Особенности художественного пространства в супрематизме Казимира Малевича

Пространство в изобразительном произведении может рассматриваться в трех вариантах: как среда в которой находятся те или иные объекты изображения, как объект изображения и как знак, обозначающий принцип философского отношения к действительности самого художника.

В философии Малевича пространство выступает во всех трех ипостасях.

«В конце ХХ века за определением «Четвертое измерение» прочно установилось понятие о времени, четвертой координате пространственно-временного континуума – фундаментальной основы современной физики, разработанной в теории относительности великого Эйнштейна» [1]. Но принципы построения пространства в художественных произведениях Малевича строятся совершенно по другим законам и не имеют отношения к Эйнштейну и к математическим теориям многомерных пространств.

Поисками новых способов построения пространства в начале ХХ века занимались все футуристы. Конечно, эксперименты с построением пространства не могли пройти для творчества Малевича бесследно. В супрематическом периоде после работы с важным для него понятием массы переходит в воздушное пространство, где начинается «борьба с притяжением», которая успешно заканчивается его победой в цикле белое на белом и окончательным переходом в бесконечность. Стремление художника к утопическому мировому языку не может оставить его в рамках только земли, он должен оперировать языком космического пространства, исследовать и структурировать вселенную методом супрематизма. Малевич писал: «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара земли» [2].

На самом деле Малевич не только предлагает стать свидетелями построения нового мира, где существуют идеальные формы, населяющие бесконечное пространство, но и всем включиться в работу над его созданием. Малевич овладел пространством не как ученый, а как художник – в умозрительных образах. В 1917 году так же умозрительно-образно он назвал себя «председателем пространства».

Открытие пространства белого фона очень интересно. Хотя в иконописи иногда и встречается белое пространство, но встречается очень редко, отдавая подавляющее преимущество охристому (золотому) пространству как Божественному свету. Белый фон в работах придает беспредметным картинам легкость и глубину построенную не по принципам перспективы, а как в иконе по принципам символического строя композиции. Отсутствие привычных массивных рам на картинах усиливает легкость и парение в пространстве не только того, что создано в плоскости холста, но и самих холстов в пространстве стен и выставочных залов. «Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильного ощущения пространства, меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты вселенной кругом себя» [3].

Между философами происходит давний спор по поводу реальности пространства и времени. Для одних пространство и время реально, а для других является только своеобразной формой человеческого рассудка или вызваны особенностями восприятия внешнего мира человеком. Но может быть и другое видение этого вопроса. Так же как человек существует в двух состояниях - материальном и духовном, являясь одновременно видимым и невидимым, так же как вселенная существует в двух состояниях материальном и духовном, так и пространственно- временной континиум, существует в реальности и в сознании человека одновременно. Что позволяет, с одной стороны, поддержать каждую точку зрения и, с другой стороны, посмотреть на этот вопрос гораздо шире.

Если рассматривать этот вопрос с точки зрения идеализма, можно пойти еще дальше и вспомнить о существовании мира горнего и дольнего. В этом же ракурсе рассмотрения вопроса мы осознаем, что тот и другой мир является объективной реальностью. Следовательно, пространственно-временной континиум нашего рассудка столь же реален, как и его проявление в материальном мире. В сознании он является отражением реальности, с одной стороны, и отражением духовного опыта, с другой стороны. Другими словами в сознании пространственно временной континиум имеет две формы мира горнего и дольнего.

В этой связи можно сказать, что пространство и время, изображенное художником, является промежуточным состоянием между материальным и духовным опытом восприятия. Поскольку, с одной стороны, произведение искусства является материальным объектом, а, с другой стороны, объектом духовным.

Очень подробно и глубоко исследован вопрос пространства как основной, формальной характеристики художественного произведения, в работе Павла Флоренского «Анализ пространства и времени в художественно изобразительных произведениях». Н.И. Лобачевский сто лет тому назад высказал …, что разные явления физического мира протекают в разных пространствах и подчиняются следовательно, соответственно законам этих пространств. Клиффорд, Пуанкаре, Эйнштейн, Вейль, Эддингтон раскрыли эту мысль и выразили ее более расчленено в отношении механических и электоромагнитных процессах» [5]. В изобразительном искусстве тоже самое. Создаются разные пространства, и соответственно, они подчиняются тем законам, по которым построены. Но только художники исследуют не реальные пространства, а пространства художественные, имеющие свои законы и принципы построения. Зная это, они используют разные законы в построении пространств своих произведений. Зачастую происходит микширование в одном произведении разных пространств, как в лоскутном одеяле. Подобные построения композиционно достаточно сложны и требуют от автора серьезного понимания того, что он делает.

Малевич неоднократно писал: «…Прямая не есть вещь, а наше понятие о действительности»[6].

Прямых линий в природе нам наблюдать практически не приходится. Геометрические построения, изображенные людьми, несут на себе определенную вспомогательность для построения не природного, а человеческого мира. Мира среды и организации пространства деятельности человека. Наблюдение прямых линий в изобразительных произведениях говорит нам об умозрительности построения произведения, показывает своими структурами определенную отстраненность от прямого копирования. Именно этого и добивался Малевич в своих геометрических произведениях. Безусловно, нужно понимать, что дело не в перспективном построении пространства, стремящемся к иллюзии и на ней замыкающемся, а в пространстве «внутреннем», умозрительном, трансцендентном. Именно это пространство движется в сторону художественного мировоззрения в сторону творческого освоения действительности. Так же можно сказать, что усиление или усложнение структурности пространства подчеркивает его наличие.

Но для пространства и для формы очевидным является то, что кривизна той или иной линии пространства или формы, стремится стать кругом. Соответственно если круг как форма -- абсолютная динамика (символ вечного движения), то искривление линий стремится к динамике, с линией прямой же соответственно происходит противоположное стремление к прямоугольнику или абсолютному квадрату -- это стремление к статике. И далее если композиция соединяет круг и квадрат, например круг в квадрате. Это соединение абсолютной статики и абсолютной динамики. Причем и духовного, и материального начала. И не нужно думать, что речь идет о динамике или статике физического плана, этакому быстрому бегу по кругу например. Речь, на самом деле, идет о бесконечном движении внутрь пространства, как в духовную глубину постижения истины.

В своей работе «теория прибавочного элемента» Малевич сравнивал прибавочные элементы в кубизме, сезанизме и супрематизме как серповидной, волокнистообразной и прямой, рассуждая о том, что в результате разных прибавочных элементов возникают по разному организованные пространства.

«Вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства. В одном случае, это – пространство наших жизненных отношений, и тогда соответственная деятельность называется техникой. В других случаях, это - пространство мыслимое, мысленная модель действительности, а его организации называют наукой и философией. Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя. Пространство или пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства – как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством» [7]. Любой художник хочет он этого или нет, занимается организацией пространства. Только не все занимаются этим осознанно. Мы не можем сказать, что Малевич легкомысленно относился к этому вопросу. Напротив, преидавал пространству огромное значение.

«Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель,

Вечно носились они над землею, незримые оку…

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,

Много чудесных в нем сочетаний и слова и света,

Но передаст их лишь тот, кто умеет, и видеть и слышать» [8].

Безусловно, сердце, а точнее, душа является «проводником» создания тех пространств, и их образов которые человек не способен до конца понять и постичь. Иконописцы не случайно приступают к написанию икон только после чтения специальных молитв, а, зачастую, и готовятся к написанию иконы не только молитвой, но и постом. Именно внутреннее состояние художника состояние души определяет весь строй картины, определяет передаваемые пространства и их глубину. Для Малевича это было принципиально. Он создавал не геометрические формы, а новую вселенную, преобразованную супрематизмом.

Здесь можно вспомнить понятие амбивалентность – двойственность переживания, восприятия содержания изображения, выраженного в нем добра и зла, радости и печали, симпатии и антипатии. На этом свойстве основаны глубины художественной образности изобразительного искусства. И в продолжении этой мысли требуется ввести понятие: «амбивалентное пространство», присущее художественному произведению. Это свойство амбивалентности пространства принципиально отличает пространства искусства от других пространств, организованных деятельностью человека. Кроме существующих принципов построения пространства художественных произведений, отдельно можно сказать о символизме, как об одном из основных средств построения амбивалентности пространства. И не случайно «черный квадрат» считают абсолютно амбивалентным, как любой мистический знак, за которым всегда больше, чем изображение или понятие.

Задачи создания произведения искусства создают общее и корневое единство, выраженное в построении амбивалентного пространства. Одним из максимальных выражений знака в графике можно назвать плакат. Так же любой графический знак подтверждает точность этой мысли о знаковости графики. Черный квадрат Малевича это знак в живописи, это, своего рода, манифест о том, что живопись может быть как графика, о том, что в живописи теперь возможно все, о том, что нет запретов, нет правил предыдущих поколений. Продолжая эту мысль, нужно простроить связь с современным пониманием пространства в изобразительном искусстве.

В картине знаком может быть не только изображение фигуративного характера, но и пятно. Про знак же можно определенно сказать, что в нем находится свое пространство. Далее, продолжая эту мысль, можно сказать и о том, что в пятне если оно является знаком, существует свое пространство. Постмодернистская концепция является принципиальным философским пересмотром исходных положений анализа пространства.

Постмодернистская текстология абсолютизирует текст, считая, что абсолютно все -- текст. Нет возможности соотнесения с реальностью, потому что любая реальность это еще один текст. Художественный анализ в постмодерне не противопоставляется анализу реальности. По сути, любая культурная деятельность - есть деятельность внутри текста и глобальная посылка Флоренского в том, что действительность приходит через «вспомогательные приемы мышления» - пространства, вещи и среду, оказывается созвучна с современным пониманием. Но и с тем пониманием, и теми задачами, которые стояли перед Малевичем когда он создавал свой мировой язык.

В изобразительном языке можно выделить различные вспомогательные средства: живописность, графичность, знаковость, символичность и т.д. Вспомогательные средства художественного полотна по-разному играют в различных техниках и свойствах изобразительного искусства. Отсюда появляется желание соединить различные пространства, где во взаимоперекличке совершенно по-разному исполненных пространств и создать новое пространство, обусловленное целостностью не техники, но до техники и за техникой стоящего смысла. И в этот момент нельзя не вспомнить позднего Малевича с его настойчивым стремлением соединять умозрительное и реальное. Почти все его поздние постсупрематические произведения есть соединение различных пространств в погоне за проникновением в новый смысл художественного произведения когда оно становиться проектом «светлого будущего».

В своем сумрачном и одновременно блестящем творчестве Иммануил Кант в работе «Критика чистого разума» пишет: «Математика дает нам блестящий пример того, как далеко мы можем продвинуться в априорном знании независимо от опыта. Правда, она занимается предметами и познаниями лишь настолько, насколько они могут быть показаны в созерцании»[9]. На самом деле математику можно разделить на теоретическую и прикладную, что в свою очередь подтверждает синтетическую форму математического знания, но не противоречит тому, что априорно можно продвинуться достаточно далеко. В изобразительном искусстве абстракция является таким же примером, как и математика в том, как далеко можно продвинуться в априорном знании, основанном на созерцании (теоретическом исследовании). Реалистическое искусство наоборот основывается на апостериорном или эмпирическом исследовании. И здесь нельзя не сказать о том серьезном погружении в вопрос, который проделал Малевич в своем практическом и теоретическом анализе пространства.

Шарлота Дуглас в одном из своих исследований работ Малевича писала об отличиях, в работах написанных в 1912 году от постсупрематического периода творчества художника: «сами фигуры целиком погружены в пейзаж, и зритель глядит на них как бы сверху вниз, воспринимая их на фоне земли». В поздних работах точка зрения расположена под незначительным углом по отношению к земной поверхности, задний план четко горизонтален, главные же фигуры «вертикально ориентированы и занимают гораздо более значительную часть земной поверхности, а их головы резко проецируются на фоне неба, над линией горизонта». (Этот пример приводится у Баснер Е.В. которая очень серьезно и внимательно рассмотрела творчество Малевича последнего периода.). Безусловно, появление некой линии горизонта (иконописного) является важным этапом творчества. Его работы за счет этого отделяются от земли и проецируются на небо. Здесь явно усиливается космическое в философии художника, и соответственно, меняются принципы построения пространства.

Баснер писала о чрезвычайно важном вопросе, дающему ключ для выявления поздних произведений Малевича: «Само их определение как «постсупрематических» говорит об основном их отличии от ранних работ, как в стилистическом, так и в мировоззренческом аспекте: супрематизм прошедший водоразделом через всю деятельность Малевича, не мог не перестроить кардинальные основы мировосприятия художника, его сознания, видения, мышления (вспомним свидетельство Степановой), сместив общепринятые пространственно-композиционные законы существования двумерного станкового произведения. Художник надолго оказался во власти им самим созданной живописной реальности, основной единицей измерения которой (по терминологии самого Малевича – «прибавочным элементом») стала супрематическая прямая, или плоскость, свободно существующего внутри разворачивающегося в бесконечность пространства». Л.А. Юдин отмечал особое качество цвета в поздних крестьянских работах : «У К.С. (Малевича) на всей плоскости картины цвета одинаково открыты. На них не лежит пространственная пленка. Тот слой воздуха который примешивается к воздуху второго плана по отношению к первому. В этом Баснер усматривает специфические черты мышления художника, которые являются больше чем приемом и начиная с супрематизма оперируют не объемами, а плоскостно-пространственными категориями.

В позднем Малевиче появляется принципиально иное отношение к пространству. Резко сокращается перспектива. Построение пространства подчеркнуто чередованием последовательно сокращающихся перспективных планов, словно «нанизанных» на центральную ось, выделенной и самой фигурой крестьянина. Такое построение пространства разворачивающегося на зрителя, появилось в творчестве Малевича в супрематический период, и было в его работах постсупрематического плана.

В супрематических композициях появилось понимание пространства как белого экрана, на который проецируются некие композиционные построения супрематических систем. Басснер также отмечает, что фронтальная вертикаль и уходящая в даль перспектива, будучи спроецированными в двумерную плоскость по типу проецирования супрематических систем на белую плоскость экрана, «часто принимают исполненную глубокой символики, прежде всего для самого художника, форму креста, - представляет собой наиболее характерную особенность постсупрематического пространства восприятия Малевича и прослеживается практически во всех полотнах «второго крестьянского цикла».

Интересно и то, что такой же принцип построения пространства присутствует в композициях позднего ипрессионистического плана «цветочница», «девушка без службы».

В «метафизических» работах (условно названных Малевичем) появляется важное для художника понятие – статика. В дневнике А.А. Лепорской сохранилось высказывание Малевича (конец1920-х): «Я был динамик и нам всем казалось все остальные произведения вне прогресса, отсталыми. Статику мы не ставили не во что. (…) Сейчас у нас (об)стоит дело так, что не только предметы в динамике, но даже динамическ(ие) элементы, эссенция т(ак) сказать динамическая, и больше того – даже беспредметные космического порядка динамич(еские) ощущения изгоняются из наших чувств для статики. Это уже работа осознания, кот(орое) так действует на чувства, что вся динамика сразу опротивела и привело чувство к статике. Сознание боится «трепки» нервн(ой) системы в динамике, хочет тоже дать покой. Проверкой назад это чувство укрепляется - во времени(,) и динамическая вещь становиться статичной».

Здесь мы видим, что через исследование супрематизма Малевич пришел к иконописному статическому решению композиции, в которой движение происходит не как плоскостное скольжение, не как примитивное диагональное напряжение, но как бесконечное погружение в пространство и время, в котором и сам образ и свет его окружающий являются бесконечной глубиной истины. После динамики супрематизма Малевич пришел к постсупрематической статике, как заключительному этапу своего творчества. Этапу, в котором у художника произошло новое философское понимание мира и соответственно это вылилось в новое пространственное построение картин. Как пространства вне времени, когда мы умозрительно находимся в бесконечности, но одновременно можем присутствовать в любом месте этого бесконечного пространства «Здесь и сейчас».

Этот текст о пространстве в работах Малевича целесообразно закончить его же словами: «Анализ показал, что все строится не иначе как в условиях времени и пространства» [10]