Конструктивизм и эволюция видения.
Памяти А. Родченко
новости
анонс текущий номер архив форум |
о журнале
главный редактор представители авторы распространение |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Конструктивизм и эволюция видения.Н.Н. Александров |
Конструктивизм и эволюция видения. Часть 1. О ранних этапах эволюции видения. Я придумал забавную ловушку для своих студентов. Рисую на доске четыре фигуры и спрашиваю их: что это? (риc. 1). Гипотезы, которые они выдвигают, как правило, неверны. И я им потом рассказываю об архетипах Юнга и привязке этих архетипов к системному анализу. Но к этим схемам мне нужно пришить еще и культурные ассоциации, тогда это запомнится навсегда. И вот я отдельно обвожу квадрат и закрашиваю его черным цветом, и тут начинается. Они сразу узнают Малевича. И презрение, исходящее от них («да это любой детсадовец нарисовать может») не дает мне усомниться — ранний советский модернизм все еще совершенно непонятен большинству наших грамотных людей, хотя в арт-мире это бесспорная и общепризнанная классика. Отчего же такой разрыв, и что на самом деле рисовали Малевич, Родченко, Попова, Степанова и Татлин вкупе с остальными ранними модернистами, которых мы для удобства обозначим как «конструктивистов» (я имею в виду стиль, а не конкретную группу художников)? Об этом и пойдет речь, поскольку я считаю это сутью конструктивизма. Я собрал коллекцию статей о «конструктивизме» из Интернета — по большей части это эклектическая каша. Большинство не понимает сути конструктивизма как большого стиля. А между тем во всем мире он ценен именно этим: русский конструктивизм — это последний в истории искусства «большой стиль», пронизывающий ныне всю нашу жизнь. И единственный всемирный стиль, придуманный именно русскими. Этапы эволюции видения Суть дела достаточно проста. Всякий образ, независимо от искусства, лепится из бахтинского «эстетического хронотопа» — времяпространства, времени и пространства. И в истории искусств, основой которой является история видения, есть своя логика, связанная с раскрытием и освоением мерностей этого хронотопа. Освоение пространства идет в логике мерностей: одномерность, двухмерность, трехмерность, четырехмерность. Но интересующий нас момент истории — момент возникновения конструктивизма, это примерно 1920 год — характеризуется тем, что пространственные искусства впервые перестают доминировать в истории. Доминирование переходит к искусствам временны’м. А временные искусства на новой технической основе — это масс-медиа, понятые и воспетые М. Маклюэном. Пройдем по этапам генезиса, и тогда сказанное станет более ясным. Формальные средства выражения в пространстве 1) Одномерность Проведя прутиком по песку или обведя углем руку, мы создаем новую реальность — изобразительную. Точка и линия есть предельно простое проявление дискретности и непрерывности — вспомните азбуку Морзе. В одномерности первичны точка как статика (дискретность) и линия как динамика (след движения точки, непрерывность, указание движением на направление). Визуальное пятно в своей первичности тоже есть «точка». Визуальная точка отличается от других трактовок точки (в естественных науках и математике). Именно точка чаще всего несет функцию символа: и буквы, и цифры, и знаки-символы в визуальном смысле являются точками. Этот первичный феномен типологически исследовался как набор точек и как набор линий (виды траекторий и их отношение к изобразительному полю). Такой подход демонстрирует, например, в своей книге по основам графических коммуникаций У. Боумен (риc. 2). Линия есть отрезок, как угодно соединяющий две точки. Говоря о линейности, мы можем подразумевать линии любой степени сложности и их существование в любой мерности. Словари композиционной выразительности (размещение, сочетание, взаимодействие) линий и точек в изобразительном поле исследовали В. Кандинский и наши ранние модернисты. Существует продолжение этой линии и в американской культуре, например, в работе Дж. О. Саймондса «Ландшафт и архитектура» (риc. 3). Если говорить о циклическом аспекте, то любая по мерности линия получает характеристики, которые мы исследуем как парный индикатор «геометрическое — природное». Линия в начале культурного цикла будет подчиняться логико-математической рациональной закономерности (например, пирамиды и прямоугольные храмы, плюс сферические и цилиндрические, реже конические формы), а в конце такого цикла линия начинает вести себя предельно свободно, стремясь к органике (например, своды готических соборов, русских церквей и почти живые элементы строений модерна). Итого линейные характеристики цикла: рационально-геометрическая упорядоченная основа линий в начале цикла и природно-хаотическая в конце. Середина демонстрирует их сочетание. Уже на этой основе достаточно просто можно ответить на вопрос, что нам представляет конструктивизм как большой стиль. Конструктивизм — это рационально-геометрическая упорядоченная основа, доминирующая в начале любого культурного цикла. Речь идет не только о линиях, хотя именно прямая линия и набор первоначальных идеальных фигур счтают «фирменным» проявлением конструктивизма. В этом смысле — в масштабе истории — следует поставить знак равенства между конструктивизмом и всеми начальными этапа истории культуры в их формационном измерении. То же рациональный геометризм мы видим: в строениях первых цивилизаций, зиккуратах и пирамидах, геометричных храмах (скальный храм царицы Хатшепсут) и т. д.; в соборе Святой Софии в Византии и последующих ранних соборах христианства, имевших в плане крест; в проектах ранних архитекторов-рационалистов Нового времени: Леду, Булле и др. Мы посвятили этому отдельную книгу «Генезис пространствоощущения в истории» [12]. Одномерный этап в развитии видения и его средства Два одномерных средства: точка и линия — составляют главный арсенал пространственного языка первобытного искусства. Точечные изображения и узоры, линейно-точечные и чисто линейные узоры, засечки, зарубки составляют основной массив памятников искусства данного времени, историческое здесь совпадает с логическим. Перед нами — одномерное искусство. Точки, засечки, и только потом появляется линия — вот что мы обнаруживаем на ранних этапах развития первобытного искусства. Такое социальное освоение одномерности видения было самой главной революцией в мировой истории: тем самым человек переходил из животного состояния в социальное. Первой в истории была освоена точка: человек просверлил лунку или сделал свою засечку. Точка — это зримый статический квант. Второй была освоена линия — след одномерного движения. Все первые узоры — это сочетания точек и линий, иногда они достигают состояния стиля и сохраняются надолго, как у инков (риc. 4). Раннее письмо, как и азбука Морзе, использует именно эти два элемента: точку и тире — статический и динамический кванты. Например, таков же угаритский алфавит — исходный для всех европейских (и финикийцев, и греков), состоящий из треугольных оттисков и тире (риc. 5). Шаги к освоению двухмерности. Постепенность в освоении двухмерности отчетливо видна на примерах из первобытного искусства и искусства Древнего Египта. От освоенной незамкнутой линии движение идет к освоению контура. Контурное линейное видение можно продемонстрировать на примере многочисленных первобытных памятников — обводок рук. Обведенный контур превращался в рельеф по мере освоения орудий. Контурность есть первая переходная форма видения, находящаяся на границе между одномерностью и двухмерностью. Переходный к двухмерности тип контура дает рельеф, который имеет потенцию к развитию в трехмерность. Этот первый акт замещения, появления двойника, был колоссальным шагом вперед к человеку мыслящему. Первоначальная линейность изобразительного языка первобытного искусства базируется на рациональности; линейное и линейно-контурное, по сути, более сложно, чем тональное, хотя и проще его по приему. Первым в истории возникло не более простое, а более сложное в визуальном смысле средство выражения. Социальное еще едва становится в форме стада, племени, рода, но говорит оно уже своим формальным языком. Почему социальное линейно и рационально? Потому, что социальный опыт есть общий опыт, а для выражения такого знания нужна минимизация стимула. Рационализм контурного видения состоит в том, что художник рисует вовсе не то, что видит, а то, что знает. Ребенок на ранних стадиях развития делает то же самое и в тех же самых формах. Для охотника важнее всего контур: он фиксирует движение и пол животного или человека. У земледельца — больше времени для созерцания, и именно в земледельческих культурах расцветает линейно-контурное видение. Оно вскрывает внутренние пропорции (и даже объемность, но это — более позднее замещение). Разработка линейно-контурной системы привела и к пониманию ритма. Отметим здесь два варианта. 1. Ритмический ряд с упрощением, абстрагированием. Ряд деидивидуализирует животное, но уровень общности здесь выше: животное в ряду уже есть животное вообще (риc. 6). Ту же эволюцию переживает и изображение человека. В конечном итоге изображения «людей» лишаются каких бы то ни было признаков индивидуальности (риc. 7). 2. Ритмический ряд с выделением доминанты, ее индивидуализация. Фигурам, лишенным индивидуальности, противопоставляется устрашающая маска жреца, она расположена отдельно от ряда. Такого рода ритмический ряд с доминантой лежит в основе классической египетской архитектуры. Большинство плоскостей продолжают восприниматься здесь фронтально (риc. 8). Плоский ритмический ряд с упрощением ведет к орнаменту. Так происходит экономное символическое замещение, последним этапом которого становится иероглиф. Это особенно видно на примере протоиероглифов (риc. 9). Линейно-контурная система вовсе не исчерпала себя в истории, а стала основой письменности и орнамента, превратившись в знаки. Организующая линейная основа осталась в письменности и вообще во всех наших способах записи информации. Линейно-контурные средства применяются по сей день, но, скорее, не в искусстве, а в науке и технике. В принципе черчение и есть моделирование всего линией. В этом сохранении есть глубокий смысл: более простое и устойчивое перестает быть в культуре художественно актуальным и становится утилитарным. И вот что интересно: в конструктивизме 20-х годов ХХ века эта «чертежность» вдруг осмысляется заново и начинает играть как остро модный художественный прием искусства авангарда (Малевич, Лисицкий, Родченко и др). Они же, кстати, пытаются вырваться за пределы зримой «рамы», а Татлин в своих «контррельефах» отталкивается от идеи рельефа, переводя ее в пространство, прямое и обратное. Упрощенный ритмический знаковый ряд на основе линейного рельефа прослеживается и в советском искусстве в 20–70‑е годы: идут солдаты и матросы, экспрессивно абстрактные, идут знаки классов: рабочие, колхозники, инженеры и т. п. Прослеживается тот же прием и рядом в истории — даже в рафинированном западном арт-деко: неожиданно возвращается и много другое из арсенала первобытного искусства. И все это поначалу осознается в наиболее рафинированном художественном авангарде. 2) ДвухмерностьВсякая линия ограничена хотя бы визуальным полем. Оперировать безграничным можно лишь посредством символов. По сути, безграничность презентирует любая линия, выходящая за границы визуального поля, а особенно — «бесконечная» прямая. Как только мы замкнем линию, произойдет скачок качества: напряженность линии (именно как линии) падает до минимума, и начинает работать совершенно иное качество, близкое к двухмерности. Замыкание линии, когда ее начальная точка совпадает с конечной, порождает линейный контур, который зрительно воссоздается как важнейшая категория границы (разделение внешнего — среды, фона и внутреннего — фигуры, изображения). На основе оперирования контуром возникает самое важное средство древнего искусства: палитра геометрических контурных фигур (риc. 10). Среди контурных фигур есть четыре основных, которые, кстати, окончательно выделяет в своем супрематизме именно К. Малевич. Мы с них и начали наш разговор. Усеченный вариант того же алфавита (круг, треугольник, квадрат) берется за основу в концепции БАУХАУЗа. Крест, как противоречие вертикальной и горизонтальной осей (антропоцентризм восприятия), все равно дополняет эту тройку, что подтверждается в книге В. Кандинского «Точка и линия» (риc. 11). При композиционном оперировании с контурными простыми геометрическими фигурами возникают визуальные оси — первые «невидимые линии», образование которых нельзя не связать с симметрией и тяготением. Их легче всего рассматривать по отношению к простым геометрическим фигурам, образованным на базе треугольника и квадрата, вписываемых в круг. Здесь за счет поворотной симметрии может возникать серия новых фигур. Освоение плоскости двухмерным видением Чтобы возникла плоскость, нужно освоить такое изобразительное средство, как тон. Грубо говоря, отделить Свет от Тьмы, а в визуальном смысле — пятно от фона. Можно выразиться и проще: закрасим контур тоном (более светлым или более темным, чем фон) — и мы получим силуэт. Плоский силуэт. Трехмерная форма, решенная одним тоном, порождает тот же силуэт, т. е. плоское здесь репрезентирует трехмерное. Силуэт есть то среднее, что лежит между линией как рацио и тоном как более чувственным средством. Тон есть отображение борьбы света и тьмы в пропорции, в нерасчлененности Если отталкиваться от этой простой схемы, то можно и здесь найти свои внутренние этапы. Они связаны с выявленным нами законом падения напряжения в цикле. Наиболее просто это можно выразить через три этапа и закон контраста –нюанса, выраженный через тональный градиент:
Трудно искать черную кошку в темной комнате, особенно если ее там нет). В истории искусства использование контраста порождает темный силуэт (в пределе — черный) — так возникает различение фигуры и фона. Когда фигура отличена от фона, появляется одноцветная тональная «живопись». Контрастный по тону силуэт заполнен статическим тоном, монотонным моно-тоном. Реже используется негатив — светлый силуэт на темном фоне. Если в качестве первого изобразительного средства начинает работать линия, то вторым начал работать тон, отделивший фигуру от фона. Здесь контраст без нюанса, как и положено в архаике, в начале цикла. Тональный контраст говорит о переходе к новой логике числа: свет и тьма, фигура и фон есть первобытная диалектика. В дуально-родовой организации племен она оформилась и в организационный принцип. Интересна на этом этапе развития изобразительных средств эволюция цвета. Конфликт света и тьмы, их столкновение осознавалось как красное. Но это красное означало цвет вообще, мы до сих пор говорим: «красно солнышко», «красна девица», «красна изба не углами...» и так далее. Должно было пройти длительное время, чтобы три первоначальных цвета (красное, синее, желтое) выделились в особые качества и были обозначены вербально. До этого момента понятия были иными: первоначальное столкновение светлого и темного и есть красное (риc. 12). Нетрудно догадаться, что перед нами все та же гамма и в конструктивизме, у Родченко, Лисицкого и т. д. Силуэт — это двухмерная трехмерность. Силуэт из трехмерности видится как очертание, как граница трехмерной формы. Контур предельно абстрактен и уже поэтому находится скорее вне мерности, хотя он одномерен. Силуэт — конкретнее, потому что имеет ощутимую массу тона, а это создает множество возможностей для двухмерной интерпретации. Первоначальное силуэтное видение — плоскостное, не исключая и случаев, когда мы имеем дело с объемом и даже с пространством. Объемная пирамида рассчитана на восприятие с четырех сторон и воспринимается древними египтянами как четыре связанные плоскости. Поскольку силуэтное видение двухмерно, внутри него вынужденно используется метод параллельной перспективы — никакого другого пока не может существовать в принципе. Если объединить преимущества проекций в одном изображении, получится египетский канон рисования человека. Одноцветная тоновая живопись первобытных художников развивается в сторону усложнения и в ряде случаев приобретает линейно-силуэтный характер (например, живопись бушменов, хотя назвать ее первобытной рука не поворачивается). К тому же силуэтно-линейное восприятие разрабатывает в силуэте «объемность». Силуэт — это линейно осознанное пятно объема. Использование силуэтного типа видения позволило раскрыть внешнюю соразмерность предметов, а линейно-силуэтного — внутреннюю. И тем не менее интенциональная перспектива в Египте продолжает использоваться наряду с проекционной. Знание о реальных соотношения предметов и об их значении в обществе — это для египтян разное. Такой парадоксальный тип восприятия будет потом в истории неоднократно возобновляться. У греков на вазах средства вроде те же — силуэты, дополненные линейно-контурными приемами. Но никаких признаков интенциональной перспективы уже нет и в помине. Экономнее написать «Геракл» рядом с рисунком, чем рисовать его больше других. Силуэтное видение тоже подверглось в истории рациональной возгонке, но не такой, как линейное. Наши дорожные знаки, пиктограммы, фирменные знаки и т. п.— это современные функциональные аналоги иероглифов. Из них периодически пытаются построить более-менее законченные словари: Пятно и рама. Мы можем условно рассматривать поведение контура как условного «силуэта с нулевым тоном», находящегося в зрительном поле некой «рамы», ограниченной возможностями нашего зрения — подробнее об этом мы поговорим чуть позже. С «рамы» начинается всякая экспрессия. Контур и был первой такой «рамой», и только значительно позже возникнет особая художественная «рама». Эта, вторая, рама символизирует заточённость композиции в специализированном художественном пространстве. Первой такой рамой становится стена. Если подвести итог нашему продвижению в данной теме, то после линии и точки, задающей нам выразительность первого рода, мы получаем следующее продолжение. Выразительность контура есть выразительность второго рода. Выразительность силуэта (потенциального пятна) есть выразительность третьего рода. Выразительность силуэта (пятна) в раме есть выразительность четвертого рода. Следующим шагом в развитии видения станет пятно, связанное с пространством. Это более развитая система видения, в которой появляется такое средство, как свет. В этой связи силуэт после ухода с исторической арены плоско-параллельного видения можно рассматривать как «потенциальное пятно», способное представлять трехмерность. Плоские средства выражения — контур, силуэт (пятно) и раму — можно рассмотреть комбинаторно, и это — специальная исследовательская проблема. Ее, в частности, решал авангард начала ХХ века. Трехмерность Модели трехмерного мира на плоскости Египетский способ изображения объемности был проекционный: через совокупность плоских проекций представлялся объем. Мы так чертим до сих пор и привыкаем читать чертежи в школе, хотя рисуем так гораздо раньше, в детстве. Проекционное рисование у детей описывает Р. Арнхейм. Линейный изометрический объем есть первый способ изображения трехмерности на плоскости. Это все еще не перспектива, поскольку тут нет понимания пространства и нет никакого интереса к нему. В изометрии восхищает сам факт наличия условной трехмерности на плоскости, некий оптический фокус. Как известно, ранние греки (Гомер, греческая архаика) воспринимают форму храма как набор плоскостей, по частям (см. описание храма у Гомера). Их соседи из Передней Азии свои скульптуры делают весьма странным образом: у объемной скульптуры вид спереди имеет как бы самостоятельную ценность так же, как и виды с боков. Из-за этого странного суммарного проекционного восприятия объема у их сфинксов насчитывается в сумме пять ног. Фронтально такой сфинкс монументально статичен, а сбоку — идет, шагает (риc. 13). Перед нами — парадоксальный переходный двухмерный способ восприятия трехмерного объема: объем воспринимается суммарно, по совокупности проекций. При введении дискретности объемы тел вращения трансформируются в разного рода призматические бесконечности (например, «карандаш»). Они двухмерны визуально, поскольку третье свойство у них не активно. При ограничении длины они перерастают в призмы, вплоть до треугольных, и в куб с его производными. При переборе вариантов линейно-плоскостного способа образования объема, конечно же, мы придем к идеальным телам Пифагора — Платона. Значение их очень велико для архитектуры, дизайна, ДПИ, они хорошо известны ювелирам. Они лежат в основе архитектоники не только кристаллов, но и планет, что доказывает их общую первичность. От Пифагора до Кеплера этим телам придавался структурно-геометрический смысл мировых инвариантов. Трехмерные модели в пространстве Восприятие настоящей трехмерности начинается там, где скульптуру или постройку не просто можно обойти кругом, а такой обход напрашивается, провоцируется формой. Когда вместо плоской коробки из сторон (чем на деле и являются все архаические скульптуры египтян и ранних греков) возникла пространственная спираль в основе конструкции «Дискобола» Мирона, то дискретность плоскостей впервые перешла в непрерывность объема. Закон, видимо, таков: интеграция происходит, когда суммарная двухмерность сменяется новым качеством восприятия — восприятием в движении, в обходе. Это важно для скульптора и потому различается у Гильдебранда как статичное и динамичное видение. Восприниматься как самостоятельные объемы могут только формы, близкие к человеку или меньше человеческого масштаба. У греков мышление трехмерное, но не пространственное, они ставят свои храмы, как драгоценные ларцы — для статуй, ставят изометрически красиво. Для архитектора важнее всего, что форма располагается в пространстве. Все, что можно сказать об архитектуре в статике, — это некая визуальная конструкция. Здесь есть понятие о пространственной конструкции: это — визуальная структура пространства, наполненная массами и силовыми связями. Различие массы и объема достаточно ясно описал И. Голосов. Иным образом мы пространство смоделировать не можем — только через объемы (группы) и взаимоотношения между ними. Можно смоделировать это на плоскости, тогда речь пойдет о разнообразных типах перспективы. Часть 2. Историческая логика возникновения модернизма Переход к абстракции От экспрессионизма до абстракционизма был один шаг, и сделан он одним и тем же автором — Кандинским. На этом пути есть две возможности: взгляд изнутри и взгляд снаружи — они предстанут позже как «абстрактный экспрессионизм» и «абстрактный импрессионизм» (риc. 14). В этой эволюционной логике Кандинский начал с моделей пластичного цветового пространства в свете. Он уходит от изобразительности в свободной форме, П. Мондриан, К. Малевич, А. Родченко и другие — через геометризированные выразительные средства. Это принципиально важное различение, поскольку за Кандинским стоит язык «Я», за геометрическими модернистами — язык «Мы» (язык всеобщих архетипов). Причудливые абстрактные формы Кандинского узнаваемы и поныне, а геометризм всех остальных слились в один поток «авангарда 20-х» Движение от цвета к доминанте конструкции На грани веков П. Сезанн взрывает экспрессивным цветом форму, разрывает иллюзорную трехмерную материальность избыточной силой цвета, его пространство начинает плавиться от внутренней мощности цвета (как когда-то у Рембрандта — от мощности света). Это — осознание скрытой колоссальной вулканической мощи цвета и ее взаимоотношения с внешней формой. Материальная осязаемость формы достигается здесь без имитации ее фактуры и текстуры. Взрывая экспрессивным цветом омертвевшую форму, Сезанн раскрывает конструкт объема. Он решает новые художественные задачи старыми средствами. Его главное средство — цвет, а задача — конструктивность пространства. Сезанн дал репрезентацию светоцвета в конструкции. Но единство материи цветосвета исторически отработало свое, а тут перед нами — иное: конструкт. Поиски конструкции формы у Сезанна переходят в поиски конструкции пространства, которое аконструктивно зрительно. 1) Кубизм Если обратиться к Сезанну, к его условности цвета и безусловному объему, то легко понять, почему светотоновая масса получает у него вес, фактуру, плотность. На место среды, колыхания воздуха, течения и плеска «жидкого витража» художников модерна, постимпрессионистического обтекания формы мазком пришел конструкт, но еще не вполне абстрактный. Материя хочет снова стать собой, плотной материей, говорит он, а между тем сам вскрывает иное. Делакруа отдавал себе отчет, что он рисует шарами. Из этой модели возникли понятия о блике и светотени в целом, весь классицизм — это цилиндр и шар. Их преимущество — в непрерывности. Обтекаемость шара служила своего рода тренажером зрения — для обтекания контура на плоскости и в объемном силуэте. Модернизм ввел вместо непрерывности шара дискретность куба (и пирамиды). Метод рисования кубами — кубизм. Для Пикассо естественно было нарисовать «Девочку на шаре»– здесь кроются два новых символа всего его последующего искусства: женственность шара и кубическая неуклюжесть мужчины (риc. 15). Исчез блик, плоскости начали строиться на условной рациональной растяжке тона, не на «натуральной» светотени, а на светотени условной и экспрессивной, поскольку это теперь — формула. До кубизма изображение все еще прикрывалось светотенью и фактурностью как опорой. Совершенно логическая конструкция изобразительной системы кубизма тем не менее все это качественно сняла в себе. Понимали кубисты или нет, но у них в методе возродилась чисто египетская фронтальность: возврат к трем проекциям, сцепленным теперь в куб. А развертывание их — от средневековой обратной перспективы. Пикассо и Брак демонстрируют покадровое разложение объема в пространстве, у них как бы камера, движущаяся в трех плоскостях. Это важно понять, ведь в этом новом зрении — суть кубизма. И теперь все кадры надо сшить в целое, и это делается приемами композиции импрессионизма. А на деле это — выявленный художественным образом инвариант архаического видения. Кубизм в свертке предъявляет наше инвариантное знание о предмете. 2) Футуризм Футуризм изменил не форму, а концепцию искусства. Светоцветовая масса должна была начать работать со временем. Движение — это как бы интеграция в настоящем прошлого и будущего. Единственный прием, который знал в этом плане реализм, — избрать и зафиксировать кульминацию. Иными словами, речь шла о сюжетной основе — это всегда литературный прием, примененный даже в «Дискоболе» Мирона. Футуризм сделал это иначе — зримо и формально. Достижения итальянского футуризма развернуты в две стороны: в сторону формальной передачи движения, близкой к кино, и обратную экспрессионизму — уход «внутрь человека», стремление передавать его внутренне-внешние переходы. Постепенно очищаясь от изобразительности, это направление превращается в красивые и сложные формальные упражнения «ритм + цветосвет», передающие нечто вроде ассоциаций с траекториями во времени (женщин, автомобилей, развязок и т. д.), излучение света, взрывы, а позже — музыку и все более абстрактные понятия («Восстание» и т. п.). Их итог — плакат (риc. 16). Очень близко подходит к этому и наш Лентулов, но он изображает не траектории, а духовно окрашенные вибрации — церковные звоны и т. д., причем от изобразительности он полностью тоже не уходит. Вибрации есть движение во времени некой энергетики и пробовать здесь можно было очень многое, от абсолютно духовного до вполне материального (риc. 17). За десять лет, к началу 20-х, некогда легкие формы футуризма не просто тяжелеют — они становятся грубо-массивными и кубистически-архаическими. Максимум, до которого поднимается это направление, — философское осмысление машинности новой цивилизации и человека («Рациональный человек» и т. п.). А в целом течение плавно уходит в прикладничество, в плакатность. 3) Кубофутуризм и супрематизм Русские художники, в отличие от западных, могли наблюдать первые триумфы технического мира только издали. Вот почему приемы кубизма и футуризма для них малоразличимы — это все одна игра в «измы», новая палитра. И вольный синтез, который у них получается, тут же выливается в целый ряд новых собственных «измов». Например, «лучизм» — игра с вибрацией света, которую можно принимать всерьез, как Ларионов, а можно играть в нее, как Гончарова (риc. 18). Усложняющийся синтез напоминал мясорубку, в которую втягивался весь тогдашний авангард. В таком соревновании мог победить либо тот, кто делал много и все время менялся, либо тот, кто искал в авангардном движении логику и нарастающие признаки нового. Для этого нужно было иметь чутье, смелость и даже харизму. В том времени все полно связок и перетеканий: художники не удерживают что-то одно, а все время ищут синтеза. Например, Лентулов, как и Матисс, использует олинеенный цвет, но с экспрессивной условной светотенью кубизма и ритмическим дроблением лучизма. Вот почему и он постепенно тоже приходит к аппликации. Однако его линейность не монументализирует форму, а исходит от движения внешнего: звоны. Линии, разрезающие форму, омузыкаливают ее, колеблют. Это достаточно рациональная линейность ритма, на которой свет вспыхивает в пятнах, но пятна неожиданны по форме, не принадлежат форме, их закон — где-то снаружи. Отзвуки чего-то, результатом чего стала такая форма. И. Клюн в «Пробегающем пейзаже» или К. Малевич в «Точильщике» накануне войны весьма удачно соединяют и разложение кубизма, и последовательность движений футуризма. Но чем дальше, тем больше фигуры и изображения Малевича напоминают ярко освещенные цилиндрические и конические жестяные листы разного цвета. Его эволюция шла в сторону все большего лаконизма, а его самого обвиняли в верхоглядстве: везде все попробовал и пошел прочь. На самом деле он просто пошел дальше — в новое качество. Переход очевиден при сопоставлении трех работ. «Косарь» выполнен при помощи яркой светотеневой растяжки, мощно и выпукло деформирующей зрительную поверхность холста. Вторая работа презентирует в фигуре свет и тень уже плоскостями, но она все еще слегка изобразительна. А далее следует уход от изобразительности к символу, причем всеобщему (риc. 19). Абсолютно тот же путь проходит в Голландии П. Мондриан, и результат у него аналогичный (риc. 20). Сезанн еще опирается на опыт с оглядкой, создавая свои конструкты объема. А Малевич сугубо научно (научно-мистически) исследует влияние поля на пятно. Абстракционизм Кандинского (все дозволено) уже опирается только на интонационную волю (вне времени и пространства) в надежде, что есть физиологический словарь формы, ясный всем. Интересно, что все эти новые течения приучают общество к своим методам не самими произведениями, а через манифесты и критику. Этим задаются условия игры. Понимающие условия образуют элиту, вслед потянется масса. Манифесты сменяются книгами и педагогикой. Супрематизм в этом отношении был весьма заметным явлением — и в продуктах, и в манифестах. Поскольку рядом с Малевичем возникла группа авторов, он стал скорее духовным учителем, хотя многие их этих авторов сами по себе были весьма талантливыми новаторами. Они сумели перейти от абстрактных изобразительных форм на холсте туда, где искусство имело скорее прикладное значение (риc. 21). 4) Переход к принципам конструктивизма В конструктивизме главенствует мысль о предварительных скрытых структурах. Невидимая модель живописного образа конструируется уровнем выше: для портрета, для живописи в целом — в скульптуре, иногда — даже в архитектуре, отсюда — «архитектоника» пространства в живописи. Перспектива — это организующая сетка, наложенная на пространство, оператор пространства. Тон — весьма условный, иллюзорный способ моделирования объема, цвет — вообще только дополнительное интонирующее средство к тону. Главная физиологическая сила живописи — в модели объемов в пространстве, которая есть целое. Картины Возрождения нередко строили как архитектурные проекты, более того, в них и реализуют то, чего не смогли построить, — и оно живет в культуре. Конструктивная система плоскостей и объемов была для них важнее светотени и цвета. Особый язык этой новой архаики: положить тени на конструкции так красиво, чтобы и тени, и конструкции читались как самостоятельные композиции. Развитой светотени тогда не надо. Это — прием графики 20-х, который преподавался и осмыслялся во ВХУТЕМАСе и на Курсах прикладного искусства им. Н. Крупской (аналитический метод А. Я. Быховского) (риc. 22). В скульптуре таким инвариантом является конструкция движения, опять-таки траектория, вокруг которой развешены массы. Очень важно понять, что эта траектория может иметь динамическое качество, — так его и видел И. Голосов (риc. 23). В архитектуре пространственный образ лепится присутствующими объемами и невидимыми силовыми связями между ними и осями. Поэтому нет станковой архитектуры, это — дорого, но есть «архскульптура» — всякого рода памятники, мемориальные комплексы, памятные знаки, где выразительность пространства является самоценностью. Например, мы так и воспринимаем сегодня египетские пирамиды. Архитектурная элита всегда стремится уйти от функций в архитектуре в ту область, где есть чистое выражение. Так, время от времени возникает «бумажная архитектура»: Пиранези, архитектурные утопии, «серьезные» футурологические проекты и просто несерьезные «мечты» — концепты. Таким образом, конструкция — это тоже скрытая мощнейшая сетка, организующая изображение наподобие перспективы: перспектива упорядочивает восприятие пространства, а конструкт — основа построения формы. Поэтому то, что воспринимается вблизи: форма, портрет, натюрморт, — имеет дело не с перспективой, а скорее с конструктом. Закономерности визуального конструкта в некотором смысле ближе к инженерии, ибо в любом виде речь идет о системе главных, образующих визуальных осей и развеске вокруг них объемных масс и плоско-объемных пятен. Эти невидимые линии, пятна и объемы в пространстве были визуализированы в супрематизме, а потом — в конструктивизме. Окончательно формализовал их в своих книгах Я. Чернихов. От этого понимания на плоскости и в объеме был один шаг к осознанию конструкции пространства. В пространственном плане эту структуру вскрывал ранний конструктивизм. Данное направление искало конструкты объема и пространства. Никакого «геометрического абстракционизма» за этим уже нет, и если он был у лидеров в периоде ученичества, то быстро кончился, поскольку стал просто новой палитрой форм и средств, а найденные ранее приемы — рабочим инструментом. Такой путь неизбежно вел в промышленность и строительство, но размах мысли был настолько мощным, что привел к тотальной идее жизнестроения. От конструкции формы и пространства произошел переход к конструированию самой жизни, посредством пространственно-вещественной ее обусловленности. Понять это, отрефлектировать наличие конструкции, — таким был первый шаг. А как организовать видимый мир по конструктивным законам? На первом этапе это значит упростить, увидеть за многим инвариант и облечь его в минимальную форму. Минимизация и геометризация форм уже были подготовлены всем предшествующим ходом развития модернизма. Конструктивисты осознали рациональную линейность пространственных отношений и сил. Линия — опора разума, как еще ухватить этот мир человеку, если не линией: она — его чертеж мира. Конструктивность мира — его новая выразительная онтология. А. Родченко в период конструктивизма делает серию пространственных упражнений, причем использует в них все основные геометрические фигуры и объемы. Например, светильники для кафе «Питореск» были построены на основе активной асимметрии и на агрессивном проникновении треугольников, кругов, конусов и т. д. В стенах ВХУТЕМАСа он выполняет серию уникальных упражнений, которые сегодня считаются классическими. Он создает композиции из обыкновенных квадратных брусков и эффектно разворачивают в объем плоские фигуры (безотходным раскроем). Он пробует себя во всех видах искусства и дизайна, что видно только при панорамном представлении его творчества (см. Приложение 1). У конструктивизма есть острый прием создания напряженности как на плоскости, так и в пространстве — идеальная тонкая прямая. Суть тонкой линии — в ее бесконечности и минимуме толщины (зрительно минимальной). Ниточная линия Эль Лисицкого быстро перешла из его абстрактных поисков на холстах в типографику и на выставки, стала стилем. Кроме одиночных линий он, в частности, активно применял линейный растр (риc. 24). Линия — это и шнур в конструкциях Г. Клуциса. Невидимый шнур приводил к конструкциям, невозможным зрительно. Здесь возникает феномен преодоления материала и веса: дерзость, пространственное напряжение конструкции и ее экспрессия — язык нового рационализма, похожий на «инженерность», но лишь внешне (риc. 25). Естественным был выход этого искусства в плакат и на улицы. Все тенденции здесь сохранялись, но приобретали все более декоративные свойства. Например, в плакатах братьев Стенбергов использовался сильный линейный растр: там, где изобразительность вынужденно сохранялась, она все равно накрывалась такими техническими и оптическими приемами, сквозь которые светилась все та же по смыслу линейность (риc. 26). Выход в агитационно-массовое искусство способствовал в конечном итоге выработке некоего советского стандарта, оформительского канона. Он окончательно выродится только в брежневские времена, т. е. просуществует полвека. Первоначальные поиски первых десятилетий были куда интереснее последнего этапа (риc. 27). И, конечно же, конструктивизм оставил очень заметный след в формировании мира вещей, малых форм, архитектурных объектов и градостроительства. Но это достаточно большой разговор, выходящий далеко за пределы обозначенной темы. Для подведения итогов восстановим нить нашего повествования и тезисно пройдем по эволюции изобразительно-выразительных средств, количественно-качественным переходам из точки — в пространство.
Визуальный конструкт есть соотношение формы и пространства во времени. Это — первый уровень. Если двигаться от статики к динамике, то шаги понятны: форма, форма в пространстве, форма в пространстве и во времени. Но, с позиции логики, речь может идти лишь о структуре и текучести пространства. В понятии визуального конструкта время выражается энергетически. Самое интересное и новое, что мы сможем обнаружить в формах выражения в ХХ веке, — это динамика и энергия. Выражение энергетики в искусстве — это выражение экзистенциальной энергетики. Заслуга конструктивизма в том, что он впервые отображает структуру пространства. ЛИТЕРАТУРА 1. Н. Н. Александров, Философские вопросы брендинга // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77–6567, публ. 16866, 02.10.2011 2. Н. Н. Александров, Три цикла развития скульптуры в искусстве ХХ века // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77–6567, публ. 16838, 25.09.2011 3. Н. Н. Александров, Генезис ментального хронотопа. Книга 2. Генезис представлений о пространстве // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77–6567, публ. 16806, 01.09.2011 4. Н. Н. Александров, Генезис ментального хронотопа. Книга 1. Генезис представлений о времени // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77–6567, публ. 16795, 29.08.2011 5. Н. Н. Александров, Понимание времени. Культура и циклы. Избранные статьи. // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77–6567, публ. 16682, 27.07.2011 6. Н. Н. Александров, Дизайн как предтеча бренда // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77–6567, публ. 16658, 21.07.2011 7. Н. Н. Александров, Платформа философии. Философия, менталитет, цикличность // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77–6567, публ. 16617, 06.07.2011 8. Н. Н. Александров, Числовые инварианты в менталитете // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77–6567, публ. 16542, 02.06.2011 9. Н. Н. Александров, Стагнация, или Декаданс // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77–6567, публ. 16532, 28.05.2011 10. Н. Н. Александров, Эстетика (курс лекций) // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77–6567, публ. 16518, 16.05.2011 11. Н. Н. Александров, Формула истории // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77–6567, публ. 16506, 07.05.2011 12. Н. Н. Александров, Генезис пространствоощущения в истории // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77–6567, публ. 16425, 09.03.2011 13. Н. Н. Александров, Экзистенциальная системогенетика // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77–6567, публ. 16416, 06.03.2011 14. Н. Н. Александров, Эволюция симметрии в искусстве // «Академия Тринитаризма», М., Эл № 77–6567, публ. 16294, 15.01.2011 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Цикл дизайна в истории экономики ХХ века (часть 1)Н.Н. Александров |
Цикл дизайна в истории экономики ХХ века (часть 1)
1. Плоскости и типы анализа Наш метод исследования тройной: системный, дополняемый деятельностным и нумерологическим. Это три плоскости нашего анализа. Анализ включает в себя такие разновидности, как системные и деятельностные модели на основе архетипических моделей единицы, двойки, тройки и четверки. Единица. С позиций системного подхода система есть то, что обладает целостностью (цельностью). Чем-то, что делает ее целым. Это первый ракурс. Наш второй ракурс — деятельностный. Нерасчленяемая единая «Деятельность» есть наше «Единое». В ракурсе деятельности целое маркирует цель. Итого у нас образуется такое связанное понятие c двух плоскостей как цель системы, задающая ее целостность. В самом широком динамическом смысле «Единое» есть целое, которое способно разворачиваться-сворачиваться. Пара. В аппарате системного анализа нет единого термина, характеризующего парный способ представления и анализа системы. Мы употребляем здесь понятие «движущего системного противоречия». Чаще всего оно порождает систему и является причиной ее развертывания-свертывания. Это противоречие движет систему по ее траектории (как батарейка с плюсом и минусом движет электродвигатель). В деятельностном ракурсе наше «Единое» есть «Деятельность». Чтобы развести это единое на содержательную пару, применим труд и язык (разновидности хорошо известные в теории и философии культуры). В ракурсе экономическом это производство и коммуникация. Это разведение находит отражение и в типах менеджмента. С одной стороны у нас есть линия единого «производящего менеджмента» (труд). С другой стороны — это линия «коммуникационного менеджмента» (где язык выступает как основа коммуникации). С субстратной точки зрения мы обнаруживаем здесь результаты, производимые трудом, и результаты действенности коммуникации. В биологической генетике существует важный способ описания системы в парном виде — это модель системы ДНК из двух спиралей, которая приобрела общенаучный смысл. Эта модель раскрывается только в динамике: ДНК предстает как программа, как алгоритм развертывания-свертывания системы. В частности, эту конструкцию можно увидеть и в истории экономики и менеджмента, о чем пойдет речь дальше. Тройка. Троичная модель в статике — это всегда уровневая модель системы. Здесь используется термин «альтитуда» — количество уровней вверх и вниз. В системном мире троичные модели обычно демонстрируют минимально возможную троичную структуру системы (в статике). Тройка в динамике демонстрирует минимальные три фазы бытия системы. Но эту модель мы здесь не анализируем, поскольку эта тема хорошо развернута (см. остальные наши работы на сайте). С позиций деятельностного подхода мы применим трехуровневую схему из теории деятельности «мышление — коммуникация — деятельность» (и заодно ее аналог из советской психологии «познание — общение — труд»). Эти две близкие по смыслу схемы активно обсуждали наши теоретики 60‑х-80‑х Г. П. Щедровицкий и М. С. Каган. С позиций экономики и менеджмента эти уровни отражают три разновидности экономики (макроэкономика, мезоэкомика, микроэкономика) и три типа менеджмента: производственный (микроуроовень), коммуникативный (мезоуровень), инновационный (макроуровень). С субстратной точки зрения это «вещи» — «сообщения» (мессиджи) — «идеи». Мы соединили эти тройки для сопоставления в едином виде. К этой схеме мы можем добавить индикаторы времени и пространства. Так, инновационный менеджмент оперирует с будущим, коммуникативный — с настоящим, а производственный с прошлым. Пространственная мерность упомянута выше: макро, мезо, микро. Если применять ее по отношению к циклам, то это упоминавшаяся тройка: длинно-, средне-, короткопериодные циклы. Четверка. Троичное демонстрирует иерархическое устройство, структуру системы. А четверичное — ее предельно малый (по типам) состав. Переход от статических троичных моделей к четверичным (моделям состава системы) имеет стандартный вид: средний системный уровень раздваивается на пару. В нашем случае общение (коммуникация) как системный уровень исследования мы можем раскрыть в парном виде. Мы получили известную схему типов деятельности М. С. Кагана: познание, преобразование, ценностная ориентация, коммуникация. В интересующем нас ракурсе вместо термина «преобразование» мы используем «производство вещей», а «познание» трактуем здесь как «производство идей». Наш системный уровень разводится на коммуникацию и ценностную ориентацию, продукты которых оговорены выше. Вот как теперь выглядит единая деятельность в ее структуре и составе (см. рис. 5) Разведение исходного системного уровня (коммуникации) на два типа деятельности (ценностная ориентация и коммуникация) имеет глубокий смысл в обсуждаемой нами теме. С субстратной точки зрения мессиджи теперь раскрываются как имидж + программа (коммуникация + ценностная ориентация). Это интересная формула, весьма ценная с практической точки зрения. Эти типы деятельности, во‑первых, из одного корня, а во‑вторых, взаимосвязаны, неотделимы друг от друга. Они в истории есть всегда, но это не значит, что они всегда проявлены: как раз наоборот, проявляются или доминируют они постепенно. Об этом и пойдет речь. Если обратиться к истории цивилизации, культуры и экономики ХХ века, то здесь в определенном ракурсе обнаруживаются не только четыре этих типа, а еще и две взаимосвязанные пары из этих типов, крест «вертикаль-горизонталь». Обе эти пары-связки имеют исходное внутренне единство, причем, единство содержательное — это нерасчленимая деятельность вообще (единое). Мы разводили единое на пару (производство и коммуникация, или труд и язык), а затем на тройку (преобразование — коммуникация — познание, труд — общение — познание) и далее — на представленную четверку. Мы получаем последовательность способов представления деятельности: единое, парное, троичное и четверичное представление. 2. Принцип двойной спирали в истории Перед нами две линии, живущие в истории циклически и связанные как в модели спирали ДНК. Это двойная спираль взаимодополнительных связок типов (двух линий). В другом способе отображения перед нами предстают две спирали, за которыми стоят связанные пары: 1. Первая спираль исходит из таких типов деятельности как «производство идей — материальное производство (производство вещей)». В коротком выражении мы промаркируем эту пару производств субстратно, как «идеи — вещи». Эти два типа производства связаны сегодня в научно-техническую (НТ) связку, называемую НТР или НТП, но так было далеко не всегда. В истории в целом эта линия обнаруживается повсеместно и составляет несущую основу, базис цивилизации. Но данная связка деятельностей могла обходиться: а) без науки — ее заменяло производство идей любого другого рода; б) без техники в ее сегодняшнем понимании («железо») — технические функции могли выполнять люди и животные, а технологии многих тысячелетий строились на использовании земли (прежде всего камня), флоры и фауны. В человеке эта связка типов деятельности задействуются две подсистемы: Разум и Тело. В типах менеджмента эта пара выражена как два типа единого «производящего менеджмента»: инновационный менеджмент — менеджмент материального производства (менеджмент труда, типа НОТ). Эти два типа взаимосвязаны очевидным образом, они также выходят на поверхность наоборот: вещи → идеи. Для начала необходим поток вещей, обеспечивающих жизнедеятельность, чтобы возникли достаточно свободные от материального мира мыслители и изобретатели. Нужно накормить и одеть человека, чтобы он смог генерировать идеи профессионально. То есть, внутри этой пары развитие идет от простого к сложному и историческая последовательность обратная НТ связке: материальное производство → инновационная составляющая современного производства. Возникает поток идей. 2. Вторая спираль отображает линию, которая исходит из таких типов деятельности как «ценностная ориентация — коммуникация». По типам производства это «производство программ — производство имиджей». В коротком выражении мы промаркируем эту пару субстратно как «программы — образы». Характерно, что исторически они также выходят на поверхность наоборот: образы → программы. В человеке эта связка задействуют две подсистемы: Воля — Душа. Это воздействие на Душу (эмоции и чувства) и воздействие на Волю (программирование) человека. В типах менеджмента данная линия выражена как два типа единого коммуникационного менеджмента, или как две особые профессии: дизайн (аналог искусства, универсальное производство имиджей) и брендинг (экономический аналог религии и идеологии, так как суть его — программирование потребителей). Эти два типа взаимосвязаны: необходим поток имиджей, чтобы про-граммировать покупателя (поток программ). Нужно открыть дверь в Душу, чтобы подчинить себе чужую Волю. Отсюда, из констатации этих двух связок, мы и выводим две линии, две спирали, образующие модель ДНК экономики ХХ века. Причем, как в настоящем ДНК функция ее та же: на основе этой модели происходит разворачивание реальной экономики в ХХ веке. Мы выяснили, что внутри этих пар развитие, смена доминант идет от простого к сложному, но как таковые данные типы есть в истории всегда. Рассмотрим эти линии подробнее, чтобы далее перейти к обсуждению динамических и исторических особенностей полученной модели. Первая спираль. Линия «производство вещей — производство идей». С ХIХ века производство вещей подразумевало техническое доминирование вещественного типа (изобретательское, инженерное). Здесь важна вещественность техники — благодаря ей, мир получил индустриальную цивилизацию. Наука существует и развивается, как ни странно это прозвучит, отдельно от техники. Это лучше всего видно на примере Т. А. Эдисона, который не имел соответствующего научного образования, но, тем не менее, стал настоящим брендом изобретательства. При всех его достоинствах и успехах, действовал он крайне неэффективным методом перебора, а имей он минимальное университетское образование, 98% проб он мог бы и не делать. Но прагматический ум изобретателя не верит ничему, кроме прямого эксперимента. В ХХ веке мы наблюдаем научное + техническое объединение на уровне синтеза, что и привело к возникновению инновационного менеджмента — основы постиндустриальной экономики и нынешнего информационного общества. Лозунг инновационного менеджмента трехступенчатый: идеи — технологии — технические системы. Одно вырастает над другим, в результате чего мы получили научно-техническую революцию ХХ века (НТР). Что характерно, эта революция пережила пик своей популярности в массовом сознании в первой трети века (восторг перед техникой и надежды на ее всесилие), а уже во второй трети века сами ученые в полный голос заговорили о смерти науки. Сегодня ситуация прямо противоположная первой трети ХХ века: в массовом восприятии наука и техника связывается преимущественно с катастрофами и побочными эффектами. Так качается исторический маятник — до противоположности. Напомним еще раз, что мы рассматриваем здесь культурный цикл ХХ века, сроки которого: 1920–2020 годы. Это век в интересующем нас отношении может быть поделен на четыре микроцикла по 25 лет. Что касается первого микроцикла 1920–1945, то здесь происходило освоение уже описанного в науке Нового времени набора «физических эффектов» (по Г. С. Альтшуллеру), что давало возможность инженерам и изобретателям довольно долго не обращаться к ресурсу науки в том смысле, в котором это происходит после Второй мировой — как к непосредственной производящей силе. Изобретателям и инженерам пока хватало уже накопленного в Новом времени ресурса теоретических и прикладных моделей, на нем этот микроцикл техника и существует. Это так называемый «кластер», научно-техническое целое. Первые инновационные проекты нового этапа — это реактивные двигатели самолетов и ракет, а также ядерно-водородное оружие и энергетика. Здесь посыл шел уже от науки к технике, в результате чего и возникла качественно иная техника и, кстати, новый инновационный менеджмент. Появление этого типа менеджмента датируется, обычно, годами после 1945 года. Что характерно, на этот же послевоенный период приходится резкий рывок в энергетике и энергопотреблении. Основные энергосистемы были построены в 50‑х и 60‑х годах. В модели ДНК мы рассматриваем иную ипостась: доминирование типов деятельности и интересующих нас здесь типов менеджмента. А это — четыре малых цикла по 25 лет. Первый малый цикл: 1920–1945 гг., это цикл доминирования вещественной техники, технологий производства вещей. В экономике, по Й. Шумпетеру, главенствует фигура изобретателя-предпринимателя. Возникает с одной стороны классический рациональный менеджмент Тейлора и Файоля (и в целом движение «научной организации труда» в мире) и с другой — групповые приемы управления типа известных систем «человеческих отношений» — это управленческий арсенал этого периода. Отсюда идет дорога к более сложным схемам организации менеджмента, не меняющая его принципиально: управление с функциональными заместителями, дивизиональныая схема, управление со штабом, стратегическое управление, управление по проектам. Стратегический менеджмент в экономике, с нашей точки зрения, это переход на иерархически более высокий горизонт работы с будущим. Его исходная тройка хорошо известна в военном деле как «стратегия — тактика — оперативность». Стратегический менеджмент актуализируется по мере увеличения размеров фирм и усиления плотности конкуренции на рынках. Но типологически это все тот же «производственный менеджмент». Характерно, что сегодня пишут о появлении стратегического горизонта в инновационном менеджменте (стратегический инновационный менеджмент). Мы готовы добавить к этому перечню стратегический дизайн-менеджмент (началами которого выступали фирменные стили, тотальный дизайн, дизайн-программы) и стратегический бренд-менеджмент (стратегический брендинг). Последние два типа пока не артикулированы, мы говорим об этом впервые в подобном системном ракурсе. Второй малый цикл: 1945–1970 гг. Это цикл принципиально иного, чем производственный, инновационного менеджмента (ИМ), иного как типа. Появляются основные институты ИМ в государстве (бизнес-инкубаторы, научно-технические парки и т. д.), главным понятием и ценностью экономики становятся идея и производная от нее технология. Здесь доминирует американский и советский инновационный менеджер, в классическом виде использующий фундаментальную и прикладную науку как особый тип Производства Идей, превращающий ее в производственные Технологии и создающий на выходе наукоемкую продукцию — сложные Технические Системы. Это единственный полный тип ИМ, но первоначальный акцент здесь все же делался на науку, генерирующую новые идеи. Позволить себе содержать такую науку, приводящую к созданию межконтинентальных ракет и ядерных бомб, может только супердержава, и таковых в послевоенном мире было две. Поэтому нельзя недооценивать вклад и нашей страны в это направление, хотя он крайне мало осмысляется и изучается в современной науке о менеджменте, а зря. Полный инновационный цикл подразумевает три стадии: а) производства идей в науке, б) производства технологий в рамках опытно-конструкторских работ, в) коммерциализации. В полном виде эта последовательность присутствует только в теории. Первой доминировала наукоемкая американская модель ИМ 50–60‑х годов. Кстати, именно она и привела американцев на Луну. Далее в истории доминируют усеченные типы инновационного менеджмента. Первый из них — японский тип — без науки (замена производства идей — покупка патентов и лицензий), но с акцентом на совершенствование производственной технологии (отсюда лозунг японского качества и квалитативное движение в мире); в этом варианте доминируют опытно-конструкторские работы. Третий тип — ИМ без науки и без производственной технологии, но акцентом на коммерциализации и продажах. Если японцы отсекают производство идей за счет покупки прав на них и выигрывают на совершенствовании технологий, то теперь уже у них покупают готовые лучшие производственные технологии. По сути, от лозунга качественного совершенства технического изделия (также требующего немалых усилий и вложений) акцент переносится на блок распределения, продаж и послепродажного обслуживания. Здесь очень четко отслеживаются и удерживаются секторы рынка, в связи с чем расцветает маркетинг. По этому пути отсечения двух верхних блоков ИМ идет сегодня множество стран «третьего мира». Есть и смешанные разновидности. Например, «корейское экономическое чудо» породило не такие совершенные, как японские, но очень дешевые и сопоставимо качественные товары. Посыл шел не от лозунга технологического и потребительского качества, а от идеи заполнения пока не занятого сектора рынка — техники для людей с низкими доходами и малоимущих. В результате именно этот тип товаров проник и в прочие сектора рынка: зачем платить больше, если эффект примерно тот же? Поток «дешевых и приемлемо качественных» корейских товаров заполонил мир после нашествия японцев. Его вырождение мы наблюдаем на примере китайского производства «очень дешевых» товаров-имитаций, но и у этих подделок тоже есть свой рынок «совсем бедных». А дальше? А дальше, точнее параллельно, происходит довольно парадоксальное развитие инновационного менеджмента, в ходе которого научно-техническая линия, породившая вещевые технологии, переходит с технического субстрата (технического социума) на новый субстрат. У него выделяют две грани: социо и антропо, но субстрат здесь единый — это люди (человеческий социум). Возникает парадоксальный инновационный менеджмент, ориентированный на социотехники и антропотехники. Технологизируется (и тем самым машинизируется) человеческий социум и за счет этого происходит социально-экономическое развитие. Краткая история инновационного менеджмента — это история освоения менеджментом двух социумов: технического и человеческого, история их технологизации. Вторая линия, вторая спираль. Параллельно с производственной линией (производство идей — производство вещей) у нас была обозначена и вторая линия, которая обращена на потребителя. Она может быть названа линией коммуникационного менеджмента. Сюда мы включаем два типа производства: производство имиджей — производство программ. Они не новы в истории, но получают в ХХ веке новую техническую и технологическую базу. Отметим один парадокс, который экономистам еще долго предстоит осмыслять. Рассматриваемый уровень является системным, то есть в нем содержится самая, что ни на есть, суть менеджмента. Менеджмент по определению есть менеджмент коммуникативный, и выходит, что он иррациональный по природе. А такие его ранние формы, как научная организация труда (НОТ) — это редуцированная форма менеджмента. Рационально редуцированная, в основном для удобства учета времени и его экономии в рамках организаций. Как дополнительный контур управления, рационально-машинный менеджмент продолжает существовать, но все великие менеджеры говорят о своей профессии прежде всего как об искусстве. Поэтому мы различаем рациональный менеджмент в организации (машинного типа) и иррациональный менеджмент в группах. Это проявлено как различие начальника и лидера, власти бюрократии и «харизмы» у М. Вебера. Рассматриваемая нами вторая линия (вторая спираль) выражается циклически в двух малых циклах. Цикл дизайна. Первый малый цикл. Производства имиджей — это цикл дизайнерского доминирования. Поскольку этой теме будет посвящена отдельная статья, мы переходим сразу ко второму циклу. Цикл брендинга. Далее в истории доминирует второй малый цикл той же второй линии — цикл брендинга или бренд-менеджмента. Задача этого типа менеджмента: воздействие на Волю, программирование поведения потребителя. И здесь одно вырастает над другим: над простым (управление чувственной формой, управление посредством имиджей) надстраивается более сложное (управление волей за счет мифологизации товаров и услуг). И имиджи дизайнера, и программирование через брендинг существуют только при наличии коммуникации производителя (продавца) с потребителем. Если этой коммуникации нет, нет и трансляции образов и программ. Вот почему мы оба этих типа менеджмента относим к линии коммуникационного менеджмента. Они явно пересекаются с PR (связи с общественностью), но есть и отличия. Второй цикл — это цикл доминирования методов программирования потребителя, программирования, имеющего целью управление его волей. Здесь никак не обойтись без масс-медиа и PR, но это уже иная плоскость обсуждения коммуникационного менеджмента. В этих случаях обсуждается работа с каналами и в самих каналах коммуникации. У PR, как ни парадоксально, нет своего субстрата. Это не более чем управление коммуникацией в ее потоке, техническая деятельность по обслуживанию и использованию могущества массовых коммуникаций, что прекрасно показал Маршалл Маклюэн. И потому относить PR к экономике тоже не следует: PR служит и экономике в том числе, но не находится в ее поле полностью. Это явление внеэкономическое, в отличие от дизайна и брендинга, которые уже срослись с экономикой. Зато его можно привязать к организации. Что касается брендинга, то начало процесса его доминирования описывается в литературе примерно одинаково: в послевоенной экономике произошел сдвиг и в ряде фирм появились отделы брендинга и бренд-менеджеры на уровне замдиректора фирмы. 1945–1970 — это тот отрезок времени, за который складывается и институциализируется брендинг как профессия. Плотная система мировых брендов захватывает и делит глобальный рынок, а также рынки континентов, стран и регионов в конце 70‑х. Причем, это именно система транснациональных корпораций. В середине ХХ века эволюция брендинга или бренд-менеджмента идет параллельно с эволюцией инновационного менеджмента. В некоторой точке времени они даже настолько пересеклись, что отделить одно от другого иногда кажется невозможным. Но это не так: ИМ обращен на идеи, технологии и производственную цепочку (исходные ресурсы, производство, торговля и сбыт, послепродажное обслуживание), а брендинг — на управление волей потребителя. У них разные субстраты, даже если учесть, что существует сфера услуг без видимого субстрата. Мы считаем, что субстрат экономики имеет троичную проявленность: вещественную (вещи) — энергетическую (услуги) — информационную (информация). Это три разных продукта. Два малых цикла рассматриваемой линии по 25 лет образуют один средний цикл, длительность которого — около 50 лет. По длительности таковы циклы Н. Д. Кондратьева, но на самом деле Кондратьевский цикл раскрывает только часть модели ДНК экономики — научно-техническую спираль. Это неизбежно так, поскольку во времена Кондратьева никакой другой экономики не было. У нас же в модели возникает и вторая спираль, смещенная относительно первой на 25 лет, т. е. на половину кондратьевского цикла. Соединение этих двух спиралей создает модель ДНК экономики и менеджмента. 3. Итоговая модель циклов При этом следует осознавать, что рассматриваемые нами особенности были всегда, но только в ХХ веке они постепенно «проявлялись» как на фотобумаге. На графиках это отображается как «явная» (закрашенная) и «подспудная», незримая жизнь обозначенных тенденций. На самом деле эти две линии никогда не прерываются в истории, они только модифицируются. И вместе они образуют целое, непрерывное и закономерное целое. Трактовать их можно как изменение доминирования уже известных нам типов деятельности, а в ХХ веке — типов менеджмента. С учетом всего сказанного, итоговая картина будет примерно следующая (см.рис. 8). Прокомментируем некоторые основные точки на этой схеме. Поскольку это очень важно для нас, мы будем стараться представить рассматриваемые тенденции зримо. Ничто так не убеждает, как снимки эпохи. Здесь следует точно выделять как подспудные, так и явные, доминирующие во времени проявления описанных типов. С 1907 по 1920 идет подспудное вызревание нового типа экономики на новой технической основе. Взрыв популярности изобретательства в массовом сознании (и в средствах массовых коммуникаций того времени) приходится на 1900–1910 годы. Здесь в техническом мире происходит переход от энергии пара к использованию жидких углеводородов — к двигателю внутреннего сгорания и дизелю: отсюда автомобиль, самолет, пароход и т. д., отсюда же керосиновые лампы времен Чехова и т. п. Рядом по времени массово осваивается прикладное электричество, токи разной частоты, и отсюда — лампа накаливания, электродвигатели, аккумуляторы и множество устройств на их основе. Например, появились вентиляторы и холодильники, больше похожие на сейфы. Сменяются и коммуникации, у них появляется новая техническая основа, становится технически возможными телеграф, телефон, радио, запись звука (фонограф Эдисона, патефоны) и изображения (фото и кино). Все это получает массовое промышленное и военное значение накануне Первой мировой войны, которая весьма своеобразно подстегивает научно-технический прогресс. Описанный период перед 1920 годом мы относим к подспудному этапу существования рассматриваемой линии: изобретения уже есть в моделях и экспериментальных образцах, но они еще не стали массовой экономической силой. После эпохи явного доминирования техники 1920–1945 гг., она продолжает эволюционировать и дальше и дает свои самые интересные и очень сложные плоды: технику 50‑х. Но в период от 1945 до 1970 техника уже не является доминирующей. Настоящую прибыль в экономике до 1970 года дает использование промышленного дизайна, потока образов, а не голых и утилитарных технических систем. Образный потенциал этого периода настолько высок и так хорошо узнаваем, что выражение «пластмассовый дизайнерский рай» стало нарицательным. Что интересно, начинается эта линия настоящего коммерческого значения дизайна именно в 1931–33 годах, в котором в СССР был расформирован Вхутемас, а в гитлеровской Германии разогнан Баухауз — центры раннего дизайна. В Америке периода великой депрессии возникли и начали продавать имиджи первые коммерческие дизайнеры и бюро. Но только в послевоенные годы мы увидим настоящий поток дизайнерских инноваций по поводу мебели, электроники, предметов быта и бытовой техники. Высший расцвет дизайна приходится на тот же 1957 год, и образцы того времени используются в качестве нормы до сих пор. Один мой знакомый, просмотрев эти подборки, воскликнул: так это же сегодняшняя IKEA! На самом деле это были образцы 50‑х. Рассмотрим их на примере светотехники. К 1970 году дизайн становится всеобщим и массовым явлением, количество мастеров в нем постоянно растет. Растет и разнообразие приемов. Стилевые линии, выраженные в изделиях фирм «Оливетти» и «Браун» 50–60‑х, дожили до начала XXI века и практически не изменились по сути. Все, что производится китами современной электроники и оргтехники, является вариациями на эти две темы. Иногда явными, иногда завуалированными. Далее дизайн переходит в подспудную стадию, это декаданс дизайна, о котором мы поговорим специально. Как мы уже говорили, в первом малом цикле 1920–1945 доминирует техника, связанный с нею производственный менеджмент и предпринимательство. Сама эта техника возникает (протоцикл) в 1905–1908 годах, но только в 20-е становится массовым явлением в промышленности. Достигает она пика своей популярности к 1932 году (это переломный год для многих стран мира). Модели техники середины 30‑х годов иногда сказочно красивы, поскольку это полноценные технические системы с приложением к ним развитого дизайна. И, наконец, полный потенциал технического мира реализуется в момент запуска спутника в 1957 году, где прорыв осуществляют новые реактивные технологии и то, что им сопутствовало. Машины этого времени — настоящая мифология дизайна, находящаяся на некотором пределе образности. Во втором малом цикле 1945–1970 доминирует дизайн, а старая техническая линия идейно исчерпывается к 1957 году. Машины на тех же принципах и идеях все больше совершенствуются конструктивно и становятся все более роскошными. Имидж машины в пике этого периода значительно важнее конструкции. Сейчас трудно поверить, но производителей гигантских американских авто крайне мало заботила тогда безопасность пассажиров и экономичность их машин. Они имели чудовищный расход топлива. В конце этого периода возникают свои технические «динозавры» не только в автомобилестроении, но и гигантских размеров паровозы, электростанции и прочие суперсистемы. После 1957 года главными начнут становиться не сами технические системы, а наукоемкость производимой продукции. Главенствовать скоро будет инновационный менеджмент, который переживает свой подспудый протоцикл с 1957 по 1970-й. Наряду с шикарным дизайном в 50-е возникает «стиль коробок» и чистых геометрических игр сероватых оттенков Дитера Рамса, отношение к которому остается двойственным. Но что именно упаковывали эти коробки? Новую технику — электронику, например, транзисторную, которая вскоре пошла по пути миниатюризации и изменила быт. И второе — компьютеры. К ним были стилистически причастны и IBM, и Оливетти. По сути, это они заново изобретали новый стиль и язык для новой информационной техники. Вершиной вещественно-энергетической техники, уже невозможной без достижений информационного мира и электроники, стало освоение космоса. На первом этапе космической гонки побеждает советская мобилизационная экономика, что заставило Запад всерьез задуматься. Это был новый, неожиданный для них, уровень технологий, выросших из науки и на ее базе, за этим стоял иной по типу менеджмент. Нет сомнений, что ракетно-космическая гонка начала 60‑х стала двигателем истории, и не только в техническом отношении. Она открыла дорогу инновационному менеджменту, снова изменившему мир. В итоге своей «перестройки по Джону Кеннеди» американцы высаживаются на Луне, для чего десять лет раскручивают программу «Аполлон». Этот прорыв был невозможен без быстрого становления инновационного менеджмента и главное — стратегической координации множества усилий на уровне государства. Причем, координировать государство начинает все, относящееся к данной сфере, начиная с образования. Именно в тот момент истории были предприняты беспрецедентные шаги по сбору в США интеллектуальной элиты мира. Началась «утечка мозгов», которая сейчас поставлена на поток. В мировой экономике этот тип менеджмента — инновационный — безраздельно властвует с 1970 по 1995 год. В третьем малом цикле он на подъеме. Но и его власти приходит конец, хотя сейчас мы во многом все еще находимся в экономике, в которой инновационный менеджмент является основой, а инновации создают базис вещественного производства. Тем не менее, его историческое время завершилось в 2007 году, в связи с чем мир и вступил в мировой экономический кризис в 2008 году — ни раньше, ни позже. В четвертом малом цикле, который начинается в 1995 году, лидирует бренд-менеджмент или брендинг. Он подспудно вырастает из дизайна с 1982 года, когда дизайн вырождается либо в разновидность постмодернистического искусства и живет ради журналов и выставок, либо переключается на обслуживание единичного и эксклюзивного потребителя, что тоже делает его «новым искусством». В современном образовании это хорошо видно: богатеют дизайнеры интерьеров и ландшафтные дизайнеры, прозябают некогда всесильные промышленные дизайнеры. В эксклюзивной элите все так же пребывают промышленные графики, но их жизнь весьма усложнилась в эпоху брендинга. Протоцикл брендинга 1982–1995 гг. В это отрезок времени наша экономика лежала в руинах и перестраивалась, имперское государство рушилось, а перешли мы к рынку как раз в момент, когда брендинг набрал обороты и стал доминировать в мире. Вот та причина, по которой наша экономика, мягко говоря, получила кувалдой по голове. К нам пришли не товары и услуги, а бренды, конкурировать с которыми можно только брендами. В голове же у нашего менеджмента все еще живы модели товарной экономики первой трети ХХ века. Наши высшие руководители считают прорывом для нас то будущее, которое в мире недавно прошло: инновационную экономику. Вертикаль на схеме показывает точку окончания цикла инновационного менеджмента: 2007 год. Предыдущие направления уже ушли в фундамент, в базис, на который опираются. Уже не дизайн, и не инновационный мененджмент сегодня доминируют, и будут доминировать, в экономике. Зато брендингу предстоит выкачивать монопольную прибыль в мире вплоть до 2020 года. И еще после этого у него будет 10–15 лет выхода из доминирования, что тоже прибыльно, хотя уже и не монопольно. ЛИТЕРАТУРА 1. Александров Н. Н. Философские вопросы теории менеджмента. Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16554, 09.06.2011. 2. Александров Н. Н. Числовые инварианты в менталитете. Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16542, 02.06.2011. 3. Александров Н. Н. Стагнация, или Декаданс. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16532, 28.05.2011. 4. Александров Н. Н. Деятельностная антропология. Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16521, 21.05.2011. 5. Александров Н. Н. Эстетика (курс лекций). Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16518, 16.05.2011. 6. Александров Н. Н. Звезда деятельности. Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16510, 14.05.2011. 7. Александров Н. Н. Формула истории. Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16506, 07.05.2011. 8. Александров Н. Н. Системогенетика ментосферы. Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16449, 25.03.2011. 9. Александров Н. Н. Генезис пространствоощущения в истории. Монография. Монография // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16425, 09.03.2011. 10. Александров Н. Н. Экзистенциальная системогенетика. Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16416, 06.03.2011. 11. Александров Н. Н. Эволюция симметрии в искусстве Монография // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16294, 15.01.2011. 12. Александров Н. Н. Ослепительность будущего // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16228, 16.12.2010. 1 п. л. 13. Александров Н. Н. Менталитет и эгрегор. Монография // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16213, 11.12.2010. 14. Александров Н. Н. Советский человек как конкурирующий проект. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16167, 20.11.2010. 15. Александров Н. Н. Циклическая троичность. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.15966, 27.06.2010. 16. Александров Н. Н. Эволюция ментального хронотопа. / Н. Н. Александров. — Кострома: КГУ, 2000. — 434 с. 17. Александров Н. Н. Понимание времени. Культура и циклы. / Н. Н. Александров. — Кострома: КГУ, 2000. — 446 с. 18. Александров Н. Н., Козлов В. Д. Конкуренция и конкурентоспособность. Основные понятия и история их становления. / Н. Н. Александров. — Нижний Новгород: ВВАГС, 2004. — 176 с. 19. Александров Н. Н. Циклические закономерности развития образных систем в дизайне. // В сб.: Футуро-дизайн, 89. Материалы первой Всесоюзной конференции по проблемам проектного прогнозирования. — М.: ВНИИТЭ, 1990. Стр. 110–112. 20. Александров Н. Н. Системогенетика: история становления и основные идеи. // В теоретико-методологическом альманахе «Вопросы системогенетики». — СПб.: ПАНИ — Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2003. — Стр. 31–78. свернуть | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||