новости
анонс текущий номер архив
форум
о журнале
главный редактор представители авторы
распространение
ревю превью вью интервью
2-2006
журналы
форум издания акции
партнёры



теория
Несколько тезисов о глобализации
Г. Вершинин

щущение культурного кризиса, провала – ощущение многих творческих людей, для которых «нелинейное» право творить – жизненная потребность. Это ощущение может быть признаком исчерпания идей и средств, симптомом исторической паузы или интуитивной нужды в обновлении. Например, в Италии с 1960-х годов говорят о том, что кризис, нет новых идей, и больше всего говорят как раз художники, иногда заменяющие своей творческой активностью целые организации.

Что мы знаем о «вчера» и «завтра»? С.П. Капица утверждает, что в истории действуют не столько личности, сколько нелинейные факторы, физические величины и их логарифмы, которые остаются неизменными. Мир меняется по общим законам, а скорость изменений больше влияет на нас, чем мы на нее – и подобные утверждения несут в себе вызов сложившимся представлениям и современным правилам игры. Слова о «конце истории» появились в 1990-е годы в цехе политологов, но сегодня их подхватили физики, утверждающие, что история «схлопывается».

Прошлое неизвестно, где кончается, а новое иногда начинается не там, где оно видится; не исключено, что «глобализация», воспринимающаяся сегодня началом новой эпохи, на деле – завершение предыдущей. В разговоры о глобализации современного мира, общества и его культуры погружены многие, в особенности американцы, начавшие строительство «нового мира» по своим лекалам. Но «новый» мир полон старых парадоксов, и главным из них является разрыв между мало изменившимися моральными ценностями и технологиями, развивающимися безотносительно человека и общественных потребностей. Еще один парадокс заключается в том, что единство мира – провозглашаемое сегодня его главной чертой – очевидная иллюзия. На деле мир становится более разорванным, отчужденным, более сложно устроенным и более изощренно управляемым, опять же – часто вопреки очевидным общественным интересам. Его разделение достигло абсурдных размеров и порождает невиданные прежде культурные и социальные конфликты, войны, терроризм (который становится отчаянным и античеловеческим способом отстаивания идентичности). О культурных разрывах говорит даже ситация близких профессиональных цехов – архитектуры, дизайна, - искусств, в которых различаются лексика, ценности и, следовательно, результаты. Повсюду складываются свои «властные элиты» и свои «управляемые массы» – в среде художников и дизайнеров, критиков и практиков, а творческие «правящие элиты» различаются главным образом доступом к ресурсам – или к солнцу на общем небе.

Американские критики глобализма – самые настоящие из антиглобалистов – под глобализацией подразумевают не объединение мира, не расширение коммуникаций и взаимопроникновение культур, а подчинение человечества власти банков и виртуальной эффективности. «Глобализация» – это новая мировая идеология, приводящая, по словам Дэвида Кортена, к «монетизации человеческих отношений» и всех сфер жизни. «Монетизация» звучит нейтральнее, чем содержащая в себе негатив «коммерциализация». «Корпорации приватизируют доходы и национализируют убытки»,– считает Ральф Найдер [а в России это мы ощущаем уже десять лет. – Г.В.]. Мир не становится беднее, но в богатой Италии новым событием стали многомесячные невыплаты зарплаты. Симптомами глобального идеологического психоза стали многочисленные банкротства крупных корпораций: цифровые показатели их эффективности вызывают панику в сознании «портфельных инвесторов», падение виртуальных бумаг и вполне реальные крушения. Поистине мы живем в мире иллюзий!

«Не так давно, – говорит теоретик и практик антиглобализма Д. Кортен, – даже в наиболее развитых странах мира половина взрослого населения работала на благо семьи и общины бесплатно, и это я считаю одним из фундаментальных аспектов здоровой экономики. Сегодня же типичной становится ситуация, когда взрослые члены семьи для поддержания домашнего хозяйства берут по две-три работы. Дети и домашние дела игнорируются или перекладываются на плечи других, за деньги. Как только деньги на все это кончаются, семейная или коммунальная жизнь распадается» [Эксперт. №26, 8 июля 2002, с. 59].

Всемирный иллюзион глобализации – серьезное испытание для всей художественной культуры. Любое творчество всегда было не в ладу с экономикой, демократией, со здравым смыслом; оно создавало свои правила игры вопреки общим и во имя «истины». Разница подходов к искусству, архитектуре – всей художественной культуре у заказчиков, чиновников, граждан и творцов известна. Древний пример с Афинским Акрополем: его инициатор, «сити-менеджер» Перикл и не менее известный «художественный руководитель проекта» Фидий пострадали за «нецелевое использование» средств «налогоплательщиков».

У творческих профессий долгая историческая память, в отличие от короткой инструментальной памяти чиновников, политиков и дельцов. Сегодня в обороте важнейших предпочтений – «успешность», но в искусствах она никогда не была критерием успеха, скорее поводом для зависти. Какой-нибудь «живописец королей и король живописи» вроде Франсуа Жерара мог сказать в одном из своих дворцов: «Жизнь прошла зря». Но в 1990-е годы пришло «обратное» время. Аристократизм духа не продаётся, в отличие от более податливого «успеха», который можно купить или выпросить. Будь покладистым, человеком «системы» или «элиты» – парвеню, и ты познаешь «успех» и «успешность».

Влияние «успешного» слоя творцов является опасностью, «положительной обратной связью», усиливающей рассогласованность – ложь и тщету жизни, исчерпавшей гуманитарный заряд. Творцы художественного «мейнстрима», интегрированные в монетарную систему, в кроссы своего времени, сами становятся его рабами. Они лишены личного выбора: жить, воспитывать детей, строить, красить, проектировать, одеваться, говорить по-своему. У кого-то большие или меньшие допуски к возможностям: Ф. Старку дозволяется шалить, от К. Рашида требуют «шокирующей экстравагантности» - «шалости», «экстравагантность» и тому подобные приметы становятся своего рода творческими брэндами на ярмарке тщеславия. На фоне обратного им стандартизированного потока они поддерживаются «успешной» медийной пропагандой, усиливают давление на творческий поток, который также оказывается ни свободным, ни творческим.

В «элитном» этом слое добровольно-неизбежное рабство – норма. Система «успеха» допускает только технологическое совершенствование в рамках брэнда. Ф. Герри, однажды испытавший новую математику расчета кривых, уже не позволит себе прямых углов. Э. Мосс, освоивший трехмерный триплекс, вынужден навсегда «прилаживать» свои стеклянные выпуклости к «никаким» коробкам. Д. Перро будет делать только коробки, украшенные архитектурным ассистом, потому что в рассогласованном искусстве не бывает личных и общих суждений – есть только общепринятые, «успешные» и неизвестные (не «раскрученные»), то есть не дающие «успеха». Для того ли многие годы равнодушную и занятую собой публику приручали к приметам брэнда, чтобы позволить себе на гребне популярности изменить формальные приметы? «Большая» архитектура, «актуальное искусство», «модные штучки» – этот тиражируемый поток – больше ли, меньше ли – является чистой технологией, комбинаторикой, осторожной и затратной игрой в поддержание виртуальной успешности. Культурным свойством нашего времени стали «профессиональные рассогласования», если использовать терминологию психологии.

В Японской классической эстетике есть взаимосвязанные понятия «красоты» и «правды». Красоты нет без правды. Потребность в красоте является биологической, она же – и универсальный этический фактор, метафора поведения и выбора. В психологии конфликт между «своим» и «чужим» означает рассогласование. Оно обязательно проявляется визуально, оно же разрушительно биологически. Впрочем, подобные этико-эстетические суждения есть едва ли не в любой культуре.

«Искусство как изолированная красота кажется чем-то отжившим, реакционным», «современность есть возвращение к примитивному, первобытному» – на смену подобным софизмам недавнего прошлого идут новые. Трудно освободиться от усиливающегося давления информации, а она однородна, как новости пяти общероссийских каналов. Из-за давления массированной «успешности» нарастает творческая и художественная повторяемость, мнимость и серость – но это общая беда 1990-х годов, в которых ресурсы ходят проторенными путями – грантов, тендеров, конкурсов, пакетных и портфельных инвестиций – и выбор маршрутов и попутчиков невелик. Серость становится фактором науки, живописи, архитектуры, литературы – всех творческих профессий. Не случайно, подлинность остается вне искусств и коммерческих маршрутов – в «non fiction», документальных жанрах, фольклоре и маргинальных явлениях, в провинциальных культурах и вне культуры. Правда повседневности, массовые художественные рефлексы, оппозиционная и маргинальная – любая некоммерческая культура на какое-то время становятся альтернативой профессиональным «рассогласованиям», творческой догматике и медийным «промоушенам».

В 1990-е Дэвид Карсон создал новую графическую моду: «вынул» из мировой художественной культуры средства, встречавшиеся в ней прежде разрозненно. Собранные воедино, они произвели новый образ: непрочной, как бы «необдуманной», профессионально малограмотной – но непосредственной, прямой рефлексии. К тому времени высокий стиль швейцарского типографского функционализма стал абстрактной бесполезностью. Визуальный поток превратился у Карсона в как бы неструктурированное, живое и «живописное» пространство – естественное, путаное, косноязычное, как живая речь взволнованного человека, увлекающая нас не метафорами и отточенными средствами, но открытой правдой. Коллажируя «случайное» и путая его с «главным», отрицая законченность, он смоделировал подлинное бытие знака и образа.

Почти весь двадцатый век догматами европейской художественной теории было отрицание красоты, образности, «художественности». Искусство выбрало путь художественной оппозиции к обществу, человеку, который воспринимался не иначе, как «примитивный обыватель». Добровольно отставленная художественная ниша была занята дизайном, взявшего на себя и станковые – эстетические, зрелищныероли искусства. Искусство закрылось в герметичном мире профессиональных комплексов-амбиций. Дизайну было просто обосноваться на «поле духа» еще и потому, что создавался он сам людьми не умниками и коммерсантами – художниками, для которых поза по отношению к человеку и обществу была или глупым умствованием, или набиванием цены. Дизайн оказался в «отрицательной обратной связи» с художественной традицией, культурой, обществом. В нем было и отрицание, и продолжение – он был открыт междисциплинарному диалогу, нацелен не на цены, а на ценности. Дизайн – до его северо-американской версии – был позитивен, созидателен, ценностен – он был динамичной художественной системой, пришедшей на смену станковому искусству, предавшему человека и человечность. Художественная компонента дизайна, определившая сильное безотчетное воздействие на человека (потребителя), обратила на него внимание промышленников и коммерсантов, но креативной силой продолжал владеть лишь дизайн, ориентированный на человека, культуру, ценности – дизайн, продуцировавший образы, а не надевавший их видимость на те или иные прикладные роли. Речь идет, прежде всего, об итальянском дизайне, о А. Кастильоне и М.Ниццоли, об А. Бранци, Э. Соттсассе и других; о финском течении, начавшемся с А. Аалто, создавшем национальную дизайнерскую традицию, окруженную всенародной любовью, которая была продолженна К. Франком, Т. Сарпаневой, Т. Вирккалой и им подобным – и десятках и сотнях других мастеров разных стран. Но и сам дизайн в потребительском обществе 1960-х – 1970-х годов не смог не замараться низкой и волнующей прозой продаж. К 1990-м годам он сам стал интегрированным в новую глобалистскую и монетарную цивилизацию, циничным инструментом усугубления гуманитарных и социальных рассогласований, фактором предметного загрязнения мира, ментального и образного его засорения. И вот мы уже читаем, что «художественная культура ХХ века породила дизайн – свое стерильное дитя».

Растрачивая творческие способности, ставя их на службу бизнесу, чиновничеству, политике – то есть, решая неспецифические, «внехудожественные» задачи, художники ХХ века слишком часто обнаруживали, что искусство теряло изначальную способность влиять на людей. Роберт Вентури критиковал «современную архитектуру» именно с позиций «настоящего искусства» и призывал архитектуру учиться у живописи. И новые художественные средства в постмодерне, «новом искусстве», «новом дизайне» и «новой архитектуре» были восстановлением «архивных версий» искусств, восстановлением художественности, выразительности, чистоты языка и дыхания подлинной жизненности.

Ханс Холляйн в магазине Шулина в Вене – едва ли не единственной эпохальной своей работе – реанимировал художественность, свободную от ставшей механистичной «современной архитектуры». В том же направлении – свободы, богатства, чистоты языка время от времени идут разные мастера: Алессо Мендинии, создавший в партнерстве с Кооп Химмельбау, Ф. Старком музей в Гронингене, в котором соединились архитектура, дизайн, живопись, традиции и современность. Их интеграция стала реакцией на остаточный функционализм, догматику «профессиональной» архитектуры и дизайна. В Гронингене ожила актуальность, появился сюжет, впитавший в себя старую и новую живопись мира, слои традиций и современную семантику, контекстуальность. Музей в Гронингене стал реальным прорывом в новую проектность. Сочетая дух проектной свободы и культурной обусловленности, экономность выразительных средств и художническую цитатность, ценность многообразия и средовой детерминизм, множество личных импульсов и точек зрения, он стал феноменом практики, основанной на подлинной человечности.

Когда-то Беккет, рассуждая о старом и новом, отмечал, что истинным авангардистом является не тот, кто изобретает новые формы, а тот, кто обеспокоен утратой старых ценностей. И для их актуализации он невольно ищет средства, позволяющие ценностям зазвучать по-новому. Истинным авангардистом был для него Чехов. Наш тайваньский соотечественник Владимир Малявин считает сегодняшнее время реминисценцией эпохи современности (modernity), в которой истина заменилась «дискурсами», идеалы развенчаны, а красота названа иллюзией. «А в мире без истины, красоты и добра ценятся только власть, известность и деньги» [Эксперт. №23, 23 июня 2003, с. 54]. Центральная метафора современного мира, по его мысли, – пустыня, в которой есть только бомжи, выдающие себя то за тихих обывателей, то за суперменов; живущие нигилистическими импульсами, «нарциссическим мазохизмом», «выделывающие собственные маски», «заполняющие жизненную пустыню миражами и фантомами». «Глобализм заведомо не допускает отношений партнерства и диалога культур, а все «иное» признает как маску самого себя, как виртуальный образ, сконструированный специалистами по маркетингу».

Малявин утверждает: «Все цивилизации в человеческой истории существовали в пространстве некоего сопряжения, или напряжения, между универсальными ценностями и фактами повседневности. Другими словами, каждая культура обладает и своей глобальностью, и своей локальностью. Но только глобализм западного модерна полностью отдался под власть инструментального разума и теперь уже сам диктует свои законы материальной жизни, перекраивая ее сообразно своему инженерному проекту. Логической противоположностью ему выступает цивилизация традиционалистского типа, где идеалы непосредственно кристаллизуются в действительности, так что духовное как бы просвечивает в самой предметности быта».

Диффузия культур была мощным инструментом развития с обозримых времен. Теперь мир становится шаблоннее, одинаковей, потому что управляется страхами: неэффективности, неуспешности, непрогрессивности. К тому же культурное своеобразие мешает движению товаров и денег. Профессиональные импульсы становятся цитатами тиражной практики. Но и «большие» художественные брэнды в едином поле нивелируются. Любопытно сравнить работы Ф. Старка и «Элефант – дизайна», Джаспера Моррисона и Карима Рашида – найдите десять отличий.

Завтра рождается не всегда в бурном потоке повседневности: на подиумах и журнальных полосах, не в стандартизированном потоке евроньюсовского «Le Mag’а». Его корни не в потоке, в котором со всех сторон навязываются всепроникающие и подавляющие монстры: «вавилонские башни» сэра Норманна Фостера, технологичные и выхолощенные мегаструктуры Ренцо Пиано, антигуманное технологическое барокко Фрэнка Герри, претенциозные пустышки Филиппа Старка или Карима Рашида. Весь этот мир «маркетологического искусства» уже сам по себе провоцирует альтернативу, и как бы это ни казалось фантастичным, именно этот-то процесс и не остановим.

О схожей ситуации в музыке упомянул как-то Артем Варгафтик. Говоря о малоизвестных композиторах прошлого, он заявил: «…Можно с ходу назвать 5-6 имен, не меньшего масштаба, чем Бах и Моцарт, но публика их не знает, так как они не раскручены рынком». Впрочем, сегодня этому монструозному рыночному потоку мнимостей и впечатляющих внешностей очевидно противостоит альтернативное движение.

Издательство Taschen начало новый век с выпуска двух «альтернативных» альбомов «Архитектура сейчас!» и «Дизайн XXI века»1 . В первом издании из 64 мастеров только 18 позиций отдано архитектурным «звездам», во втором на 100 дизайнеров лишь 16 являются «всемирно известными классиками». На смену проектному мейнстриму приходят работы, не претендующие на звездный статус, многие из них провинциальны и лишены свойств официального потока. Общими тенденциями «архитектуры сейчас» и «дизайна XXI века» является нечувствительная к мейнстриму человечность: антропоморфный масштаб, дружелюбная форма, природность и простота. Деревянный «Школьный центр» из светлого дерева в Мюнхене Клауса Малера, уютная сельская библиотека «Лэнгстон Хаггес» в Кноусвилле (штат Теннеси) Майи Лин, дом Судзаки на окраине города Нара архитектора Варо Киши, экологичная штаб-квартира Банг&Олафсен Яана Сондергаарда в полях возле городка Штруер, созданная на стыке искусства Миса и традиций народной архитектуры, – эти и многие другие вещи сигнализируют, что истинный поток «цепляющий за душу», являющийся одновременно и гуманистическим искусством и технологическим проектированием, находится сегодня в нише, далекой от главных перекрестков мирового успеха.

На них меньше распространяются механизмы глобального общества и «небоскребные амбиции», в них больше чистоты, простоты, отсутствует пафос. Они ближе к природе или городскому окружению, по-провинциальному созерцательны и уважительны к окружению. Почти все лучшие вещи расположены в маленьких, чтобы не сказать глухих, и малоизвестных уголках: на набережной Шельды в Антверпене (если Антверпен записать в ряд глухих мест), в финской деревне Лаука или на островке Муурами (современная провинциальная финская архитектура, дизайн – малораскрученное, но живое явление), в японском поселке Чиджива близ Нагасаки («Дом Ито» архитектора Хироши Хара). В них формируется проектная подлинность, основанная на сочувствии к «юзерам», на визуальном дружелюбии, известной традиционности и человечности. Эти вещи не служат «профессионализму» и авторским комплексам, художник в них даже как бы отступает, чтобы победить.

Определения новейшего времени – популярная тема общественных наук. Э. Тофлер утверждал, что современное общество сотрясают изменения, увеличивается разрыв между представлениями и реальностью. [Добавим, что в современной цивилизации, прежде строившийся на равновесии видовых (инновационных) и родовых (консервативных) наклонностей, возобладал крен в сторону инноваций, чаще непредсказуемых по последствиям. Инновации «подштукатуривают» монотонную обыденность, в которой шальная скорость информационных потоков сочетается с угнетающим однообразием]. По мысли Тофлера, когда разрыв между привычным и новым велик, «мы теряем способность к приспособлению, неадекватно реагируем, терпим неудачи, отступаем, наконец, впадаем в панику. В самом крайнем варианте, когда разрыв чрезмерно увеличивается, у человека развивается психоз, и он даже может умереть».

Официальный «звездный» ряд современной художественной культуры незаметно выполняет роль губительной провокации: ценностно-этического, образного загрязнения среды. «Пирамида значений» явно перевернута. Напротив, трудно не восхититься инновацией Петера Цумтора, спроектировавшего швейцарский павильон для ганноверской «Экспо-2002» в качестве временного павильона, собранного из «упакованных» связок древесины, которая затем пойдет в дело.

Суждения с позиций авторитетов не уходят, но уже не актуальны. Разрыв поколений, о котором сокрушаются футурологи, содержит в себе и позитивное начало. Для новых поколений авторитетность – симптом официальности, следовательно – лживости. «Открытая» или «клановая» реакции уже не удовлетворяют критериям истинности, все, что навязано, занимает подлинное место в истории. Авторитарные мнения уступают место собственным и контекстуальным. Временной и исторический, ценностный и культурный, языковый, содержательный и информативный, технологический, формальный, «профессиональный», социальный, экологический, политический, философский и мировоззренческий, коммуникативный контексты становятся «управляющей системой», навигацией нашего восприятия. Термины «управляющая система», «служебная программа» пришли из кибернетики, в которой любое сложно организованное устройство должно управляться некоей надстройкой. Непосредственно-личное (мне нравится) проверяется рационализацией (как должно быть в заданных условиях).

С точки зрения архитектурного «блокбастера» музей Орсэ Гаэ Ауленти – скучища: где электрички, проносящиеся над Ренуаром или упомянутым Жераром, где удовлетворяющие потребность в зрелищах яркие экспрессивные формы? Но погружаясь в пространственно-временное шоу Ауленти, понимаешь всю бездну проектного остроумия ее и коллег-архитекторов, видишь, какие исторические и художественные битвы разведены и уравновешены в этом пространстве; как показано время старого вокзала Орсэ, как на него наложены новые слои, как эти слои обрамляют разрозненные автономности искусства XIX века, как разделены потоки зрителей – просвещенных и случайных; как нам дают посмотреть со стороны на себя и блуждающих рядом посетителей, как нас развлекают и удивляют, погружают в миры высокого и простого; как сравнивают и сопоставляют, приближают и отстраняют и, в конечном счете, заставляют забыть обо всем этом, – стать просто увлеченными – чувствующими и думающими людьми.

Лучшие следы в искусствах (и, кажется, в жизни, если иметь в виду пророков) прежде оставляли не прожженные прагматики, а фанатичные идеалисты и гуманисты. Эта мысль сегодня не кажется очевидной. Но и развитие искусств не кажется завершившимся. Энцо Мари, вечный противник прагматической скуки, социальной вражды и «реального проектирования», в книге «Дизайн XXI века», международном собрании идей и вещей, заявил: «Мы должны вернуть дизайну [добавим: архитектуре, искусству] силу, воссоздавая утопию. Назревшая потребность в переменах требует, чтобы мы стали послами интересов как можно большего числа людей. Все, кому ясно, что наша среда становится все более отчужденной, должны приближать будущее, совершать необходимые изменения. Сегодняшние механизмы, подпитываемые информационной революцией, таковы, что пожирают любую идею, имеющую коммерческую ценность. В наступившее десятилетие задача состоит в том, чтобы установить преобладание подходов, не перегружающих концепцию перемен преходящими темами и ненужной накипью. Необходимо отделять идеальную концепцию от всего того, что, порождая безответственную анархию, отрицает импульс к утопии и упрощает его, что делает невозможным сотрудничество и объединение людей. В переходное время плодотворно всем исповедовать правило, подобное гиппократовой клятве: «Этика должна стать путеводной нитью для каждого дизайнера [добавим: художника, архитектора]»O

1 Jodidio P. Architecture NOW! – Koln: Taschen GMBH, 1999. – 576 S.: Ab.; Designing the 21’st Century. Edited by Charlotte and Peter Fiell. – Koln: Taschen GMBH, 2001. – 576 S.: Ab.

Яндекс.Метрика