализа предыдущих. Это, простите, некорректно, особенно, когда учебник претендует на изложение основ.

Тем не менее, в предисловии предпринята попытка наметить исходные компоненты по-становки вопроса. При выяснении, что такое дизайн, автор все же обращается к опыту авторитетов, который учит, что в реальности не существует единого дизайна. Вынесенная в эпиграф мысль Т.Мальдонадо о зависимости философии дизайна от нашего отношения к миру подразумевает не глобальные парадигмы, как склонна понимать И.А.Розенсон, а различные позиции его современников, осмысливавших это явление в первой половине XX века. Аналогично рассудил один из самых трезвых исследователей дизайна В.Глазычев, представивший читателю обширный перечень различных позиций известных дизайнеров и мыслителей периода становления этой формы промышленного проектирования.

Показательна реакция нашего автора: «При таком допущении снимаются все … противо-речия» (с. 11). Казалось бы, надо радоваться и развивать счастливую разумную мысль или убедительно опровергнуть ее, ибо без обсуждений невозможно совершенствование теории. Тем более, мысль В. Глазычева обстоятельно развивается в упоминаемой И.А. Розенсон работе М. Коськова и в последней его книге «Предметный мир культуры» (СПб., 2004). Но у нас как-то не принято критически обсуждать публикации коллег. Так и наш автор, будто первопроходец в пустыне, восклицает: «А что если все-таки предположить, что одно-единственное явление с позиций привычной логики имеет принципиально противоречивый характер … особую природу?» (там же). И это лежащее на поверхности, изначально распространенное (особенно среди мыслителей, далеких от практики типа Г.Н. Лола) предположение сразу принимается за исходную аксиому. Осталось только вскрыть сущность такого замечательного явления. И автор, как и многие его предшественники, обращается к происхождению и толкованию многозначного термина «дизайн».

Однако ясно, что этимологические раскопки представляют интерес лишь для самих «ко-пателей», ибо большинство слов в процессе живого обращения меняет исходные смыслы, а зачастую - коренным образом и даже на противоположные. Разумеется, история слов очень занятна, но современникам несравненно важнее нынешнее значение слова, а еще важнее — смысл явления, которое этим словом обозначается.

В результате изысканий и «философского взгляда извне» автор с неизбежностью прихо-дит к «одному из возможных определений» - к давно известной тощей абстракции, амби-валентному единству противоположностей, которые в обширной литературе, начиная с Со-крата, выступают как: красота и польза, духовное и материальное, эстетическое и утилитар-ное, художественное и практическое, искусство и техника, культура и цивилизация, сакральное и профанное и т.д. Но на этом все и кончается. Далее машина буксует. И.А. Розенсон дает свою формулировку, помещенную и в словаре: «Дизайн - проектная практика, требующая от профессионального мышления органичного совмещения образного и системного начал и вносящая в реальность новые социокультурные смыслы» (с. 17 и 201).

Здесь мы вынуждены вновь отметить, что «одно из возможных определений» допустимо в эссе, но не в учебнике, где должно фигурировать единственное обоснованное оптималь-ное определение объекта. Тем не менее, мы готовы принять условно обобщенную «идеаль-ную, опоэтизированную модель» всей обширной, многоликой сферы дизайна, но такая сфе-ра должна быть по возможности четко ограничена. В связи с этим возникает ряд вопросов.

1. Что такое «образное» начало? Если имеется в виду художественный образ, то всегда ли он присутствует в продуктах дизайна или есть области, прежде всего производственные, где такие задачи не ставятся, где речь идет только о красоте проектируемых объектов? Здесь необходимо предварительно уяснить соотношение понятий образности и красоты. Не точнее ли говорить об эстетическом, эмоциональном начале?

2. Что такое «системное» начало, системность? (Это особая большая тема.) Автор ото-ждествляет системное мышление с научным. Но в таком случае существует традиционное и более точное понятие - «рациональное», составляющее классическую диаду с эмоцио-нальным.

3. Что значит «органичное совмещение» и всегда ли оно присутствует, где критерий?

4. Что отличает дизайн от прикладного и декоративного искусства, от традиционной архитектуры, где так же взаимодействуют эмоциональное и рациональное начала? Или эти области входят в сферу дизайна, или в его общее определение необходимо ввести соответствующее условие - промышленное производство, что изначально лежало в основе кристаллизации и самоопределения этой сферы.

Учитывая сказанное, общее определение дизайна могло бы звучать так: «Дизайн - про-ектирование рациональных и эстетически организованных объектов промышленного производства». Что касается постоянного акцентирования рядом авторов «новых социокультурных смыслов» - это естественная функция любого творчества, а не только дизайна.

Подобное обобщенное определение, конечно же, требует конкретизации в разных плос-костях и, прежде всего - в объектной (какие объекты подлежат проектированию) и предметной (что является предметом забот дизайнера в коллективе, зачастую весьма широком, проектировщиков объекта). По первому вопросу имеются определенные соображения в тексте (к ним мы еще обратимся). Что касается предмета дизайна, то уже в предисловии происходит досадное смещение понятий: речь ведется не о том, что заботит дизайнера в объекте, а о том, как он творит, о типе его мышления, т.е. о методе.

Уже в определении дизайна автор подменяет базовую теоретико-предметную плоскость производной - методико-субъективной, толкуя о том как, а не о том что проектируется, в чем специфика продукта, задающая метод его создания. Отсюда - преимущественно ме-тодический дух учебника, неоднократные развернутые ссылки на положения «Методики ху-дожественного конструирования», труд, выстроенный в кабинетах ВНИИТЭ без отчетливой теоретической основы и практической апробации.

А между тем, большинство дефиниций дизайна утверждает в качестве предмета дизай-нерской деятельности эстетически организованную форму, красоту объекта. Именно для этого дизайн и нужен обществу. Другое дело, что сама красота объекта понимается по-разному в зависимости от соотношения в нем практического и художественного начал. Здесь и начинается теоретический разговор о разных объектах, предметах, типах дизайнер-ского проектирования и видах дизайна.

Существует богатейший опыт классификации дизайна по самым различным параметрам: по сферам применения продуктов, по целям заказчика, по творческим подходам, по характеру организации службы, по предметам проектирования, по странам, материалам, стилям и т.д. В том же предисловии под заголовком «Стратегия изложения», где объясняется деление книги на три части, нашим автором фактически представлены обобщенные объекты проектирования: «отдельные предметы или их комплексы», «предметно-пространственная среда» и объекты уже не материальной реальности, а виртуальной. По мысли автора, эти три объекта соответствуют этапам «в развитии дизайнерской практики прошедшего столетия, определяющимся сменой фундаментальных проектных парадигм» (с. 18). Из основного текста становится ясно, что эти «парадигмы» созданы идеологами дизайна в тиши кабинетов и в полном отрыве от реальной жизни. Например, в первой части учебника речь идет почему-то только о вещах как движимых предметах, хотя предметный мир человека со времен их совместного появления представлен в пространственно-временном континууме по крайней мере четырьмя спектрально связанными пластами: плоскостными предметами (тога, ковер, зеркало, обои, фанера, плакат и т.п.); объемными предметами (все вещи и сооружения); предметной средой (начиная с рабочего места и кончая фирменным стилем всех предприятий министерства); опредмеченными процессами (бытовыми, трудовыми, культовыми, праздничными, боевыми, выставочными и т.п.). Поэтому следует говорить не о двух (вещь и среда), а о четырех обобщенных объектах предметного творчества, совместно прошедших через всю историю человечества, ибо любая вещь формируется плоскостями и формирует среду, любой культурный процесс реализуется посредством предметов и среды. А с другой стороны, любая функциональная плоскость или вещь имплицитно содержит процесс ее использования, задающий структуру данного предмета.

Концепция «единой вещи» скорее приписывалась реальному дизайну начальной поры позднейшими «теоретиками», чем действительно им исповедовалась. Достаточно вспом-нить первого дизайнера, Петера Беренса с его широкой разработкой фирменного стиля, включавшего комплексы продукции, графику, архитектуру, интерьеры, сам дух концерна «AEG». Подобный широкий, комплексный подход естественно унаследован дизайном от архитектуры, из опыта создания корпоративных стилей железных дорог и системы почт еще XIX века.

Дело в том, что действительно, как отмечает И.А. Розенсон, на поверхности находится единичное изделие. Так было и до дизайна во все эпохи, так остается и сегодня. Столь же естественно для всех эпох ощущение стилевого единства среды, массовое постепенное усовершенствование прототипов, а не принципиальные новации, которые общество, да и любая самоорганизующаяся система, принимает лишь под угрозой гибели. Почувствовать допустимую здесь и сейчас меру обновления — долг профессионального творца, также как смысл и меру художественной нагрузки.

Среди множества оснований для классификации дизайна, как вытекает даже из его обобщенного определения, ключевым является характер соотношения названных полярных начал: рационально-практического и эмоционально-художественного. Именно это соотношение определяет цель формообразования, его метод (как совокупность принципов) и понимание красоты, ожидаемой в любом случае, но в различном виде. Рассмотрим такие типы предметного творчества в «классических» точках спектра в аналитически чистом виде.

1. Ведущая функция объекта - практическая. Сознательная художественная установка отсутствует. Дизайнер нацелен на эстетическое совершенство объекта, которое понимается как следствие его всестороннего практического совершенства: эффективности, удобства, рациональности материала, его обработки (технологичности) и расположения (компонов-ки). Такой тип творчества преобладает в так называемом инженерном дизайне, занятом главным образом производственной сферой, где эстетическое восприятие оттеснено трудо-выми процессами и разворачивается главным образом в условиях «бескорыстного» созер-цания на промышленных выставках, в магазинах, на экскурсиях.

2. На противоположном полюсе дизайна при обязательной практической эффективности объекта на первый план выходит его выразительный облик, который должен соответство-вать претензиям потребителя на престиж и статус в обществе. Средствами достижения должной выразительности выступают художественные формы различных стилей. Такой тип предметного творчества характерен для стайлинга.

3. В области равновесного взаимодействия полярных начал, как сказано у нашего автора в определении всего дизайна - «органичного совмещения», происходит художественное осмысление практической сущности объекта с позиций общества и выражение этого обще-ственного отношения в форме объекта. Причем выразительными средствами служат: сама структура объекта, его конструкция, пропорции, пластика. Таким образом, и содержание (практическое и художественное), и форма вырастают из самого объекта. В этом и есть ор-ганичность, целостность данного типа творчества, который имеет разные названия: клас-сический дизайн, академический дизайн, художественное конструирование. Важно осозна-вать, что подобная целостность или органичность вовсе не распространяется на все виды дизайна.

Существует в том же спектральном ряду еще одна область, которую называют арт-дизайном. Она характеризуется исключительно художественными устремлениями, почти полной утратой практической основы своих уникальных объектов, зачастую ориентацией на ручное изготовление и поэтому не укладывается в принятое нами представление о дизайне, а принадлежит, скорее, декоративному искусству - особому типу творчества.

Остается настоятельно подчеркнуть, что каждый из охарактеризованных типов творчест-ва пронизывает все четыре объектных пласта предметного мира, образуя сетку соответст-вующих видов дизайна. Причем в каждом из них ставятся или предполагаются своеобраз-ные цели, работают своеобразные специалисты, опираясь на соответствующие методы, на-чиная с преимущественно рациональных и кончая иррациональными, интуитивными. Важно, что в каждой ячейке складывается своя «местная» теория дизайна, которую ее адепты склонны считать самой истинной и общей. Поэтому всякие разговоры о дизайне без уточнения его предмета оказываются беспредметными.

Разумеется, представители всех намеченных видов дизайна, работая над формой объекта (будь то композиция плоскости, объемно-пластическое решение вещи, организация про-странства интерьера или территории, характер и протекание процессов), непременно ос-мысливают заданное содержание, иногда корректируют и обогащают его. Но когда объект крупномасштабный, широкий и может быть разработан лишь коллективом сотрудников, ока-зывается необходимым предварительное многостороннее исследование и осмысление его содержания. В таких случаях все местные, «цеховые» теории перерастают в так называе-мый концептуальный дизайн, основным предметом которого является уже не форма, а со-держание, а продуктом - не проект, а совокупность требований к будущему объекту (кон-цепция) и соответствующая программа его проектирования.

Ярким представителем именно такого дизайна является наш автор. Характерно, что, про-работав многие годы в исследовательском отделе ведущей проектной организации ЛФ ВНИИТЭ над концепциями масштабных объектов, она как бы не заметила, что в соседних подразделениях профессиональные дизайнеры разрабатывают реальные изделия бытового назначения, инструменты, приборы, машины, интерьеры, графику и упаковку. Все это ей представляется чем-то элементарным, само собой разумеющимся, «квазидизайнерским». «Подлинный дизайн - это внесение социально-культурных инноваций и поиск нестандартных решений…» (с. 69). «Создание дизайн-концепции - необходимый и наиболее творческий этап разработки дизайн-программы» (с. 138).

Таким образом, сегодня храм дизайна напоминает пантеон, где различные группы масте-ров поклоняются различным богам и ставят им свечи. Но от этого в храме не становится светлее. А полумрак - благодатная среда для сакральных, мистических, мифологических сил.

И.А. Розенсон, как и другие, стремится охватить единым взглядом весь храм, но делает это с позиций своей веры. Она избрала концепцию смены «глобальных проектных пара-дигм» и без каких-либо обоснований наметила три эпохи дизайна. В первой части книги оп-ределяющей выступает парадигма «единой вещи». Вторая часть посвящена предметно-пространственной среде. Начнем с самого понятия.

Среда - пока в достаточной мере не отрефлексированная философская категория. Это - нечто внешнее, то, что определяет явление, находясь вне его: вне объекта - материальная среда, вне субъекта - духовная. Но это же так просто и очевидно, а нашего автора как истинного дизайнера привлекают нестандартные, нетривиальные, экстравагантные по-строения. А что, если взять и перевернуть традиционное понимание, поставить его с ног на голову - поместить среду в субъекта? И вот она, вслед за Г.З. Кагановым, который в 1979 году противопоставил среду окружению, утверждает, что «среда - это хорошо освоенное окружение» (с. 94).

Как прикажете понимать? Автор учебника поясняет студентам (!): «То, что для субъекта практически важно, оценивается слишком рационально (фи!), но то, что его сознание игно-рирует, что “отдается на откуп” эмоции, рефлексии, ощущению, то и составляет ткань его предметно-пространственной среды» (с. 101). Так среда из материального мира перемеща-ется в мир ощущений. Как феномен, оторванный от реального значения, она существует лишь в эстетическом сознании. Носитель этих ощущений назван «средовым субъектом». Так старое доброе понятие «предметная среда» заменяется понятием «окружение», чтобы использовать его вместо старого доброго выражения «эстетическое впечатление» (которое, кстати, в реальности неотрывно от практической основы, особенно когда речь идет о продуктах культуры). Так на глазах у пораженной публики широкое философское понятие «среда» сводится к субъективному восприятию фрагмента окружения и в русле постмодернистской парадигмы превращается в объект игрового манипулирования в расчете лишь на себя и на свое понимание восприятия потенциальных потребителей.

Далее применительно к среде автор развивает свои излюбленные идеи о медитации, трикстере, мифологическом мышлении, архетипах, бессознательном, тропах поэтики и т.п. В виде редчайшего исключения приведен пример реального проектирования - градостроительство, где дизайн уподобляется жанру анекдота, сопровождающего эпос архитектуры. При этом автор, как всегда, нацелен на самые сложные вопросы: «Рациональные представления средового субъекта о функционально и эстетически полноценной среде… легко систематизировать и превратить в инструмент проектирования (чего, казалось бы, и ждут студенты - М.К.). Бессознательные же ожидания и эмоциональные реакции труднее формализуются» (с. 117). «С этой целью полезно представить себе:

семиотическую модель (модель проектного языка) городской среды, сквозной для любого городского организма);

мифологемы, архетипы и стереотипы, составляющие представление о конкретном городе, бытующие в массовом сознании» (с. 117-118).

Подобные подходы и заходы щедро предлагаются нашим автором, уверенным, что это подготовит будущих медиадизайнеров к пониманию «истоков и сущности», к продуктивному творчеству.

Третья часть книги посвящена действительно качественно иной эре проектирования, од-нако, порожденной не новейшей глобальной парадигмой, как полагает автор, а, как всегда, прогрессом техники, который позволил сначала передать электронике рутинные операции (накопление и хранение информации, построение изображений в различных проекциях, перебор вариантов и т.п.). При этом сохранялся материальный продукт, производимый ма-шинным способом, а дизайн становился техническим искусством, наподобие книгопечата-ния и фотографии. Далее происходит скачок от материального продукта к виртуальному и от машинного производства к компьютерному. Дизайн выходит за рамки предметного искусства, превращаясь в медиадизайн. (Так на наших глазах слово дважды меняет смысл.)

У творца «развязываются руки», он теперь не зависит от инструментальной функции объекта, материала, физических законов. Наступает полная свобода фантазии, как в мультипликации. В связи с этим наш автор высказывает надежду, что «саморазвивающаяся, структурирующаяся, нащупывающая в себе собственные законы информационная среда … сможет возродить древний культурный синкретизм, пластичность, вариативность, непо-средственность обращения, творческую мобилизованность восприятия и другие досто-инства эпохи устной традиции» (с. 151). Поживем - увидим! Но до сих пор в истории на-блюдались возвраты лишь в виде фарса.

Пока что актуализируется вопрос о теории медиадизайна, и здесь постановка вопроса включает все те же три позиции.

1. Что выступает в качестве объекта медиадизайна? Наш автор отвечает уклончиво: «Продукты современной культуры, к созданию которых привлечены дизайнеры» (с. 189). Ну а конкретнее? Пока мы наблюдаем электронные игры, фантастические путешествия, иллю-зорные миры рекламы. Каково их значение для общества? Представляется важным, что но-вый объектный слой информационного дизайна должен обрести ту же структуру видов, что и предметный дизайн индустриальной эпохи и традиционное архитектурно-прикладное ис-кусство эпохи ручного труда.

2. Каков предмет медиадизайна? На этот раз, видимо, не только форма проектируемых объектов, но и содержание, идея, замысел.

3. Каков метод проектирования? И.А. Розенсон полагает, что «дизайнер должен сам найти и развить в себе способность перемещать свое сознание в ту точку виртуального мира, где должен разместиться его творческий продукт. Дизайнер должен вообразить себе это пространство-время целостно…» (с. 190).

В помощь дизайнеру автор намечает научные основы построения концепций - некоторые положения и понятия ряда актуальных с его точки зрения дисциплин, таких как семиотика, психология, поэтика, виртуалистика.

В результате приходится полностью согласиться с мыслью автора о том, что «теория ме-диадизайна еще ждет своей глубокой разработки… Сейчас мы находимся внутри развивающегося процесса, внутри системы не устоявшихся представлений…» (с. 190).

Однако то же самое, к сожалению, следует сказать и о теории традиционного промышленного дизайна, которой за прошедший век никто серьезно не занимался. Но может быть так и надо, архитектура же несколько тысячелетий благополучно обходится лишь технологическими и стилевыми концепциями, которые расцениваются как теория ■

свернуть