О Союзе двадцать лет спустя

Дорогие друзья и соратники! Поводом для написания этой статьи, конечно, явилось надвигающееся важное событие в жизни нашего общего творческого объединения. Порой сам с удивлением спрашиваешь себя, неужели прошло целых двадцать лет? Вроде недавно отмечали в Москве, в ЦДХ наше пятнадцатилетие, а на дворе уже следующая круглая дата...

открыть в новом окне читать дальше

Намечалось многое, мечталось о многом, оправдались ли наши надежды? Сбылись ли предсказания? За прошедшие годы нефть и газ только выросли в цене. В 1991 году нефть стоила 12,5$ за баррель, а в ноябре 2011 за неё дают уже 115$, рост почти в десять раз. Такая же история и с газом. Сегодня российское голубое топливо стоит для Европы около 400$ за тысячу тонн. При такой конъюнктуре Россия бесконечно долго будет неплохо жить за счёт углеводородов.

А, что же с дизайном? Бесспорно, в стране растёт количество дизайнеров. Даже, если судить по членам нашего Союза, то их уже почти четыре тысячи. С учётом всех прошедших через Союз — эта цифра должна быть увеличена ещё на тысячу человек. Кстати, в IDSA — Союзе промышленных дизайнеров США всего 180 членов! Так что, по количеству у нас, вроде, всё в порядке, а что с качеством? Среди нас много именитых людей: заслуженных художников, деятелей искусств, работников культуры. А где же наши дизайнерские шедевры в реальной жизни? Продаются ли товары, созданные нами, в российских магазинах? Судя по выставкам, мы много проектируем упаковку, и на первом месте, конечно, наш любимый национальный продукт... А что же с промышленными товарами? Российский автопром не в лучшем положении, отечественных мобильных телефонов мы вообще не видели. Правда в стране производится довольно много мебели, иногда неплохого качества, а что ещё российские дизайнеры могут поставить себе в заслугу? Такие важные области, как одежда, бытовая электроника, предметы быта — все имеют иностранное происхождение. Правда, ещё остаётся дизайн-образование. На последней выставке дизайна в Тайпее на Тайване экспозиция Союза дизайнеров России состояла из работ мэтра отечественного дизайна — Александра Родченко и проектов-лауреатов студенческого конкурса, посвященного его 120-летию. Посетителей на стенде было чрезвычайно много, и все они интересовались креативными идеями наших воспитанников. Но питает воображение российских студентов в основном не пример их родных учителей, а его величество Интернет, где выложено много всякой всячины, в том числе и эталонных работ мировых лидеров дизайна.

Этой осенью мы сформировали большую экспозицию в рамках Фестиваля «Оренбург — столица российского дизайна». Буквально в эти дни, в середине ноября Санкт-Петербург демонстрирует свои лучшие произведения дизайна в рамках уже восьмой по счёту биеннале дизайна «Модулор'2011». Пока, вроде, волноваться за светлые идеи и мозги не приходится, но что ждёт нас завтра? Вопросов больше, чем ответов. Впереди у Союза Пятая Очередная Ассамблея, пройдёт она в Екатеринбурге в рамках следующего Фестиваля «Столица российского дизайна'2012». О чём нам предстоит вести диалог через год, какие цели мы будем намечать на предстоящий период? Что окажется в числе наших общесоюзных приоритетов в ближайшие пять лет? Уверен, что мы должны сохранять наше членство в IFI и ICSID. Нас приняли в международное сообщество достаточно радушно, и наше присутствие на мировой арене следует постоянно расширять и укреплять. Ведь в области дизайн-теории и дизайн-образования у нас есть реальные достижения, которыми мы можем делиться и гордиться. Также одним из приоритетов ближайшего периода остаются XXII Зимние Олимпийские игры в Сочи. На этой площадке уже успешно работает питерская фирма «Витрувий и сыновья» вместе с архитектурной мастерской «ТРИ», а также московский дизайнерский коллектив — компания ЛААРДИ. Приоритетным для нас остаются конкурсы дизайна: в следующем году это удачно дебютировавший в Курске D+D (Дизайн+Дебют) и, конечно, наша Российская Виктория, требующая окончательного переформатирования и активного промоушена. Впереди у нас «Хельсинки — WDC — столица мирового дизайна'2012». Вслед за этим IDA конгресс в Стамбуле в 2013 году. Не за горами «Кейптаун — WDC'2014». Нам предстоит принять участие во всех этих значимых международных событиях и обязательно учесть ошибки и просчёты, допущенные при подготовке к Конгрессу IDA в Тайпее в текущем году.

Нет, мы не забыты, нам постоянно оказывает поддержку Министерство культуры РФ, Счётная Палата РФ, Издательский Дом «Салон-пресс» крупные дизайнерские вузы страны, другие авторитетные государственные и частные организации. Главное — не терять бодрости духа, сохранять веру в идеалы нашей профессии, крепить нашу союзную дружбу, не забывать про взаимопомощь и взаимоподдержку. И, главное, помнить, что мы представляем великую страну, она по разным причинам пока не благоволит к своим детям-дизайнерам, но мы должны оставаться преданными ей, и выполнять свой долг перед людьми, живущими в России, добросовестно и до конца.

Поздравляю всех вас, мои дорогие друзья и соратники, с наступающей круглой датой — 20-летием со дня учреждения Союза дизайнеров России. Искренне желаю всем вам творческих успехов, здоровья, бодрости и ещё многих совместных побед на поприще дизайна! Мои самые тёплые поздравления ныне здравствующим учредителям нашего творческого объединения: Людмиле Крыловой, Евгению Герасимову, Дмитрию Зеленову, Геннадию Сорокину, Сергею Штоде, Сергею Михееву, Игорю Зайцеву, Нелли Калашниковой, Владимиру Сивкову, Сергею Кашеварову, Михаилу Пуничеву, Александру Библову, Сергею Приказчикову, Владимиру Братухину, Георгию Щукину! Особая благодарность Анатолию Маслову, Владимиру Рунге, Владимиру Пейсикову и Ольге Наумовой! Вечная память нашим ушедшим из жизни товарищам — учредителям Союза: Евгению Мохореву и Валерию Бердюгину. Низкий поклон и наша общая благодарность Юрию Борисовичу Соловьёву, первым задумавшему и осуществившему этот прекрасный проект — создание Союза дизайнеров в нашей стране!

Назаров Ю. В.
президент Союза Дизайнеров России

свернуть

Александр Родченко: начало карьеры дизайнера

Статья посвящена биографии Александра Родченко, а именно его профессиональному становлению как дизайнера и периоду раннего конструктивизма, начиная от графических работ, коллажей к фотографическим ракурсам. В статье использованы оригинальные материалы из личного архива. Ключевые слова: советский авангард, советский дизайн 20-х, конструктивизм, Александр Родченко, ВХУТЕМАС

открыть в новом окне читать дальше

Любого разностороннего художника и архитектора мы могли бы причислить к дизайнерскому цеху. Филиппо Брунеллески помимо архитектуры занимался дизайном часов. Федор Шехтель, также как и любой архитектор эпохи модерна с равным вниманием и мастерством относился к архитектуре и ее предметному наполнению.

В случае с Александром Родченко мы также постоянно сталкиваемся с его разносторонностью и результативной работой в театре и кино, полиграфии и рекламе, дизайне мебели и интерьера. Он не был художником-прикладником в общепринятом смысле. Он — проектировщик, функционалист, конструктор, организатор. Его лозунг — «Жизнь, сознательная и организованная — есть современное искусство». Он использовал проектные методы как универсальные в искусстве. Проектировал графику и живопись, пространственные конструкции, фотографии, плакаты, обложки, одежду. Проектирование предполагало создание серий и рядов, объединенных композиционным принципом, характером элементов, внутренней геометрической схемой, каркасом, утилитарностью.

Жажда проектирования, создания своего воображаемого мира пробудилась в нем еще в дестве, в Санкт-Петербурге, где 120 лет назад в 1891 году он родился в семье театрального бумафора Михаила Родченко и прачки Ольги Родченко. Он ввел чертежные проектные инструменты в графику, когда жил в Казани и учился в Казанской художественной школе. Здесь же в 1914 году во время выступления трех футуристов: Маяковского, Бурлюка и Каменского, совершавших турне по городам России, он встретил единомышленников, став приверженцем нового в искусстве. И уже не изменял своему проектному подходу, чем бы ни занимался.

Мастер геометрической абстракции и мастер композиции, он увидел тенденцию — уход от индивидуалистического творчества к интеллектуальному производству — как тогда называли свой род занятий конструктивисты Алексей Ган, Варвара Степанова, Любовь Попова. Жизнь и есть искусство и искусство должно стать жизнью.

Родченко начинал свою общественную деятельность в Отделе ИЗО НКП в художественно-производственном подотделе, где вместе с Розановой занимался художественно-производственными мастерскими, ездил по подмосковным кустарным промыслам. Руководил подотделом как было написано в сборнике «Искусство и производствео» в 1921 году — «художник-производственник И. В. Аверинцев». Вскоре при Отделе ИЗО был создан Художественно-производственный совет. В декларации этого совета в 1920 году говорилось:

«Сочетая в себе элементы искусства с элементами производства, художественная промышленность, помимо указанной основной цели, должна преследовать ту же задачу поднятия и художественного и общекультурного уровня широких масс, способствуя сближению искуства с индустриальным трудом, развития в рабочем мастера-художника».

В 1921 году в газете ИЗО была опубликован отчет работы Подотдела художественного производства. Сообщалось, что реорганизовано 12 школ-мастерских и филиалов Строгановского училища, рисовальных школ при фабриках, вновь создано 19 учебных и производственных мастерских. Развиваются такие направления как: костюм и головной убор, ткачество и набойка, металлическое дело, игрушки.

Государство было также заинтересовано в создании проектов новой демократичной по характеру и стоимости предметной среды. В 1919 году Петроградский совет профсоюзов финансировал проведение конкурса среди художников и архитекторов. Тематика была выбрана с таким расчетом, чтобы в конкурсе могли принять участие живописцы, скульпторы, архитекторы. Архитекторам предлагалось составить проект рабочего дома на 4 семейства.

«Остальные конкурсы следующие: 1) перспективный вид внутреннего убранства комнат рабочей квартиры; 2) рисунки для костюмов (платье, передник и т. д.); 3) чайный сервиз и 4) проект вилки, ложки и ножа в футляре».

В программе конкурса, возможно, впервые сформулирована необходимость проектирования столовой утвари, одежды и обстановки квартир рабочих.

Один из первых проектов раннего конструктвизма — проект чайного сервиза — был выполнен Родченко в 1922 году по заказу керамического факультета ВХУТЕМАСа. Инициатива разработки типового трактирного набора исходила от Алексея Филиппова (в шутку его называли «Алфип»), который в эти годы возглавлял керамический факультет.

Комплект посуды, которым занимался Родченко, отражал привычки чаепития в России. Во-первых, необходимость в двух чайниках — заварочном и для кипятка. Во-вторых, сахарнице. При желании можно было пить чай и с молоком: в состав проекта входил и молочник. Для сервировки полагался и поднос, на котором трактирщик мог бы принести чашки, блюдца и чайники.

Формы посуды отражают геометрический подход в работе с формой и декором. И чайники, и сахарница имеют сферическую форму на конической подставке. Та же подставка предполагалась и у чашек. Однако нарисованное в проекте в реальности несколько отличалось от задуманного. Коническая форма в результате не была видна из-за нависающего сферического объема. В разрезе и ручки и носики должны были иметь в сечении форму круга. Чашки — половины сферы. Молочник — комбинация сферы и цилиндра и того же конического основания.

Графическое решение сервиза основано на комбинации двух серий художника. Круги — напоминание о серии концентрация цвета и форм 1918 года, где свечение, иррадиация цвета и формы представляли основную композиционную идею. Из этой серии взяты композиции из окружностей с градиентом, постепенно сходящим на нет.

Второй мотив — модульно-геометрические построения из линий, близкие к серии гравюр-чертежей 1921 года. Для пропорций всех элементов в композициях из этой серии характерен точный матматический расчет: сочетание простых соотношений 1:2, 1:3, 1:4. Линии проведены либо строго параллельно друг другу, либо под прямыми углами, либо под углом оправданным типом построения.

В расположении и окраске элементов присутствует динамическая симметрия. Особенно подчеркивается момент движения в рисунке на подносе. В этот момент Родченко интересовался различными техническими изобретениями, его друг Алексей Ган бывл председателем Ассоциации изобретателей. И Родченко рисует часто в набросках схемы «вечного двигателя». Конструкция вечного двигателея с катающимися шарами перешла в графическую композицию. Эта композиция за счет расположения форм должна была создать у зрителя впечатление непрекращающегося композиционного вращения. Именно с этой целью и использован принцип не зеркальной, а поворотной симмтерии.

Чисто геометрическая композиция на предметах сервиза вызывает определенные ассоциации с процессом заваривания, концентрацией аромата и вкуса чая.

В ноябре 1921 года газета «Экран» — вестник театра, искусство, кино и спорта в заметке «Искусство и производство» сообщала, что при московском научно-техническом клубе начала работать художествено-производственная секция. Под преседательством академика Федора Шехтеля заслушали доклад Алексея Филиппова на тему «Искусство в производство». Сообщалось, что на зарубежных выставках популярны изделия русских кустарей, что в Государственных художественно-промышленных мастерских костюма под руководством художниц Надежды Ламановой и Любимовой «производятся крайне интересные опыты по выработке образцов производства одежды».

Государственная опытно-техническая фабрика Главодежды (бывш. Альшванг) ведет работы по стандартизации производства и выработке образцов одежды.

«Художественно-производственная секция научно-технического клуба предполагает обобщить материалы этих работ для устройства специального собеседования, посвященного проблеме костюма с различных точек зрения (художественной, экономической, промышленной и т. д.)» [3].

Эта заметка отчасти объясняет, почему именно с костюма, с разработки концепции «прозодежды» начинался путь пионеров дизайна в России. Производство одежды существовало, технология развивалась в сторону массового стандартизованного производства, обсуждались функциональные проблемы костюма, его конструкция. Своей пример решения этих проблем предложили практически все художники, так или иначе связанные с зарождением дизайна в России. Прозодежду для театра в 1922 году делает Любовь Попова. Костюм шахтера и курьера проектирует Густав Клуцис. Родченко чертит костюм инженера-конструктора, который воплощает в материале Варвара Степанова.

В этом костюме Родченко ходил на занятия со своими студентами. Костюм был приспособлен к работе проектировщика. Блуза с карманами разного размера для инструментов, матросского покроя брюки также с широкими карманами. Кожаные вставки у воротника, отворотов рукавов и над нагрудными карманами подчеркивали техничность, утилитарность одежды. Именно в этих местах ткань чаще всего изнашивается, лоснится, пачкается. Сам же проект костюма напоминал скорее выкройку — с отмеченными двойной линией швами строчки. Конструкция чем-то напоминала современную джинсовую одежду с ее принципом «открытой конструкции».

И хотя прозодежда Родченко была универсальной, то есть могла бы подойти для любой профессии — она все же ассоцииируется именно с прозодеждой конструктивиста, проектировщика, человека, занимающегося «интеллектуальным производством», говоря словами Степановой.

В цитированной выше заметке говорилось и об объявлении закрытого конкурса на создание эмблем для профсоюзов. В числе таких художников как Альтман, Фалилеев, Фаворский, Нивинский, Веснин и Экстер упоминалась и фамилия Родченко.

В момент формирования первых утилитарных проектов раннего конструктивизма поле для деятельности представлялось безграничным. Не было привязки к какому-то конкретному виду производства и деятельности. Конструктивизм представлялся универсальным методом организации материала в любой области — театре, кино, швейной промышленности, архитектуре.

В таком же общем ключе звучат некоторые места из манифеста «киноков», то есть пионеров документального кино Вертова, Кауфмана, опубликованного в первом номере журнале Алексея Гана «Кино-фот».

«Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени — в ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи». С этим определением согласился бы и Родченко. Ган приглашает Родченко и Степанову к сотрудничеству и пропаганде конструктивизма. С августа по декабрь 1922 года в «Кино-фоте» постоянно публиковались то рисунки, то архитектурные проекты, то коллажи Родченко. (Только в последнем, шестом январском номере за 1923 год не было публикаций его работ.)

Киноки объявляют своей задачей осуществление «неосуществимого в жизни.

Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране» [4].

В качестве иллюстрации к этому манифесту Алексей Ган ставит репродукцию с линейно-циркульной композиции Родченко 1915 года. Механизированная графика, ритмика пересекающихся и залитых в шахтамном порядке форм должна была соответствовать призывам Вертова изучать и осваивать образы ритмов техники.

Тема кино будет для Родченко одной из сквозных тем на протяжении всей его жизни как дизайнера, плакатиста, художника книги и фотографа. От титров для кинохроники Дзиги Вертова и проектов киноавтомобилей для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1922–1923 годов и до альбома «Киноискусство нашей родины» 1945 года.

Свою дизайнерскую карьеру Родченко начал в 1922 году с разработки титров для кинохроники Д. Вертова. Он делал рисованные титры с элементами своих беспредметных композиций, вырезал объемы из бумаги и картона, на которых потом писались названия тех или иных кусков фильма, прикреплял буквы к пространственным конструкциям и поворачивал их перед съемочной камерой. Титры были нескольких типов: чисто графическими, пространственными, динамическими.

В проектах титров для кинохроники Родченко показал возможности анимации надписей. Часть названий фрагментов фильма были укреплены на пространственных конструкциях 1920–1921 годов. Эти конструкции вращались на подставке во время съемки. Другие тексты изменяли наклон за счет остроумной динамической структуры из двух пересекающихся параллелограммов. Так было обработано слово «Конец». Буквы из наклонного положения синхронно вставали в вертикальное при движении этой каркасной структуры. Слово «Коминтерн» съезжало по валам ротационной печатной машины на зрителя. Этот фрагмент снимали в настоящей типографии. Были примеры анимации и при помощи света. Названия стран: «Франция», «Италия», «Китай», предварявшие фрагменты зарубежной кинохроники, были включены в объемный рельеф из картона. При съемке лампа, освещавшая этот рельеф, перемещалась, тени двигались на экране.

Динамические титры естественнее входили в ткань фильма, привлекали внимание как своеобразный аттракцион. Немой кинематограф обретал свой визуальный «голос». На эту тему Алексей Ган даже написал отдельную статью в журнале «Кино-фот», где разбирал титры как неотъемлемую часть 13-ой кино-правды Дзиги Вертова.

Сотрудничество Родченко с журналом «Кино-фот», который издавал Алексей Ган, стало первой пробой для Родченко и как художника полиграфии. Он сделал несколько обложек с фотомонтажом. Одна из них — принципиальна для раннего конструктивизма и его романтического отношения к технике. На обложке на разделенном пополам черно-белом фоне был помещен портрет американского изобретателя Томаса Эдисона. Внизу была подпись «монтаж Родченко». Эдисон — изобретатель в технике — был символом нового, рационального, технически совершенного искусства. Эдиссон имел отношение не только к кино, но и конечно, к конструктивизму.

В Кино-фоте были опубликованы и первые фотомонтажи Родченко: сатирические коллажи на тему актуальных событий культурной жизни начала 1920-х годов.

Именно эти коллажи Родченко считал своими «патентованными» изображениями, когда готовил рекламное объявление о своих дизайнерских услугах. Tри конструктивиста (составивших в декабре 1920 года ядро первой легендарной группы конструктивистов ИНХУКа) — Алексей Ган, Александр Родченко и Варвара Степанова сообщали в 1922 году, что они производят:

«издевательства, дискредитирование искусства, пародии, шаржи, проекты спорт-, спец- и агит-одежды, проекты этикеток, оберток, наклеек, новые способы рекламы, патентованные изображения, световая, пространственная и объемная [реклама]».

«Издевательства» и патентованные изображения — это скорее всего сатирический фотомонтаж.

Дискредитирование искусства — разработка любой банальной вещи, ранее не считавшаяся достойной внимания художника: фонарного столба, указателя, или обложки для технической книги. К неожиданным объектам неприменима вкусовая оценка «красиво-некрасиво». Вещь создается для дела, а не для любования. Отдельные элементы — текст, плоскости, условные графические изображения нанизаны на общую схему построения — графическую конструкцию, которая слишком универсальна по значению, элементарна, чтобы к ней можно было применить привычные эстетические критерии.

С марта 1923 года выходил журнал «ЛЕФ» который объединил уже не только деятелей авангардного кино и театра, но и деятелей литературы, философов, критиков, художников. Этот журнал был в те годы единственным изданием, посвящавшим свои страницы в равной степени литературе, кино, театру, рекламе, искусству и производству, фотографии. «Товарищи формовщики жизни», — таково было обращение ко всем потенциальным участникам этого объединения — Левого фронта искусств. Он не был монолитным, этот фронт и каждый из участников журнала, каждый из авторов был неповторимым в своем роде, единственным специалистом в своей области. Изобразительная часть журнала, которой фактически заведовал Родченко складывалась из характерных обложек (все номера журнала, включая и «Новый ЛЕФ» за 1927–1928 годы оформлены Родченко), фотографий театральных постановок и кинокадров, публикации архитектурных проектов, книжных обложек, рекламы, проектов ткани и одежды. Иллюстрации как бы вводили литературное содержание журнала в контекст новой предметной культуры, которой еще не существовало реально, она была лишь прогнозом, но по крохам наполняла окружающий мир благодаря тем или иным реализованным проектам.

Родченко и Степанова стали сотрудничать с первого номера, так же как и другие художники, их коллеги по конструктивизму, если можно так выразиться.

Во втором номере журнала на отдельном развороте появились первые воспроизведения в печати конструктивистских проектов Родченко. Под общей шапкой «Работы конструктивиста Родченко» были помещены: обложки книг Асеева, Гана, а также два варианта проектов киноавтомобилей для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки.

Как обложки, так и киноавтомобили были воспроизведены с деревянных гравированных клише (выполненных гравером Андреевым). Эта форма подачи определила многое. Во-первых, работы были напечатаны в две краски — красным и черным. Во-вторых, не было полутонов и каждый цвет воспроизводил ровно залитые цветовые участки — буквы или плашки. Обложки книг были скомпанованы из букв и никакого другого оформления в них не было — это были чисто шрифтовые композиции в два цвета полностью покрывавшие формат обложки. Точно также из надписей в основном состояли и проекты киноавтомобилей. С той лишь разницей, что в них были еще графические элементы, позволявшие узнать в их контурах именно автомобили — круглые диски колес, а также намек на кино-экраны. Родченко предложил два варианта компоновки экрана на грузовике — в кузове, когда проекционный аппарат установлен в кабине и зрители смотрят кино напросвет, с обратной стороны экрана. И второй вариант, когда экран размещен над кабиной и фильм проецируется вверх. Один вариант может быть использован при дневной демонстрации, другой — при вечерней. Но как бы то ни было, эти различия можно было рассмотреть лишь на общем плоскостно-графическом уровне. Сами проекты киноавтомобилей были решены достаточно условно и выражали скорее принцип цветографического оформления уже имеющихся объемов, чем конструкцию и устройство узлов. Выделяя надписи, подчеркивая полосами и стрелками направление кинопроекции, Родченко создал броский, запоминающийся рекламный образ киноавтомобиля.

По заказу выставочного комитета выставки Родченко выполнил и другие оформительские работы: рекламный плакат, проекты спичек и папирос, пригласительный билет, проект киоска Наркомзема.

Накапливался опыт Родченко как дизайнера, формировалась и потребность к такого рода проектам со стороны разных организаций.

Влияние Новой экономической политики на развитие промышленности на оживление жизни в России привлекает внимание историков, социологов, экономистов. Практика Родченко и его коллег-конструктивистов свидетельствует, что именно в это время появилось наибольшее число заказов на проектирование. Дизайн, его только-только появившаяся область, стал как бы барометром оживления экономической жизни.

Но конструктивные лефовские установки в литературе, кинематографе, дизайне разделяли не все. Выступали против эстетики аскетичного минимализма в литературе (установка на факт) и искусстве (фотография, рекламное оформление). Довольно резко была написана статья Вячеслава Полонского «Заметки журналиста ЛЕФ или Блеф?».

В первом номере возобновившего свой выход в 1927 году журнала «ЛЕФ» под названием «Новый Леф» были опубликованы выдержки из писем Родченко из Парижа, где он весной и летом 1925 года занимался оформлением советского раздела на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности. Группа ЛЕФ, Маяковский и Родченко оказались мишенью литературного критика и редактора Вячеслава Полонского. Уже тогда Леф обвиняли в «мелкобуржуазном влиянии на советскую литературу». Из подробных описаний постройки павильона и организации экспозиции, интерьера Рабочего клуба Полонский специально выбрал где-то личные, где-то юмористические описания путешествия Родченко чтобы представить его эдаким наивным и безграмотным «Митрофанушкой», впервые попавшим за границу.

Во время обсуждения этой публикации в редакции Лефа Борис Малкин заметил:

«Своеобразно процитировал Полонский и Родченко, — этого исключительного мастера-конструктивиста.

Вот несколько мест, которые Полонский почему-то проглядел.

«нужно держаться вместе и строить новые отношения между работниками художественного труда.

Мы не организуем никакго быта, если наши взаимоотношения похожи на взаимоотношения богемы Запада.

Я теперь понял, что не подражать ни в чем не нужно, а брать и переделывать по-нашему». — Он пишет про «свет с Востока» в новом отношении к человеку, к женщине, к вещам» [6].

Родченко раздражало в художественной критике (он об этом пишет на страницах «записной книжки Лефа» обилие публикаций о культуре Запада, хвалебные отзывы и немногословие относительно отечественных авторов. Писать о Западе — это культура, писать о своих — могут обвинить в теченчестве.

1926 год — это еще одна дата работы, созданной на перекрестье жанров: кино, фотографии и литьературы. В газете «Кино»была помещане короткая информация:

А. Родченко закончил ряд фотоиллюстраций для детской сказки С. Третьякова «Самозвери». Факт этот должен быть отмечен потому, что здесь кино снова и снова утверждает свое влияние; иллюстрации сделаны по способу киномультипликации» [7].

Спустя 85 лет эта книга была издана на русском и французском языке, переиздана на португальском в Бразилии, доказав что оригинальный дизайн не стареет, интересен одинаково и взрослым и детям разных стран.

свернуть

Связанные одной целью

В статье рассматривается казанский музей социалистического быта и родоначальник советского художественного конструирования предметных форм — Александр Родченко. Ключевые слова: Александр Родченко, конструктивизм, советский авангард, социалистический быт

открыть в новом окне читать дальше

В Музее соцбыта

Жарким летом 2011 года казанские дизайнеры познакомились с музейным творчеством Рустема Валиахметова. Прием новых членов Татарстанского отделения Союза дизайнеров России прошел в зале Союза художников республики, где Р. Валиахметов устроил очередную свою экспозицию из серии «социалистического быта»: его выставка называлась «Джинсы как культ» и пользовалась большим успехом. А к сентябрю этого года идея Рустема о создании «Музея социалистического быта», поддержанная властями города Казани, обрела наконец свою не фигуральную, а вполне физическую крышу, получив постоянную прописку в центре города. В новом помещении к началу учебного года Рустем приурочил еще одну экспозицию под названием «Советская школа». Так Казань стала обладателем еще одного претендента на место в книге рекордов Гиннеса: музей Валиахметова часто называют «Первым в мире».

Надо отметить, что отклики посетителей этих экспозиций — а среди них много не только казанцев, но и гостей нашего города, — обильно выплескиваются на страницах форумов в Интернете, читаешь их и становится ясно — для большинства тема «советского прошлого» окрашена в ностальгические тона. Вещи, ставшие сегодня артефактами ушедшего советского быта, — это для многих, как и для меня, пионера 1950-х годов, щемящие душу воспоминания молодости. Советская идеология основательно промочила наши мозги, а нынешняя действительность настолько мало привлекательна, что стон о «прекрасном советском времени» сквозит в большинстве комментариев

Впрочем похоже, что Рустем, создавая свой музей, не думал об идеологической подоплеке. Работая как фотохудожник со старыми вещами, которые использовал для своих коллажей и натюрмортов, он чувствовал: они несут в себе отблеск навсегда ушедших дней, аромат эпохи. Вроде и небольшой по историческим меркам отрезок времени отделяет нас от конца советской империи, всего 20 лет, а такая ностальгия! Рустем уловил это и блестяще воплотил в экспозиции «Советская школа».

Еще одно событие в жизни Казани возвращает нас к исторической перспективе понятия «социалистический быт»: ровно 100 лет тому назад, и тоже в сентябре 1911 года в Казанское художественное училище поступил Александр Родченко, который сегодня известен во всем мире, как выдающийся художник, фотограф, педагог, в 1920‑е годы заложивший основы советской школы конструктивизма. Его по праву называют основоположником советского дизайна, вершиной его всемирного признания в этой области можно считать участие в 1925 году в Международной выставке декоративного искусства и художественной индустрии в Париже, где Родченко по четырем разделам получил серебряные медали:- искусство книги, искусство улицы, театр и, особенно подчеркнем, ансамбль мебели — проект оборудования рабочего клуба.

Отказавшись в 1921 году от графических и живописных экспериментов, в которых он ярко полемизировал с Малевичем, Родченко полностью сосредоточился на конструировании реальных вещей: создание новых предметов социалистического быта превратилось для него в самую существенную художественную задачу, и он ее выполнял, находясь в центре художественной подготовки строителей социализма, возглавляя факультет во ВХУТЕМАСе. И надо отметить, что стиль конструктивистского оформления Родченко наложил отпечаток на всю предметно-бытовую среду 1920-х годов.

Родченко против «паразитирующих станковистов»

Документы тех лет доносят до нас кипящую энергией, во многом противоречивую атмосферу тех дней, когда разыгрывались нешуточные страсти и разгорались споры о путях развития молодого социалистического искусства. Организаций художников разного революционного толка в 20‑е годы было множество, одни аббревиатуры чего стоят: АХРР и АХР, ЛЕФ и РАПП, ФОСХ затем переименованный в РАПХ, ОСТ и ОХТ, НОЖ и ОМАХР…

О накале борьбы за революционное искусство, в которой Родченко принимал непосредственное участие, можно судить по очень важной для него дискуссии (если можно так назвать нижеприведенное) по поводу ВХУТЕМАСа, который до 1921 года назывался «Свободные художественные мастерские».

Итак, в 1922 году был составлен следующий документ под названием «Докладная записка о положении Высших Художественно-Технических Мастерских» (ВХУТЕМАС), под которой вслед за подписью председателя ИНХУКА, сыгравшего одну из главных ролей в трагедии Маяковского, Осипа Брика, стоит подпись Александра Родченко (текст с купюрами):

Замечу, что единственная фамилия, приведенная в критической части докладной записки — это выдающийся русский религиозный философ, ученый и художник, отец Павел Флоренский, которого пригласил преподавать в мастерские знаменитый русский советский художник-график В. А. Фаворский.

В результате учебный процесс во ВХУТЕМАСе был полностью изменен, но вот какая штука, следующий период, связанный с переменой идеологического ветра в партийных кругах, привел к новому изменению курса художественного образования почти на 180 градусов. Вот что об этом пишется в справке Советской энциклопедии:

Родченко со товарищи в этом документе характеризуются уже, как «формалисты» «проникшие к руководству». Тема довольно избитая: революция пожирает своих детей.

Родченко и Песня о формализме

Борьба за авангардный формализм против соцреализма — тема тоже очень интересная, хотя финал мы все уже знаем. Впервые заклеймили А. Родченко «формалистом» за его выдающиеся, а лучше сказать — гениальные — фотоработы в апреле 1928 года. А вообще-то, было за что: конструктивизм, который он придумал вместе с В. Татлиным, напрямую вел к формализму, если под ним понимать примат формы, которая следует за функцией. Вот знаменитая фотография 1929 года, где собрались самые яркие «формалисты» конца двадцатых: Мейерхольд от театра, Шостакович от музыки, Маяковский от поэзии и равный этим великим Родченко, в данном случае от сценографов. Все они — участники постановки фарса Маяковского «Клоп» с И. Ильинским в главной роли.

Смотрю на фото и думаю: вот они, великие романтики революции, создавшие новое направление в искусстве, связанные одной целью,- построение нового справедливого мира. И скованные одной цепью, на которой уже выбито клеймо: «формализм».

Из этой четверки, — фото сделано осенью 1929 года — на пороге гибели стоит Маяковкий, до самоубийства его отделяет всего несколько месяцев. «Формалисту» Меейрхольду жить до расстрела еще несколько лет. Милосердней судьба обошлась с Шостаковичем, хотя за «антинародность» и «формализм» его оперу «Катерина Измайлова» разнес в статье «Сумбур вместо музыки», опубликованной в 1936 году в «Правде», как поговаривали, сам товарищ Сталин. Этой статьей была дана отмашка на окончательное уничтожение «формалистов» и вскоре последовал арест В. Мейерхольда. Родченко репрессии обошли, — во-первых, велик был его авторитет, заслуженный еще в 20‑е годы, а во-вторых, и это главное, в 1935 году он покаялся публично, вернее — его заставили. При этом его признание ошибок было опубликовано в Советском фото — журнале, стоявшем во главе гонений на него. Это, конечно, читать больно и печально, но из песни о формализме слова не выкинешь:

Впрочем, о Родченко-формалисте снова вспомнили через 20 с лишним лет и в 1951 году, под дудку очередной компании борьбы с «тлетворным влиянием», исключили из Союза советских художников. «Награда» хоть и поздно, но нашла своего героя.

Обратите внимание, как и за что его критиковали в ходе борьбы с «формализмом» в фотоработах. Так критик Иван Боханов осудил одну из самых известных фотографий Родченко, — снятое крупным планом решительное лицо одной маленькой девочки: «Пионерка не имеет права смотреть вверх. Это не имеет идеологического содержания. Пионерки и комсомолки должны смотреть вперед». Так критик писал в начале 30-х. Через несколько лет и Боханова могли за такие слова одернуть: «Пионерки должны смотреть туда, куда смотрит вождь советского народа. А товарищ Сталин иногда смотрит вверх — на своих стальных соколов».

Вот и печально знаменитый основатель РАППа критик Л. Авербах говорил о «Пионере» Родченко: «…он снимал пионера, поставив аппарат углом, и вместо пионера получилось какое-то чудовище с одной громадной рукой, кривое и вообще с нарушением всякой симметрии тела»

То же можно отнести к фотографии «Горнист», кстати, одной из самых знаменитых работ Родченко.

Согласитесь, стиль фоторабот Родченко, включавший стремление представить предметы с незнакомой точки зрения, сделать их «странным», был довольно вызывающим для своего времени.

Родченко и Маяковский

Еще ранее, в 1923 году фотомонтаж стал одним из важнейших художественных средств периода полиграфического конструктивизма Родченко — шедевром мастера может быть признано издание поэмы Маяковского «Про это», оформленное фотомонтажами. Корни не просто сотрудничества, а тесной дружбы поэта и художника уходят в казанский период, когда во время учебы у Фешина Родченко присоединился к футуристскому движения во главе с Маяковским, Давидом Бурлюком и Василием Каменским. Позднее в 20‑е годы они встретились в Москве: Родченко стал активно сотрудничать с журналом ЛЕФ, редактировал который Владимир Маяковский.

«Маяковским, совместно с Родченко, по заказу Моссельпрома выполняются новые конфетные обертки, рисунки и агитстроки. Намечены серии „Вожди революции“, „Индустрия“, „Красная Москва“. Сорта конфет, преимущественно потребляемые деревней. Агитационное значение этого начинания заключается не только в двустишиях, но и в вытеснении прежних „конфетных“ названия и рисунков такими, в которых четко обозначается революционно-индустриальная тенденция Советской республики. Ибо вкус массы формируется не только, скажем, Пушкиным, но и каждым рисунком обоев...» писала 30 марта 1924 года «Правда».

Многие из работ по оформлению поэзии Маяковского стали действительно классическими, — кроме упомянутой поэмы «Про Это», это «Сергею Есенину», «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается», «Разговор с фининспектором о поэзии». Практически везде в оформлении используется коллаж с фотографиями Родченко в основе. Для каждого макета производилось «графическое конструирование печатной плоскости» с основной задачей — усилить текст «в местах наибольшей смысловой напряженности», искать композиционное решение, полностью отражающее суть информации, статьи, заголовка.

Даже когда Маяковский «отверг» ЛЕФ и примкнул к враждебной для «формалистов» группе ВАПП, Родченко не отвернулся от друга, а объяснял: «Конечно, мы понимали, что он будет всячески бороться за то, чтобы мы тоже вступили туда, но, с другой стороны, мы знали, что ВАПП увела Маяковского от нас, — и не для того, чтобы дать ему широкий творческий простор, а также не для того, чтобы все левые вступили в ВАПП, а именно по противоположным причинам. Мы знали, что в ВАПП нам делать нечего, Маяковскому тоже».

Позже Родченко продолжал помогать Маяковскому в подготовке его персональной выставки «Двадцать лет работы», но отсутствие интереса со стороны прессы и руководителей ВАПП по словам Родченко «подлило масло в огонь одиночества Маяковского». Именно Родченко в апреле 1930 сделал посмертную фотографию друга. Так трагически заканчивается история дружбы с великим «горланом» революции.

Родченко и Вещи

В 1927–28 годах в фотоработах мастера появилось нечто новое. Может быть, сказалось пользование новой фототехникой, приобретенной в 1925 году в Париже, когда Родченко впервые выехал за границу. «Лефовцы» критиковали его натюрморты за эстетство, а женские фотографии — за излишний эротизм.

Во всяком случае можно сделать вывод, что поездка в Париж оставила глубокий след в его душе. Главный культурный шок, испытанный Родченко — это обилие вещей на витринах парижских магазинов. Такой шок испытывали все советские люди, впервые попавшие за границу: обилие вещей и невозможность ими обладать. Мои современники помнят, сколько меняли наших рублей при поездке в кап. страны — 30 (!). А подарки «оттуда» ждали все.

В любом случае надо признаться, что отношение к миру вещей, которое складывалось в советском обществе, было противоречивым. Человеческое нутро строителей коммунизма требовала качественных вещей повседневного быта, и западный мир все это предлагал в огромном разнообразии и с высоким качеством. Но наша «совковая» идеология заставляла к западному изобилию вещей относиться как к чему-то низкому, отвлекающему человека от главного: борьбы за переустройство мира. В 20‑е годы главным внутренним врагом, поднявшим голову во время НЭПа, объявлялся мещанский быт, который «засасывал» слабых духом в свою трясину мелкого личного благополучия. В него метали стрелы сатирики, как это делали в конце 20-х современники Родченко Ильф и Петров в «Золотом теленке», помните:

В «большом мире» о повседневном быте обычных маленьких людей никто тогда не думал. Там строят ГЭС и укрепляют обороноспособность нашей Родины, и так будет продолжаться до конца советской власти. А свой быт чиновники-«полпреды», впрочем так же как литераторы Ильф и Петров, будут устраивать во время загран-командировок. И милые их сердцу дамы будут носить не «пробковые подмышники» кустарного местного производства, а дорогое шелковое белье и тонкие чулки с запахом какой-нибудь номерной «Шанель».

Вот и Родченко, по воспоминаниям современников, в течение нескольких месяцев, проведенных в Париже, постоянно ходит по магазинам, присматривается и приценивается, совершает покупки для дома, семьи и друзей, причем помимо фототехники, которая нужна ему для работы, важнейшее место в его списке занимает одежда и белье. Приведу цитату:

Вот и нам сегодня кажутся такими «вещами-товарищами» экспонаты, которые «разговаривают с нами и плачут», когда мы посещаем экспозицию «Советская школа» в Музее социалистического быта. Предметы детского народного быта, пережившие советский строй — это и точилки для карандашей, которые принципиально ничего не точили, чернильницы-непроливайки, заливавшие кляксами наши страницы с «чистописанием», копеечные тетрадки с таблицей умножения и «пионерской клятвой» на обороте — все осталось для всех нас, как приметы поры небогатого, но такого счастливого детства…

Радостно за Рустема Валиахметова, который своей энергией смог «пробить» себе место под солнцем, сломив коллективную оборону наших уважаемых городских властей. А за Родченко обидно. В дневниковой записи, сделанной вскоре после окончания Отечественной войны, он заметил: «Я абсолютно не нужен, вне зависимости от того, работаю я или нет, живу я или не живу. Я уже все равно что мертв, и только меня заботит то, что я жив. Я — человек-невидимка». Но даже в такие драматические моменты своей жизни он наверняка возвращался в памяти к дням молодости, когда он был счастлив, ведь именно у нас, в Казани он встретил свою любовь и спутницу и в жизни и в творчестве, Варвару Степанову.

Этот человек, чьи, возможно, лучшие годы прошли в Казани, заслуживает и мемориальной доски на фронтоне Казанского училища искусств, и названной в его честь улицы или сквера. Кстати, в нашем КГАСУ пару лет назад сделан неплохой проект, посвященный оформлению сквера имени Александра Родченко. Осталось эту идею воплотить в жизнь. Как это сделать? Читайте с начала…

свернуть

Конструктивизм и эволюция видения.
Памяти А. Родченко

Автор в статье раскрывает взаимосвязи архетипов Юнга, системного анализа и культурных ассоциаций. Последовательно рассматривается эволюция видения: одномерное, двумерное, трехмерное, подкрепленная историческими примерами. Особый акцент сделан на авангардных течениях ХХ века. В завершении статьи автор формулирует тезисы по эволюции изобразительно-выразительных средств, количественно-качественным переходам из точки — в пространство. Ключевые слова: конструктивизм, дизайн-образование, зрительное восприятие, авангардные художественные стили ХХ века, супрематизм, абстракционизм, футуризм, кубизм, конструктивизм, де стиль

открыть в новом окне читать дальше

Часть 1. О ранних этапах эволюции видения.

Я придумал забавную ловушку для своих студентов. Рисую на доске четыре фигуры и спрашиваю их: что это? (риc. 1).

Гипотезы, которые они выдвигают, как правило, неверны. И я им потом рассказываю об архетипах Юнга и привязке этих архетипов к системному анализу. Но к этим схемам мне нужно пришить еще и культурные ассоциации, тогда это запомнится навсегда.

И вот я отдельно обвожу квадрат и закрашиваю его черным цветом, и тут начинается. Они сразу узнают Малевича. И презрение, исходящее от них («да это любой детсадовец нарисовать может») не дает мне усомниться — ранний советский модернизм все еще совершенно непонятен большинству наших грамотных людей, хотя в арт-мире это бесспорная и общепризнанная классика. Отчего же такой разрыв, и что на самом деле рисовали Малевич, Родченко, Попова, Степанова и Татлин вкупе с остальными ранними модернистами, которых мы для удобства обозначим как «конструктивистов» (я имею в виду стиль, а не конкретную группу художников)? Об этом и пойдет речь, поскольку я считаю это сутью конструктивизма.

Я собрал коллекцию статей о «конструктивизме» из Интернета — по большей части это эклектическая каша. Большинство не понимает сути конструктивизма как большого стиля. А между тем во всем мире он ценен именно этим: русский конструктивизм — это последний в истории искусства «большой стиль», пронизывающий ныне всю нашу жизнь. И единственный всемирный стиль, придуманный именно русскими.

Этапы эволюции видения

Суть дела достаточно проста. Всякий образ, независимо от искусства, лепится из бахтинского «эстетического хронотопа» — времяпространства, времени и пространства. И в истории искусств, основой которой является история видения, есть своя логика, связанная с раскрытием и освоением мерностей этого хронотопа. Освоение пространства идет в логике мерностей: одномерность, двухмерность, трехмерность, четырехмерность.

Но интересующий нас момент истории — момент возникновения конструктивизма, это примерно 1920 год — характеризуется тем, что пространственные искусства впервые перестают доминировать в истории. Доминирование переходит к искусствам временны’м. А временные искусства на новой технической основе — это масс-медиа, понятые и воспетые М. Маклюэном.

Пройдем по этапам генезиса, и тогда сказанное станет более ясным.

Формальные средства выражения в пространстве

1) Одномерность

Проведя прутиком по песку или обведя углем руку, мы создаем новую реальность — изобразительную. Точка и линия есть предельно простое проявление дискретности и непрерыв­ности — вспом­ните азбуку Морзе. В одномерности первичны точка как статика (дискретность) и линия как динамика (след движения точки, непрерывность, указание движением на направление).

Визуальное пятно в своей первичности тоже есть «точка». Визуальная точка отличается от других трактовок точки (в естественных науках и математике). Именно точка чаще всего несет функцию символа: и буквы, и цифры, и знаки-символы в визуальном смысле являются точками.

Этот первичный феномен типологически исследовался как набор точек и как набор линий (виды траекторий и их отношение к изобразительному полю). Такой подход демонстрирует, например, в своей книге по основам графических коммуникаций У. Боумен (риc. 2).

Линия есть отрезок, как угодно соединяющий две точки. Говоря о линейности, мы можем подразумевать линии любой степени сложности и их существование в любой мерности.

Словари композиционной выразительности (размещение, сочетание, взаимодействие) линий и точек в изобразительном поле исследовали В. Кандинский и наши ранние модернисты. Существует продолжение этой линии и в американской культуре, например, в работе Дж. О. Саймондса «Ландшафт и архитектура» (риc. 3).

Если говорить о циклическом аспекте, то любая по мерности линия получает характеристики, которые мы исследуем как парный индикатор «геометрическое — природное». Линия в начале культурного цикла будет подчиняться логико-математической рациональной закономерности (например, пирамиды и прямоугольные храмы, плюс сферические и цилиндрические, реже конические формы), а в конце такого цикла линия начинает вести себя предельно свободно, стремясь к органике (например, своды готических соборов, русских церквей и почти живые элементы строений модерна). Итого линейные характеристики цикла: рационально-геометрическая упорядоченная основа линий в начале цикла и природно-хаотическая в конце. Середина демонстрирует их сочетание.

Уже на этой основе достаточно просто можно ответить на вопрос, что нам представляет конструктивизм как большой стиль. Конструктивизм — это рационально-геометрическая упорядоченная основа, доминирующая в начале любого культурного цикла. Речь идет не только о линиях, хотя именно прямая линия и набор первоначальных идеальных фигур счтают «фирменным» проявлением конструктивизма.

В этом смысле — в масштабе истории — следует поставить знак равенства между конструктивизмом и всеми начальными этапа истории культуры в их формационном измерении. То же рациональный геометризм мы видим:

в строениях первых цивилизаций, зиккуратах и пирамидах, геометричных храмах (скальный храм царицы Хатшепсут) и т. д.;

в соборе Святой Софии в Византии и последующих ранних соборах христианства, имевших в плане крест;

в проектах ранних архитекторов-рационалистов Нового времени: Леду, Булле и др.

Мы посвятили этому отдельную книгу «Генезис пространствоощущения в истории» [12].

Одномерный этап в развитии видения и его средства

Два одномерных средства: точка и линия — составляют главный арсенал простран­ственного языка первобытного искусства. Точечные изображения и узоры, линейно-точечные и чисто линейные узоры, засечки, зарубки составляют основной массив памятников искусства данного времени, историческое здесь совпадает с логическим. Перед нами — одномерное искусство.

Точки, засечки, и только потом появляется линия — вот что мы обнаруживаем на ранних этапах развития первобытного искусства. Такое социальное освоение одномерности видения было самой главной революцией в мировой истории: тем самым человек переходил из животного состояния в социальное.

Первой в истории была освоена точка: человек просверлил лунку или сделал свою засечку. Точка — это зримый статический квант. Второй была освоена линия — след одномерного движения. Все первые узоры — это сочетания точек и линий, иногда они достигают состояния стиля и сохраняются надолго, как у инков (риc. 4).

Раннее письмо, как и азбука Морзе, использует именно эти два элемента: точку и тире — статический и динамический кванты. Например, таков же угаритский алфавит — исходный для всех европейских (и финикийцев, и греков), состоящий из треугольных оттисков и тире (риc. 5).

Шаги к освоению двухмерности. Постепенность в освоении двухмер­ности отчетливо видна на примерах из первобытного искусства и искусства Древнего Египта.

От освоенной незамкнутой линии движение идет к освоению контура.

Контурное линейное видение можно продемонстрировать на примере многочисленных первобытных памятников — обводок рук. Обведенный контур превращался в рельеф по мере освоения орудий.

Контурность есть первая переходная форма видения, находящаяся на границе между одномерностью и двухмерностью. Переходный к двухмер­ности тип контура дает рельеф, который имеет потенцию к развитию в трехмерность.

Этот первый акт замещения, появления двойника, был колоссальным шагом вперед к человеку мыслящему. Первоначальная линейность изобразительного языка первобытного искусства базируется на рациональности; линейное и линейно-контурное, по сути, более сложно, чем тональное, хотя и проще его по приему. Первым в истории возникло не более простое, а более сложное в визуальном смысле средство выражения. Социальное еще едва становится в форме стада, племени, рода, но говорит оно уже своим формальным языком. Почему социальное линейно и рационально? Потому, что социальный опыт есть общий опыт, а для выражения такого знания нужна минимизация стимула.

Рационализм контурного видения состоит в том, что художник рисует вовсе не то, что видит, а то, что знает. Ребенок на ранних стадиях развития делает то же самое и в тех же самых формах.

Для охотника важнее всего контур: он фиксирует движение и пол животного или человека. У земледельца — больше времени для созерцания, и именно в земледельческих культурах расцветает линейно-контурное видение. Оно вскрывает внутренние пропорции (и даже объемность, но это — более позднее замещение).

Разработка линейно-контурной системы привела и к пониманию ритма. Отметим здесь два варианта.

1. Ритмический ряд с упрощением, абстрагированием. Ряд деидивидуализирует животное, но уровень общности здесь выше: животное в ряду уже есть животное вообще (риc. 6).

Ту же эволюцию переживает и изображение человека. В конечном итоге изображения «людей» лишаются каких бы то ни было признаков индивидуальности (риc. 7).

2. Ритмический ряд с выделением доминанты, ее индивидуали­зация. Фигурам, лишенным индивидуальности, противопоставляется устрашающая маска жреца, она расположена отдельно от ряда.

Такого рода ритмический ряд с доминантой лежит в основе классической египетской архитектуры. Большинство плоскостей продолжают восприниматься здесь фронтально (риc. 8).

Плоский ритмический ряд с упрощением ведет к орнаменту.

Так происходит экономное символическое замещение, послед­ним этапом которого становится иероглиф. Это особенно видно на примере протоиероглифов (риc. 9).

Линейно-контурная система вовсе не исчерпала себя в истории, а стала основой письменности и орнамента, превратившись в знаки. Организующая линейная основа осталась в письменности и вообще во всех наших способах записи информации. Линейно-контурные средства применя­ются по сей день, но, скорее, не в искусстве, а в науке и технике. В принципе черчение и есть моделирование всего линией. В этом сохранении есть глубокий смысл: более простое и устойчивое перестает быть в культуре художественно актуальным и становится утилитарным.

И вот что интересно: в конструктивизме 20-х годов ХХ века эта «чертежность» вдруг осмысляется заново и начинает играть как остро модный художественный прием искусства авангарда (Малевич, Лисицкий, Родченко и др). Они же, кстати, пытаются вырваться за пределы зримой «рамы», а Татлин в своих «контррельефах» отталкивается от идеи рельефа, переводя ее в пространство, прямое и обратное.

Упрощенный ритмический знаковый ряд на основе линейного рельефа прослеживается и в советском искусстве в 20–70‑е годы: идут солдаты и матросы, экспрессивно абстрактные, идут знаки классов: рабочие, колхозники, инженеры и т. п. Прослеживается тот же прием и рядом в истории — даже в рафинированном западном арт-деко: неожиданно возвращается и много другое из арсенала первобытного искусства. И все это поначалу осознается в наиболее рафинированном художественном авангарде.

2) Двухмерность

Всякая линия ограничена хотя бы визуальным полем. Оперировать безграничным можно лишь посредством символов. По сути, безграничность презентирует любая линия, выходящая за границы визуального поля, а особенно — «бесконечная» прямая.

Как только мы замкнем линию, произойдет скачок качества: напряженность линии (именно как линии) падает до минимума, и начинает работать совершенно иное качество, близкое к двухмерности. Замыкание линии, когда ее начальная точка совпадает с конечной, порождает линейный контур, который зрительно воссоздается как важнейшая категория границы (разделение внешнего — среды, фона и внутреннего — фигуры, изображения). На основе оперирования контуром возникает самое важное средство древнего искусства: палитра геометрических контурных фигур (риc. 10).

Среди контурных фигур есть четыре основных, которые, кстати, окончательно выделяет в своем супрематизме именно К. Малевич. Мы с них и начали наш разговор. Усеченный вариант того же алфавита (круг, треугольник, квадрат) берется за основу в концепции БАУХАУЗа. Крест, как противоречие вертикальной и горизонтальной осей (антропоцентризм восприятия), все равно дополняет эту тройку, что подтверждается в книге В. Кандинского «Точка и линия» (риc. 11).

При композиционном оперировании с контурными простыми геометрическими фигурами возникают визуальные оси — первые «невидимые линии», образование которых нельзя не связать с симметрией и тяготением. Их легче всего рассматривать по отношению к простым геометрическим фигурам, образованным на базе треугольника и квадрата, вписываемых в круг. Здесь за счет поворотной симметрии может возникать серия новых фигур.

Освоение плоскости двухмерным видением

Чтобы возникла плоскость, нужно освоить такое изобразительное средство, как тон. Грубо говоря, отделить Свет от Тьмы, а в визуальном смысле — пятно от фона.

Можно выразиться и проще: закрасим контур тоном (более светлым или более темным, чем фон) — и мы получим силуэт. Плоский силуэт. Трехмерная форма, решенная одним тоном, порождает тот же силуэт, т. е. плоское здесь репрезентирует трехмерное.

Силуэт есть то среднее, что лежит между линией как рацио и тоном как более чувственным средством. Тон есть отображение борьбы света и тьмы в пропорции, в нерасчлененности

Если отталкиваться от этой простой схемы, то можно и здесь найти свои внутренние этапы. Они связаны с выявленным нами законом падения напряжения в цикле. Наиболее просто это можно выразить через три этапа и закон контраста –нюанса, выраженный через тональный градиент:

1. Черно-белое (контраст). Мир без оттенков, который виден при ослепительном свете восходящего и заходящего солнца.
2. Темное и светлое (контраст с нюансом), когда видны оттенки обеих сторон контраста — и темных, и светлых. Это — норма нашего зрения, присущая дню.
3. Плохая видимость. Мир без контрастов. (Вечернею порой все кошки серы.

Трудно искать черную кошку в темной комнате, особенно если ее там нет).

В истории искусства использование контраста порождает темный силуэт (в пределе — черный) — так возникает различение фигуры и фона. Когда фигура отличена от фона, появляется одноцветная тональная «живопись». Контрастный по тону силуэт заполнен статическим тоном, монотонным моно-тоном. Реже используется негатив — светлый силуэт на темном фоне.

Если в качестве первого изобразительного средства начинает работать линия, то вторым начал работать тон, отделивший фигуру от фона. Здесь контраст без нюанса, как и положено в архаике, в начале цикла. Тональный контраст говорит о переходе к новой логике числа: свет и тьма, фигура и фон есть первобытная диалектика. В дуально-родовой организации племен она оформилась и в организационный принцип.

Интересна на этом этапе развития изобразительных средств эволюция цвета. Конфликт света и тьмы, их столкновение осознавалось как красное. Но это красное означало цвет вообще, мы до сих пор говорим: «красно солнышко», «красна девица», «красна изба не углами...» и так далее. Должно было пройти длительное время, чтобы три первоначальных цвета (красное, синее, желтое) выделились в особые качества и были обозначены вербально. До этого момента понятия были иными: первоначальное столкновение светлого и темного и есть красное (риc. 12).

Нетрудно догадаться, что перед нами все та же гамма и в конструктивизме, у Родченко, Лисицкого и т. д.

Силуэт — это двухмерная трехмерность. Силуэт из трехмерности видится как очертание, как граница трехмерной формы. Контур предельно абстрактен и уже поэтому находится скорее вне мерности, хотя он одномерен. Силуэт — конкретнее, потому что имеет ощутимую массу тона, а это создает множество возможностей для двухмерной интерпретации.

Первоначальное силуэтное видение — плоскостное, не исключая и случаев, когда мы имеем дело с объемом и даже с пространством. Объемная пирамида рассчитана на восприятие с четырех сторон и воспринимается древними египтянами как четыре связанные плоскости.

Поскольку силуэтное видение двухмерно, внутри него вынужденно используется метод параллельной перспективы — никакого другого пока не может существовать в принципе. Если объединить преимущества проекций в одном изображении, получится египетский канон рисования человека.

Одноцветная тоновая живопись первобытных художников развивается в сторону усложнения и в ряде случаев приобретает линейно-силуэтный характер (например, живопись бушменов, хотя назвать ее первобытной рука не поворачивается). К тому же силуэтно-линейное восприятие разрабатывает в силуэте «объемность». Силуэт — это линейно осознанное пятно объема.

Использование силуэтного типа видения позволило раскрыть внешнюю соразмерность предметов, а линейно-силуэтного — внутреннюю. И тем не менее интенциональная перспектива в Египте продолжает использоваться наряду с проекционной. Знание о реальных соотношения предметов и об их значении в обществе — это для египтян разное. Такой парадоксальный тип восприятия будет потом в истории неоднократно возобновляться.

У греков на вазах средства вроде те же — силуэты, дополненные линейно-контурными приемами. Но никаких признаков интенциональной перспективы уже нет и в помине. Экономнее написать «Геракл» рядом с рисунком, чем рисовать его больше других.

Силуэтное видение тоже подверглось в истории рациональной возгонке, но не такой, как линейное. Наши дорожные знаки, пиктограммы, фирменные знаки и т. п.— это современные функциональные аналоги иероглифов. Из них периодически пытаются построить более-менее законченные словари:

Пятно и рама. Мы можем условно рассматривать поведение контура как условного «силуэта с нулевым тоном», находящегося в зрительном поле некой «рамы», ограниченной возможностями нашего зрения — подробнее об этом мы поговорим чуть позже. С «рамы» начинается всякая экспрессия. Контур и был первой такой «рамой», и только значительно позже возникнет особая художественная «рама». Эта, вторая, рама символизирует заточён­ность композиции в специализированном художествен­ном пространстве. Первой такой рамой становится стена.

Если подвести итог нашему продвижению в данной теме, то после линии и точки, задающей нам выразительность первого рода, мы получаем следующее продолжение.

Выразительность контура есть выразительность второго рода.

Выразительность силуэта (потенциального пятна) есть выразитель­ность третьего рода.

Выразительность силуэта (пятна) в раме есть выразительность четвертого рода.

Следующим шагом в развитии видения станет пятно, связанное с пространством. Это более развитая система видения, в которой появляется такое средство, как свет. В этой связи силуэт после ухода с исторической арены плоско-параллельного видения можно рассматривать как «потенциаль­ное пятно», способное представлять трехмерность.

Плоские средства выражения — контур, силуэт (пятно) и раму — можно рассмотреть комбинаторно, и это — специальная исследовательская пробле­ма. Ее, в частности, решал авангард начала ХХ века.

Трехмерность

Модели трехмерного мира на плоскости

Египетский способ изображения объемности был проекционный: через совокупность плоских проекций представлялся объем. Мы так чертим до сих пор и привыкаем читать чертежи в школе, хотя рисуем так гораздо раньше, в детстве. Проекционное рисование у детей описывает Р. Арнхейм.

Линейный изометрический объем есть первый способ изображения трехмерности на плоскости. Это все еще не перспектива, поскольку тут нет понимания пространства и нет никакого интереса к нему. В изометрии восхищает сам факт наличия условной трехмерности на плоскости, некий оптический фокус.

Как известно, ранние греки (Гомер, греческая архаика) воспринимают форму храма как набор плос­костей, по частям (см. описание храма у Гомера). Их соседи из Передней Азии свои скульптуры делают весьма странным образом: у объемной скульптуры вид спереди имеет как бы самостоя­тельную ценность так же, как и виды с боков. Из-за этого странного суммарного проекционного восприятия объема у их сфинксов насчитывается в сумме пять ног. Фронтально такой сфинкс монументально статичен, а сбоку — идет, шагает (риc. 13). Перед нами — парадоксальный переходный двухмерный способ восприятия трехмерного объема: объем воспринимается суммарно, по совокуп­ности проекций.

При введении дискретности объемы тел вращения трансформируются в разного рода призматические бесконечности (например, «карандаш»). Они двухмерны визуально, поскольку третье свойство у них не активно. При ограничении длины они перерастают в призмы, вплоть до треугольных, и в куб с его производными.

При переборе вариантов линейно-плоскостного способа образования объема, конечно же, мы придем к идеальным телам Пифагора — Платона. Значение их очень велико для архитектуры, дизайна, ДПИ, они хорошо известны ювелирам. Они лежат в основе архитектоники не только кристаллов, но и планет, что доказывает их общую первичность. От Пифагора до Кеплера этим телам придавался структурно-геометрический смысл мировых инвариантов.

Трехмерные модели в пространстве

Восприятие настоящей трехмерности начинается там, где скульптуру или постройку не просто можно обойти кругом, а такой обход напрашивается, провоцируется формой. Когда вместо плоской коробки из сторон (чем на деле и являются все архаические скульптуры египтян и ранних греков) возникла пространственная спираль в основе конструкции «Дискобола» Мирона, то дискретность плоскостей впервые перешла в непрерыв­ность объема. Закон, видимо, таков: интеграция происходит, когда суммарная двухмерность сменяется новым качеством восприятия — восприятием в движении, в обходе. Это важно для скульптора и потому различается у Гильдебранда как статичное и динамичное видение.

Восприниматься как самостоятельные объемы могут только формы, близкие к человеку или меньше человеческого масштаба. У греков мышление трехмерное, но не пространственное, они ставят свои храмы, как драгоценные ларцы — для статуй, ставят изометрически красиво.

Для архитектора важнее всего, что форма располагается в пространстве. Все, что можно сказать об архитектуре в статике, — это некая визуальная конструкция. Здесь есть понятие о простран­ственной конструкции: это — визуальная структура пространства, наполненная массами и силовыми связями. Различие массы и объема достаточно ясно описал И. Голосов.

Иным образом мы пространство смоделировать не можем — только через объемы (группы) и взаимоотношения между ними. Можно смодели­ровать это на плоскости, тогда речь пойдет о разнообразных типах перспективы.

Часть 2. Историческая логика возникновения модернизма

Переход к абстракции

От экспрессионизма до абстракционизма был один шаг, и сделан он одним и тем же автором — Кандинским. На этом пути есть две возможности: взгляд изнутри и взгляд снаружи — они предстанут позже как «абстрактный экспрессионизм» и «абстрактный импрессионизм» (риc. 14).

В этой эволюционной логике Кандинский начал с моделей пластичного цветового пространства в свете. Он уходит от изобразительности в свободной форме, П. Мондриан, К. Малевич, А. Родченко и другие — через геометризированные выразительные средства. Это принципиально важное различение, поскольку за Кандинским стоит язык «Я», за геометрическими модернистами — язык «Мы» (язык всеобщих архетипов). Причудливые абстрактные формы Кандинского узнаваемы и поныне, а геометризм всех остальных слились в один поток «авангарда 20-х»

Движение от цвета к доминанте конструкции

На грани веков П. Сезанн взрывает экспрессивным цветом форму, разрывает иллюзорную трехмерную материальность избыточной силой цвета, его пространство начинает плавиться от внутренней мощности цвета (как когда-то у Рембрандта — от мощности света). Это — осознание скрытой колоссальной вулканической мощи цвета и ее взаимоотношения с внешней формой. Материальная осязаемость формы достигается здесь без имитации ее фактуры и текстуры.

Взрывая экспрессивным цветом омертвевшую форму, Сезанн раскры­вает конструкт объема. Он решает новые художественные задачи старыми средствами. Его главное средство — цвет, а задача — конструк­тивность пространства. Сезанн дал репрезентацию светоцвета в конструкции. Но единство материи цветосвета исторически отработало свое, а тут перед нами — иное: конструкт. Поиски конструкции формы у Сезанна переходят в поиски конструкции пространства, которое аконструктивно зрительно.

1) Кубизм

Если обратиться к Сезанну, к его условности цвета и безусловному объему, то легко понять, почему светотоновая масса получает у него вес, фактуру, плотность. На место среды, колыхания воздуха, течения и плеска «жидкого витража» художников модерна, постимпрессио­нистического обте­ка­ния формы мазком пришел конструкт, но еще не вполне абстрактный. Материя хочет снова стать собой, плотной материей, говорит он, а между тем сам вскрывает иное.

Делакруа отдавал себе отчет, что он рисует шарами. Из этой модели возникли понятия о блике и светотени в целом, весь классицизм — это цилиндр и шар. Их преимущество — в непрерывности. Обтекаемость шара служила своего рода тренажером зрения — для обтекания контура на плоскости и в объемном силуэте. Модернизм ввел вместо непрерывности шара дискретность куба (и пирамиды). Метод рисования кубами — кубизм. Для Пикассо естественно было нарисовать «Девочку на шаре»– здесь кроются два новых символа всего его последующего искусства: женственность шара и кубическая неуклюжесть мужчины (риc. 15).

Исчез блик, плоскости начали строиться на условной рациональной растяжке тона, не на «натуральной» светотени, а на светотени условной и экспрессивной, поскольку это теперь — формула.

До кубизма изображение все еще прикрывалось светотенью и фактурностью как опорой. Совершенно логическая конструкция изобрази­тельной системы кубизма тем не менее все это качественно сняла в себе.

Понимали кубисты или нет, но у них в методе возродилась чисто египетская фронтальность: возврат к трем проекциям, сцепленным теперь в куб. А развертывание их — от средневековой обратной перспективы.

Пикассо и Брак демонстрируют покадровое разложение объема в пространстве, у них как бы камера, движущаяся в трех плоскостях. Это важно понять, ведь в этом новом зрении — суть кубизма. И теперь все кадры надо сшить в целое, и это делается приемами композиции импрессионизма. А на деле это — выявленный художественным образом инвариант архаического видения. Кубизм в свертке предъявляет наше инвариантное знание о предмете.

2) Футуризм

Футуризм изменил не форму, а концепцию искусства.

Светоцветовая масса должна была начать работать со временем. Движение — это как бы интеграция в настоящем прошлого и будущего. Единственный прием, который знал в этом плане реализм, — избрать и зафиксировать кульминацию. Иными словами, речь шла о сюжетной основе — это всегда литературный прием, примененный даже в «Дискоболе» Мирона. Футуризм сделал это иначе — зримо и формально.

Достижения итальянского футуризма развернуты в две стороны: в сторону формальной передачи движения, близкой к кино, и обратную экспрес­сионизму — уход «внутрь человека», стремление передавать его внутренне-внешние переходы. Постепенно очищаясь от изобразительности, это направление превращается в красивые и сложные формальные упражнения «ритм + цветосвет», передающие нечто вроде ассоциаций с траекториями во времени (женщин, автомобилей, развязок и т. д.), излучение света, взрывы, а позже — музыку и все более абстрактные понятия («Восстание» и т. п.). Их итог — плакат (риc. 16).

Очень близко подходит к этому и наш Лентулов, но он изображает не траектории, а духовно окрашенные вибрации — церковные звоны и т. д., причем от изобразительности он полностью тоже не уходит. Вибрации есть движение во времени некой энергетики и пробовать здесь можно было очень многое, от абсолютно духовного до вполне материального (риc. 17).

За десять лет, к началу 20-х, некогда легкие формы футуризма не просто тяжелеют — они становятся грубо-массивными и кубистически-архаическими. Максимум, до которого подни­мается это направление, — философское осмысление машинности новой цивилизации и человека («Рациональный человек» и т. п.). А в целом течение плавно уходит в прикладничество, в плакатность.

3) Кубофутуризм и супрематизм

Русские художники, в отличие от западных, могли наблюдать первые триумфы технического мира только издали. Вот почему приемы кубизма и футуризма для них малоразличимы — это все одна игра в «измы», новая палитра. И вольный синтез, который у них получается, тут же выливается в целый ряд новых собственных «измов». Например, «лучизм» — игра с вибрацией света, которую можно принимать всерьез, как Ларионов, а можно играть в нее, как Гончарова (риc. 18).

Усложняющийся синтез напоминал мясорубку, в которую втягивался весь тогдашний авангард. В таком соревновании мог победить либо тот, кто делал много и все время менялся, либо тот, кто искал в авангардном движении логику и нарастающие признаки нового. Для этого нужно было иметь чутье, смелость и даже харизму.

В том времени все полно связок и перетеканий: художники не удерживают что-то одно, а все время ищут синтеза. Например, Лентулов, как и Матисс, использует олинеенный цвет, но с экспрессивной условной светотенью кубизма и ритмическим дроблением лучизма. Вот почему и он постепенно тоже приходит к аппликации. Однако его линейность не монументализирует форму, а исходит от движения внешнего: звоны. Линии, разрезающие форму, омузыкаливают ее, колеблют. Это достаточно рациональная линейность ритма, на которой свет вспыхивает в пятнах, но пятна неожиданны по форме, не принадлежат форме, их закон — где-то снаружи. Отзвуки чего-то, результатом чего стала такая форма.

И. Клюн в «Пробегающем пейзаже» или К. Малевич в «Точильщике» накануне войны весьма удачно соединяют и разложение кубизма, и последовательность движений футуризма. Но чем дальше, тем больше фигуры и изображения Малевича напоминают ярко освещенные цилиндри­ческие и конические жестяные листы разного цвета. Его эволюция шла в сторону все большего лаконизма, а его самого обвиняли в верхоглядстве: везде все попробовал и пошел прочь. На самом деле он просто пошел дальше — в новое качество.

Переход очевиден при сопоставлении трех работ. «Косарь» выполнен при помощи яркой светотеневой растяжки, мощно и выпукло деформи­рующей зрительную поверхность холста. Вторая работа презентирует в фигуре свет и тень уже плоскостями, но она все еще слегка изобра­зительна. А далее следует уход от изобразительности к символу, причем всеобщему (риc. 19).

Абсолютно тот же путь проходит в Голландии П. Мондриан, и результат у него аналогичный (риc. 20).

Сезанн еще опирается на опыт с оглядкой, создавая свои конструкты объема. А Малевич сугубо научно (научно-мистически) исследует влияние поля на пятно. Абстракционизм Кандинского (все дозволено) уже опирается только на интонационную волю (вне времени и пространства) в надежде, что есть физиологический словарь формы, ясный всем.

Интересно, что все эти новые течения приучают общество к своим методам не самими произведениями, а через манифесты и критику. Этим задаются условия игры. Понимающие условия образуют элиту, вслед потянется масса. Манифесты сменяются книгами и педагогикой.

Супрематизм в этом отношении был весьма заметным явлением — и в продуктах, и в манифестах. Поскольку рядом с Малевичем возникла группа авторов, он стал скорее духовным учителем, хотя многие их этих авторов сами по себе были весьма талантливыми новаторами. Они сумели перейти от абстрактных изобразительных форм на холсте туда, где искусство имело скорее прикладное значение (риc. 21).

4) Переход к принципам конструктивизма

В конструктивизме главенствует мысль о предварительных скрытых структурах. Невидимая модель живописного образа конструируется уровнем выше: для портрета, для живописи в целом — в скульптуре, иногда — даже в архитектуре, отсюда — «архитек­тоника» пространства в живописи. Перспектива — это организующая сетка, наложен­ная на пространство, оператор пространства. Тон — весьма условный, иллюзорный способ модели­ро­вания объема, цвет — вообще только дополнительное интонирующее средство к тону. Главная физиологическая сила живописи — в модели объемов в пространстве, которая есть целое. Картины Возрождения нередко строили как архитектурные проекты, более того, в них и реализуют то, чего не смогли построить, — и оно живет в культуре.

Конструктивная система плоскостей и объемов была для них важнее светотени и цвета. Особый язык этой новой архаики: положить тени на конструкции так красиво, чтобы и тени, и конструкции читались как самостоятельные композиции. Развитой светотени тогда не надо. Это — прием графики 20-х, который преподавался и осмыслялся во ВХУТЕМАСе и на Курсах прикладного искусства им. Н. Крупской (аналитический метод А. Я. Быховского) (риc. 22).

В скульптуре таким инвариантом является конструкция движения, опять-таки траектория, вокруг которой развешены массы. Очень важно понять, что эта траектория может иметь динамическое качество, — так его и видел И. Голосов (риc. 23).

В архитектуре пространственный образ лепится присутствующими объемами и невидимыми силовыми связями между ними и осями. Поэтому нет станковой архитектуры, это — дорого, но есть «архскульптура» — всякого рода памятники, мемориальные комплексы, памятные знаки, где вырази­тельность пространства является самоценностью. Например, мы так и воспринимаем сегодня египетские пирамиды. Архитектурная элита всегда стремится уйти от функций в архитектуре в ту область, где есть чистое выражение. Так, время от времени возникает «бумажная архитектура»: Пиранези, архитектурные утопии, «серьезные» футурологические проекты и просто несерьезные «мечты» — концепты.

Таким образом, конструкция — это тоже скрытая мощнейшая сетка, организующая изображение наподобие перспективы: перспектива упорядо­чивает восприятие пространства, а конструкт — основа построения формы. Поэтому то, что воспринимается вблизи: форма, портрет, натюрморт, — имеет дело не с перспективой, а скорее с конструктом.

Закономерности визуального конструкта в некотором смысле ближе к инженерии, ибо в любом виде речь идет о системе главных, образующих визуальных осей и развеске вокруг них объемных масс и плоско-объемных пятен. Эти невидимые линии, пятна и объемы в пространстве были визуали­зированы в супрематизме, а потом — в конструктивизме. Окончательно формализовал их в своих книгах Я. Чернихов.

От этого понимания на плоскости и в объеме был один шаг к осознанию конструкции пространства. В простран­ственном плане эту структуру вскрывал ранний конструктивизм. Данное направление искало конструкты объема и пространства. Никакого «геометрического абстрак­ционизма» за этим уже нет, и если он был у лидеров в периоде ученичества, то быстро кончился, поскольку стал просто новой палитрой форм и средств, а найденные ранее приемы — рабочим инструментом.

Такой путь неизбежно вел в промышлен­ность и строительство, но размах мысли был настолько мощным, что привел к тотальной идее жизнестроения. От конструкции формы и пространства произошел переход к конструи­рованию самой жизни, посредством пространственно-вещественной ее обусловленности.

Понять это, отрефлектировать наличие конструкции, — таким был первый шаг. А как организовать видимый мир по конструктивным законам? На первом этапе это значит упростить, увидеть за многим инвариант и облечь его в минимальную форму. Минимизация и геометризация форм уже были подготовлены всем предшествующим ходом развития модернизма.

Конструктивисты осознали рациональную линейность простран­ст­вен­­ных отношений и сил. Линия — опора разума, как еще ухватить этот мир человеку, если не линией: она — его чертеж мира. Конструктивность мира — его новая выразительная онтология.

А. Родченко в период конструктивизма делает серию простран­ствен­ных упраж­не­ний, причем использует в них все основные геометрические фигуры и объемы. Например, светильники для кафе «Питореск» были построены на основе активной асимметрии и на агрес­сивном проникновении треугольников, кругов, конусов и т. д. В стенах ВХУТЕМАСа он выполняет серию уникальных упражнений, которые сегодня считаются классическими. Он создает композиции из обыкновенных квадратных брусков и эффектно разворачивают в объем плоские фигуры (безотходным раскроем). Он пробует себя во всех видах искусства и дизайна, что видно только при панорамном представлении его творчества (см. Приложение 1).

У конструктивизма есть острый прием создания напряженности как на плоскости, так и в пространстве — идеальная тонкая прямая. Суть тонкой линии — в ее бесконечности и минимуме толщины (зрительно минимальной). Ниточная линия Эль Лисицкого быстро перешла из его абстрактных поисков на холстах в типографику и на выставки, стала стилем. Кроме одиночных линий он, в частности, активно применял линейный растр (риc. 24).

Линия — это и шнур в конструкциях Г. Клуциса. Невидимый шнур приводил к конструк­циям, невозможным зрительно. Здесь возникает феномен преодоления материала и веса: дерзость, пространственное напряжение конструкции и ее экспрессия — язык нового рационализма, похожий на «инженерность», но лишь внешне (риc. 25).

Естественным был выход этого искусства в плакат и на улицы. Все тенденции здесь сохранялись, но приобретали все более декоративные свойства. Например, в плакатах братьев Стенбергов использовался сильный линейный растр: там, где изобразительность вынужденно сохранялась, она все равно накрывалась такими техническими и оптическими приемами, сквозь которые светилась все та же по смыслу линейность (риc. 26).

Выход в агитационно-массовое искусство способствовал в конечном итоге выработке некоего советского стандарта, оформительского канона. Он окончательно выродится только в брежневские времена, т. е. просуществует полвека. Первоначальные поиски первых десятилетий были куда интереснее последнего этапа (риc. 27).

И, конечно же, конструктивизм оставил очень заметный след в формировании мира вещей, малых форм, архитектурных объектов и градостроительства. Но это достаточно большой разговор, выходящий далеко за пределы обозначенной темы.

Для подведения итогов восстановим нить нашего повествования и тезисно пройдем по эволюции изобразительно-выразительных средств, количественно-качественным переходам из точки — в пространство.

1. Точка как различимая единица на пределе зрительного восприятия. Подобное ее понимание было в пропедевтике БАУХАУЗа.
2. Линия как траектория движения точки. Отсюда — ее поведение (во времени), характер. Отсюда — возможность выразительной классификации линий, например у Д. Саймондса.
3. Напряжение линии. Подготовка и переход в новое качество. Предел напряжения (искрит) при сведении линий. На примере круга: переход линии в контур, в фигуру. Набор простых фигур — словарь визуальных архетипов.

   У контура — новое качество: зрительное напряжение спадает до нуля. Контур и линейная выразительность: поведение контура в качестве пятна.

4. Наполнение контура тоном. Увеличение напряжения. Масса заполненного контура. Членение и прочтение контура. Черная модель контура — силуэт. Предельный и минимальный вес контура: новое качество в виде пятна. Плоскостность. Пятно и плоскость.
5. Изгиб плоскости. Контррельефы Татлина. Тот же процесс, что и с линией, выразитель­ность поведения сгибающейся плоскости. Закономерно и хаотично сгибаемая плоскость (Пикассо: эксперименты с картоном и бумагой). Напряжение при сближении концов сгиба. Замыкание плоскости в объем, тело, новое качество.
6. Наполнение тела трехмерным весом, тоном, решеткой. Достижение предела плотности наполнения: новое качество — масса. Трехмерные возможности поведения массы, основа выразительности скульптуры по трем пространственным осям. Фактурное и прочее выражение веса.
7. Соотношение масс, визуальные силы в пространстве. Искусство архитектуры как пространственное соотношение масс, композиция простран­ственно соотнесенных по визуальным осям масс. Выразительность высшего порядка, обусловленная одновременным наложением выразительности всех предшествующих порядков. Трехмерность плюс время: архитектура как застывшая музыка.
8. Единственным новым компонентом стала конструкция. Понятие о простран­ственной конструкции, сложное и комплексное, сформировалось только в ХХ веке.

Визуальный конструкт есть соотношение формы и пространства во времени. Это — первый уровень. Если двигаться от статики к динамике, то шаги понятны: форма, форма в пространстве, форма в пространстве и во времени. Но, с позиции логики, речь может идти лишь о структуре и текучести пространства.

В понятии визуального конструкта время выражается энергетически. Самое интересное и новое, что мы сможем обнаружить в формах выражения в ХХ веке, — это динамика и энергия. Выражение энергетики в искусстве — это выражение экзистенциальной энергетики.

Заслуга конструктивизма в том, что он впервые отображает структуру пространства.

свернуть

Уроки Малевича

В публикации рассматривается проектная идеология супрематизма. Авторы анализируют вклад данного направления искусства в современное дизайн-мышление, методологию проектной деятельности. Ключевые слова: супрематизм, Малевич, манифест, дизайн-мышление, проектная методология, концепция, стиль, миссия

открыть в новом окне читать дальше

Формирование современной теории дизайна и проектной методологии базируется не только на эмпирическом опыте проектной деятельности, но также на исторически сформированных проектных концепциях выраженных в признанных стилях и направлениях искусства. Рассмотрение с этой позиции явлений художественного наследия, произведений искусства, объектов дизайна расширяет культурное пространство дизайн-мышления, углубляет профессиональное самосознание дизайнеров, служит стимулом к формированию представлений о перспективах развития проектной культуры. Одновременно являясь доказательством того, что «история перестает быть вспомогательной, академической дисциплиной, она все более становится основанием, составной частью проектной идеологии и критики, творческой практики и методологических ориентаций в концептуальном пространстве дизайна» [1, с. 6].

Супрематизм можно изучать как направление в искусстве ХХ века, анализировать стилевые особенности и формальные признаки. В рамках данной публикации супрематизм рассматривается как проектная технология, родившаяся в 20-х годах ХХ века, скрыто и открыто эксплуатировавшаяся все столетие, как последователями, так и противниками течения, и проросшая в будущее множеством больших и малых направлений. С заданной точки зрения, рассмотрим вклад данного направления в проектную идеологию современного дизайн-мышления, выявим особенности источника идей для всего мирового культурного сообщества, которые развиваются, проявляясь в разных формах проектной деятельности.

Провозгласил данное направление, явился его основателем и вдохновителем художник, философ, «революционер от искусства» Каземир Малевич. Он сплотил вокруг себя группу единомышленников (УНОВИС), которые материализовали заявленные Малевичем декларации, выразив их в супрематических композициях, картинах, объемных конструкциях, архитектурных формах. В данном материале мы рассматриваем с позиции проектной технологии и ее составляющих только творчество самого Малевича, наиболее четко, ясно и последовательно проводившего свои идеи от философии концепта до ее выражения в проекте.

Современной проектное творчество прагматично по своей сути, в его основе лежит не просто концепция, но миссия, ценностные ориентиры, мифология. Оно погружено в проектную среду коммуникации, визуально воплощая интеллектуальную стратегию. Манифест Малевича по форме мышления и стратегической направленности бесспорно актуален в современной коммуникативной среде. Почти сто лет назад автор настаивал на революционном подходе к проектному творчеству, утверждая, что новый век, новые технологии требуют нового творческого процесса: «мы не можем пользоваться теми кораблями, на которых ездили сарацины — так и в искусстве мы должны искать формы, отвечающие современной жизни» [2, с. 32].

Определяя динамику и напряжение движущих сил искусства, автор пишет: «Искусство — это умение создавать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета…, а на основании веса, скорости и направления движения» [2, с. 36].

Беспредметность, выраженная, геометрическими фигурами и локальными цветами отражала концепцию нового искусства. Белая бездна фона и напряжение абстрактных форм, где господствовали законы мироздания, создающие узлы напряжения и статичные пространства, выражали идею автора о новом искусстве, которому автор дал название «супрематизм». Термин был получен от латинского слова «supremus» (высший, крайний), образовавшему в родном языке художника, польском, слово «supremacja», что в переводе означает «превосходство», «доминирование».

Знаковые конструкции заменили реальный мир, переведя его в формулы высшей философии, в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космическими мирами.

Главный элемент работ Малевича — квадрат. «Шаря руками в темноте, гениальной интуицией художника, пророческой прозорливостью Создателя он нащупал запрещенную фигуру запрещенного цвета — столь простую, что тысячи проходили мимо, переступая, пренебрегая, не замечая…» [3, с. 62]. Именно в квадрате он усматривал сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни») [2]. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Супрематизм в своем развитии прошел через три плоскостных стадии — цветную, белую, черную, впоследствии стадию объемных композиций в реальном пространстве — архитектон.

Первая выставка футуристов открылась в конце 1915 года. Черный квадрат в «красном углу» явился «иконой нашего времени» и вершиной концепции Малевича.

В современном меняющемся глобальном мире, где информация стремительно распространяясь, сметает границы и расстояния, уже не приходится говорить о «кораблях сарацинов». Технический прогресс преобразовал все сферы человеческой жизни. Переход к информационному обществу связан с системами кодирования информации. Малевич вербально и визуально заявил о системном кодировании в произведении искусства. Он выразил в концепции свое понимание семиотической модели нового направления. Выявляя наиболее важные уроки, сформированные проектной методологией Малевича, остановимся на шести системных структурах, определяемых авторами публикации как базовые для проектной идеологии супрематизма.

Урок 1 — концепция. Малевич видел в беспредметном мире, лишенном обыденной реальности новые сущности, наделял созданные объекты и явления новым значением, имеющим свое стратегическое развитие. В концепцию авангардистов входило не только изобретение нового, независимого от исторических и западных достижений направления, но и превращение его в широкое течение в искусстве. Уже в первых манифестах автор видит искусство не столько как результат эмоционального, спонтанного творческого процесса, а как разумный подход к вопросам формообразования (господство над формами натуры). Логика концепции Малевича состояла во взгляде на искусство как производное теории, в убеждении, что мозг важнее глаза, и мысль первостепеннее живописи. Современник Малевича критик А. Эфрос, так оценивал его творчество: « Его супрематические опыты совершенно таковы: это не живопись, это иллюстрация к теории» [4, c. 39–40]. Прагматичность творческого процесса переводила живопись в пограничное состояние, это было искусство будущего, сформированное на основании философской концепции, с глобальными целеполаганиями мирового и вселенского масштаба.

Урок 2 — композиция. В своих поисках Малевич планомерно упрощал средства выразительности, практически до геометрии и спектроскопии. Он ограничил использование кривых, острых углов, цвета, цветного фона. Это стало «пятым измерением (экономия)» супрематизма. Парадоксально, что супрематизм выходил в предметный мир без элементов, обладающих глубиной и объемом. «Плоскостные элементы как бы вылетали из картины и приклеивались к любой поверхности (стене дома, плакату, вазе, трамваю и т. д.), создавая феерию простых ярких декоративных элементов, стилистически объединяющих все, что было ими „украшено“»[5, c. 53]. Супрематизм зрительно уничтожал предметно-пространственную среду, превращая в беспредельное пространство, в фон. После экспансии в прикладное искусство и театр, супрематизм вышел в объемную композицию архитектуры.

Урок 3 — форма. Концепция формообразования супрематизма предлагала отличный от конструктивизма путь в предметный мир, провозглашая отказ от изображения реальности, господство над «формами натуры». С 1918 года начинается развитие объемного супрематизма. Малевич призывал к выходу из рамок картины, но не в объем, а на объем специфическим плоскостным орнаментом. Таким образом, система приобретала прикладной характер и новый вектор развития.

Урок 4 — цвет. На начальном этапе, как уже было отмечено, термин supreme, означал превосходство, в том числе и цвета над всеми остальными качествами живописи. В беспредметных полотнах цвет по замыслу Малевича, был впервые освобожден от вспомогательной роли, от подчинения другим целям. Все, что мы видим, утверждал автор, появилось из цветовой массы, превращенной в плоскость и объем (машина, дом, человек, стул). Супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», уравнивающего творчество человека и природы, в значении Бога. Изначально Малевич ратовал за красочность, а в декларации 1918 года уже утверждал «супрематическую федерацию бесцветия». С одной из сторон супрематизм осуществляет познавательное философское движение через цвет, с другой, проявляется как прикладная форма, образовавшая новый стиль супрематического декорирования. Появляясь на предметах в качестве отражения в них пространства, и стирая из сознания целостность самого предмета. В позднем супрематизме главенствует белый фон, отображающий бесконечное пространство, осознаваемое логически, в котором органично существуют плоскостные элементы.

Урок 5 — стиль. Стилевые признаки супрематизма — простые геометрические плоскости (формы), локальных цветов на белом фоне (пространстве). Малевич, как никакой другой художник прошлого века, оказал огромное влияние на стилеобразующие процессы в целом. Стилеобразующий уровень творчества художника требовал предельного упрощения и формализации средств и приемов художественной выразительности. Для проектировщика стилистической системы процесс ее разработки основан на жестком отборе и ограничении, а также точном соответствии стилеобразующей творческой концепции художника и ее теоретического обоснования. По мнению С. О. Хан-Магомедова «Малевич одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля ХХ века. Конечно, не все элементы стилеобразующего ядра, но одни из важнейших» [5, c. 44]. Несмотря на то, что супрематизм вышел из живописи, путем освобождения от конкретного вида творчества, он пришел к предельному абстрагированию стилеобразующей концепции, выявив те основополагающие элементы и их сочетания, которые были на уровне изначального «праязыка» пространственных искусств. Именно поэтому, авангардные течения как концепции формообразования, начиная с 20-х годов, вышли за область конкретных сфер творчества. Хан-Магомедов считал, что при огромной роли цвета и объема решающим для формирования стилевого модуля супрематизма было сочетание простых геометрических плоскостей с пространством (или с белым фоном как его символом). Сочетание этих элементов стилеобразующего ядра супрематизма — наиболее всеобщий стилевой признак. Малевич направлял супрематизм в сферу архитектуры и дизайна, так как для него он был не просто областью живописи, а «художественно-стилистической системой преобразования мира». Художник и философ ставил глобальные формообразующие вопросы и на этом основании создавался стилевой модуль.

Урок 6 — миссия. В супрематизме в отличие от конструктивизма была художественная логика, отражающая проектную концепцию, миссию нового искусства. Мир рассматривался как объект художественного преобразования. Эта идея была ранее выражена Н. Бердяевым в его работе «Смысл творчества». Автор определил смысл творчества, выявляя ведущей позицией не реальный объект, созданный художником, а проектную идею, лежащую в основе творческого процесса, ее развитие, считая творческое бытие более высокой стадией проектного мышления.

Малевич выразил важную категорию творческого процесса — преобразование, поставив художника на один уровень с Творцом. Он определил роль и место творческого процесса в проектном перерождении реальности. Малевич провозгласил художника Мессией гармоничного мира, подняв его на небывалую высоту, к которой стремятся современные проектировщики.

свернуть

Мы раскроем мир видимого

До недавнего времени имя Александр Родченко в России было известно только в тесных кругах профессионалов. В этом году в канун 120-летия мастера Институт открытого бизнес-образования и дизайна принял активное участие в широкомасштабных мероприятиях, объявленных Союзом Дизайнеров России, Казанским Биеннале и журналом «Дизайн-Ревю», связанных со знаменательным событием. Учебный процесс был выстроен во взаимосвязи с тематикой конкурсов. Это был интересный опыт в методике преподавания. Ключевые слова: 120-летие А. М. Родченко, новаторство, конструктивизм, русский авангард, фотография, дизайн, плакат, конкурс, студенческие работы, учебный процесс

открыть в новом окне читать дальше

«Мы должны раскрыть мир видимого»

Александр Родченко

Александр Михайлович Родченко (1891–1956) — по праву считается «главным инженером» конструктивизма, родоначальником беспредметной живописи, новатором советской фотографии, положивший основу многим направления в фотоискусстве. Его работы то и дело всплывают в нашей повседневной жизни, воспроизводятся как целиком, так и отдельными фрагментами, от логотипов печатных изданий до рекламных роликов. Его почерк можно определить в архитектурных фрагментах современных зданий, дизайне мебели и бытовой технике. С ними можно столкнуться практически везде в нашей обычной жизни. Его работы узнаваемы, но не всегда ассоциируются с его именем. Имя А. Родченко в России известно только в тесных кругах профессионалов. В то время как в канун юбилея художника на центральных улицах Италии висят плакаты мастера (фото 1). В отличие от Российских ВУЗов, студенты творческих специальностей за рубежом активно изучают творчество представителей Русского авангарда.

Именно авангард за рубежом называется «русским искусством», а деятели авангарда популярны и востребованы во всём мире. В странах Европы ежегодно проводятся уникальные выставки, собирающие многокилометровые очереди ценителей этого стиля. В начале 2011года, юбилейного для творчества А. Родченко, в Лондонской галерее «Art Sensus» (фото 2) открылась масштабная, уникальная выставка. Важная часть экспозиции — фотографии ближайшего окружения Родченко, его автопортреты, снимки его супруги Варвары Степановой, фотопортреты Владимира Маяковского и других друзей из творческого объединения «ЛЕФ» — тех, кто активно формировал и реформировал искусство 20-х годов прошлого века. Многие из работ были выставлены впервые. При этом все они являются оригинальными, так называемыми винтажными снимками, многие — с подписями авторов.

А выставка 2009 года в другой Лондонской галерее «Tate Modern» стала одним из самых успешных арт-событий музея (фото 3).

В настоящее время в Италии, в Римском дворце экспозиции «Palazzo delle Esposizioni» проходит выставка, полное название которой «Социалистические реализмы. Великая советская живопись 1920–1970 годов» (фото 4). На выставке представлены произведения советской живописи из крупнейших музейных собраний России, в том числе из государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея. Цель выставки — познакомить итальянского зрителя с широкой панорамой российского изобразительного искусства XX века. Столь представительная выставка мастеров советского периода проводится за рубежом впервые.

Помимо передвижных выставок есть ещё и постояннодействующие. Государственный музей современного искусства в Салониках — это единственный музей Русского авангарда в мире. Не только коллекция Костаки в целом, но и греческая её часть, является репрезентативной для всех периодов Русского авангарда. Можно выделить свыше 200 работ Любови Поповой, позволяющие полностью проследить всю эволюцию её творчества — от символизма через кубофутуризм и супрематизм, от конструктивизма к производственному искусству.

Нельзя не отметить выставки и в России, приуроченные к 120-летнему юбилею Александра Родченко. Акция, к участию в которой приглашено двадцать ведущих плакатистов, посвящена этому событию. Арт — площадка «Винзавод» также представила проект «web-ресурса RussianDesignHub» — о мире дизайна, архитектуры и современных технологий.

В преддверии 120-летия Родченко Союзом Дизайнеров России была объявлена серия конкурсов и выставок среди творческой молодёжи. Институт открытого бизнес-образования и дизайна активно участвовал в этих мероприятиях. Были выполнены десятки интересных проектов связанных с творчеством художника. Дипломные работы на заданную тему успешно защитились в июне текущего года. А некоторые из них получили международное признание. Хочется выделить несколько работ:

Дипломный проект студентки «Института открытого бизнес-образования и дизайна» Савельевой Людмилы по благоустройству территории парка спортивного стадиона «Динамо» был посвящен легендарной истории развития советского спорта и физкультуры в нашей стране в период с 1930-х годов. Расцвет этого массового спортивного движения, запечатленный в фоторепортажах, коллажах и плакатах А. Родченко, лег в стилистическую основу данной работы.

Основная концепция — восстановить исторические события стадиона Динамо и Петровского парка средствами дизайна (фото 5). На данный момент стадион находится на реконструкции. В 2010 году, чтобы следовать современным международным техническим требованиям и поддержать заявку России на проведение кубка мира в 2018 году, руководством стадиона был объявлен конкурс на архитектурные и градостроительные решения развития и реконструкции территории спорткомплекса «Динамо». По итогам конкурса был выбран лучший проект реконструкции. Автор дипломного проекта Савельева Людмила берёт за основу утверждённый план реконструкции и в его контексте разрабатывает предложения по благоустройству территории: вдоль главных аллей парка, ведущих к стадиону, организовать информационно-познавательные зоны, связанные с историей спортивного клуба «Динамо». Каждая аллея имеет свой фирменный цвет, стиль, композицию, соответствующую определённому этапу в развитии спортивного движения советского времени.

Ещё один проект, достойный внимания — это дипломная работа Ксении Суминой. Идея в следующем — старая промышленная территория газового завода АРМА с четырьмя цилиндрическими зданиями газгольдеров превращается в крупный выставочный центр, посвященный А. Родченко. Родченко интересовали возможности синтеза, перекрестного использования элементов и выразительных средств живописи, архитектуры, техники, кино, театра, литературы. Каждое из сооружений комплекса посвящено отдельным жанрам искусства, в которых любил работать мастер, — фотография, живопись, дизайн, графика. Эти выставочные пространства, по замыслу автора дипломного проекта, должны объединить молодых креативных новаторов, а мероприятия, проводимые в этих залах, сделать более популярным творчество русского авангарда. В стенах завода предполагается устраивать конкурсы, выставки, акции, мастер-классы. Центр должен возобновить клубные функции для людей творческих профессий. В работах А. Родченко Ксению Сумину заинтересовало многогранность его творчества. Он работал практически во всех сферах дизайна, был графиком, проектировщиком, декоратором, фотографом, причем в каждую из этих сфер он внес свои разработки, которые до сих пор пользуются популярностью (например, ракурсные снимки, фотоколлажи, сборная мебель, пространственные конструкции и т. д.). Основная идея проекта состоит в трансформации пространственной среды существующих газгольдеров на территории промышленной зоны завода АРМА по творческим циклам Александра Родченко: «оживление» четырёх заброшенных башен-газгольдеров с новым функционированием. (Фото 7) Каждой башне присвоены образные названия, соответствующие направлениям в искусстве и дизайне,

Эта работа Ксении Суминой на конкурсе молодых дизайнеров «Креата 2011» в рамках ежегодной международной выставки «Евромебель» заняла второе место.

Но наиболее успешной стала работа студентки Натальи Андросовой. Она мечтает учиться в институте им. А. Родченко (именно так и называется ее проект) и представляет свои идеи по организации пространства подобного ВУЗа, его фирменный стиль. При выборе идейного наполнения проекта Наталья остановилась на творчестве А. Родченко — его кандидатура как нельзя лучше подходит на роль вдохновителя молодого поколения на неожиданные дизайнерские идеи и находки. Необходимо сказать, что студентка вначале провела большую исследовательскую и аналитическую работу по творчеству А. Родченко. В результате этого предпроектного исследования вышел внутривузовский сборник, в котором дана подробная классификация работ мастера по основным направлениям в искусстве. Проект, навеянный идеями художника, получился стильным и инновационным. Необычной получилась и общая экспозиция работы — она из плоской превратилась в трансформируемую, объемную, вращающуюся вокруг своей оси. При повороте с одной стороны представлена галерея творчества Родченко, (фото на заднем форзаце журнала) а с другой стороны — сам проект будущего института. Эта работа Андросовой Натальи на XIII Международном фестивале дизайна «Феродиз'11» 25–28 мая 2011 г. в Железноводске заняла первое место.

Сама Наталья Андросова описывает концепцию своей работы так — создание современного высшего учебного заведения в едином стиле с особым характером преподавания и атмосферой между студентами. Кроме того, в институте можно будет использовать его опыт преподавания в высших художественно-технических мастерских живописного отделения ВХУТЕМАСа, принесший в свое время блестящие результаты. Так, например, в его «учебных» лозунгах, специально разработанных для студенческой молодёжи в 1921–22 годах, отражены его основные взгляды как на искусство, так и на жизнь.

В проекте показаны работы А. Родченко как в качестве выставочных образцов, так и в качестве вдохновителей и прообразов для авторских предметов интерьера. Также при объемно-пространственной разработке интерьера автор проекта опирался на опыт западноевропейских творческих ВУЗов, отсюда взяты большие открытые пространства, особый подход к зонированию помещений, разработка в институте собственного подиума для показов. И конечно, чтобы дизайн института был цельным и служил примером продуманного дизайнерского подхода к объекту — был разработан логотип, обозначены фирменные цвета и фирменный шрифт университета, и Наталья попыталась отразить этот стиль в дизайне интерьера. Таким образом, дизайн всего института подчиняется заранее продуманному корпоративному стилю, в котором каждая деталь выражает не только визуальные фирменные черты, но и корпоративный дух и философию преподавания, основанную на опыте А. Родченко. Важный момент — в проекте заложены методы инклюзивного образования, т. е. учтены интересы инвалидов. Для этого в кабинетах имеется специальное оборудование и приспособления. Основной стиль интерьеров института — конструктивизм. В проекте автор постарался показать многофункциональные помещения и предметы, трансформирующуюся мебель и новейшие научные разработки, которые могут помочь студентам института дизайна в процессе обучения.

И конечно институт не мог остаться в стороне от объявленного Союзом Дизайнеров России, Казанским Биеннале и журналом «Дизайн Ревю» конкурса на создание Плаката-Открытки, посвященному юбилею Александра Родченко.

Сначала участников было не очень много, но в процессе работы над плакатом всё больше студентов присоединялись к творческому процессу. Можно сказать, что атмосфера и дух коллективизма при создании эскизов и промежуточных вариантов напоминали творческую жизнь самого Родченко и его соратников-конструктивистов. Все работы студентов горячо обсуждались, высказывались различные мнения, никто не оставался в стороне. Этот процесс захватил и студентов, и преподавателей.

В итоге была проделана огромная работа, результатом которой удивились сами студенты, так как количество работ превысило ожидаемое (около ста). Увлечённые процессом участники разрабатывали по несколько вариантов. В стенах ВУЗа решено было устроить отборочную выставку для определения лучших работ. Выставка получилась масштабной и разнообразной. В первую очередь по композиции, по стилям, по колориту, по выбору изобразительных средств и т. д.

В плакатах студентов использованы все направления творческой деятельности мастера — и фотографии, и графика, и живописные работы, его оригинальные шрифты, дизайнерские решения. Интересной была и современная трактовка средств Родченко, а некоторые студенты, полагаясь на новейшие тенденции, пробовали себя в создании современного плаката по данной теме.

В канун 120-летия А. Родченко наш институт принял активное участие в мероприятиях, объявленных Союзом Дизайнеров России, связанных с этим событием. Важно отметить, что учебный процесс был выстроен во взаимосвязи с тематикой конкурсов. Это был интересный опыт в методике преподавания Института открытого бизнес-образования и дизайна. Глубокое погружение в материал, изучение творчества конструктивистов и А. Родченко, дизайнерских и графических приёмов очень оживило учебный процесс. Студенты не только получали всесторонние знания по данному вопросу, но и творчески их переосмысливали, вникая в суть метода работы мастера, пытались перенести их на свои проекты, по-своему интерпретировать. Такой подход дал хорошие результаты — количество работ, их разноплановость, стилистические решения, уровень исполнения, а так же глубину познаний основ дизайна на примере творчества А. Родченко.

Такая подготовка с 120-летию А. Родченко проводилась с целью привлечь внимание к творчеству родоначальника дизайна и рекламы, основоположника конструктивизма в нашей стране, незаслуженно забытого, сделать его более известным и понятным, а также с целью привлечения большего внимания к культурному наследию страны.

свернуть

Цифровая тектоника в архитектурном дизайне

В статье рассматривается вопрос влияния социально-экономических факторов на дизайн и появление такого феноменального явления, как пешеходная улица, получившая распространение в период послевоенного восстановления и реконструкции исторических центров городов Западной Европы(1960–1980‑х гг.). Ключевые слова: история дизайна, история городского дизайна, послевоенная эйфория, ар деко, нью лук, пешеходная улица, дизайн городской среды, предметно-пространственная среда, уличная мебель и оборудование

открыть в новом окне читать дальше

Наиболее широко используемое сегодня понятие в теории архитектурного формообразования — это «цифровое моделирование», применительно буквально ко всему — дизайну, проектированию, графике, стилям, и в том числе, к тектонике. Ассоциируется оно не столько с компьютерными средствами проектирования, сколько с параметрическим моделированием и новыми технологиями. Можно сказать, что это переход к новой идеологии, к новому способу проектирования, новому мышлению в архитектурном дизайне. В связи с этим, было бы интересно сопоставить традиционное понимание архитектурной тектоники с ее цифровым эквивалентом. Что, собственно, и является целью данной статьи.

Тектоника, в самом общем виде, это концепция, определяющая отношение между формой и ее структурными свойствами. Само слово произошло от греческого «тектон», означающего плотника или строителя. Строитель позднее стал архитектоном, или главным строителем (словарь Ушакова). Первыми «архитектонами» в русских летописях названы Пьетро Антонио Солари, Петрок Малый, Алевиз Новый. Историческое использование термина привело к трансформации концепции от строителя к строительным системам. Архитектоника (ἀρχιτεκτονική) — это строительное искусство (по Брокгаузу и Ефрону), сочетание частей в одном стройном целом, или композиция (С. И. Ожегов). Архитектоны Малевича, плакаты Лисицкого, макеты и фотографии Родченко, и в особенности методические разработки Чернихова [1], дают примеры использования тектоники в качестве инструмента дизайнера, оставаясь актуальными и сегодня. Традиционно, архитектоника понимается как художественное выражение структурных закономерностей, присущих конструктивной системе сооружения. Ключевым является понятие «художественное выражение». Иногда его заменяют словом артикуляция, подчеркивая грамотность, четкое выражение конструктивного решения, как необходимое условие тектоничности сооружения. В период модернизма тектоника интерпретировались как выражение «игры сил» в архитектуре. Тем самым подчеркивалась связь архитектурных форм и статики сооружений. Инженерное конструирование и архитектурные формы могут быть рассмотрены в аспекте эволюции концепции тектоники в различные исторические периоды во взаимосвязи со стилем. С этой позиции можно изучать архитектонику как элемент культурологии. Фрамтон (Frampton) рассматривал роль конструкций в достижении «поэзии форм» в историческом аспекте [2].

Современная интерпретация понятия [3] подразумевает его более широкое трактование, включая цифровое (автоматизированное) производство и конструирование, морфогенез и био- имитации, которые рассматриваются как интегральные части цифровой тектоники. В последнее десятилетие теория и методы цифрового дизайна полностью изменили отношения между архитектурным формообразованием и инженерным конструированием. Современные методы параметрического проектирования привели к новому пониманию несущих структур и материала. Тектоничность форм произвольных сетчатых оболочек сложной конфигурации определяется геометрическими методами трехмерного моделирования и правильным разбиением (тесселяцией) поверхности на плоские панели. Существуют методы построения сложных форм, путем моделирования композитных материалов. Сегодня, архитектурные формы могут быть получены на основе имитации поведения био-организмов под воздействием внешних сил. Таким образом, первое, что отличает цифровую тектонику — это очень широкий спектр методов моделирования для разработки сложных по форме и структуре объектов архитектурного дизайна.

Эпохе цифрового проектирования предшествовал длительный период определения геометрии форм на базе аналоговых моделей. Гауди (1852–1926) внес свой вклад в появление метода структурной тектоники. Он использовал физические модели цепных линий для определения очертания каменных арок. Сам метод известен со времен строительства готических соборов. Он может рассматриваться как экспериментальный метод формоопределения в дизайне. Фрай Отто описал классические отношения между формой и структурой в своем капитальном исследовании облегченных конструкций в индустриальном дизайне [4]. Взаимосвязи между объемной композицией, несущей структурой и мембранами позволили ему вывести типологию форм, в которой тектоника была выражением интеграции этих подсистем. Эти примеры использования тектоники как инструмента для определения форм являются предтечами имитационного моделирования в цифровой тектонике. Таким образом, переход от аналоговых к цифровым моделям, к моделированию поведения материала и несущих систем, явился источником современного цифрового моделирования в дизайне.

Различные теоретические подходы к формообразованию и конструированию в дизайне были сравнительно недавно разработаны в рамках цифровой тектоники. Через переосмысление методологии формообразования была разработана концепция цифрового морфогенеза в дизайне (Oxman) [7]. Эти подходы демонстрируют растущий интерес к цифровым моделям и их приложениям для автоматизированного производства, или численно контролируемого конструирования. Leach, Turnbull и Williams [5], понимают цифровую тектонику как парадигму нового дизайнерского мышления. Их работы внесли большой вклад в теорию цифровой тектоники и морфогенеза современного дизайна, являющегося синтезом архитектуры и инженерного конструирования. Параметризм создает новые возможности для сотрудничества архитектора и инженера на базе цифровых методов в проектировании.

Для того чтобы, классифицировать подходы в формообразовании, интересно сравнить аналоговое моделирование и методы цифровой тектоники. В зависимости от приоритета системообразующего фактора, эти подходы подразделяют на «структура-вперед, материал-вперед и форма-вперед» [7]. Эти подходы существенно различаются. Отличия между ними очень важны для цифрового морфогенеза. «Структура-вперед» — это подход в формообразовании, при котором структурные или морфологические принципы несущих систем являются основой для построения аналоговой или цифровой модели. Эксперименты, основанные на аналоговом моделировании, используются как инструмент формообразования в архитектуре сравнительно давно. Есть три важные составляющие в проектировании таких аналоговых моделей: форма, структура и материал. Приоритет этих переменных определяет рамки, в которых модель будет функционировать. Аналогично, выбор методов формообразования в цифровой тектонике и морфогенеза определяется порядком этих переменных. Модели цепных линий Гауди (висячие цепи, проволочные и веревочные модели) являются каноническим примером масштабных моделей, использованных для определения очертания без моментных каменных арок. Экспериментальные модели были также использованы для инженерных исследований сводов собора Саграда Фамилия (Sagrada Familia Church, Burry, 2001). Использование моделей для формообразования ассоциируется с Ф. Отто и его многочисленными экспериментами, выполненными в институте облегченных конструкций (Lightweight Structures, ILS) при университете Штутгарта. Эти эксперименты внесли большой вклад в теорию и практику формообразования облегченных конструкций. Разнообразные материалы, включая кабели, веревки, цепи, мыльные пленки, резину, ткани, проволочные сетки, а также различные экспериментальные модели на их основе, были использованы для изучения несущих свойств систем и поведения материала. Аналитические исследования, выполненные с большой точностью, использовали тестовые процедуры, результаты которых были тщательно проанализированы и задокументированы. Наиболее заметными исследованиями методов формообразования в ILS были с одной стороны, работы над кабельными сетями и мембранами, а с другой, общие исследования проблемы минимальных поверхностей. Предварительно напряженные кабельные сетки, мембраны, решетчатые оболочки и купола, плоские и пространственные стержневые системы, ветвящиеся древовидные опоры легли в основу классификации облегченных структур. Выделение подклассов для отдельных видов несущих систем и манипуляции с их параметрами (например, количество опор для радиальных кабельных покрытий) делает возможным получить новые формы сетчатых оболочек. Многие ILS чертежи иллюстрируют сравнительный анализ вариантов для различных классов несущих структур. Эти вариации определены необходимыми переменными класса, такими как число и расположение опорных элементов или форма опорного контура. Разработанный в рамках типологического проектирования, этот метод формообразования был наиболее плодотворным для Ф. Отто. Материал-вперед это подход, при котором материал играет системообразующую роль и является основой для разработки формообразующих принципов. Мыльные пузыри, проволочные модели, мембраны из ткани использовались для изучения структур с минимальными поверхностями, и были классическими примерами метода «материал-вперед». Форма-вперед определяет случай, при котором определенные геометрические факторы были установлены на ранних стадиях проектирования (например, оболочки свободного очертания Mannheim Multihalle), а структурные принципы и материал должны быть приспособлены к форме. После создания общей формы, были использованы модели для анализа несущей структуры и материалов, например, известные детальные модели несущей структуры Мюнхенского Олимпийского стадиона.

Понятие морфогенез объединяет систему ключевых концепций, относящихся к теории и методам морфо-экологического дизайна (Weinstock, 2006) [6]. Цифровой морфогенез предлагается как некая система методов и техник на базе эмергенции, относящихся к морфологическому нахождению форм и репрезентативным моделям цифровой тектоники. Вместе цифровой морфогенез и цифровая тектоника создают мощную парадигму архитектурного дизайна. Многие ключевые концепции морфогенеза пришли из области биологии развития организмов. Принципы структурного и материального порядка в биологии и естественных науках также присутствуют в исследовании биоподражательных принципов. Природные структуры используются как основа для определения геометрии, паттернов, форм и поведения в архитектурном дизайне.

Формоопределение и формореализация. Методы первой группы направлены на определение геометрических параметров объекта аналитическим способом или путем построения аналоговой модели, исходя из заданных критериев. Например, определение минимальной поверхности, или определение формы исходя из распределения внутренних усилий и т. п. Методы второй группы предполагают, что форма возникает как результат некоторого процесса или поведения объекта под воздействием внешних факторов. В основе конструирования таких объектов лежат стохастические процедуры, учитывающие случайные отклонения от общей тенденции его развития, например L-systems (системы Линденмайера), клеточные автоматы и т. д. [8]. В отличие от проектирования, эти методы формообразования определяют систему правил или методов, описывающих некоторый эволюционный процесс. Очевидно, что в первом случае методы нацелены на оптимизацию формы, в то время как во втором на ее реализацию через совокупность отдельных состояний. Кроме того, все методы могут оперировать в трех модах: структура-вперед, материал-вперед и форма-вперед, каждая из которых имеет различные отношения к тектонике.

Эмергенция. Классическое определение эмергенции связано с феноменом отношений «части к целому» и процессом проектирования «снизу-вверх». Поведение целого более сложно чем поведение части и эффект от сложного поведения в целом не может быть предсказан из части. Эмергенция в биологии объясняет динамическое развитие природных систем и явлений. Топологические формы или структуры могут сохраняться при взаимодействии между организмом и воздействиями окружающей среды. Эмергенция имеет важное теоретическое значение для описания поведения сложных систем, адаптивных и динамических процессов.

Эволюционные адаптивные процессы производят постепенные трансформации, приводящие к сложным системам и поведениям. Эволюционные адаптивные принципы в биологии были продемонстрированы Дарси Томпсоном (D’Arcy Thompson) в его капитальной монографии [11], который использовал топологию как способ сравнительного анализа. Этот анализ представляет морфогенетические отношения между формами подвидов, которые могут быть трансформированы один в другой путем топологических преобразований. Концепция эмергенции на основе эволюционных адаптивных процессов уместна для эволюционного параметрического моделирования тектонических отношений между структурой и материалом, как видно из работ ILS, так и в недавних исследованиях цифрового морфогенеза (Sasaki, 2007).

Самоорганизация определяет принципы упорядоченности изменений и адаптации, посредством чего возникает эволюционный адаптивный процесс. Эти принципы взаимоотношений относят к тектонике и являются содержанием цифровой тектоники. Самоорганизация (в моделях цифровой тектоники) позволяет рассматривать формообразование как ответ на действие сил, имеющих функциональное или физическое содержание.

Изменение и адаптация. Сложные адаптивные системы являются в целом анизотропными и дифференцированными объектами. Они часто характеризуются множественными внутренне связанными элементами с различным поведением. Эта степень гетерогенности и иерархической сложности есть характеристика современных несущих структур. Морфологические структуры, лежащие в основе эволюционных изменений, являются базовыми для компьютерного моделирования в цифровой тектонике. Представление структурных отношений в виде эволюционных моделей делают возможным моделирование морфогенеза. Цифровые эволюционные модели — это модели структурных и материальных отношений части к целому, которые могут быть модулированы параметрически. В классической архитектуре такие отношения управляются правилами таксономии, которые основаны на формальных паттернах. Цифровая тектоника основана на компьютерных моделях цифровой таксономии, определяет правила конструирования и презентационные модели структурных и материальных отношений.

Цифровая тектоника несущих систем и технология производства. Как материал, так и технология производства может быть системообразующим фактором для формообразования. Спайбрук (Spuybroek, 2006), исследуя соотношения несущих структур и ограждающих конструкций мягких оболочек, оперирует термином «тектоника текстиля», подразумевая, что тектоника формы определяется методом производства: раскроем, переплетением, плетением, вязанием и т. п. ARUP AGU (Advanced Geometry Unit) — научно-исследовательская дизайнерская группа, которая развивает геометрические методы моделирования для проектирования сложных несущих и ограждающих конструкций, не укладывающихся в существующую типологию, во взаимосвязи с автоматизированными способами их изготовления. Унифицированные элементы несущих систем, например плиты, балки, оболочки, не могут быть использованы для проектирования сложных пространственных структур. Для этого, в проекте должны быть разработаны специальные цифровые модели на основе программного скрипта. Актуальность цифровой тектоники как системы знаний в области дизайна определяется современным развитием методов проектирования и автоматизированного производства (на базе CAD, CAE, CAM технологий), и представляет большой теоретический интерес (Raiser и Umemoto, 2006). В рамках инженерной практики, различные попытки сформулировать структурные морфологические принципы архитектоники, в духе работ Ф. Отто, в настоящее время предпринимаются в рамках параметрического моделирования.

Цифровые технологии для тектонических моделей. Существуют различные цифровые техники моделирования, основная цель которых формализовать методы архитектурного формообразования в рамках общего подхода «от части к целому». Ассоциативная геометрия один из таких подходов, который в настоящее время поддерживается различными расчетными технологиями. Тем не менее, возрастающая сложность архитектурных объектов требует нетрадиционных методов для их моделирования, и как Ханиф Кара (Adams Kara Taylor, AKT), пишет: «Развитие графических интерфейсов для вычислений, позволяет инженерам управлять сложной геометрией форм, которая больше не основывается на пропорциях и алгебраических соотношениях, но на аппроксимации поверхностей, на базе математического исчисления» [9].

Цифровой морфогенез. Методы аналогового моделирования Ф. Отто, могут быть рассмотрены как первые попытки создания морфогенетических систем, демонстрирующих процессы интегрированной самоорганизации, использующие формальные, материальные и структурные принципы. Цифровой морфогенез есть процесс создания объектов морфогенетического дизайна, основанный на количественных методах, использующие модели цифровой тектоники. Цифровой морфогенез является парадигмой нового структурализма [7]. Эти разработки в настоящее время создают общую основу для уникальной модели цифрового дизайна, содержанием которого являются сложные формы структурной организации. Цифровые модели морфогенеза отличаются от общих дисциплинарных моделей дизайна, предназначенных для анализа тектоники моделей несущих систем из различных материалов. Методы цифровой тектоники становятся актуальными, когда необходимо имитировать поведение сложных эволюционных систем, двигаемых, или контролируемых, силами окружающей среды (физические нагрузки, температурные данные, и т. п.). Эмергенция и формообразование — это две наиболее важные теоретические концепции, лежащие в основе численных моделей цифрового морфогенеза. Структурная Морфология есть суть структурного и морфологического знания, лежащего в основе цифровой тектоники. Расчетные модели, такие как модели ассоциативной геометрии, обеспечивают эволюционный потенциал морфогенетических систем. Топологические системы преодолевают ограничения традиционных формальных и типологических моделей. Параметрические модели являются основанием для большинства морфогенетических процессов в дизайне.

Цифровой морфогенез в инженерном конструировании. Одно из недавних приложений этого подхода в архитектуре может быть найдено в работах Mutsuro Sasaki. Он работал с Arata Isozaki, Toyo Ito, Kazuyo Sejima и другими ведущими японскими архитекторами. Sasaki использовал две техники: первая — это метод анализа чувствительности (Sensitivity Analysis Method). Традиционный метод основан на экспериментировании с висячими моделями, которым использовались Гауди и Хайнц Айслер (Heinz Isler) для определения формы оболочек с поверхностями свободного очертания. Новая цифровая версия этого метода названа «Метод определения формы на основе анализа чувствительности» (Shape Design Method using Sensitivity Analysis). Он использует принципы минимизации поверхностной энергии структур с поверхностями свободного очертания (Sasaki, 2007). Другая техника определена как 3D Extended Evolutionary Structural Optimization, которая расширяет традиционный ESO метод. Традиционный метод (Evolutionary Structural Optimization, ESO) был использован для генерации форм. Форма была связана с механическим поведением системы, которое последовательно отвечает на ее модификацию. Новая версия этого метода генерирует рациональную структурную форму. Этот метод использует эволюционный процесс, который может быть применен к трехмерной структуре. Метод «анализа форм» (Shape Analysis Method) основан на итеративном процессе, нацеленном на достижении оптимального решения для несущих структур в рамках топологических и архитектурных ограничений в заданной дизайнерской концепции. Расчетная матрица используется для определения структурной формы в соответствии с напряжениями и деформациями. Эволюция в этом методе интерпретируется путем использования итеративных аналитических методов, которые основаны больше на топологии, чем на геометрии. Заключительная форма генерируется путем трансформаций, сохраняя те же топологические отношения. Использованный алгоритмический метод приспосабливает эволюционный адаптивный потенциал заданного дизайна. Знание тектоники материальных систем позволяет модели контролировать процесс эволюционной адаптации. Кроме того, эволюционный адаптационный процесс может быть обусловлен расчетом сил, или загрузкой данных. Помимо этих возможностей были выявлены некоторые ограничения в современном уровне развития цифровой тектоники, например, как учитывать неоднородность материала. Дальнейшим развитием цифровых морфогенетических эволюционных моделей является изучение внутренней организации эволюционного процесса. На этом этапе важно выработать тип пространственных систем, которые могут следовать стратегии адаптации.

Цифровая тектоника и стиль в архитектурном дизайне. Сегодня авангардный дизайн, основанный на новейших цифровых технологиях, отличает пышность и вычурность. Концепция «Замысловатая Плоть» (Convoluted Flesh), центральная в исследованиях дизайна группы Маркос и Марян (marcosandmarjan). Эта группа (Diploma Unit 20, Bartlett School of Architecture, University College London), предлагает новое пространственное видение архитектуры. «Плоть» как архитектурный термин дополняет общую метафору «кожи» (ограждения), как плоской и тонкой мембраны, и «скелета» как несущих конструкций. В то время, когда основное направление структурализма привязано к поверхностям, цель «Convoluted Flesh» привлечь внимание к внутренним пространствам и предложить новые орнаментальные, образные и конструктивные качества в архитектуре интерьера. Этот подход дает новое типологическое и топологическое понимание архитектуры. Традиционный процесс конструирования направлен на генерацию форм от общего к части, на основе методов инженерной тектоники. Понятие «Convoluted Flesh» подразумевает подход, развивающийся изнутри наружу, не отрицая, при этом, традиционные качества, основанные на пользе, прочности и красоте. «Замысловатая Плоть» ассоциируется с формальной, конструктивной и пространственной сложностью, заимствованной из пышности барокко и характеризуется дихотомией рационального и эмпирического, превращением классической архитектурной семантики в наигранную «театральную» тектонику. Исследования marcosandmarjan дают оригинальную версию того, что понимается под эмергенцией нового «цифрового модернизма» — нелинейность 3D поверхностей, универсальность параметрических техник, использование компьютера для формообразования. Различные определения Convoluted Flesh предопределили появление подходов, предполагающих экспериментальные и, тем самым, непредсказуемые результаты в дизайне на основе эксцентричного, но глубокого понимания архитектуры. Основываясь на успехах технологий изготовления и методологии проектирования, их работа нацелена на интерпретацию процессов конструирования, разработку синтетической модели дизайна, сочетающей технологичность с поэзией форм, визуализацию с историей, орнаментальность с тектоникой в рамках архитектурной «плоти». Например, серия Nurbster, объединяющая модели и прототипы, созданные для выставочных инсталляций. Был создан аналогово-цифровой репертуар на основе 2D/3D программ в дополнение к CNC, CAD/CAM технологиям быстрой разработки прототипов, позволяющих сборку большого количества компонентов. По размеру и масштабу система Nurbster принадлежит к области проектирования интерьера и дизайна городской мебели, предполагает модульность и массовое изготовление, эргономичность и тектоничность. Синтез 3D техник и CAD/CAM технологий присутствует в ряде проектов Unit 20, например, в проекте «Синтетический Синкретизм» (Synthetic Syncretism — сочетание несопоставимых образов мышления и взглядов) Тобиаса Кляйна. Бывший студент  школы Bartlett,  преподающий теперь в архитектурной ассоциации Королевского Колледжа Искусств (Royal College of Arts, the  Architectural Association)  является основателем экспериментальной дизайн-группы «horhizon». Больше чем на умелое моделирование и навыки визуализации, такая работа опирается на точность 3D сканирования костных образований, с разработкой цифровых «плазм». Интерес к эмергентным системам, как новым организационным моделям, возможность разработать новый био-подражательный подход в архитектуре, делают это направление все более привлекательным. Уникальные качества беспозвоночных и флоры дают примеры сложных систем живых организмов, которые сейчас оцениваются и кодируются в виде генерализованных расчетных данных, используемых в архитектурных экспериментах. Мост между органической и неорганической системами путем передачи необходимой генетической информации не новое предложение. Флора_флекс (Flora_flex) — это предварительно изготовленная, модульная строительная система, демонстрирующая возможности параметрического дизайна как источника бесконечных вариаций. Комбинируя элементы ботаники, морфологии, топологии, оптические эффекты и эмергенцию растущих элементов, эта система представляет собой новое поколение мембран, использующих «сложность» как способ повышения привлекательности современного дизайна. Прототип панели, собранный из взаимозаменяемых элементов, представляет собой матрицу, образующую рельеф на ее поверхности и меняющей прозрачность и комбинаторные параметры. Флора_флекс доступна по цене, обещая большую гибкость дизайнерских систем. Основанная на современных технологиях, эта предварительно изготовленная способом формования или 3D-печати из различных композитных материалов стеновая система, нацелена на использование последних достижений в материаловедении.

свернуть

Особенности становления японской школы формообразования в контексте мировой истории дизайна (1868–1945)

В работе рассматривается становление дизайна в Японии в период с 1868 года, когда в стране произошла смена режима правления и завершился период изоляционизма до начала второй мировой войны. Ключевые слова: история дизайна, японский дизайн, этапы развития японского дизайна, особенности становления дизайна как проектной деятельности

открыть в новом окне читать дальше

Японская школа формообразования одна из немногих в мире обладает своеобразной узнаваемой эстетикой и органичным соединением национальной традиции с мировыми достижениями. В процессе развития японский дизайн как вид проектно-художественной деятельности во многом повторил те же этапы становления, что и ведущие дизайн-нации, поэтому, с нашей точки зрения, описывать историю его формирования необходимо в общемировом контексте. В этом случае сравнительно-сопоставительный анализ наиболее значимых событий в дизайне и тенденций мирового масштаба с поворотными для японского дизайна фактами и явлениями позволит выявить особенности и специфику формирования японской школы формообразования на первом этапе его развития. Данный метод позволит получить наиболее полную картину становления японского дизайна в довоенный период и первые послевоенные годы.

ХIХ век в Европе ознаменовался новым витком в развитии промышленности — индустриальным массовым производством изделий. В передовых европейских странах в условиях жесткой конкуренции производители приглашают на производство художников и архитекторов с целью повышения привлекательности своих товаров для потребителя. Возникла новая профессия — проектировщик индустриальных изделий и, как следствие, новый вид художественной деятельности — дизайн. Под «дизайном» прежде всего, понималась проектно-художественная деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами. Своеобразной «площадкой» для демонстрации достижений индустриальной промышленности стали Всемирные выставки 1851–1900 годов. Появились первые теоретические работы, где рассматривалась проблема связи искусства с жизнью в условиях научно-технического прогресса. Авангардные течения и новый стиль в искусстве — «ар-нуво», подготовили методологическую и эстетическую базу для нового вида художественной деятельности — дизайна [8, c. 152–154].

В середине XIX века изоляционистская политика японского государства полностью исчерпала себя, и Япония вступила в период так называемой «Реставрации Мэйдзи» (1867–1868) — период кардинальных реформ во всех сферах деятельности. Открываются границы, налаживаются торгово-экономические связи с ведущими европейскими странами и США. Первая официальная делегация для ознакомления с достижениями промышленности отправилась в 1871 в США, затем и в Европу. Осознав собственную отсталость, государство берет курс на модернизацию экономики и индустриализацию промышленности. Необходимо отметить, что в этот период в Японии при слабой развитости промышленности был относительно высокий уровень ремесленного производства. Поэтому, когда впервые японские товары на официальном уровне участвовали на Всемирной выставке в 1973 году в г. Вене (Австрия), наибольшим спросом пользовались изделия ремесленников и художников. Для увеличения объемов экспорта пользующихся спросом национальных товаров государство начинает оказывать поддержку ремесленному производству.

Среди первых, в 1874 году, открывается Керамический завод Эдогава в Токио, на котором проводились эксперименты с изготовлением гипсовых форм для отливки керамической посуды в европейском стиле для западного рынка, например, чашек с ручками и кофейных сервизов на местном материале с сохранением национального колорита и эстетики. Приглашенные на работу художники и ремесленники создавали оригинальные проекты для реализации на производстве. Это стало первым опытом проектно-дизайнерской деятельности и создания качественной серийной продукции, выпускаемой промышленностью и предназначенной для внешнего рынка [4, c. 236]. Первые учебные заведения — технические школы по подготовке художественных кадров, появились вблизи центров регионального производства промышленной продукции, в которых студенты учились дизайну и мастерству на новой промышленной технике. Первой открылась в 1887 году школа в Канадзаве. Опыты художественно-проектной деятельности были успешны и впоследствии из них вырастает одно из уникальных течений в японском дизайне — «национальное». Главной задачей этого направления был и остается поиск новых современных форм и совершенствование технологий в производстве предметов традиционной культуры для насыщения внутреннего рынка и повышения конкурентоспособности на внешнем.

Таким образом, дизайн, как проектная деятельность, в Японии зародился и получил первоначальное развитие в рамках традиционной ремесленной культуры с использованием передовой западной техники и технологий. Тесная связь с традициями представляется важной особенностью, так как, в отличие от европейского, японский дизайн на первом этапе формирования, не познал разрыва между эстетикой предмета выполненного промышленным способом и ремесленным изделием. Этому также поспособствовало присущее японскому мировоззрению отношение к миру вещей, не разделявшее предметы на чисто утилитарные и произведения искусства. Одни и те же эстетические принципы были характерны как для аристократического искусства, так и для различных видов прикладного творчества. Практичность, утилитарная красота предметов, символизм, скупость в выразительных средствах, простота композиции, лаконичность и природность форм — все эти каноны красоты вещей воплощены в эстетике представления синтетической японской религии — синто-буддизме [3]. Данные принципы во многом совпали с воззрениями западных теоретиков дизайна и позволили достаточно быстро японским художникам и ремесленникам освоить западную практику предметного формообразования.

В 1901 году в Токийском высшем политехническом училище открывается отделение промышленного проектирования [11]. Именно в его стенах в 20–30‑е годы, активно изучаются идеи и методы европейских дизайнерских школ: наследие Рёскина и Морриса, педагогические идеи Иттена, Мохой-Надя. Проводником теоретических идей Баухауза и русского конструктивизма в Японии стал частный Институт новой архитектуры промышленного искусства, открытый Реншичиро Кавакита в начале 30-х годов [12].

Важную роль в развитии дизайна сыграл Институт промышленного искусства при Министерстве торговли промышленности, созданный в 1932 году как агентство по внедрению новых технологий и изделий в массовое производство. В основу теоретической базы института легли взгляды Бруно Таута, известного архитектора, члена немецкого «Веркбунда». В 1933 году он впервые посетил Японию и подверг критике попытки слепого копирования японскими дизайнерами европейских образцов, предложил новый путь примирения эстетики традиционных ремесел с современной технологией массового производства. В течение последующих 40 лет институт становиться центром передовой дизайнерской мысли в Японии — ежегодно проводятся выставки, с 1932 года издается журнал «Художественно-промышленные новости» (Kogei Nyusu), в качестве консультантов приглашаются известные западные дизайнеры. Отдельно стоит отметить, что в стенах института складывается второе течение в японском дизайне — «интернациональное» (или западное), которое берет ориентир на самые современные стилистические течения в европейском, а впоследствии и американском дизайне. В Японии начал распространяться дизайн, который в Европе и Америке еще считался элитарным. Дизайнеры этого направления ставили своей задачей поиск современных форм изделий новых для Японии отраслей промышленности, способных конкурировать с европейскими товарами на международном рынке и ориентированных на вкус западного потребителя. Зачастую это приводило к полному копированию западных образцов с незначительной стилизацией формы, но обязательно с улучшением функциональных и технических характеристик — миниатюризации изделия, использования дополнительных функций, мобильности, повышения качества и надежности. «Интернациональный» дизайн — это направление характерное для японских корпораций, история, которых, начинается в начале XX века.

С середины 20-х годов в Японии благодаря государственной поддержке число небольших частнокапиталистических предприятий возрастает. В основном, это были новые для Японии отрасли промышленности — транспорт, автомобилестроение, производство бытовых электроприборов и радиоприемников. Именно на них государство возлагало задачу насыщения внутреннего рынка современными бытовыми приборами и средствами передвижения. Главная проблема, которую они должны были решить — это адаптация достижения западных технологий в производстве товаров для японских потребителей, с учетом эргономических факторов (транспорт и средства передвижения) и специфики традиционного жилья (бытовые электроприборы). Именно в это время намечается одна из главных особенностей японской государственной политики в области промышленных технологий — протекционизм на внутреннем рынке и активное приобретение на западе патентов на изобретения. История гигантов современной японской промышленности, таких как: Toshiba (1875), Sharp (1912), NISSAN (1914) начинается именно с инженеров — изобретателей, сумевших творчески переосмыслить, усовершенствовать достижения западной научно-технической революции. Первый пассажирский автомобиль, произведенный в Японии с учетом эргономических особенностей был собран в 1907 году Масухиро Хасимото (основателем автомобильной компании в 1934 году получившей название NISSAN). В серийное производство автомобиль был запущен в 1917 году. В 1925 году группой инженеров небольшой компании Sharp был собран и испытан первый радиоприемник, а к 1931 году конвейер завода в Осаке производил 1 экземпляр каждые 56 секунд. Приемник был компактнее своих западных аналогов (см. илл.). До начала второй мировой войны японскими производителями выпускались практически все виды электрических бытовых приборов, радиоприемники, все виды транспорта, автомобили и мопеды. Основная тенденция довоенного и послевоенного периода в японском предметном дизайне — это копирование. Мотивы американского дизайна нередко буквально воспроизводились в формах бытовой радиотехники или транспортных средств (см. илл).

Прогрессивное развитие японского дизайна остановилось с началом милитаризации экономики и перехода промышленности в середины 30-х годов XX века на военные рельсы. Первые выпускники художественно-промышленных школ наряду с инженерами работают над совершенствованием вооружения, военной техники и самолетов. В 1939 году Япония вступила во вторую мировую войну.

2 сентября 1945 г. японское правительство подписало Акт о безоговорочной капитуляции. Вскоре было сформировано новое правительство, хотя фактически политическая власть принадлежала представителям правительства США. Оккупация Японии продолжалась до 1951 года и закончилась подписанием мирного договора в американском городе Сан-Франциско. На все последующие десятилетия, Соединенные штаты определяют экономическую и политическую стратегию развития страны и в немалой степени американский образ жизни, американский дизайн стал определяющим в японской школе формообразования. Только к середине 50-х годов японские дизайнеры сумели преодолеть «детскую болезнь» копирования чужих образцов и выйти на новый уровень осмысления задач дизайнерской деятельности.

1898–1945 годы в истории японского дизайна можно охарактеризовать как начальный период его становления. Сравнительный анализ показал, что появление дизайна как вида художественно-проектной деятельности в Японии имеет свои особенности.

В этот период, как впрочем, и на всем протяжении истории вопросы развития дизайна — как стимула развития экономики решались на государственном уровне. Правительственные меры стимулировали быстрое освоение передового западного опыта и внедрения на производстве. Государственная поддержка позволила Японии относительно быстро развить у себя в стране систему подготовки дизайнерских кадров.

Главной, с нашей точки зрения, особенностью дизайна как проектно-художественной деятельности в Японии стало то, что он родился в недрах ремесленной культуры, не потеряв генетической связи с традициями. В то время как на Западе теоретики дизайна, такие как У. Моррис выступали за возврат к ремесленным корням как решению проблемы связи искусства с жизнью в условиях научно-технического прогресса. Кроме того, традиция японского отношения к миру вещей была идейно близка художественным движениям, господствовавшим в Европе на рубеже XIX–XX веков. С одной стороны она привлекала в страну передовых художников, дизайнеров и архитекторов, с другой способствовала быстрому освоению японскими художниками и ремесленниками мирового опыта проектной деятельности.

Главная специфическая черта японского мышления — это традиционность в сочетании с активным стремлением к познанию нового, но не прямое цитировании, а творческое осмысление и переработка. Возможно, в силу японского менталитета стилевые течения в зарождающемся японском дизайне не сменяли друг друга, отвергая весь предыдущий опыт, а существовали параллельно, представляя собой скорее направления в едином потоке, а не периоды. То есть, по своему характеру — это скорее был не революционный, а эволюционный путь развития дизайна.

свернуть

Сезонная жизнь пешеходных улиц: принцип сезонности в дизайне городской среды

Рассматривается понятие сезонности в архитектуре и дизайне. На примерах отечественного и зарубежного опыта проектирования пешеходных улиц выделяются особые объекты сезонного использования. Рассмотрено понятие микроклимата, впервые появившееся в работах датского архитектора Яна Геля. На основе исследования сезонность возводится в необходимый принцип проектирования комфортных пешеходных зон. Ключевые слова: дизайн архитектурной среды, пешеходная улица, микроклимат, сезонность

открыть в новом окне читать дальше

Понятие сезонности в архитектуре и дизайне. Проблема сезонности пешеходных пространств

Сезонная периодичность относится к числу наиболее общих явлений в живой природе. Она особенно ярко выражена в умеренных и северных широтах. В основе внешне простых и хорошо знакомых нам сезонных явлений в мире организмов лежат сложные приспособительные реакции ритмического характера, которые выяснены сравнительно недавно.

При упоминании сезонности относительно городской среды вспоминается сезон туризма в исторических городах, например, в Венеции, перед которым активно растет производство сувенирной продукции, а в зимние месяцы снижается. Такая очевидная функциональная связь городской активности с сезонностью, отражающая регулярные изменения спроса и предложения в зависимости от времени года — далеко не единственный пример сезонности в городской среде.

С появлением пешеходных улиц в городе расширилось социальное пространство, которое могли бы посещать и находиться в нем жители и гости города. Однако, и здесь налицо факт их сезонного использования.

Cезонность, присутствующая в архитектуре города — это, безусловно, вынужденная мера в условиях соблюдения климатического режима. Нет социальной активности — нет полнокровной городской среды, лишь архитектурные силуэты, заколоченные досками и поэтому с трудом угадываемые фонтаны, выключенная иллюминация и убранная уличная мебель. С весенним солнцем и желанием горожан подольше задерживаться в уличном пространстве, появляются сопутствующие этому объекты сезонного характера. Улица словно оживает, развертывается и детализируется, насыщаясь пешеходами, а вместе с ними и уличной мебелью и оборудованием, визуальной информацией, фонтанами и зелеными формами. Возрастает социальная активность улицы как своего рода живого организма.

С явлением сезонности связано большинство предметных форм и технических устройств в пространстве города. Остановочные площадки, помимо своей основной функции кратковременного отдыха в ожидании транспорта защищают от осадков, ветра и солнечной радиации. Фонтаны и объекты ландшафтного дизайна создают особый микроклимат в жаркую погоду. Сезонность проявляется и в различных формах торгового оборудования, которое как бы «распускается» в теплое время года и, напротив, сворачивается — в холодное.

Возвращаясь к природным корням сезонности, стоит вспомнить, что с самого начала возникновения индустриального дизайна как отдельного вида проектно-художественной деятельности, дизайнеры обращаются к природе за вдохновением. Порядок, присущий природным объектам, известный американский промышленный дизайнер, антрополог, философ и теоретик дизайна Виктор Папанек относит к важнейшим составляющим дизайна [1]. С этой точки зрения сезонность, как природную составляющую, можно рассматривать как естественный ход событий, в том числе и в городском дизайне.

Помимо естественной сезонности, в городе существует сезонность социальной активности, созданная искусственным образом.

Выходные дни. В трудовом праве предусмотрены дни отдыха, установленные законодательством, правилами внутреннего трудового распорядка или графиками сменности. Само понятие выходного дня обозначает возможность выйти куда-нибудь, то есть свидетельствует о возможной социальной активности, в том числе и в городской среде. В выходные дни горожане часто собираются в центре города в ресторанах, кафе, торговых центрах и прогулочных аллеях. Существует также понятие «тур выходного дня». Изначально туры выходного дня были придуманы для деловых людей, у которых просто не хватает времени на отпуск, но сегодня они становятся распространенными и для обычных жителей соседних городов. Выбраться с периферии в столицу, поездить по окрестностям и т. д. Есть и обратная сторона выходных дней — когда жители урбанизированного города выбираются на выходные дни на дачу. Тогда городские улицы пустеют, словно предоставляя их приезжим гостям города.

Так или иначе необходимо подчеркнуть важность этого проявления сезонности, поскольку самые важные события в городской социальной жизни устраиваются именно в свободное от работы время.

Праздники, фестивали, ярмарки, гастроли. Отдельной строкой проявления социальной активности в городе можно отметить различные праздники и фестивали. Фестиваль (фр. festival, от лат. festivus — праздничный) — массовое празднество, показ (смотр) достижений музыкального, театрального, эстрадного, циркового или киноискусства [2].

Существуют фестивали и празднества, проводимые сугубо в определенных местах и городах. Таков Октоберфест, Венецианский и бразильский карнавалы и многие другие. Такие праздники обладают своей исторически устоявшейся символикой, определенным привычным местом проведения и строгой периодичностью. Очень часто к таким праздникам приурочивается ярмарка. Например, Карнавал Культур в Германии, проходящий на протяжении четырех дней как раз представляет собой ярмарку с экзотической едой и напитками, концертными площадками, празднуя дух мультикультурной столицы Германии. Чаще всего изюминкой такого фестиваля и карнавала становится парады. На упомянутом карнавале культуры устраивается парад музыкантов, которые, танцуя, проходят по улицам Берлина. Таких примеров можно привести достаточно много.

Другие мероприятия имеют сезонный характер, но нефиксированный территориально. Одним из самых известных фестивалей, проходящих в городе являлся Парад любви в Германии. Парад Любви (Лав Парад) — это легенда, воплощенная в жизнь в наше время. Он начал жизнь как демонстрация и с течением времени развился в событие, которое позволяет фанатам электронной музыки расслабляться и праздновать это событие с аналогично мыслящими людьми со всех континентов. Выдающиеся особенности Лав Парада — это свободно празднующие люди, захватывающие достопримечательности города и всесторонняя музыкальная программа. Это событие являет собой зеркало текущих международных тенденций. Описанный международными авторами, этот фестиваль достигает значения, распространяющегося далеко за пределы Берлина и Германии. Мероприятие такого масштаба требует серьезной организации пространства, поскольку городские артерии, спроектированные в рамках определенных стандартов не способны пропустить через себя настолько большой людской поток.

Олимпийские игры, гастроли театров, цирков и выставок, обладающие строгой сезонностью, кочующие из города в город и меняющие вместе с собой окружающую среду города, вызывая общественный резонанс, также можно рассматривать в этой категории.

Одними из ярких примеров являются и кочующие парки аттракционов, формирующие вокруг себя праздничную атмосферу и требующие определенный набор элементов предметно-пространственной среды. И цирк Шапито, имеющий длинную история со времен Средневековья. Шапито (фр. chapiteau) — разборная конструкция из мачт и натягиваемого на них полотна (парусины, брезента) шатра. Предназначена для проведения цирковых, театральных и некоторых других зрелищных мероприятий главным образом в местах, где отсутствуют стационарные специализированные постройки. Цирк-шапито получил широкое распространение в Средние века. Хотя и значительно реже, но встречается и в наше время. Наиболее известные представители: канадский Цирк Солнца (Cirque du Soleil), украинский «Цирк Кобзов» и другие.

Обращаясь к дизайну городской среды попробуем определить, в каких объектах городского дизайна наиболее ярко проявляется сезонность:

• мобильные объекты и постройки сезонного характера, которые на время демонтируются и убираются из пространства улицы;
• сезонные сооружения, функционирование которых прекращается с холодами, но сама форма остается;
• заменяемые предметные формы, временно размещаемые на фасадах и затем убираемые или заменяемые на другие;
• трансформируемые всесезонные объекты, которые трансформируются в зависимости от изменения ситуации.

Мобильные объекты и постройки сезонного характера. Для зимнего и летнего периода времени чаще всего характерно появление объектов временной актуализации. Это и мобильные сцены, арт-инсталляции, зеленые скульптуры, снежные и ледяные скульптуры, новогодние елки, уличная мебель, кадки с растениями и пр. временные объекты.

Самые распространенные из таких временных объектов — летние кафе, которые в последнее время стали очень популярны. Летние кафе стали также посредником между интерьером всесезонного кафе и экстерьером улицы. Сегодня они также считаются не только сезонными объектами системы обслуживания, благоустройства, но и одним из способов архитектурно-художественной организации среды. Уличное («летнее») кафе — это прежде всего сезонный бизнес, который чаще всего в холодное время года прекращает функционировать. У рестораторов, открывающих в дополнение к своим зимним залам ещё и летнюю веранду, есть незыблемое правило: оформление веранды не должно понижать уровень заведения. На столах в обязательном порядке должны лежать белоснежные накрахмаленные скатерти, фарфоровые тарелки, хрусталь, а мебель должна быть из натурального дерева и хорошего дизайна. Желательно, чтобы территория была разделена на несколько зон и создавала ощущение изолированности столиков. Для этой цели дизайнеры используют много приемов: «архитектурные детали», такие как арки, беседки, стенки, плетни, декоративные кованые решётки, фонтаны и фонтанчики, водопады [2]. В зимнее время социальная активность городской среды существенно уменьшается. Зимой всё то, что стояло на улице летом, нужно запереть на замок и хранить в дополнительном помещении. Тем не менее в некоторых скандинавских странах прибегают к обогреву палаток кафе, использованию пледов и формированию теплой, уютной атмосферы для продления как можно дольше функционирования уличных кафе, выводя их за рамки летнего периода. Негласно начало существовать правило три «О». 1. Освещение. 2. Обогревающие установки. 3. Отпугивающие насекомых устройства [4].

Отдельно стоит упомянуть объекты ландшафтного дизайна, которые в силу используемого материала чаще всего становятся объектами временной актуализации. Это и мобильные (сезонные) цветочные модули, и зеленые скульптуры и декоративные композиции, превращающиеся зимой в заснеженные равнины или холмы.

Сезонные сооружения, функционирование которых прекращается с холодами, а форма остается. Объектами временной актуализации являются также различные объекты сезонной мелкорозничной торговли: мобильные торговые киоски, тентовые навесы с игральными автоматами и вендинговыми автоматами газированной воды и мороженого. Некоторые из них, оборудованные системой отопления, остаются функционирующими, другие стоят закрытыми.

Многие торговые ряды пустеют с приходом зимы без соответствующих мероприятий. По всей России городские парки в зимнее время замирают под покровом снега. Многие объекты ландшафтного дизайна — зеленые скульптуры — оголяются до конструктивного остова и переплетения веток до весны. Красивые арт-объекты и фонтаны заколачиваются щитами и досками, меняя силуэт пешеходных улиц, порой внося в них элемент несуразности и неустроенности, неоконченного строительного процесса.

Заменяемые предметные формы, временно размещаемые на фасадах. Прежде всего это солнцезащитные козырьки и маркизы, позволяющие регулировать попадание солнечны лучей в интерьерное пространство, ветрозащитные ставни, снегозащитные козырьки и навесы, используемые в определенное время года. К этой же группе относятся и разнообразные средства декоративного оформления фасада — флажки, растяжки, кратковременные росписи и элементы вертикального озеленения, праздничная иллюминация и художественная подсветка фасадов.

Выполняя проект художественной подсветки, чаще всего архитектор или дизайнер в проект включает и праздничную подсветку на основе тех же приборов, но с заданным новым алгоритмом [5]. В последнее время часто используется динамическая подсветка с использованием светодинамических установок, газосветных приборов, лазерной техники и пр. в дополнение к традиционным средствам городской иллюминации, а также декоративная «светоживопись» — форма свето-цветового обогащения природной среды методом светового окрашивания, использованием световых сеток и световых шнуров.

Трансформируемые всесезонные объекты и объекты многофункционального режима использования. Помимо сезонных объектов кратковременной актуализации, сезонность проявляется в смене функционального назначения или внешнего вида целого ряда объектов.

Проявляется этот принцип в сезонном использовании уличного оборудования: замена предметных форм на новые, отвечающие требованиям сезонной эксплуатации. В некоторые элементы уличного оборудования закладывают возможность трансформации, а также добавление элементов конструкций- противоснеговых крыш, теневых навесов и пр. Примером всесезонных объектов являются и витрины. Они представляют собой прежде всего объект визуального мерчендайзинга и с такой экономической подоплекой сезонная смена оформления витрин является первоочередной задачей. Основная цель витрины — привлекать внимание и втягивать в пространство магазина. Они оформляются образцами товарной продукции, товарно-декоративными и декоративными элементами, при необходимости с использованием текстов, раскрывающих потребительские свойства товаров или услуг.

Городское пространство сквера или площади в зимнее время иногда трансформируется в ледовый городок или каток с целью сохранения социальной активности в городе, то есть при сохранении формы изменяется функция объекта.

Здесь еще раз хочется упомянуть и про ландшафтный дизайн. Весенне-летнее буйство зелени не должно превращаться в унылые, голые кусты и деревья зимой. Ключ к удачному решению кроется в соотношении «зелени и камня». Специалисты отмечают, что в проекте важно уделить внимание не только сочетанию растительных культур, но и мощеным дорожкам, бордюрам, беседкам и скульптурам. Тогда зимний дворик сохранит свою привлекательность при опавших с деревьев листьях [6].

Архитектор Ян Гель.

Микроклимат как средство создания устойчивой среды.

Ян Гель — датский архитектор, практикующий консультант в области урбанистики. Он исследовал городские пространства, их формы и функциональное насыщение. Результаты исследований он представил в своих публикациях, чтобы его опыт можно было использовать в разных частях мира. Его компания «Gehl-Architects» сосредоточена на помощи в организации социальной активности в общественных пространствах. Их проекты всегда начинаются с анализа пространств.

В 70‑е годы, когда в мире только начали задумываться о создании комфортной гуманистичной среды, когда пешеходные улицы только стали появляться, Ян Гель был одним из первых, кто задумался о формировании микроклимата внутри крупных общественных пространств.

Рассматривая его работу, Ральф Эрскин говорил: «Спустя годы, когда процесс урбанизации достиг определенного уровня и социальная активность, с одной стороны, в городах возросла, а с другой стороны, эти пространства не были достаточно комфортными для пешеходов, работы Яна Геля вспыхнули с новой острой актуальностью, стали уже не утопичными, а реальностью».

Изначально исследование Яна Геля касалось общественных пространств и общественной жизни в Копенгагене. Однако, оно было быстро подхвачено и применено во многих других городах Европы, Северной Америки, Азии и Австралии. Его идеи и подходы к проектированию общественных пространств включают в себя передовую позицию соединения современных технологий со всем тем, что лучше всего поддерживает и увеличивает социальную активность жителей города в общественных городских пространствах.

Методика Яна Геля достаточно проста. Оценивается оптимальность использования городского пространства, затрагивающая сенсорные способности человека и делаются рекомендации для того, как можно средствами дизайна повысить и поощрить активное использование открытых городских пространств. Эта методика формирует устойчивое существование и развитие городской среды.

Ян Гель был консультантом муниципалитетов и отделов городского планирования в Европе, Северной Америки, Австралии, Японии, Сингапуре и Саудовской Аравии. Он рассматривает в своих работах понятия необходимые функциональные действия, дополнительные локальные действия и социальные действия в общественных пространствах. В то время как необходимые действия имеют место быть независимо от качества физической среды, дополнительные действия зависят в существенной степени от того, что должно предложить место и как это заставляет людей вести себя в нем и чувствовать себя. Чем лучше место, тем больше дополнительной деятельности происходит на протяжении длительного времени.

Социальная деятельность происходит спонтанно, когда люди встречаются в специфическом месте. Социальные действия включают детскую игру, поздравления и сеансы связи, общие действия различных видов, и просто наблюдение и слушание других людей. Общие пространства в городах и жилых областях становятся значимыми и привлекательными, когда все действия всех типов происходят в комбинации и способствуют друг другу.

Ян Гель подчеркивает важность постепенного преобразования в городских пространствах, чтобы сделать изменения жизнеспособными и дать время людям, чтобы те адаптировались к физическим изменениям, смогли скорректировать свой образ жизни и экспериментировали с новыми способами использовать город. Постепенное преобразование учитывает большую гибкость в процессе дизайна и облегчает изменения отношения через общественную причастность и позитивные события.

В своих книгах архитектор Ян Гель напоминает нам, что жизнь человека в городе не должна обязательно быть ограничена летними месяцами. Он утверждает, что не смотря на то что погода зимой капризна, и атмосфера требует специфических ресурсов и действий, таких как катки для фигурного или конькобежного спорта и киоски, продающие горячие супы и горячие напитки, зимняя городская социальная активность не только возможна, но и важна. Он отмечает, что эти качества уже присутствуют во многих североамериканских городах и утверждает, что специальное освещение и отопительные технологий могут помочь нам лучше использовать потенциал зимних пространств, давая возможность городам содержать в экстерьере привычные летнему времени события.

Ян Гель — один из первых архитекторов, кто в своих теоретических трудах о пешеходной среде, микроклимате по сути сформулировал понятие устойчивой среды. Его рассуждения о возможности активной социальной жизни в зимнее время года позволяет современным дизайнерам добиваться всесезонных решений городской среды, включая все традиционные для нее элементы. Это один из важных моментов развития современных городов на данном этапе. Устойчивое развитие современного города — это исключительно актуальная задача, которая должна решаться всеми жителями и руководством города, чтобы обеспечить высокое качество городской среды, высокое качество жизни, равновесие города и природной среды.

Сезонное явление в городской среде является историческим и останется таковым даже в условиях устойчивого развития, а также именно по этой причине. Развитие городской культуры будет осуществляться в направлении локальной социальной активности, уменьшая воздействие сезонного климатического фактора, а также крупных культурных явлений — фестивалей и праздников, периодическое проведение которых необходимо для формирования соответствующей атмосферы ожидания мероприятия и рационального баланса социальной активности.

Появление в арсенале современного дизайнера новейших технологий интерактивности и нанотехнологий будет способствовать повышению качества предметно-пространственной среды города, ее комфортности и привлекательности для городских жителей, а, значит появление новых форм социальной активности, а также формирование городской культуры нового уровня будет неизбежно. Устойчивое развитие города должно обеспечить создание красивого, здорового, любимого жителями города, обеспечивающего полное удовлетворение их потребностей вне зависимости от сезона.

свернуть

Солнечный дизайн в архитектуре города

На примере известных объектов рассматривается проблема использования солнечной энергии в архитектурных проектах, выявляется перспективность развития гелиоэнергетики в архитектуре. Ключевые слова: зеленая архитектура, солнечные батареи, солнечная архитектура, энергосберегающие технологии, экологически чистое производство, гелиоэнергетика, экодом

открыть в новом окне читать дальше

У человека всегда есть желание заглянуть в будущее. Отчасти оно реализуется, благодаря книгам писателей-фантастов или снятым фантастическим фильмам. Но они дают лишь приближенное представления о том, как будет жить человек в будущем. XXI век — век большого количества научных открытий, изобретений инновационных технологий в различных сферах деятельности человека. В производственных и строительных отраслях используются новые композитные материалы, альтернативные источники получения энергии, в том числе энергию Солнца.

В большинстве стран мира солнечная энергия, которая попадает на поверхность зданий, во много раз превышает количество потребляемой энергии за год в этих же зданиях. Солнечный свет и тепло — это простой, естественный и достаточно чистый способ получения необходимой энергии. Сегодня многие страны на государственном уровне стараются максимально эффективно использовать солнечную энергию. Гелиоэнергетика активно развивается в Германии, Швеции, Швейцарии, Дании, Голландии, Финляндии. В странах Европейского союза действуют правительственные программы по финансированию и развитию энергосберегающих технологий. В Израиле действует программа «Солнечный Закон», согласно которому 80% населения страны использует тепловые коллекторы для получения горячей воды. Все новые строящиеся здания в Израиле должны иметь тепловые коллекторы для получения горячей воды. В США эксплуатируются солнечные коллекторы общей площадью 10 млн. м2, что обеспечивает годовую экономию топлива до 1,5 млн. т. На Кипре 15% квартир и 88% частных домовладений применяют солнечные коллекторы для нагрева воды, что позволяет экономить до 40% электроэнергии. Таким образом, использование солнечных технологий в архитектуре города в современном мире получают все большее распространение. Сегодня о таких зданиях, «питающихся» от солнца и получающих энергетическую автономность, можно говорить как о новом направлении «солнечной архитектуры». И уже в недалеком будущем людей, несомненно, ждет еще более уникальная архитектура. Такие здания и дома, в которых будет жить и работать человек, должны сделать его жизнь наиболее комфортной, а при их строительстве и эксплуатации максимально рационально использовать природные ресурсы.

Существует огромное множество проектов жилья, основными концепциями которых являются экономичность, эргономичность и экологичность с использованием новейших уникальных строительных материалов, конструкций, технологий и принципов формообразования.

Одним из перспективных направлений здесь является так называемое «устойчивое развитие». Так на русский язык обычно переводят термин sustainability. Основной смысл этого понятия связан с тем, что преобразование окружающей среды не должно помешать развитию будущих поколений. Одним из ярких представителей этого направления можно по праву считать американского архитектора и изобретателя Жака Фреско, который подробно изложил свои представления о городе будущего в проекте «Венера» (The Venus Project). Он предполагает, что в новом технократическом обществе главенствующей станет идея энергетической вседоступности и неисчерпаемости источников этой энергии, а инфраструктура городов должна развиваться по принципам «зелёной архитектуры».

Появление этого термина «зеленая архитектура» принято отсчитывать с середины 70-х, когда западный мир озаботился сохранением природных ресурсов и проблемами окружающей среды после очередного энергетического кризиса. Наибольшую популярность эта идея приобрела в странах с мягким климатом и короткой зимой: в Юго-Восточной Азии, Латинской Америке. Австралии и Средиземноморье. Им обозначаются технологии, нацеленные на сохранение окружающей среды: экологичное производство, экологичное строительство, экологичная переработка отходов. В последние годы стремление к экологичности — одна из самых востребованных мировых тенденций в архитектуре. В этом направлении работают такие известные современные архитекторы и дизайнеры, как Норман Фостер, Заха Хадид, Карим Рашид. Основные задачи зеленой архитектуры — это сокращение совокупного пагубного воздействия строительства на здоровье человека и окружающую среду, снижение нагрузок на энергетические сети и снижение затрат на содержание зданий. Лучшим примером таких зданий являются здания, построенные по принципам солнечной архитектуры.

Солнечная архитектура — основа популярной сегодня экологической или ресурсосберегающей архитектуры. Но её существование невозможно представить себе без изобретения солнечной батареи. Начальной точкой развития солнечных батарей является 1839 год, когда был открыт фотогальванический эффект. Это открытие было сделано Александром Эдмоном Беккерелем. Разумеется, до создания современных солнечных батарей было ещё далеко. В течение последующих десятилетий это направление научных исследований развивалось нестабильно. Периоды интенсивной деятельности сменялись резкими спадами. Многие склонны считать, что история солнечных батарей ведёт своё начало с деятельности Альберта Эйнштейна. В частности, великий учёный получил в 1921 году Нобелевскую премию именно за изучение особенностей внешнего фотоэффекта, а не за обоснование знаменитой теории относительности. В 30-ых годах советские физики получили электрический ток, используя фотоэффект. Разумеется, КПД тогда не впечатлял. Он не превышал одного процента, но и это являлось серьёзным научным шагом. В XXI веке получение солнечной электроэнергии вышло на качественно новый уровень. В испанской Андалусии состоялось торжественное открытие электростанции Gemasolar (риc. 1). Ее уникальность состоит в том, что она способна вырабатывать электричество даже ночью, когда нет солнца.

Масштабность проектов солнечной архитектуры порой поражает не только своими размерами, но и позитивной целью их строительства.

В центральном деловом районе Брисбена 4 октября 2009 был открыт самый большой в мире пешеходный мост, длиной 470 и шириной 6,5 метров (риc. 2). Каждую неделю новым мостом Курилпа пользуются приблизительно 36 500 человек. Мост, который имеет сходство с вязальными спицами, является не только одним из самых длинных пешеходных мостов, но он также приводится в действие солнцем и использует сложную и наиболее эффективную из существующих систем освещения — освещение LED, которая может представить много различных эффектов освещения. Она будет использоваться для различных фестивалей и мероприятий. Система, приводящая в действие внушительное множество LED огней, составлена из 84 солнечных панелей, установленных на мосту, и в среднем ежедневно может произвести до 100 Квт энергии. Этой энергии достаточно чтобы обеспечить 100% потребностей моста. Мост Курилпа был разработан австралийской фирмой Cox Architects и стоит приблизительно 63 миллионов долларов. Как ожидают, за год мост Курилпа спасет окружающую среду от 37.8 тонн углеродной эмиссии.

Grzebik Design разработала самую большую в мире звуковую систему, питающуюся энергией солнца, которая установлена на Тайваньском Национальном стадионе (риc. 3). Аудио система способна обеспечить 40 000 зрителей качественным звуком мощностью 105 децибел. Ультра современный Национальный Стадион Тайваня стоимостью 5 миллиардов долларов обладает крышей площадью в 14155 квадратных метров, в которую вмонтированы 8844 квадратных метра солнечных панелей, которые эмулируют форму текущей реки и генерируют 1.14 ГВт-часов электроэнергии в год, предотвращая таким образом выброс 660 тонн углекислого газа в атмосферу. Производимая электроэнергия используется для звуковой системы, придуманной японским архитектором Тойо Ито, которая включает 60 установленных колонок типа Apogee Sound AE-7SX, защищенных от непогоды для озвучивания сидячих мест, 12 — Apogee Sound ALA-5WSX для озвучивания поля, 2 Apogee Sound AFI-205 и 2AFI-Point5 для комнаты управления и звукового мониторинга.

Используя преимущества солнечной и сухой пустыни Сахара, гиганты солнечной индустрии готовятся к установке самой большой в мире солнечной электростанции, которая в сумме будет производить 100 ГВатт электроэнергии (риc. 4). Такой грандиозный проект не под силу ни одной компании, поэтому крупнейшие производители оборудования для солнечных электростанций из Германии объединяют свои усилия и инвестиции для реализации этого проекта. В отличие от других солнечных проектов, которые строятся в одном месте локально, этот проект будет представлять собой целый массив электростанций, которые протянутся через несколько стабильных государств северной Африки. Вероятно, такое решение должно упростить транспортировку энергии и обслуживание этого солнечного монстра пустыни. Полученная энергия должна будет транспортироваться через Средиземное море в Европу, чтобы обеспечить 15% потребностей в электроэнергии. Компании, участвующие в проекте, называют его реальным решением выхода из энергетического кризиса, так как система очень хорошо масштабируется и в дальнейшем позволит постепенно наращивать мощности. Проект оценивается в 400 миллиардов евро и займет 10–15 лет, но будучи однажды законченным, проложит путь к нефтяной независимости экономик стран Европы.

Китайский город Дежоу (Dezhou) выиграл право провести четвертую международную конференцию по солнечной энергетике, которая проводится раз в полгода, благодаря возведению самого крупного в мире строения почти полностью обеспечиваемого электричеством за счет солнечной энергии (риc. 5). Внутренняя площадь здания составляет около 74000 м2. Почти вся энергия, используемая внутри этого самого большого в мире офисного здания, имеет солнечное происхождение. Благодаря новым технологиям изоляции крыши и стен здания, инженерам удалось сократить энергопотребление сооружения на 30% по сравнению с обычным зданием такого же размера. Кроме того, ряды солнечных батарей, расположенных на крыше необычного здания обеспечивают 82% потребностей в электроэнергии. В здании расположены выставочные центры, научные лаборатории, залы заседаний и тренингов, и даже отель для иностранных торговых представителей (риc. 1).

4 октября 2011 года в городе Фуэнтес-де-Андалусия прошла церемония открытия первой в мире коммерческой электростанции Gemasolar Power Plant, способной работать за счет солнечной энергии круглые сутки. Это самая большая гелиотермальная электростанция является комплексом совместным предприятием властей Испании и Объединенных Арабских Эмиратов. Gemasolar будет вырабатывать энергию более 270 дней в году, что примерно втрое больше, чем у других альтернативных систем. В отличие от фотоэлектрических электростанций, гелиотермальная солнечная электростанция использует массовую систему зеркал, свет от которых концентрируется на башне, в которой расположен генератор энергии. Новая электростанция сможет вырабатывать около 110 000 МВт-ч энергии в год, что достаточно для снабжения энергией более 25000 домов. Gemasolar принадлежит к категории Концентрационных Солнечных Электростанций (CSP). Эти электростанции используют энергию солнца для нагрева определенных жидкостей, будь-то вода или расплавленные соли, для производства пара, который приводит в движение турбины, производящие электроэнергию. За день сохраненного тепла в соли хватает для вращения паровых турбин еще на десять часов в ночное время. Таким образом, производство электричества продолжается круглые сутки.

Как мы видим, солнечные элементы применяются в архитектурных объектах различного назначения от пешеходных мостов до грандиозных по своим размерам электростанций. Не являются исключением и индивидуальные жилые дома. Подобные солнечные дома решают несколько важных проблем при их строительстве. Это и защита окружающей среды, уменьшение использования невозобновимых источников энергии, повышение энергоэффективности и автономность архитектурных построек. Несмотря на это у таких зданий есть как свои достоинства, так и недостатки.

К достоинствам можно отнести общедоступность и неисчерпаемость источника энергии, высокий срок службы элементов (до 70 лет), теоретически полная безопасность для окружающей среды. Хотя существует вероятность того, что повсеместное внедрение солнечной энергетики может изменить альбедо (характеристику отражательной/рассеивающей способности) земной поверхности и привести к изменению климата, однако при современном уровне потребления энергии это крайне маловероятно. Основными недостатками являются зависимость от погоды и времени суток, как следствие — необходимость аккумуляции энергии, а также высокая стоимость таких проектов.

Зарубежный опыт применения солнечной энергии показывает, насколько эффективным и доступным является подобный способ отопления и получения горячей воды или электричества. Гелиоэнергетика активно развивается во многих зарубежных странах: Германии, Австрии, Швеции, Швейцарии, Дании, Голландии, Финляндии. В странах Европейского союза действуют правительственные программы по финансированию и развитию гелиоэнергетики. А в Израиле, например, действует программа «Солнечный Закон», согласно которому 80% населения страны использует тепловые коллекторы для получения горячей воды. В США эксплуатируются солнечные коллекторы общей площадью 10 млн. м2, что обеспечивает годовую экономию топлива до 1,5 млн. т.

Из этого вытекает вывод, что развитие солнечных, ресурсосберегающих и экологичных технологий является перспективной задачей при проектировании городов будущего. Именно такие технологии решают ряд важных проблем современной действительности: сокращение выбросов углекислого газа в атмосферу, независимость от исчерпаемых запасов газа и нефти, получение чистой и эффективной энергии альтернативных источников питания. Следующим этапом развития солнечной архитектуры станет её выход из области экспериментов, которые в крупном масштабе позволяют себе богатые и развитые страны, и станет доступной повсеместно.

свернуть

Использование эффекта стереопары при презентации дипломного проекта в дизайне

Рассматривается использование стереопары (3D) для демонстрации пространственных изображений объектов при защите дипломных работ и проектов (экстерьер и интерьер) для более полной передачи глубины пространства при использовании обыкновенного оборудования, доступного кафедре. Ключевые слова: презентация дипломного проекта, в дизайне, эффект стереопары, стереоочки

открыть в новом окне читать дальше

Современная презентация дипломных работ в дизайне, как правило, наряду с графическими материалами представляет собой видеоряд или объемно-пространственную композицию призванные обеспечить максимальное взаимопонимание между выступающим и аудиторией, раскрыть основную идею проекта и дополнить информацию планшетного ряда. В настоящее время все большее распространение получает технология визуального трехмерного пространства — 3D, призванная усилить восприятие картины и приблизить ее к реальной действительности. Она получила широкое распространение в современных кинотеатрах и все большее распространение находит в бытовой аудио и видеотехнике. Массовое производство телевизоров и бытовых видеопроекторов способных воспроизводить картинку высокой четкости в трехмерном формате не могло не сказаться и на отношении к презентационным технологиям. Сегодня появилась реальная возможность усовершенствовать и презентацию дипломных проектов в дизайне, расширить возможности визуального восприятия проекта за счет использования подобных технологий.

О визуальном трехмерном пространстве. Для того, что бы понять почему именно объем является особенностью и так важен для презентации дипломных работ в дизайне нужно кратко рассмотреть что такое трехмерное пространство (объемное пространство) для человека.

Сразу оговоримся, трехмерное пространство рассматривается нами с точки зрения эргономического восприятия объектов в пространстве человеческим глазом. Вначале нужно напомнить как создается трехмерная картина. Зрение человека от природы «объемно», для восприятия общей картины используется два источника, правый и левый глаз. Расположенные на определенном расстоянии друг от друга они получают индивидуальное изображение с небольшой разницей в углах восприятия. На основе данных расхождений мозг рассчитывает дистанцию до объектов и в завершении объединяет два изображения в одно. Помимо этого еще учитывается длина фокуса и модель восприятия куда входит искажение пропорций, светотеневой рисунок и т. д. Таким образом мы получаем объемную картину мира. Именно объемное изображение является для человека интуитивно понятным и естественным.

Как получить «иллюзию глубины» придумал английский физик Чарльз Уинстон. В 1837 году он представил на публике первый стереоскоп — две трубы с картинками на концах. В то время художнику или фотографу необходимо было создать изображение отличающееся по точке проекции, а мозг с помощью данного устройства объединял изображения в стереокартину. С появлением кинематографа изобретатели переключились на стереокино. А первая технология воспроизведения была очень похожа на современную технологию затворных стереоочков. В настоящее время искусственное воссоздание объемной картины происходит за счет применения техник и приемов схожих с естественным восприятием. Изображение полученное с двух источников разнесенных на некоторое расстояние друг от друга, под определенным углом, проецируется на экран. Зритель вооруженный специальными устройствами — стереоочками -, видит уже объемную модель. Существует несколько основных технологий для воспроизведения объемного изображения на основе стереоочков: анаглифных, затворных, поляризационных. Все они осуществляют одну функцию различными способами. Рассмотрим их подробнее применительно к задачам презентации дипломных работ в дизайне.

Основные технологии для получения искусственной объемно-пространственной картины

Анаглифные стереоочки — или проще говоря очки с цветными поляризационными фильтрами цветов CMY. Весьма дешёвый (стоимость очков начинается от 10 р.), но достаточно эффективный метод воспроизведения объемного изображения. Физически он не обеспечивает правильную цветопередачу стереоизображения, однако нервная система довольно хорошо интерпретирует его. Время адаптации к искаженной цветовой картине около 30 секунд. Данный метод хорош для восприятия ахроматических изображений и видеороликов, т. к. более точно читается общий объем.

Затворные стереоочки. На экран поочередно проецируется картинка для левого глаза и для правого с частотой 60 Гц для каждого. Соответственно, очки открывают обзор то левому глазу, то правому, что бы исключить ложное смешение визуальных данных . Применяются в 3D-кино формата XpanD. Используются в компьютерных видеоиграх позволяя задействовать обычный ЭЛТ-монитор с частотой 120 Гц. Немного сложнее обстоит дело с ЖК мониторами. Реальное время обновления у жк панелей в основной массе находиться на уровне 30–75 Гц (имеется в виду фактическое время перестроения ЖК-цепочек, а не частота развёртки) что недостаточно для корректной работы с затворными очками. Примером такой технологии является nVIDIA 3D Vision. Для использования 3D Vision нужен ЖК, плазменный или OLED-монитор с частотой развёртки 120 Hz или выше, видеокарта от nVIDIA с поддержкой 3D Vision и специальные стереоочки. Некоторые бренды производящие бытовые видеопроекторы так же заявили о поддержке технологии Nvidia в своих устройствах, что позволит расширить зону применения данной технологии. Начиная с 2009—2010 годов в мире началось массовое производство телевизоров, работающих по этому принципу. В апреле 2010 года в России началось конвейерное производство 3D-телевизоров. Зритель надевает ЖК-очки, которые поочерёдно (с частотой 60 Гц) затемняют левый и правый глаза человека, телевизор при этом показывает 120 изображений в секунду.

Поляризованные стереоочки. Эффект поляризации света был замечен еще в средние века и представляет собой возможность отсеять световые волны определенного направления. В 1929 году Эдвин Ленд создал поляризационную пленку достаточно дешевую для массового производства. А в конце 60х годов прошлого века четверо канадцев придумали как использовать возможности поляризации для стереоскопичесского кино. На специальный посеребренный экран проецируется изображение с двух проекторов каждый из которых оснащен поляризационной насадкой. Зрителям выдают стереоочки, линзы которых так же имеют различную поляризацию. Сами очки несколько дороже анаглифных. Однако (кроме понижения яркости и дороговизны) выраженных недостатков не имеют. Обычно применяются в стереокинотеатрах. Имея два схожих проектора, экран и некоторое количество поляризационной плёнки от неисправного ЖК-монитора, можно самостоятельно воспроизвести в большей или меньшей степени такой стереоэффект. Особенностью линейной поляризации является то, что при наклонах головы стереоэффект теряется. Применяется в 3D-кино формата IMAX 3D. Придуманная в 2000-х гг. инженерами технология основанная на круговой поляризации света, то есть разделенная по направлению кружения вектора, несколько дороже в производстве но исключается потеря объемного изображения при наклоне головы. Именно этот тип применяется в новых пассивных 3D телевизорах. Компании LG удалось создать недорогую поляризационную пленку, поэтому сегодня стало возможным массовое производство подобных дисплеев. Так же данная технология применяется в 3D-кино формата RealD Cinema.

В идеальном случае для презнтации было бы удобнее всего использование стереоочков с круговой поляризацией, специально оборудованного помещения и видеопроекторов высокого разрешения. Это позволило бы в наиболее полной мере раскрыть потенциал заложенный в проекте и осветить его для широкой публики. В существующих же реалиях необходимо отталкиваться от ценностно качественных характеристик и выбирать оптимальную во всех отношениях технологию. Для этого нужно провести сравнительный анализ существующих технологий.

Сравнительный анализ существующих технологий

1. Яркость изображения. Здесь первое место занимают анаглифные стереоочки. Падения яркости изображения у них составляет порядка 30–40% так как изображение проецируется на обыкновенный экран и потери происходят лишь на фильтрах самих очков, при этом яркость различных световых потоков теряется не равномерно. Второе место занимают поляризационные стереоочки. В данном случае падение яркости составляет 50–60% вызвано это потерями яркости на поляризационной пленке покрывающей экран, а так же на фильтрах самих очков. Хуже всего с яркостью обстоят дела у технологии затворных стереоочков. В данном случае потери составляют 70–80%. Происходит это из за потерь при закрытии каждого из глаз плюс состояние когда наполовину закрыты оба глаза.

2. Корректная цветопередача. В данном пункте на первом месте стоят затворные стереоочки, так как изображение остается с неизменной цветопередачей в виду особенностей самой технологии. Второе место занимает технология поляризационных стереоочков. В данной технологии при поляризации света частично изменяется цветопередача в виду того, что спектр светового потока различен по частоте и часть цвета теряется или смещается при поляризации. Различие мало и незаметно человеческому глазу при активной картинке, но на статичной проявляется. Последнее место занимают анаглифные стереоочки. У них полностью искажено цветовое пространство и они явно не подходят для точной цветопередачи. Наиболее удобно использовать их возможно при ахроматических фотографиях, где нет необходимости в точной цветопередаче.

3. Стереоочки. Затворные стереоочки являются активной технологией воспроизведения, для них необходимы элементы питания, которые обеспечат работу самих стереоочков, трансмиттер, который посылает сигнал очкам для адекватной синхронизации. Вес самих очков, как правило более 20 грамм. Помехи возникающие при синхронизации, а также стоимость таких стереоочков являются их минусом. Поляризационные стереоочки и анаглифные стереоочки делят первое место в виду простоты в изготовлении, весе и цене. Они могут быть настолько дешевыми, что в кинотеатре Real 3D выдают одноразовые вместе с билетом.

4. Простота создания контента. В данном пункте первое место занимает технология анаглифных стереоочков. Для воссоздания трехмерного изображения достаточно установить небольшую утилиту, которая «на лету» меняет плоскостное изображение в объемное. На втором месте по простоте технология затворных стереоочков, в основном благодаря поддержке nVIDIA. Третье место заняла технология поляризационных стереоочков, как относительно непроработанная в плане массового использования с точки зрения индивидуального пользователя и создания контента.

Исходя из сранительного анализа, учитывая простоту создания контента и стоимость-доступность оборудования для воспроизведения, в дальнейшем, имеет смысл рассматривать только технологиюи затворных и анаглифных стереоочков.

Отрицательные и положительные стороны выбранных методов

Анаглифные стереоочки. Ощутимым плюсом здесь является простота изготовления как одиночного изображения, так и видеоряда. Его относительная дешевизна — любой бытовой видеопроектор может воспроизводить анаглифное видеоизображение, отсутствует необходимость в специальном проекционном экране, стоимость стереоочков около 50 рублей за шт. Возможность на этапе проектирования модели устанавливать необходимую глубину резкости изображения и корректировать ее по ходу всего процесса проектирования. Ощутимым минусом же является искажение цветового пространства, что затрудняет адекватное восприятие колористического решения

Затворные очки. Плюсами затворных очков является корректная цветоколористическая картина, более реалистичное, по сравнению с анаглифным методом, воспроизведение объемного пространства, доступность в плане массового производства- технология nVIDIA 3D Vision и проекторы ее поддерживающие.

Минусом же можно назвать дороговизну комплекта оборудования для воспроизведения — стоимость проектора начинается от 20000 рублей, стоимость очков и трансмиттера сигнала — около 7500 (каждые последующие очки 3500–4000). Необходимо также отметить сложность при изготовлении презентационных данных и сниженную яркость и контрастность по сравнению с обычным изображением, высокую нагрузку на зрительную систему человека.

В заключении проведенного исследования необходимо отметить, что использование технологий воспроизведения трехмерного пространства актуально и необходимо в рамках презентации дипломных работ в дизайне. Они позволяют наиболее полно добиться передачи основной идеи проекта, раскрыть суть проекта с различных ракурсов и добиться оптимального понимания визуального ряда аудиторией. На данном этапе наиболее актуальной технологией является анаглифное стереоизображение, в виду финансового фактора, доступности в плане технического обеспечения( нет необходимости координального обновления технического оснащения) и простоты при изготовлении презентационного видеоряда. А в обозримом будущем актуальной технологией станет использование поляризационных стереоочков с круговой поляризацией.

Остается надеяться, что в обозримом будущем технологии визуального трехмерного пространства станут еще более доступными рядовому потребителю, как в плане просмотра, так и в плане создания своими силами. Уже появляются камеры способные запечатлеть объемное видео изображение. Сравнительно недавно компания Samsung представила работающий прототип 55» жидкокристаллической панели способной воспроизводить трехмерное изображение без необходимости использования стереоочков для адекватного восприятия человеком. Компании производящие телефоны, такие как LG и HTC представили на рынке модели способные воспроизводить трехмерный контент без очков.

свернуть

Город для Человека ХХI века

В статье рассматривается постановка проблемы «Город для Человека XXI века» и попытки ее решения в концептуальных курсовых проектах студентов КГАСУ. Ключевые слова: идеальный город, умный город, малый город, комфорт, дизайн города

открыть в новом окне читать дальше

Одной из центральных тем IV Казанской Биеннале — форума архитекторов и дизайнеров 2009 года, — стала «малые города». Она явилась продолжением поднятого летом того же года на заседании Президиума Союза Дизайнеров России в Калининграде вопроса о программе «Малые Города России», включая проведение в ее рамках проектных семинаров, различного уровня выставок и конкурсов. Определенным этапом реализации программы «Малые города России» стала одноименная экспозиция на всероссийской выставке «Дизайн-2009», представленная администрацией города Торжка. Программная экспозиция была выполнена по результатам дипломных проектов ряда российских вузов, выполненных для этого уникального города в 2008–09 гг.

На круглом столе Казанской биеннале, посвященном теме «Малые города», отмечалось, что в современном постиндустриальном обществе центр внимания все больше смещается к человеку, комфортным условиям для его жизни и творческой деятельности. Формирование комфортной предметно-пространственной среды современного города вне зависимости от его размеров, будь то мегаполис или малый провинциальный городок, и местонахождения — в суровом северном крае или на жарком юге, — является первостепенной задачей современного дизайна. Выступавшие на круглом столе подчеркивали, что в их понимании «малый город» — это не категория СНИПов и градостроительных кодексов, классифицирующих населенные места по количеству проживающего в них людей и экономической эффективности использования территории, хотя это тоже важно. Малый город — это, прежде всего, уютный и соразмерный человеку организм, сочетающий в себе естественные и антропогенные ландшафты, это художественно выразительная и высококомфортная предметно-пространственная среда, наполненная интерактивными и т. н. «умными вещами». В этой связи «малый город» становится идеальным объектом деятельности дизайнера и одновременно — идеальной формой поселения для человека.

Проблема комфорта места своего пребывания человека волновала всегда — он стремился к идеальной форме поселения. В процессе эволюции, с появлением новых материалов и технологий, возникали новые условия и возможности, менялись представления и о комфорте, возникали новые модели идеального городского поселения. Из истории нам известно немало примеров «идеальных городов»1. Наиболее известны среди первых создателей идеальных городов и его «Остров Утопия» Томаса Мора (1478—1535), «Город Солнца» Томмазо Кампанеллы (1568—1639) «Новая Атлантида» английского философа Френсиса Бэкона (1561—1626). Идеальные города создавали в своем воображении и на бумаге художники и архитекторы прошлого.

Мастера Возрождения воплощали те идеи, которые уже звучали в античной философии и культуре: идеи гуманизма и гармонии. В это время вновь обращаются к мечте Платона об идеальном государстве и идеальном городе. Новый образ такого идеального города рождается сначала как образ, как формула, как замысел, представляющий собой дерзкую заявку на будущее, — подобно многим другим изобретениям итальянского кватроченто. Идеальные города, как правило, представлялись не в виде готовых проектов, по которым можно спланировать конкретный город, а в виде графического изображения идеи, концепции города. При этом мысль авторов зачастую далеко опережала нужды и возможности практического строительства. Авторы идеальных городов рассуждали об оптимальных размерах и размещении города с точки зрения обороны, экономики, эстетики и гигиены. В этих проектах-концепциях и проектах-утопиях велись поиски оптимальных планов жилых кварталов и городских центров, садов и парков, изучались вопросы композиции, гармонии и красоты. Для проектов идеальных городов свойственны рационализм и геометризм форм, центричность композиции и гармония между целым и его частями. И, наконец, то, что отличает архитектуру Возрождения от других эпох, — человек, стоящий в центре, в основе всех этих построений. Внимание к человеку было столь велико, что даже архитектурные сооружения уподоблялись его телу как эталону совершенных пропорций и красоты. Основы заложенные Платоном (427—347 гг. до н. э.) в диалоге «Государство» получили развитие в творчестве многих архитекторов и философов-утопистов.

Мечта об идеальном городе дала импульс для творческих исканий многих архитекторов не только эпохи Возрождения, но и более позднего времени, маня и освещая путь к гармонии и красоте. ХIX, а затем начало XX вв. ознаменовались бурным развитием промышленности и, связанной с ним процессом урбанизации. Все это принесло в крупные города новые социально-экологические проблемы, а вместе с ними и новою волну проектов идеальных городов. Пытаясь решить проблемы урбанизации, архитекторы и градостроители предлагали различные проектные концепции: «город-сад» (Эбенезер Говард, 1898), «линейно-полосовой город» (И. Милютин, 1930), «Город-ракета» (Н. Ладовский, 1930), «индустриальный город» (Т. Гарнье, 1901–1904), «Русла расселения» (группа НЭР, 1968) и др. (риc. 1).

Сегодня наше общество вступает в новую фазу своего развития — постиндустриальную. Наступает век информации и новых технологий и технических новаций. Кардинально меняются наши представления о комфортности среды обитания, а вмети с ними и представления об идеальном городе, городе для человека XXI века. Этот вопрос все больше начинает волновать градостроителей, архитекторов и дизайнеров. Сегодня вновь появляются концепции идеальных городов. Это и проект линейного города «Транс-Россия» (2011, рук. И. Лежава), и проект связевого каркаса линейного города «Модулятор» (рук. И. Ахтямов), и проект системы расселения от моря до моря «33 меридиан» (2010, рук. Н. Кострикин).

Идеальный город всегда существует внутри города реального, так же отличный от него, как мир мысли от мира фактов, как проект-фантазия от реальных чертежей. И если уметь фантазировать так, как это делали мастера Ренессанса, то можно увидеть этот город — Город Солнца, Город Золотой. Каким сегодня видит идеальный город дизайнер? Что становится наиболее важным для создания предметно-пространственной среды такого города? На эти и многие другие вопросы пытались ответить своими концептуальными моделями Города Будущего студенты факультета дизайна КГАСУ в рамках курсового проектирования.

Аудиторные занятия велись по принципу блиц-семинаров. На них студенты пошагово представляли свои идеи приближаясь к итоговому проекту (риc. 2).

В процессе обсуждения были выявлены основные проблемы современного города в следующих аспектах: эколого-экономический, транспортный, социокультурологический.

В итоге все группы студентов остановились на создании системы малых городов. Сама идея автономных «зеленых» городов не нова. Достаточно вспомнить книгу «Города — сады будущего» Эбенезера Говарда. При теперешнем уровне загрязнения окружающей среды и воздуха, дефиците невосстанавливающихся ресурсов, угрозы глобального потепления концепция «зеленого» города становится все более актуальной. Студенты на стадии анализа обращались к многочисленным проектам «зеленых городов». Один из таких примеров города будущего — низкоуглеродный город в китайском Хайнане (риc. 3). И самый реальный город будущего (отнюдь не футуристический) появится в пустыне: ничто на его территории не будет выбрасывать в атмосферу излишки углекислого газа, вся энергия будет поставляться из возобновляемых источников, здесь не будет автомобилей, небоскребов и мусорных свалок. Город будет называться Масдар (Masdar), а построить его намерены на окраинах Абу-Даби, столицы ОАЭ, неподалеку от международного аэропорта. Местность здесь (пока) для жизни совершенно непригодна, но архитекторы обещают, что вскоре на территории 6 кв. км здесь будет город-сад, в котором поселятся порядка 50 тыс. человек, будет построен университет и до 1 тыс. бизнес-предприятий. А убийственно палящее Солнце станет главным источником энергии для него: кстати, солнечная электростанция Масдара уже построена, и она стала крупнейшей на Ближнем Востоке. Авторы проекта — архитекторы из знаменитого бюро Foster + Partners —  мечтают, что он превратится в «Силиконовую долину» альтернативной энергетики. По границе города пройдут стены, которые защитят его от горячих ветров пустыни. Внутри не будет высотных зданий, а тем более — небоскребов. Узкие улочки с плотно расположенными домами создадут тень, на них будут размещены экраны (какие именно — авторы не уточняют), которые защитят от света, но будут пропускать прохладные ветерки. Наконец, весь город будет отдан пешеходам: автомобили в его границы не допускаются (риc. 4).

Вторым по значимости проблемным фактором стал транспорт. Именно постоянно увеличивающийся поток транспорта рассматривается как один из аспектов хронических заболеваний современных городов. В качестве примеров решения проблем рассматривались электро- и велотранспорт, создание в городах сетей подземного и надземного метро, отказ от личного автотранспорта в пользу общественного, а также дифференциация автодорог для борьбы с пробками (риc. 5).

Третий аспект — социально-культурологический. В нем рассматривались проблемы перенаселения городов, последствия стихийных бедствий, проблемы визуального воздействия архитектурной и предметно-пространственной среды на человека, эстетики окружающей современного человека предметно-пространственной среды. Актуальным в работах студентов явилось создание безбарьерной среды.

Далее студенты определяли пути решения этих проблем на различных уровнях: идеальное поселение, идеальный жилой дом, идеальная предметная среда

Для каждого уровня разрабатывались свои принципы решения проблем и соответствующее их графическое сопровождение в форме пиктограмм, видовых кадров и рисунков. На подборе студентами виртуальных образцов идеального пространства для жилья на различных уровнях строился далее весь процесс концептуального проектирования.

На уровне идеального поселения в студенческих работах пришли к выводу, что такой формой поселения является формирование системы малых городов в том числе и в виде городов спутников при крупных городах , создающих основу для формирования гармоничной среды. Малый город при этом рассматривался как комплексное самодостаточное урбанистическое построение со своими центрами притяжения и по сути — комьюнити со своей внутренней экономикой. Эту тенденцию можно обозначить как концепцию smart city (умный город) (риc. 6). Довольно интересное решение на стадии идеального поселения предложено в концепции «Биокупол». Здесь город обнесен своеобразным куполом, который накапливает энергию и генерирует ее. Также купол содержит в себе систему очистки и фильтрации дождевой воды, создавая ее резерв для города, там же находятся и солнечные батареи (риc. 7).

Практически каждая учебная концепция содержит идеи рационального использования всех видов природных ресурсов. Органические отходы используются для обогащения почвы минеральными веществами, а часть послужит дополнительным источником энергии через ее биопереработку и сжигание (риc. 8). Индустриальные отходы, такие как пластик и металл, будут перерабатываться и использоваться повторно. Предлагается вынос за город заводов, фабрик и инфекционных больниц, установка систем очистки и переработки сточных вод.

Транспорт будущего это — суперлёгкие материалы, современная электроника, экономичный и экологичный двигатель. Студенты проектируют сеть заправочных станций, где вместо бензина и дизеля автомобили смогут подзаправиться электроэнергией, развитие мускульного транспорта, велосипедов, создание по городу велосипедных дорог. Скоростной и общественный транспорт в пределах города расположен вне уровня земли (риc. 9).

Развитие экологически ориентированной архитектуры должно идти в направлении создания гармоничного внешнего облика и внутренней составляющей:

гармоничное сочетание зданий и сооружений с окружающим ландшафтом;

присутствие в окружении природной составляющей;

соразмерность архитектурного ландшафта и человека;

экологичные материалы в конструкциях, отделке зданий и сооружений;

обеспечение красивого вида из окон зданий и сооружений.

Профессиональной задачей дизайнера является разумное и гармоничное формирование предметно-пространственной среды, которая радует людей, живущих в ней. Уверенность в том, что современные здания, ориентированные на сохранение природы и комфортность проживания в них человека, могут сформировать более разумное во всех отношениях жизненное пространство, отражая современные тенденции в мировом дизайне, направленные на бережное отношение с естественным окружением человека (риc. 10).

Тема курсового проекта оказалась очень актуальна, и вызвала неподдельный интерес студентов. Важнейшее значение имеет дух этой концепции, основополагающая идея, подчеркивающая уникальность города, современность, концентрированность на открытости, искренности и здравом смысле. Именно к такому выводу пришли студенты, анализируя весь материал и создавая собственную концепцию «Города золотого».

свернуть

Визуальные коммуникации в структуре фирменного стиля благоустройства исторического района Николай-фиртель в Берлине

Информационные визуальные носители в благоустройстве исторического квартала «Николай-фиртель», в центре Берлина, представляют развитую согласованную систему, организующую городское пространство, являясь одной из главных составляющей фирменного стиля. Статья продолжает тему исследования методов фирменных стилей в благоустройстве городской среды, на основе публикаци С. М. Михайлова «Метод фирменных стилей в организации предметно-пространственной среды города». Ключевые слова: Городская среда, дизайн, современная архитектура, исторический квартал «Николай-фиртель», визуальные коммуникации, информационные носители, фирменный стиль

открыть в новом окне читать дальше

Среда современного города динамично развивается, уплотняется, «сжимая» пространство, ускоряя жизненный ритм. Усложняется структура функционирования. Интенсифицируется система связей и коммуникаций. В сложившихся практически экстремальных условиях, человек вынужден практически мгновенно ориентироваться в городском пространстве, своевременно воспринимать в необходимом объёме информацию, быстро определять оптимальные маршруты передвижения.

Сегодня невозможно представить подобную среду без большого количества разнообразных информационных носителей, таких как — вывески, штендеры, растяжки, таблички, указатели, стенды и т. д. Они значительно облегчают ситуацию с ориентацией человека в пространстве города, без них жизнь уже немыслима. Эти элементы средового графического дизайна всё более активно заполняют пространство города, особенно центральных его частей, а здесь, как правило, сконцентрированы объекты повышенной ценности — памятники культуры, архитектуры и т. д. В большинстве случаев все эти информационные элементы, к сожалению, разрознены и не связаны между собой.

В силу многих причин невозможно сохранить городскую среду в первозданном своём виде и, невзирая на комплекс мер (закон об охране памятников истории, культуры, архитектуры, активные движения общественных организаций и населения), черты былого исчезают, теряется уникальность, стирается неповторимый колорит. Волны глобализации безжалостно поглощают исторические пласты городского ландшафта, смывают его, не оставляя следов прошлого.

Дизайн современных визуальных коммуникации города — это мощные явления цивилизации. Если им неумело управлять, то может исчезнуть самобытность, индивидуальность городской среды. Как подчеркнул в своей песне Евгений Маргулис: «…реклама идёт по культуре», — и её шаг становится всё тяжелее и разрушительнее. В связи с неотрегулированной законодательной, правовой, судебно-исполнительной базой разгул «дикого капитализма» привёл к потере индивидуальности городского облика. Если прибыль берется движущим мотивом цивилизации, последняя не будет иметь облагораживающий основы (Фрэнк Ллойд Райт).

В последнее время в Москве наблюдаются изменения к лучшему — снятие реклам, растяжек, прекращение бездумного сноса зданий и т. д. Это вселяет надежду, но этого не достаточно. Участки исторически ценной городской среды требуют информационного раскрытия и дизайнерского сопровождения. Дизайн может и должен стать не разрушительным оружием, а созидательным инструментом. Использования методов фирменных стилей и комплексного проектирования средового и графического дизайна исторических объектов приводит к интересным положительным результатам.

В статье С. М. Михайлова «Метод фирменных стилей в организации предметно-пространственной среды города» [1] приводятся принципы и методы фирменных стилей в качестве примера реконструкции квартала «Николай-фиртель». С. М. Михайлов пишет об уникальном опыте дизайнеров и архитекторов в Берлине, использованном ими при восстановлении архитектурного ансамбля городского центра, о дизайнерских задачах, которые были блестяще решены благодаря своеобразному фирменному стилю туристического комплекса. Этот метод делает архитектурный ансамбль чрезвычайно целостным, запоминающимся и выделяет «Николай-фиртель», как знаковое место в структуре центра города. В cвоей статье автор подробно разбирает широкую палитру дизайнерских средств: малых архитектурных форм; уличной мебели и оборудования; элементов ландшафтного, декоративно-прикладного и монументального искусства и т. д. На этом примере он показывает, что методом фирменных стилей в архитектуре города можно решить как минимум четыре архитектурные задачи:

1. «фирменный стиль как средство формирования художественно-стилевой целостности городского ансамбля, в нашем случае — городского квартала»;
2. «фирменный стиль в рамках отдельного архитектурного ансамбля городского центра, как инструмент повышения (опосредованно) его выразительности и уникальности в целом»;
3. «фирменный стиль как отражение законов места — локальный архитектурно-художественный стиль. В архитектуре фирменный стиль начинает стремиться к определённой объективности, а также соотносится с конкретной природно-географической и архитектурно-градостроительной ситуацией. Происходит своего рода привязка фирменного стиля к конкретному месту, особенностям его архитектурного контекста»;
4. «фирменный стиль как «память места». В практически отстроенном заново историческом квартале средствами дизайна проектировщикам удалось «повернуть время вспять», создать своего рода памятник, существовавшему некогда здесь архитектурному ансамблю — «Кварталу св. Николая».

Одной из основных составляющих фирменного стиля в квартале «Николай-фиртель» является система информационных носителей, так называемых шильдов, от самых маленьких до самых больших. Они представлены в пространстве квартала в большом разнообразии. Но выполнены все в общей системе фирменного стиля, подчинены общей структуре. Это и торговые, офисные вывески, дающие информацию о разных видах услуг для населения, уличные навигационные указатели, рекламные, памятные, исторические, культурно-просветительские стенды и т. д.

Информационные носители классифицируются:

• по размерности (фото 1, 2);
• по разнице дистанционного восприятия (с дальних расстояний и при ближайшем прочтении) (фото 3);
• по объёму и степени представленной информации (фото 4)
• по материалу изготовления (пластиковые, деревянные, латунные, из оргстекла, из металла и т. д.) (фото 5);
• по способу изготовления (с лазерной гравировкой, с аппликацией, в профиле и с подсветкой) (фото 6);
• по виду изображения (текстовые, знаковые, пиктограмные, изобразительные, комбинированные) (фото 7);
• по расположению в городской среде (снаружи, во внешней среде как вывески, за пределами территории собственного пространства, например в метро) (фото 8);
• по форме и конфигурации с вариациями стиля и цвета (типовые, стандартные, индивидуальные, эксклюзивные) (фото 9, 10).

Интересно, что фирменный стиль этого исторического квартала представлен современным графическим языком с применением белого и бирюзового цветов. Эти цвета фирменного стиля используются в знаковых элементах в виде бело-бирюзовых шлагбаумов (фото 9), расположенных по периметру квартала (шлагбаум в вертикальном положении — это знак приглашения для посетителей), в информационных носителях, а также в системе внутренних гидов-навигаторов. А предметное наполнение квартала выполнено в ретро-стиле, в тёпло-зелёном цвете. Фоном этого стиля служат фасады зданий цвета разбелённой охры с характерными силуэтами, повторяющими исторические формы старинных домов (фото 11, 12).

Первое знакомство с историей жилого квартала «Николай-фиртель» в берлинском районе Митте на восточном берегу р. Шпрее происходит далеко от его места расположения, казалось бы, в совершенно неожиданном месте — в метро. Таким образом, продуман широкомасштабный сценарий расположения информационных носителей в местах массового скопления. На станции метро Потсдамер-Платц представлена реклама квартала «Николай-фиртель» как современного туристического комплекса, с развитой инфраструктурой, с системой культурно-развлекательных учреждений (бары, рестораны, магазины), учебно-познавательных центров (галереи, музеи, выставки). Здесь развёрнута целая галерея репродукций гравюр, картин, фотографий, посвященных летописи городского центра. Перед зрителями предстаёт история жизни первых поселенцев-ремесленников и торговцев, история торговых путей, образование города, его развития и расцвета от средних веков до наших дней. Разрушенный Второй мировой войной квартал был воссоздан в том виде, в каком он существовал до трагических событий (фото 13).

Станции с подобным оформлением в метрополитене столицы не редкость. Каждая из них посвящена истории города, это и берлинский вокзал, Бранденбургские ворота, Рейхстаг, Крепость Шпандау и т. д.

Приближаясь к кварталу со стороны центральной площади Александр-Плац, можно увидеть возвышающийся входной пилон. Он состоит из трёх частей: фирменного логотипа, эмблемы и стрелки указателя (фото 14).

Он не случайно расположен на большой дистанции от территории квартала. Логотип привлекает внимание, давая возможность заблаговременно рассмотреть общий силуэт комплекса, его исторический облик. Подходя всё ближе, становятся видны: характерная ритмика аркад, выразительный рисунок карнизов, фронтонов, крыш, изящные балкончики, небольшие окна, металлическое кружево вывесок кафе, ресторанчиков и баров, стилизованные фонари с фирменным логотипом квартала «Николай-фиртель» (фото 15).

Интересны геральдические знаки на фасадах домов, выполненные в камне.

Они отражают ремесло проживавших в этих домах людей. Геральдические знаки использованы и в вывесках, выполненных в готическом стиле (фото 16, 17).

На улицах квартала в большом количестве представлены информационные носители такие как штендеры (перед кафе и магазинами).

Хозяйки маленьких кафе с национальной кухней любят использовать складной меловой двусторонний штендер. Для любопытных туристов это выглядит как особый ритуал: после приготовления новых блюд официант выходит на улицу и мелом вносит изменения в меню (фото 18, 19).

Любая, даже самая незначительная, на первый взгляд, информация находит своё место. Камерный и почти домашний колорит придают мелкие таблички, визитные карточки, пригласительные билеты и др. памятная информация, размещённая в кармашках на дверях небольших библиотек, клубов, учреждений.(фото 20, 21).

Антивандальная сетка в форме куба заботливо укрывает полуразрушенный со времён войны памятник. На его пьедестале современная информационная доска с фотографией памятника и подробный рассказ об истории его возникновения (фото 22).

Таким образом, исторический район Берлина «Николай-фиртель» — это один из примеров продуманного использования фирменного стиля в дизайне городской среды. При большом количестве информационных носителей, их разнообразии — всё упорядочено, логично, структурно выстроено. Господствует единый стиль, пронизанный информационным «каркасом», организующим пространство улиц, который не перегружает среду. Как сказал В. Л Глазычев: «Правильная» городская среда обладает, разумеется, рационально организованным каркасом и всегда им обладала, но суть этого каркаса в том, чтобы быть невидимым, неощутимым…»

Жители Берлина и гости столицы чувствует себя одинаково комфортно, спокойно и с лёгкостью ориентируется в городском пространстве. Опыт проектировщиков квартала «Николай-фиртель» показывает, что использование метода фирменного стиля при комплексном проектировании позволяет эффективно, но без экспансии управлять информационными потоками и создавать благоприятные условия в городской среде с исторической памятью.

свернуть

Взаимодействие с целью прибыли: интерактивный графический дизайн в рекламе

В работе рассматриваются вопросы интерактивного графического дизайна в рекламе, обсуждаются его особенности и преимущества. Показано что, при всем многообразии уже существующих вариантов интерактивного графического дизайна его можно классифицировать в зависимости от степени вовлеченности в него клиента и свободы его действий Ключевые слова: дизайн, графический, интерактивный, реклама, классификация, взаимодействие, технологии

открыть в новом окне читать дальше

В современном динамично развивающемся мире построение эффективных коммуникаций, в том числе коммерческой направленности, является залогом успешного функционирования. Конкуренция в сфере рекламы вынуждает компании вкладывать средства в разработку все новых и новых технологий, во внедрение новейших рекламоносителей, основанных на базе технологий виртуальной реальности и интерактивных проекционных систем. Как оказалось, интерактивность в рекламе, то есть возможность что-то менять в процессе представления продукта по усмотрению потребителя, позволяет не только существенно увеличить продажи данного товара, но и сделать значительно привлекательнее имидж компании. По данным исследований Forester Research, затраты на интерактивный маркетинг в ближайшее время возрастут более чем в три раза и достигнут $61 млрд к 2012 году [1]. Именно интерактивная реклама становится следующей ступенью развития технологии продвижения продукта на рынок и взаимодействия с потребителем. Основная цель интерактивной рекламы — вовлечь клиента в процесс взаимодействия, а не просто монотонно рассказывать о товаре или услуге.

Эффект интерактивности может быть достигнут на различных этапах воплощения рекламной кампании. Интерактивным может стать процесс создания концепции проекта. Или же обеспечение ее контента, то есть формирование его на основе данных, полученных от посетителей. Последнее получает все большее и большее распространение. Так, победителем ежегодной интернет-премии Webby Awards 2010 стала разработанная агентством Wieden+Kennedy рекламная кампания Nike под названием Nike Chalkbot, которая была посвящена проблеме рака [2]. Она проводилась во Франции, во время велогонки Tour de France, где существует традиция писать мелом на дорогах. У каждого желающего был шанс стать автором одного из таких сообщений, ободряя тех, кто болен этой страшной болезнью. Для этого нужно было послать его при помощи SMS, интерактивных баннеров или с сайта. На протяжении 25 дней гонки было получено более 36 тысяч таких сообщений, которые были нанесены на трассу.

Но интерактивным может быть непосредственно и сам дизайн рекламного проекта. То есть под воздействием вовлеченного клиента трансформации подвергаются визуальные составляющие рекламного сообщения. Тут конечно следует учесть слова Интернет-обозревателя Дэвида Малауфа, который в статье «Основы интерактивного дизайна» [3] утверждает, что «интерактивный дизайн — это понятие, совершенно отличное от других видов дизайна. Это не какая-либо форма или структура, а что-то более эфемерное — это, скорее, понятие того «почему» и «когда», а не «что» и «как»».

Визуальное оформление рекламы является первостепенной задачей любой маркетинговой компании не случайно. Психологами доказано, что человек в основном воспринимает почти 80% информации через зрение, т. е. визуально. Впрочем, исследования также подтвердили, что лучше всего люди запоминают вещи, которые могут не только видеть или слышать, но и потрогать руками или произвести с ними какие-то манипуляции.

Именно поэтому уже доказавший свою эффективность в решении рекламных задач графический дизайн в последнее время становится областью реализации все более сложных креативных идей. Ведь он позволяет объединять в работе со сложной, многоуровневой визуальной реальностью принципы и методы различных профессиональных дисциплин. Он обогащается новыми элементами, которые требуют от пользователя неких действий, провоцируют реагировать на них. Он выходит за рамки оформительства, объединяя визуальный дизайн, иллюстрирование, шрифтовую культуру, печатные процессы, информационную архитектуру, анимацию. Появляется понятие «моушн-графика» — это дизайн графический, только в движении [4]. То есть это графика, изменяющаяся во времени, в которой движение сообщает зрителю дополнительный смысл, неразличимый в отдельно взятом кадре.

Кроме визуального образа, текста, пространства, графический дизайн уже осваивает такие реальности, как движение, время и одновременно оперирует все более разнообразными средствами экономических, маркетинговых и культурных коммуникаций. При этом прикладная область интерактивного дизайна распространяется теперь не только на эстетическо-визуальную сторону рекламной кампании, но и влияет на установление новых каналов коммуникации. Уже не только перед маркетологами, но и перед дизайнерами ставятся задачи привлечь аудиторию, вдохновить ее, создать спрос, мотивировать людей отвечать на заложенные в контенте посылы.

Основная цель такого графического дизайна — помочь пользователю быстро интуитивно сориентироваться в интерактивной среде. Как и любая другая область дизайна, он должен выполнить основные правила, т. е. сделать воздействующий образ красивым, полезным, простым, приятным в использовании и так далее. Но в отличие, например, от полиграфии, это уже не оформление изделия, а само изделие. Даже, как отметил Дэвид Малауф, нечто большее.

Рекламные кампании с использованием интерактивного дизайна в основном относятся к области BLT (непрямых) маркетинговых акций, то есть непосредственной работе с потребителями. В их задачи входит не столько донесение до клиента необходимой «рекламной» информации о товаре или услуге, сколько формирование положительного имиджа компании и ее продукции, повышение узнаваемости и т. д.

При всем многообразии уже существующих вариантов интерактивного графического дизайна на наш взгляд его можно классифицировать в зависимости от степени вовлеченности в него клиента и свободы его действий в рамках проекта по четырем типам.

Простое присутствие

Если цель маркетингового хода не подразумевает удержание человека на длительное время, а лишь привлечение его внимания к образу (логотипу, товару), то довольно стандартным решением является простая синхронизизация появления или изменения объектов с траекторией движения проходящих мимо людей. В этом случае интерактивное воздействие зрителя на рекламный образ ограничивается лишь их присутствием, что при тщательно продуманном варианте дизайна может быть очень эффективным.

Самый простой вариант — разместить проектор на подоконнике магазина, офиса или банка и направить его сквозь витрину под ноги прохожим. Зажигающееся при приближении прохожего изображение не только осветит улицу, но и остановит потенциального покупателя около места продаж. Использование этого приема можно и усложнить, как это сделал расположенный в изобилующем неоновой рекламой Мантхэттене американский ритейлер сети магазинов одежды Forever 21. Был использован интерактивный бигборд. На экране демонстрировался не товар, а отражались как в зеркале проходящие мимо люди. Потом на экране появлялась, словно в окне, девушка. Она фотографировала всех присутствующих людей и показывала им получившийся снимок [5].

Те же самые технологии могут быть использованы и для проведения куда более масштабных BTL-акций. Таковой стала рекламная поддержка игры Blue Dragon для игровой консоли Xbox 360. В центре Токио на стене небоскреба Shibuya Prime был установлен экран, на который выводилось изображение с установленных ниже веб-камер «теней» прохожих. Одновременно с ними на экране появлялась и «Большая тень» дракона или гигантской ноги и прочих монструозных частей тела. Big Shadow произвела на японцев неизгладимое впечатление [6]. А жюри Cannes Lions 2007 оценило и технологичность, и эмоциональность проекта, отдав ему «золотого льва» в номинации Outdoor.

Бесконтактное взаимодействие

И все же зачастую перед маркетологами стоит задача удержать заинтересованного клиента на определенное время, за которое он может либо получить дополнительные сведения о рекламируемом продукте либо просто зафиксировать в подсознании привлекательность товара или услуги, а возможно даже принять решение о немедленном его приобретении. Именно такие цели зачастую преследуют интерактивные рекламные проекты, с использованием сенсорных датчиков, проводимые в торговых центрах. Привлекательный визуальный образ, поддающийся еще и изменению после целенаправленных, но довольно простых воздействий со стороны заинтересованного зрителя, неизменно притягивает. Так, например, Агентство Reforma в столие Болгарии Софии установило в торговом центре рекламную систему нового поколения, сочетающую в себе цифровой дисплей и панель, реагирующую на движение. На дисплее как будто на мятой бумаге изображена девушка, отчего и ее лицо выглядит морщинистым, искаженным. Водя рукой в воздухе между сенсорных пластин, можно было разгладить изображение на дисплее [7]. Интересная игра очень привлекала внимание посетителей торгового центра.

В другом случае Heineken использовал для рекламы нового пива интерактивные панели. Использование такой интерактивной установки в моллах дало возможность не только рекламировать бренд, но и повысить прямые продажи пива Heineken [6].

Вместе с тем такой способ интерактивности является достаточно ограниченным. Вовлеченный клиент должен выполнить несколько — хоть простых и развлекающих — но все же, запрограммированных действий. Он не свободен в принятии решений по взаимодействию с рекламным объектом, алгоритм действий и их результат заранее известен. Во время интерактивного взаимодействия заинтересовавшемуся предлагается пройти определенный путь, но ему не предоставляется возможности выбора, реализации каких-либо своих предпочтений, получение ответов на возможно уже имеющиеся у него вопросы.

Но такой вид интерактивного дизайна остается очень эффективным при необходимости донести до зрителя определенную конкретную информацию. Так, McDonald’s использовал в Малайзии интерактивные панели для информирования потребителей о том, что его рестораны теперь открыты 24 часа в сутки 7 дней в неделю. Анимированный ролик McDonald’s на этих панелях начинал менять картинку, если потребитель проводил рукой в непосредственной близости экрана, как бы «перелистывая» страницу. На следующих страницах McDonald’s продолжал работать не только ночью, но и в ураган и в сильнейший ливень. И как показала практика посетители обычно «пролистывали» минимум две-три страницы, стараясь выяснить, каким еще погодным катаклизмам может противостоять компания.

Touch-технологии

Пожалуй, именно touch-технологии становятся наиболее распространенным видом интерактивного дизайна в рекламе. Они дают возможность клиенту не только развлекательного взаимодействия, но получения интересующей именно их конкретной информации. В этом случае во время взаимодействия клиент касается на интерактивной поверхности именно тех «кнопок», которые откроют непосредственно важные для него данные, например, показывая только перечень товаров со скидкой, или напротив — только модели новой коллекции, или же технические характеристики непосредственно выбранной конфигурации. Интерактивные поверхности с возможностью переходов в одного окна к другому обладают уникальной функциональностью, предлагая не только положительные визуальные впечатления, но и новые возможности для совершения покупки.

Благодаря быстрому развитию технологий, интегративной сейчас может стать практически любая поверхность. Информация может проецироваться на стекло витрины или на пол в торговом зале. Выводимый на проекции интерфейс позволяет пользователю с помощью ног или рук управлять презентацией. В качестве изображения на витрину эта рекламная технология позволяет выводить мультимедийные презентации, игры, вебсайты, каталоги товаров, перечень услуг и другие объекты интерактивного графического дизайна. Управляя им, потенциальный клиент может получить разнообразную интересующую его информацию. Интерактивные системы можно выводить и на наружные витрины, вовлекая в процесс взаимодейсвия или видеопрезентации прохожих.

По такому принципу, например, работает витрина Puma в Монреале. Кроме того, прохожие могут оставлять на экране сообщения при помощи виртуальной клавиатуры. Интерактивная витрина позволяет наглядно показать ассортимент магазина и открыть доступ к нему, даже если сам магазин закрыт.

В 2007-ом, будучи, по сути, одним из пионеров таких решений, Ralph Lauren дал возможность людям просматривать модели из коллекции, посвященной Уимблдонскому турниру и заказывать их прямо с улицы [8]. Помимо этого, во время прохождения самого турнира на этих витринах также можно было узнать счет прошедших матчей и получить советы по игре в теннис. В том же году Ralph Lauren оборудовал витрины некоторых своих магазинов большими экранами в виде iPhone, на которых прохожие могли создавать свой собственный дизайн футболок. Одновременно с этим было выпущено приложение для того же iPhone с аналогичным функционалом.

По мнению маркетологов-психологов и прочих аналитиков, эффект от такой рекламы в торговых центрах в десятки раз увеличивает продажи. Так, согласно исследованиям «Gallup», в результате использования напольной графики в торговых центрах рост продаж увеличивается на 30% [6]. Человек, попавший в область интерактивной проекции, не в состоянии пройти мимо «живой рекламы», ведь он может приводить в движение изображения и видеоэффекты, играть в различные игры. Он вовлекается в игру, а на подсознательном уровне запоминает бренд, который был в ней задействован.

В то же время исследователи отмечают, что повсеместное использование сенсорных экранов во многих других областях — в информационных стендах, терминалах моментальной оплаты услуг и прочих систем — давно перестали удивлять жителей больших городов. Поэтому маркетологи, технологи и производители интерактивной рекламы ищут все новые и новые возможности для взаимодействия с потенциальными потребителями товаров и услуг. И, конечно же, находят их. Так, в последнее время в числе технологичных BTL-акций все больше кейсов применения достаточно новой для потребителя технологии multi touch — сенсорной технологии, воспринимающей одновременно не одно прикосновение, а несколько. То есть, взаимодействие уже не ограничивается только парой «интерактивный дизайн» — «клиент», а позволяет нескольким клиентам взаимодействовать между собой в рамках рекламной проекции. Некоторые производители на волне популяризации этой технологии разрабатывают специальные multi touch комплексы для использования в сферах обслуживания: ресторанах, в пунктах розничных продаж, казино и т. д.

В целью усиления эффекта воздействия один рекламный проект может сочетать в себе и несколько вариантов интерактивного дизайна. Так компания Toyota на автосалоне в Лиссабоне предложила сразу три инновационных решения, основанных на интерактивном взаимодействии бренда с посетителями. При входе гостей встречала интерактивная витрина yStoresShopWindow. Она позволяла при помощи простых движений пальцами получить полный набор именно той информации о бренде Toyota, которая была интересна людям: детализированное описание каждого автомобиля из модельного ряда и промо-видео. Интерактивный «пол» с изображением автомобиля реагировал на шаги и прыжки клиента. При помощи простых движений на «полу» можно было «раскрасить» в разные цвета проецируемое изображение автомобиля. Наконец, третье устройство, уже не относящееся к графическому дизайну — система yMobileBluetooth, использовала технологию Bluetooth для автоматической рассылки случайно проходящим мимо автосалона прохожим информационных текстовых сообщений. Предложенные решения не просто создали в салоне интерактивную среду, в которой клиенты могли знакомиться с основными Toyota в новом ключе, но и привнесли в холодное коммерческое пространство развлекательную нотку [6].

Вариантом интерактивного touch-дизайна являются интерактивные игры. Для компаний, продукты которых «продают» не дизайн и функции, а более сложные характеристики, которые нельзя показать на экране (такие как вкус или запах), хорошо работают игровые идеи, устанавливающие со зрителем эмоциональный контакт.

Относящиеся к области 3d-графики модели, представляют собой объемное и очень реалистичное изображение рекламируемого объекта. Его можно поворачивать и рассматривать с разных сторон, можно менять цвет отдельных деталей и выбирать наиболее приятные сочетания оттенков, можно в подробностях рассмотреть внутреннее устройство и принцип действия механизмов и узлов, провести виртуальные испытания и т. д. Все это воспринимается человеком не как реклама, а как своеобразная игра, возможность включится в процесс и даже в какой-то мере стать соавтором проекта. Но при этом достигается результат, заложенный рекламодателем.

Так, например, производящая межкомнатные двери российская компания «Волховец» предлагает на своем сайте систему интерактивного проектирования дизайна квартиры. Программа позволяет в первом приближении рассмотреть, как будет смотреться светлый пол и темные стены, подобрать оттенок дверей под светлые обои, плитку или определенный цвет паркета. При этом вовлеченные в игру клиенты наверняка рассмотрят все варианты межкомнатных дверей, которые предлагает данная компания.

И в целом подобная интерактивная 3d-графика часто используется для рекламных кампаний объектов недвижимости. Ведь намного эффективней показать потенциальному покупателю не чертежи, а интерактивные 3d модели строящихся помещений. Потенциальный покупатель может не просто «обойти» вокруг дома и посмотреть его со всех сторон, но и выбрать желаемый цвет стен, окон, кровли и даже дополнить фасад различным декором. Таким образом, он как бы примеряет рекламируемый объект на себя, самостоятельно включаясь в процесс продвижения продукта. И как уже отмечалось, большинство посетителей сайта обязательно поэкспериментируют со всеми возможностями интерактивного конфигуратора и, выбрав наиболее  приемлемый для себя вариант, будут ассоциировать его с собой, ведь это они сами проявили творчество и фантазию и придумали такой «дизайн» квартиры или дома.

Виртуальная реальность

Пару лет назад в рекламе стала активно использоваться одна из современнейших технологий последних лет — Augmented Reality: дополнение реальности любыми виртуальными элементами. При этом, как отмечает «Википедия», не следует путать «дополненную» реальность с виртуальной. Их коренное различие в том, что дополненная вносит отдельные искусственные элементы в восприятие реального мира, а виртуальная конструирует новый цифровой мир.

В рекламных проектах раньше считалось привлекательным ходом вписать живого человека в виртуальное трехмерное графическое изображение. Теперь появились технологические возможности дополнять живой интерьер трехмерными объектами, реагирующими на изменения в нем так, как будто они и есть часть реальности. Это выглядит впечатляюще, ново, и, несомненно, привлекает внимание (в сегодняшнем изобилии ярких идей добиться этого становится все сложнее). Телерекламисты вовсю используют идеи с встраиванием такой виртуальной рекламы прямо на съемочных площадках популярных телешоу и спортивных мероприятий. Специалисты по мультимедиа и Интернет рекламе пошли еще дальше, и дают возможность потребителю дополнить реальный мир новыми объектами, например, стать атлетом поднимающим машину или надеть смешную маску.  

Для того, чтобы «дополнить» реальность наиболее часто используются различные гаджеты. Скачав необходимые программы и наводя их потом на определенные предметы можно через экран увидеть их взаимодействующими с различными виртуальными элементами. Например, вместо руин исторического здания — тот вид, который оно имело прежде. Конечно, все это возможно только с применением высоких технологий.

Если говорить непосредственно о рекламных кампаниях работающих с использованием Augmented Reality, можно упомянуть выпущенный в 2010 г. Audi корпоративный календарь «с секретом». На страницах нет ни одной машины, только прекрасные пейзажи! Однако скачав специальное приложение для iPhone, можно «активировать» календарь и увидеть автомобили с помощью технологии дополненной реальности. Именно так счастливые обладатели «волшебного» календаря смогли первыми увидеть автомобиль А1, вышедший в феврале 2010 года [9]. Такая презентация нового автомобиля была реализована впервые в мире.

Интерактивное взаимодействие дизайна рекламы и ее потенциального потребителя может подразумевать совершенно различные уровни вовлечения: от обычного физического пребывания человека в поле действия технологий до активного использования им суперсовременных гаджетов, снабженных специфическим программным обеспечением. И каждый вариант может быть высокоэффективным, если он разработан для соответствующей целевой аудитории. Для каждого из этих уровней используются свои модели графического дизайна, разновидности технологических приемов и технического оснащения. В тоже время неизменно возникает яркий визуальный эффект, вызывающий неподдельный интерес и, значит, решающий задачи рекламной кампании принося ей прибыль.

свернуть