Уроки Малевича

В публикации рассматривается проектная идеология супрематизма. Авторы анализируют вклад данного направления искусства в современное дизайн-мышление, методологию проектной деятельности.

Ключевые слова: супрематизм, Малевич, манифест, дизайн-мышление, проектная методология, концепция, стиль, миссия

Формирование современной теории дизайна и проектной методологии базируется не только на эмпирическом опыте проектной деятельности, но также на исторически сформированных проектных концепциях выраженных в признанных стилях и направлениях искусства. Рассмотрение с этой позиции явлений художественного наследия, произведений искусства, объектов дизайна расширяет культурное пространство дизайн-мышления, углубляет профессиональное самосознание дизайнеров, служит стимулом к формированию представлений о перспективах развития проектной культуры. Одновременно являясь доказательством того, что «история перестает быть вспомогательной, академической дисциплиной, она все более становится основанием, составной частью проектной идеологии и критики, творческой практики и методологических ориентаций в концептуальном пространстве дизайна» [1, с. 6].

Супрематизм можно изучать как направление в искусстве ХХ века, анализировать стилевые особенности и формальные признаки. В рамках данной публикации супрематизм рассматривается как проектная технология, родившаяся в 20-х годах ХХ века, скрыто и открыто эксплуатировавшаяся все столетие, как последователями, так и противниками течения, и проросшая в будущее множеством больших и малых направлений. С заданной точки зрения, рассмотрим вклад данного направления в проектную идеологию современного дизайн-мышления, выявим особенности источника идей для всего мирового культурного сообщества, которые развиваются, проявляясь в разных формах проектной деятельности.

Провозгласил данное направление, явился его основателем и вдохновителем художник, философ, «революционер от искусства» Каземир Малевич. Он сплотил вокруг себя группу единомышленников (УНОВИС), которые материализовали заявленные Малевичем декларации, выразив их в супрематических композициях, картинах, объемных конструкциях, архитектурных формах. В данном материале мы рассматриваем с позиции проектной технологии и ее составляющих только творчество самого Малевича, наиболее четко, ясно и последовательно проводившего свои идеи от философии концепта до ее выражения в проекте.

Современной проектное творчество прагматично по своей сути, в его основе лежит не просто концепция, но миссия, ценностные ориентиры, мифология. Оно погружено в проектную среду коммуникации, визуально воплощая интеллектуальную стратегию. Манифест Малевича по форме мышления и стратегической направленности бесспорно актуален в современной коммуникативной среде. Почти сто лет назад автор настаивал на революционном подходе к проектному творчеству, утверждая, что новый век, новые технологии требуют нового творческого процесса: «мы не можем пользоваться теми кораблями, на которых ездили сарацины — так и в искусстве мы должны искать формы, отвечающие современной жизни» [2, с. 32].

Определяя динамику и напряжение движущих сил искусства, автор пишет: «Искусство — это умение создавать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета…, а на основании веса, скорости и направления движения» [2, с. 36].

Беспредметность, выраженная, геометрическими фигурами и локальными цветами отражала концепцию нового искусства. Белая бездна фона и напряжение абстрактных форм, где господствовали законы мироздания, создающие узлы напряжения и статичные пространства, выражали идею автора о новом искусстве, которому автор дал название «супрематизм». Термин был получен от латинского слова «supremus» (высший, крайний), образовавшему в родном языке художника, польском, слово «supremacja», что в переводе означает «превосходство», «доминирование».

Знаковые конструкции заменили реальный мир, переведя его в формулы высшей философии, в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космическими мирами.

Главный элемент работ Малевича — квадрат. «Шаря руками в темноте, гениальной интуицией художника, пророческой прозорливостью Создателя он нащупал запрещенную фигуру запрещенного цвета — столь простую, что тысячи проходили мимо, переступая, пренебрегая, не замечая…» [3, с. 62]. Именно в квадрате он усматривал сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни») [2]. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Супрематизм в своем развитии прошел через три плоскостных стадии — цветную, белую, черную, впоследствии стадию объемных композиций в реальном пространстве — архитектон.

Первая выставка футуристов открылась в конце 1915 года. Черный квадрат в «красном углу» явился «иконой нашего времени» и вершиной концепции Малевича.

В современном меняющемся глобальном мире, где информация стремительно распространяясь, сметает границы и расстояния, уже не приходится говорить о «кораблях сарацинов». Технический прогресс преобразовал все сферы человеческой жизни. Переход к информационному обществу связан с системами кодирования информации. Малевич вербально и визуально заявил о системном кодировании в произведении искусства. Он выразил в концепции свое понимание семиотической модели нового направления. Выявляя наиболее важные уроки, сформированные проектной методологией Малевича, остановимся на шести системных структурах, определяемых авторами публикации как базовые для проектной идеологии супрематизма.

Урок 1 — концепция. Малевич видел в беспредметном мире, лишенном обыденной реальности новые сущности, наделял созданные объекты и явления новым значением, имеющим свое стратегическое развитие. В концепцию авангардистов входило не только изобретение нового, независимого от исторических и западных достижений направления, но и превращение его в широкое течение в искусстве. Уже в первых манифестах автор видит искусство не столько как результат эмоционального, спонтанного творческого процесса, а как разумный подход к вопросам формообразования (господство над формами натуры). Логика концепции Малевича состояла во взгляде на искусство как производное теории, в убеждении, что мозг важнее глаза, и мысль первостепеннее живописи. Современник Малевича критик А. Эфрос, так оценивал его творчество: « Его супрематические опыты совершенно таковы: это не живопись, это иллюстрация к теории» [4, c. 39–40]. Прагматичность творческого процесса переводила живопись в пограничное состояние, это было искусство будущего, сформированное на основании философской концепции, с глобальными целеполаганиями мирового и вселенского масштаба.

Урок 2 — композиция. В своих поисках Малевич планомерно упрощал средства выразительности, практически до геометрии и спектроскопии. Он ограничил использование кривых, острых углов, цвета, цветного фона. Это стало «пятым измерением (экономия)» супрематизма. Парадоксально, что супрематизм выходил в предметный мир без элементов, обладающих глубиной и объемом. «Плоскостные элементы как бы вылетали из картины и приклеивались к любой поверхности (стене дома, плакату, вазе, трамваю и т. д.), создавая феерию простых ярких декоративных элементов, стилистически объединяющих все, что было ими „украшено“»[5, c. 53]. Супрематизм зрительно уничтожал предметно-пространственную среду, превращая в беспредельное пространство, в фон. После экспансии в прикладное искусство и театр, супрематизм вышел в объемную композицию архитектуры.

Урок 3 — форма. Концепция формообразования супрематизма предлагала отличный от конструктивизма путь в предметный мир, провозглашая отказ от изображения реальности, господство над «формами натуры». С 1918 года начинается развитие объемного супрематизма. Малевич призывал к выходу из рамок картины, но не в объем, а на объем специфическим плоскостным орнаментом. Таким образом, система приобретала прикладной характер и новый вектор развития.

Урок 4 — цвет. На начальном этапе, как уже было отмечено, термин supreme, означал превосходство, в том числе и цвета над всеми остальными качествами живописи. В беспредметных полотнах цвет по замыслу Малевича, был впервые освобожден от вспомогательной роли, от подчинения другим целям. Все, что мы видим, утверждал автор, появилось из цветовой массы, превращенной в плоскость и объем (машина, дом, человек, стул). Супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», уравнивающего творчество человека и природы, в значении Бога. Изначально Малевич ратовал за красочность, а в декларации 1918 года уже утверждал «супрематическую федерацию бесцветия». С одной из сторон супрематизм осуществляет познавательное философское движение через цвет, с другой, проявляется как прикладная форма, образовавшая новый стиль супрематического декорирования. Появляясь на предметах в качестве отражения в них пространства, и стирая из сознания целостность самого предмета. В позднем супрематизме главенствует белый фон, отображающий бесконечное пространство, осознаваемое логически, в котором органично существуют плоскостные элементы.

Урок 5 — стиль. Стилевые признаки супрематизма — простые геометрические плоскости (формы), локальных цветов на белом фоне (пространстве). Малевич, как никакой другой художник прошлого века, оказал огромное влияние на стилеобразующие процессы в целом. Стилеобразующий уровень творчества художника требовал предельного упрощения и формализации средств и приемов художественной выразительности. Для проектировщика стилистической системы процесс ее разработки основан на жестком отборе и ограничении, а также точном соответствии стилеобразующей творческой концепции художника и ее теоретического обоснования. По мнению С. О. Хан-Магомедова «Малевич одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля ХХ века. Конечно, не все элементы стилеобразующего ядра, но одни из важнейших» [5, c. 44]. Несмотря на то, что супрематизм вышел из живописи, путем освобождения от конкретного вида творчества, он пришел к предельному абстрагированию стилеобразующей концепции, выявив те основополагающие элементы и их сочетания, которые были на уровне изначального «праязыка» пространственных искусств. Именно поэтому, авангардные течения как концепции формообразования, начиная с 20-х годов, вышли за область конкретных сфер творчества. Хан-Магомедов считал, что при огромной роли цвета и объема решающим для формирования стилевого модуля супрематизма было сочетание простых геометрических плоскостей с пространством (или с белым фоном как его символом). Сочетание этих элементов стилеобразующего ядра супрематизма — наиболее всеобщий стилевой признак. Малевич направлял супрематизм в сферу архитектуры и дизайна, так как для него он был не просто областью живописи, а «художественно-стилистической системой преобразования мира». Художник и философ ставил глобальные формообразующие вопросы и на этом основании создавался стилевой модуль.

Урок 6 — миссия. В супрематизме в отличие от конструктивизма была художественная логика, отражающая проектную концепцию, миссию нового искусства. Мир рассматривался как объект художественного преобразования. Эта идея была ранее выражена Н. Бердяевым в его работе «Смысл творчества». Автор определил смысл творчества, выявляя ведущей позицией не реальный объект, созданный художником, а проектную идею, лежащую в основе творческого процесса, ее развитие, считая творческое бытие более высокой стадией проектного мышления.

Малевич выразил важную категорию творческого процесса — преобразование, поставив художника на один уровень с Творцом. Он определил роль и место творческого процесса в проектном перерождении реальности. Малевич провозгласил художника Мессией гармоничного мира, подняв его на небывалую высоту, к которой стремятся современные проектировщики.