Для чего дизайнеру слух
(дискурс в форме рондо)

В статье на основе эстетической теории золотого сечения, и в особенности, ритма, пропорционирования и фрактальной геометрии рассматривается общность двух творческих видов деятельности — музыки и дизайна. Ключевые слова: музыка, дизайн, ритм, композиция, фрактал, геометрия

открыть в новом окне читать дальше

1. Presto vivace

«Послушайте, назовите мне глухих художников!

Что? Повторить погромче?...»

С этим вопросом я обращался к своим друзьям-дизайнерам. Бесполезно. Вразумительного ответа так и не получил, кто-то говорил, что вроде у Шишкина были проблемы со слухом, кто-то вспоминал Айвазовского, кто-то утверждал, что для скульптора, например Коненкова или Родена, уж точно слух вообще не нужен: знай щупай натуру да мни глину, чего тут слушать... А вот по поводу такого необходимого художнику зрения все по-другому: известно, что отсутствие этого чувства только развивает другие, и этому есть подтверждение — в обилии слепых музыкантов.

Близкий мне джаз, и в особенности блюз и его современные отпрыски (соул и фанк) блистают именами вот таких «Блайнд» (по-английски «слепых») музыкантов: пианисты Арт Тэйтум и Джордж Ширинг, гении стиля соул Рей Чарлз и Стиви Уондер. Блюзменов особенно много, от «Блайнд» Лемон Джефферсона (самого известного блюзмена 20‑х годов из Дельты Миссисипи) до Сонни Терри (слепого на один глаз), и это только самые известные имена у них, а у нас — яркий пример джазовый мультиинструменталист и вокалист Сергей Манукян…

2. Allegro molto

Позволю себе сделать предположение: на формирование эстетического восприятия артиста (независимо от вида искусства) слух оказывает существенно более сильное влияние, чем зрение.

Давайте посмотрим на проблему с точки зрения информатики. Мир, как говорят классики философии, дается нам в ощущениях; причем по зрительному каналу, как следует из теории информации, мозг получает намного больше этих самых «битов» информации, чем по слуховому (частота сигнала неизмеримо выше). Предметный, вещественный, — объективный мир в формах и красках мы воспринимаем с помощью зрения. А вот слух нам дает принципиально другую, субъективную картину мира. Мы воспринимаем звуки, то есть звуковые волны, которые издают или отражают физические тела.

Красиво и глубоко на эту тему высказался Павел Флоренский:

«Звуки…внедрены в ткань нашей души и поэтому наименее четки (по сравнению с образами зримыми), но зато наиболее глубоко захватывают наш внутренний мир. Звук непосредственно просачивается в нашу сокровенность, непосредственно ею всасывается, и, не имея нужды в проработке, сам всегда воспринимается и осознается, как душа вещей. Из души прямо в душу глаголют нам вещи и существа» [1].

Нам трудно представить себе, какую картину мира воспринимает мозг слепого человека. Он ощущает пространство и предметы на основе звуковой информации, а так как звук имеет волновую природу, то и картина мира у него принципиально другая, чем у зрячего человека. Только вот вопрос: какая из них ближе к реальности? Казалось бы, ответ ясен: зрение дает более полную картину…

Уместно в связи с этим обратиться к физикам, которые давно размышляют над сокровенной тайной природы, и какой она является за пределами человеческого восприятия. Уже в 60-е годы, в связи с безуспешными попытками построить общую теорию относительности, в которую никак не хотели вписываться слабые поля, вроде гравитации, физики ( в первую очередь ученик Эйнштейна Дэвид Бом) пришли к выводу, что человек может постигать мир двумя способами: либо как поток дискретных частиц (по словам китайцев «как 10 000 вещей») — т. н. рациональный тип познания, либо как волновой процесс — это интуитивный тип. Или проще: мы воспринимаем мир либо как «частицу», либо как «волну». В своей нашумевшей в те годы книге «Дао современной физики» физик-ядерщик Фритьоф Капра писал:

«На протяжении истории человечества неоднократно признавалось, что человеческий ум располагает двумя способами познания, двумя типами сознания, которые часто обозначались как рациональный и интуитивный, и традиционно ассоциировались с наукой и религией. На Западе интуитивный, религиозный тип познания нередко считался менее ценным, чем рациональный, научный тип познания, в то время как на Востоке было распространено противоположное мнение…

Рациональное знание мы приобретаем в процессе повседневного взаимодействия с различными предметами и явлениями нашего окружения. Оно относится к области интеллекта, функции которого — различать, разделять, сравнивать, измерять и распределять по категориям. Так возникает мир интеллектуальных разграничений, мир противоположностей, не существующих друг без друга. Буддисты называют этот тип «относительным».

Подойдем к вопросу с нашей, дизайнерской меркой. Итак, с одной стороны дизайнеру необходимо владеть методами рационального научно-аналитического подхода к своей задаче, (как дизайнеру-конструктору и дизайнеру-инженеру), но с другой — какой же дизайнер без интуиции, ведь он еще и художник . Хорошему художнику стоит только бросить взгляд , и он интуитивно чувствует — это хорошо! Или наоборот — это безобразно! А уже потом начнет анализировать, почему именно хорошо или не очень. Как музыкальное ухо сразу различает малейшую фальшь или сбой в ритме, так и художник, мгновенно воспринимает композицию, форму и краски подлинного произведения искусства…

3. Moderato. Tempo rubato.

И в музыке, и в изобразительных искусствах широко используется понятие, которое без слуха, скорее всего, и не возникло бы. Это понятие как бы объединяет в эстетическом плане «картинку» со звуком. В изобразительных искусствах роль ритма, по мнению искусствоведов не менее важна, чем в музыке. Ритм является одной из самых важных составляющих эстетического чувства в любом виде искусства, разворачивающемся в пространственно-временных координатах.

Общее определение ритма в эстетической теории такое:

«Ритм (от греч. rythmos — мерность, похожесть, созвучие) в самом общем виде может быть определен как устойчивое, закономерно развивающееся (периодическое) повторение тождественных или аналогичных явлений, элементов, связей и отношений в пространственно-временной структуре» [2].

Если говорить о важности понятия «ритм» для музыкального искусства, можно вспомнить, что еще больше 100 лет тому назад гениальный композитор Римский-Корсаков как-то воскликнул в споре: «И все-таки главное в музыке — это ритм!». Обратите внимание, это сказал не какой-нибудь рокер или джазмен. В последнее время ритму посвящается очень много работ, которые подчеркивают его универсальный характер, вот еще один характерный пример:

«Из тех конкретных средств, благодаря которым детали подчиняются единому дыханию интеграционного процесса, средств общеэстетических, универсальных, наиболее могущественным является ритм — одно из ярких проявлений активно-бессознательного, то есть континуального мышления. „Единство жизни — это лишь единство ритма“, — эти слова вложил в уста Ван-Гога автор книги о нем, И. Стоун. В этом афоризме заключена та высокая правда, которая объясняет всесилие ритма в искусстве: он приходит в искусство тоже извне — из жизни, но не как сознательное ее отражение … — а как часть самой природы, натуры, которая непосредственно, минуя искажающие ее „блоки переработки информации“ — общественные и индивидуальные факторы сознания, врывается в каждый вид искусства как реальность, идущая из глубинных связей художника и природы, художника и культуры, малой каплей которых он является — но той каплей, в которой отражен мир» [3].

Для дальнейшего рассмотрения нам понадобятся кое-какие так сказать технические подробности, связанные с физической природой ритма.

Важно отметить, ритм объединяет в себе и дискретное понятие, так как всегда может быть выражен числом (количество пульсаций в единицу времени), но одновременно он может иметь и явно выраженный волновой характер. Самая «правильная» по форме волна — это синусоида, которая получается при преобразовании кругового движения в поступательное. Можно добавить, что любой сложный частотный сигнал, в том числе и музыкальный звук (а далее мы под звуком будем понимать именно музыкальный звук, не вдаваясь в его точное определение), можно представить, как сочетание (или суперпозицию) различных чисто синусоидальных сигналов.

Характеристиками синусоидальной волны являются три величины: амплитуда (что соответствует размаху, или «силе» волны), частота (характеризуется промежутком во времени между вершинами волн) и фаза (момент времени, в которое волна начинает свой бег). Понятие «ритм» для синусоиды однозначно связано с частотой, которая пропорциональна количеству колебаний в единицу времени. Именно эта величина фигурирует в физико-математических формулах и расчетах волнового движения.

Понятие волны неотъемлемо от представления о физическом поле. Если звуковые волны — это проявление в воздушной среде акустического поля, то свет — это волны/частицы (фотоны) электромагнитного поля.

Итак, отметим: общее у звука и света — это их волновой характер. Правда частоты колебаний в акустике и света в электромагнитном поле различаются не в десятки и сотни, а более чем в миллиарды раз (там от 1 до 10 в 4‑ой степени герц, тут — от 10 в 12‑ой до 10 в 17‑ой степени).

Глаз, воспринимает эти колебания (или частицы света — фотоны) на клеточном уровне при помощи сложной структуры «палочек-колбочек», расположенных на глазном дне. Здесь происходит сложный процесс преобразования их во внутриклеточный электро-химический сигнал, который по зрительному нерву поступает в зрительный отдел мозга. Что-то похожее происходит и в сложном устройстве слухового аппарата человека, где звуковые колебания, в зависимости от частоты, воспринимаются разными отделами хитрого устройства под названием «улитка», преобразуются в электрические импульсы и передаются в мозг. В нашем мозгу путем сложной обработки и преобразования и создается то, что мы называем зрительной и звуковой картиной воспринимаемого мира искусства, будь это картина художника или музыкальное произведение.

А в этих чувствительных элементах внутри «улитки» происходит преобразование звуковых частот в нервные импульсы. Картинка вполне может служить иллюстрацией к теме «ритм в архитектурной композиции». И где-то там, в нашем мозгу рождается такая важная для нас эстетическая оценка результата: случается, что краски дико «кричат», а ноты зверски фальшивят. Художник кромсает холст, музыкант рвет ноты, и все надо начинать сначала…Как говорят умудренные мастера дзэн: не совпал внутренний ритм художника с ритмом природы, не случилось резонанса, а вышла «лажа» (так выражаются некоторые знакомые мне музыканты). И снова ритм, ритм, ритм ...

Вывод из вышеизложенного пассажа можно сделать следующий: несмотря на различную природу входных сигналов (электромагнитные волны света и слабые колебания воздушной среды с частотой звука), непосредственно в мозг поступают и обрабатываются в нем, рождая в конечном результате эмоционально-эстетический эффект, сигналы одного рода: нервные импульсы электрохимической природы.

На основании этих рассуждений сделаем предположение о едином «ключе» эстетического восприятия мира как для визуального его образа, так и для звукового. Косвенно это находит подтверждение при анализе принципа так называемого «золотого сечения», которое нашло широкое применение не только в изобразительном искусстве, но и в музыке (то есть в видах эстетической деятельности, для которых главную роль играет свет и звук, зрение и слух).

С общеэстетической точки зрения понятие «золотое сечение», с численным выражением которого связан ряд Фибоначчи, применимо к любому явлению, развивающемуся во времени. И снова, универсальным критерием для этих явлений, по нашему мнению, выступает ритм — в его обобщенном понятии. Выражением принципа «золотого сечения» в природе являются такие «ритмичные» по сути и внешнему виду явления природы, как росток бамбука или расположение семян в подсолнухе, строение молекулы ДНК и спираль Галактики в туманности Андромеды…

4. Scherzo

Свое математическое выражение для соотношения «золотого сечения» получил еще в 12 веке итальянский купец, по совместительству ученый-естествоиспытатель, по имени Леонардо Фибоначчи. Он получил численную последовательность, которую и назвали его именем: числовой ряд Фибоначчи.

А получил он это весьма оригинальным способом — наблюдая за размножением кроликов (напоминаю, что он был еще и купцом, и кролики входили в ассортимент его товаров). Как человека практического, его интересовало, сколько кроликов-деточек он получит через какое-то количество поколений от двух приобретенных кроликов: папы и мамы (считал он их парами).

Учитывая скорость размножения этих длинноухих, результат не заставил долго ждать (с мухами у него вышло бы еще быстрей, но наш герой насекомыми не торговал). Так Фибоначчи начал считать кроличьи поколения:

1,1,2,3,5,8,13…

И тут Леонардо совершил свой научный подвиг: он догадался, что для получения числового ряда достаточно сложить два предыдущих члена, чтобы получить последующий: 8+13=21, затем 13+21=34…

…, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233 и так далее, до бесконечности.

Если взять уже не кроликов, а числа и разделить каждое предыдущее число на последующее, получим (в пределе) иррациональное число, округленно равное 0,618. Это число называется коэффициентом Фибоначчи и обозначается как Фи1. Еще один коэффициент Фибоначчи (Фи2) можно получить, если одно из чисел последовательности разделить на последующее число, но не следующее по порядку, а через одно. Получим примерно 0,382, то есть дробную часть, дополняющую первый коэффициент до целого числа 1.

Для использования соотношения в графическом виде, обратимся к отрезку прямой, разделив его на неравные части в соотношении «золотого сечения». Проведем деление отрезка АВ точкой С на две неравные части АС > СВ, чтобы весь отрезок так относился к большей части (АС), как сама большая часть (АС) относится к меньшей (СВ). Или в алгебраическом соотношении АВ:АС=АС:СВ, где АВ=АС+СВ. Если принять длину всего отрезка АВ= 1, отрезки АС и СВ (это легко решить в виде квадратного уравнения) выразятся бесконечной иррациональной дробью: АС= 0,618…. и СВ= 0,382…. Вот мы и снова, но уже иным способом, геометрическим получили коэффициенты Фибоначчи.

5. Adagio

В музыке, как искусстве «чистого» времени, соотношения «золотого сечения» ранее в основном исследовались, как соотношение продолжительностей различных частей музыкальной формы. Так, например, большинство композиторов интуитивно располагали кульминацию своих сочинений в момент времени, соответствующий на оси времени принципу «золотого сечения».

Автором получено еще одно подтверждение универсальности принципа «золотого сечения» при частотном анализе специфической звуковой (тональной) последовательности, которая в джазе связана с понятием «блюзовые тона» или «блюзовые ноты» (“Blue notes”).

Среди выразительных средств джаза «блюзовые ноты» являются одним из самых важных. Пришло это понятие из вокально-поэтической формы афро-американского народного творчества по имени «блюз», возникшей где-то во второй половине 19 века на юге Соединенных штатов.

Приведем высказывания о блюзе джазовых музыковедов:

Юрий Верменич: «блюзовый певец преобразует любое событие в свое внутреннее беспокойство. «Я смеюсь, чтобы удержаться от слез» — писал негритянский поэт Ленгстон Хьюз, — такая вот горько-сладкая блюзовая смесь» [4].

Валентина Конен: «Блюз возник на основе совсем другой эстетики, „злостно“ нарушившей европейскую традицию…В блюзе мрачная тоска неизменно переплетается со своеобразным „юмором висельника“ и открытой чувственностью» [5].

Музыкальная структура блюза в точности воспроизводит поэтическую: трехстрочная строфа, которую музыканты обозначают «ААВ». Вторая строка обязательно повторяет первую, а в третьей строке блюза как бы подводится итог этому высказыванию. Каждая строка соответствует 4-м тактам музыкального сопровождения: всего получается 12 тактов, в которые укладывается характерный блюзовый гармонический кругооборот из тоники, доминанты и субдоминанты. Особенностью музыкального построения блюза является чередование вокальной партии (по 2 такта в каждой части А, А и В), и 2 такта музыкального сопровождения (в архаическом блюзе — гитара).

Эмоциональной кульминацией каждого квадрата (так музыканты называют 12-тактовый гармонический костяк блюза) является завершение гитарного соло во второй части А и переход к третьей вокальной строке блюза. Этот момент времени расположен на границе 8-го и 9 тактов и соответствует переходу гармонии от тоники к субдоминанте. Если построить для блюза ось времени, то точка кульминации расположится в точке, отстоящей от начала квадрата на 8/12 частей, или 0,666 в десятичном виде. Это близко к коэффициенту Фи1 (принципу «золотого сечения», как видим, приближенно соответствует).

Однако перейдем к частотной характеристике блюзовой последовательности тонов. Характерной особенностью интонирования, которое применяли исполнители блюза, были неустойчивые, как бы смазанные ноты, которые соответствовали третьей и седьмой ступеням мажорного «европейского» звукоряда. Воспринимавшаяся вначале, как некая экзотическая новинка, эта блюзовая «изюминка» стала одной из основ джазового языка.

Еще цитата из Валентины Конен: «Мелодическая структура блюза… вращается вокруг двух самостоятельных тетрахордов, в которых ясно обозначены зоны восходящего и нисходящего движения к центру… Термин «блюзовый тон» все чаще заменяется термином «блюзовая зона».

Для того, чтобы пояснить наглядно, представим себе октаву «До-мажор» на клавиатуре фортепиано. Тетрахорды для мажорного звукоряда от До первой октавы до До второй — это интервалы «До-Ре-Ми-Фа» и «Соль-Ля-Си-До».

Теперь приведу отрывок из книжки джазового музыковеда У. Сарджента, который исследует в этой же связи этот же звукоряд:

«В ходе наблюдений и расчетов возникало более определенное представление о структуре блюзового звукоряда и общих закономерностях мелодического движения. Этот звукоряд можно записать следующим образом» [6]:

Итак, Сарджент так же называет этот звукоряд «блюзовым» и так же делит гамму от «До» первой октавы до «До» второй октавы на два блюзовых тетрахорда: «до-фа» и «соль-до». Далее снова цитирую увы, малоприятного для дизайнеров, Сарджента:

«Переменный третий тон каждого тетрахорда имеет двойственный характер. Он может выступать соответственно как III и VII ступени обычного мажорного звукоряда или приобретать специфическое качество, известное у джазовых музыкантов как „блюзовое“… „Блюзовый тон“ может изменяться по высоте больше, чем на полтона. По звучанию он обычно является более высоким, чем звук, обозначаемый нотой с бемолем, занимая положение где-то между пониженной и натуральной ступенью…»

Напоминаю: третий тон (ступень) первого тетрахорда — это нота «Ми», такую же роль играет нота «Си» (седьмая ступень звукоряда) во втором тетрахорде.

Зная, что каждый звук гаммы имеет определенную численную характеристику, называемую частотой колебаний, расположим звуки блюзового звукоряда на числовой оси частот, взятых в относительных единицах (отношение текущей частоты звука к частоте звука «до» первой октавы). Для этого можно воспользоваться данными, приведенными в литературе по музыкальной акустике [7].

Приняв за исходную точку «до» первой октавы, построим, используя равномерно темперированный строй, частотные отрезки двух блюзовых тетрахордов:

Найдя в каждом интервале-отрезке тональный центр, соответствующий пропорции «золотого сечения», получаем, что его значение в первом случае примерно равно 1,2069 относительных единиц, что соответствует звуку, расположенному между пониженной и натуральной третьей ступенью (ми-бемоль и ми), ближе к ми-бемолю. Соответственно во втором тетрахорде получаем точку, делящую весь интервал в пропорции «золотого сечения» между си-бемолем и си (значение 1,8083 отн. ед.).

Таким образом можно утверждать, что так называемые «блюзовые тона» расположены в тональном центре блюзового тетрахорда, положение которого на шкале частот соответствует отношению «золотого сечения» .

6. Tutti

Никто не будет, надеюсь, спорить, что любовь к музыке дизайнеру, как художнику, совсем не повредит. Скорее наоборот, общение с музыкой будет способствовать более полному развитию художественных способностей. Особенно это важно для учащейся молодежи, чей культурный уровень мы, как преподаватели, призваны развивать, не забывая, конечно, о технических навыках дизайнерского ремесла.

Музыка, которую по особенностям формообразования часто сравнивают с архитектурой («музыка — застывшая архитектура»), не требует объяснения в терминах логическо-понятийного аппарата, не требует перевода и обладает универсальным эстетическим воздействием. Вспомнив образное выражение о. Павла Флоренского о звуке, можно сказать — музыка «непосредственно просачивается в душу». Все это объясняется уникальным волновым характером музыки, важнейшей характеристикой которой является ритм в его многообразном значении. Сам звук, как мы видели, является воплощением ритма. Слушая музыку, мы погружаемся в особое состояние, в котором воспринимаем мир не как «частицу», а как «волну».

В одной из последних своих работ Ю. М. Лотман, развивая мысль о том, что истинная природа недоступна нашему пониманию, — она непрерывна, в то время как культура всегда дискретна, — писал о «необходимости примирить недискретность бытия с дискретностью сознания» [8].

Слушая музыку, мы, собственно, этим и занимаемся.

ЛИТЕРАТУРА

1. Флоренский П. А. «Христианство и культура». ООО «Издательство АСТ», Харьков: «Фолио», 2001. Стр. 32.

2. Федорова А. В. Проблема ритма в эстетической теории.

3. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного анализа музыкального искусства). — М.: МГЗПИ, 1991.

4. Верменич Ю. Джаз: История. Стили. Мастера. — СПб.: Лань, 2007.

5. Конен В. Рождение джаза. — М.: Сов. композитор, 1990.

6. Уинтроп Сарджент. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. — М.: Музыка, 1987 г., стр. 135

7. Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов. Справочник. — М.: Легпромбытиздат, 1989., стр. 57.

8. Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3‑х томах. Т. 1. — Таллинн, 1992.

свернуть

Цикл дизайна в истории экономики ХХ века (часть 1)

В статье рассмотрен культурно-цивилизационный цикл ХХ века, пределы которого — 1920–2020 годы. Они не совпадают с хронологическим веком (1900–2000). Культурно-цивилизационный цикл ХХ века мы будем здесь считать надсистемным, или объемлющим циклом. Системой (объектом) будет экономика, в которую вписан дизайн. Ключевые слова: история дизайна, историй стилей, экономика

открыть в новом окне читать дальше

1. Плоскости и типы анализа

Наш метод исследования тройной: системный, дополняемый деятельностным и нумерологическим. Это три плоскости нашего анализа.

Анализ включает в себя такие разновидности, как системные и деятельностные модели на основе архетипических моделей единицы, двойки, тройки и четверки.

Единица. С позиций системного подхода система есть то, что обладает целостностью (цельностью). Чем-то, что делает ее целым. Это первый ракурс. Наш второй ракурс — деятельностный. Нерасчленяемая единая «Деятельность» есть наше «Единое». В ракурсе деятельности целое маркирует цель. Итого у нас образуется такое связанное понятие c двух плоскостей как цель системы, задающая ее целостность. В самом широком динамическом смысле «Единое» есть целое, которое способно разворачиваться-сворачиваться.

Пара. В аппарате системного анализа нет единого термина, характеризующего парный способ представления и анализа системы. Мы употребляем здесь понятие «движущего системного противоречия». Чаще всего оно порождает систему и является причиной ее развертывания-свертывания. Это противоречие движет систему по ее траектории (как батарейка с плюсом и минусом движет электродвигатель).

В деятельностном ракурсе наше «Единое» есть «Деятельность». Чтобы развести это единое на содержательную пару, применим труд и язык (разновидности хорошо известные в теории и философии культуры).

В ракурсе экономическом это производство и коммуникация.

Это разведение находит отражение и в типах менеджмента. С одной стороны у нас есть линия единого «производящего менеджмента» (труд). С другой стороны — это линия «коммуникационного менеджмента» (где язык выступает как основа коммуникации). С субстратной точки зрения мы обнаруживаем здесь результаты, производимые трудом, и результаты действенности коммуникации.

В биологической генетике существует важный способ описания системы в парном виде — это модель системы ДНК из двух спиралей, которая приобрела общенаучный смысл. Эта модель раскрывается только в динамике: ДНК предстает как программа, как алгоритм развертывания-свертывания системы.

В частности, эту конструкцию можно увидеть и в истории экономики и менеджмента, о чем пойдет речь дальше.

Тройка. Троичная модель в статике — это всегда уровневая модель системы. Здесь используется термин «альтитуда» — количество уровней вверх и вниз. В системном мире троичные модели обычно демонстрируют минимально возможную троичную структуру системы (в статике).

Тройка в динамике демонстрирует минимальные три фазы бытия системы. Но эту модель мы здесь не анализируем, поскольку эта тема хорошо развернута (см. остальные наши работы на сайте).

С позиций деятельностного подхода мы применим трехуровневую схему из теории деятельности «мышление — коммуникация — деятельность» (и заодно ее аналог из советской психологии «познание — общение — труд»). Эти две близкие по смыслу схемы активно обсуждали наши теоретики 60‑х-80‑х Г. П. Щедровицкий и М. С. Каган.

С позиций экономики и менеджмента эти уровни отражают три разновидности экономики (макроэкономика, мезоэкомика, микроэкономика) и три типа менеджмента: производственный (микроуроовень), коммуникативный (мезоуровень), инновационный (макроуровень). С субстратной точки зрения это «вещи» — «сообщения» (мессиджи) — «идеи».

Мы соединили эти тройки для сопоставления в едином виде. К этой схеме мы можем добавить индикаторы времени и пространства. Так, инновационный менеджмент оперирует с будущим, коммуникативный — с настоящим, а производственный с прошлым. Пространственная мерность упомянута выше: макро, мезо, микро. Если применять ее по отношению к циклам, то это упоминавшаяся тройка: длинно-, средне-, короткопериодные циклы.

Четверка. Троичное демонстрирует иерархическое устройство, структуру системы. А четверичное — ее предельно малый (по типам) состав. Переход от статических троичных моделей к четверичным (моделям состава системы) имеет стандартный вид: средний системный уровень раздваивается на пару. В нашем случае общение (коммуникация) как системный уровень исследования мы можем раскрыть в парном виде. Мы получили известную схему типов деятельности М. С. Кагана: познание, преобразование, ценностная ориентация, коммуникация. В интересующем нас ракурсе вместо термина «преобразование» мы используем «производство вещей», а «познание» трактуем здесь как «производство идей». Наш системный уровень разводится на коммуникацию и ценностную ориентацию, продукты которых оговорены выше. Вот как теперь выглядит единая деятельность в ее структуре и составе (см. рис. 5)

Разведение исходного системного уровня (коммуникации) на два типа деятельности (ценностная ориентация и коммуникация) имеет глубокий смысл в обсуждаемой нами теме. С субстратной точки зрения мессиджи теперь раскрываются как имидж + программа (коммуникация + ценностная ориентация). Это интересная формула, весьма ценная с практической точки зрения.

Эти типы деятельности, во‑первых, из одного корня, а во‑вторых, взаимосвязаны, неотделимы друг от друга. Они в истории есть всегда, но это не значит, что они всегда проявлены: как раз наоборот, проявляются или доминируют они постепенно. Об этом и пойдет речь.

Если обратиться к истории цивилизации, культуры и экономики ХХ века, то здесь в определенном ракурсе обнаруживаются не только четыре этих типа, а еще и две взаимосвязанные пары из этих типов, крест «вертикаль-горизонталь».

Обе эти пары-связки имеют исходное внутренне единство, причем, единство содержательное — это нерасчленимая деятельность вообще (единое). Мы разводили единое на пару (производство и коммуникация, или труд и язык), а затем на тройку (преобразование — коммуникация — познание, труд — общение — познание) и далее — на представленную четверку. Мы получаем последовательность способов представления деятельности: единое, парное, троичное и четверичное представление.

2. Принцип двойной спирали в истории

Перед нами две линии, живущие в истории циклически и связанные как в модели спирали ДНК. Это двойная спираль взаимодополнительных связок типов (двух линий). В другом способе отображения перед нами предстают две спирали, за которыми стоят связанные пары:

1. Первая спираль исходит из таких типов деятельности как «производство идей — материальное производство (производство вещей)». В коротком выражении мы промаркируем эту пару производств субстратно, как «идеи — вещи».

Эти два типа производства связаны сегодня в научно-техническую (НТ) связку, называемую НТР или НТП, но так было далеко не всегда. В истории в целом эта линия обнаруживается повсеместно и составляет несущую основу, базис цивилизации.

Но данная связка деятельностей могла обходиться:

а) без науки — ее заменяло производство идей любого другого рода;

б) без техники в ее сегодняшнем понимании («железо») — технические функции могли выполнять люди и животные, а технологии многих тысячелетий строились на использовании земли (прежде всего камня), флоры и фауны.

В человеке эта связка типов деятельности задействуются две подсистемы: Разум и Тело.

В типах менеджмента эта пара выражена как два типа единого «производящего менеджмента»: инновационный менеджмент — менеджмент материального производства (менеджмент труда, типа НОТ).

Эти два типа взаимосвязаны очевидным образом, они также выходят на поверхность наоборот: вещи → идеи. Для начала необходим поток вещей, обеспечивающих жизнедеятельность, чтобы возникли достаточно свободные от материального мира мыслители и изобретатели. Нужно накормить и одеть человека, чтобы он смог генерировать идеи профессионально. То есть, внутри этой пары развитие идет от простого к сложному и историческая последовательность обратная НТ связке: материальное производство → инновационная составляющая современного производства. Возникает поток идей.

2. Вторая спираль отображает линию, которая исходит из таких типов деятельности как «ценностная ориентация — коммуникация». По типам производства это «производство программ — производство имиджей». В коротком выражении мы промаркируем эту пару субстратно как «программы — образы». Характерно, что исторически они также выходят на поверхность наоборот: образы → программы.

В человеке эта связка задействуют две подсистемы: Воля — Душа. Это воздействие на Душу (эмоции и чувства) и воздействие на Волю (программирование) человека.

В типах менеджмента данная линия выражена как два типа единого коммуникационного менеджмента, или как две особые профессии: дизайн (аналог искусства, универсальное производство имиджей) и брендинг (экономический аналог религии и идеологии, так как суть его — программирование потребителей).

Эти два типа взаимосвязаны: необходим поток имиджей, чтобы про-граммировать покупателя (поток программ). Нужно открыть дверь в Душу, чтобы подчинить себе чужую Волю. Отсюда, из констатации этих двух связок, мы и выводим две линии, две спирали, образующие модель ДНК экономики ХХ века. Причем, как в настоящем ДНК функция ее та же: на основе этой модели происходит разворачивание реальной экономики в ХХ веке.

Мы выяснили, что внутри этих пар развитие, смена доминант идет от простого к сложному, но как таковые данные типы есть в истории всегда. Рассмотрим эти линии подробнее, чтобы далее перейти к обсуждению динамических и исторических особенностей полученной модели.

Первая спираль. Линия «производство вещей — производство идей». С ХIХ века производство вещей подразумевало техническое доминирование вещественного типа (изобретательское, инженерное). Здесь важна вещественность техники — благодаря ей, мир получил индустриальную цивилизацию. Наука существует и развивается, как ни странно это прозвучит, отдельно от техники. Это лучше всего видно на примере Т. А. Эдисона, который не имел соответствующего научного образования, но, тем не менее, стал настоящим брендом изобретательства. При всех его достоинствах и успехах, действовал он крайне неэффективным методом перебора, а имей он минимальное университетское образование, 98% проб он мог бы и не делать. Но прагматический ум изобретателя не верит ничему, кроме прямого эксперимента.

В ХХ веке мы наблюдаем научное + техническое объединение на уровне синтеза, что и привело к возникновению инновационного менеджмента — основы постиндустриальной экономики и нынешнего информационного общества.

Лозунг инновационного менеджмента трехступенчатый: идеи — технологии — технические системы. Одно вырастает над другим, в результате чего мы получили научно-техническую революцию ХХ века (НТР). Что характерно, эта революция пережила пик своей популярности в массовом сознании в первой трети века (восторг перед техникой и надежды на ее всесилие), а уже во второй трети века сами ученые в полный голос заговорили о смерти науки. Сегодня ситуация прямо противоположная первой трети ХХ века: в массовом восприятии наука и техника связывается преимущественно с катастрофами и побочными эффектами. Так качается исторический маятник — до противоположности.

Напомним еще раз, что мы рассматриваем здесь культурный цикл ХХ века, сроки которого: 1920–2020 годы. Это век в интересующем нас отношении может быть поделен на четыре микроцикла по 25 лет.

Что касается первого микроцикла 1920–1945, то здесь происходило освоение уже описанного в науке Нового времени набора «физических эффектов» (по Г. С. Альтшуллеру), что давало возможность инженерам и изобретателям довольно долго не обращаться к ресурсу науки в том смысле, в котором это происходит после Второй мировой — как к непосредственной производящей силе. Изобретателям и инженерам пока хватало уже накопленного в Новом времени ресурса теоретических и прикладных моделей, на нем этот микроцикл техника и существует. Это так называемый «кластер», научно-техническое целое.

Первые инновационные проекты нового этапа — это реактивные двигатели самолетов и ракет, а также ядерно-водородное оружие и энергетика. Здесь посыл шел уже от науки к технике, в результате чего и возникла качественно иная техника и, кстати, новый инновационный менеджмент. Появление этого типа менеджмента датируется, обычно, годами после 1945 года. Что характерно, на этот же послевоенный период приходится резкий рывок в энергетике и энергопотреблении. Основные энергосистемы были построены в 50‑х и 60‑х годах.

В модели ДНК мы рассматриваем иную ипостась: доминирование типов деятельности и интересующих нас здесь типов менеджмента. А это — четыре малых цикла по 25 лет.

Первый малый цикл: 1920–1945 гг., это цикл доминирования вещественной техники, технологий производства вещей. В экономике, по Й. Шумпетеру, главенствует фигура изобретателя-предпринимателя.

Возникает с одной стороны классический рациональный менеджмент Тейлора и Файоля (и в целом движение «научной организации труда» в мире) и с другой — групповые приемы управления типа известных систем «человеческих отношений» — это управленческий арсенал этого периода. Отсюда идет дорога к более сложным схемам организации менеджмента, не меняющая его принципиально: управление с функциональными заместителями, дивизиональныая схема, управление со штабом, стратегическое управление, управление по проектам.

Стратегический менеджмент в экономике, с нашей точки зрения, это переход на иерархически более высокий горизонт работы с будущим. Его исходная тройка хорошо известна в военном деле как «стратегия — тактика — оперативность». Стратегический менеджмент актуализируется по мере увеличения размеров фирм и усиления плотности конкуренции на рынках. Но типологически это все тот же «производственный менеджмент».

Характерно, что сегодня пишут о появлении стратегического горизонта в инновационном менеджменте (стратегический инновационный менеджмент). Мы готовы добавить к этому перечню стратегический дизайн-менеджмент (началами которого выступали фирменные стили, тотальный дизайн, дизайн-программы) и стратегический бренд-менеджмент (стратегический брендинг). Последние два типа пока не артикулированы, мы говорим об этом впервые в подобном системном ракурсе.

Второй малый цикл: 1945–1970 гг. Это цикл принципиально иного, чем производственный, инновационного менеджмента (ИМ), иного как типа. Появляются основные институты ИМ в государстве (бизнес-инкубаторы, научно-технические парки и т. д.), главным понятием и ценностью экономики становятся идея и производная от нее технология. Здесь доминирует американский и советский инновационный менеджер, в классическом виде использующий фундаментальную и прикладную науку как особый тип Производства Идей, превращающий ее в производственные Технологии и создающий на выходе наукоемкую продукцию — сложные Технические Системы. Это единственный полный тип ИМ, но первоначальный акцент здесь все же делался на науку, генерирующую новые идеи. Позволить себе содержать такую науку, приводящую к созданию межконтинентальных ракет и ядерных бомб, может только супердержава, и таковых в послевоенном мире было две. Поэтому нельзя недооценивать вклад и нашей страны в это направление, хотя он крайне мало осмысляется и изучается в современной науке о менеджменте, а зря.

Полный инновационный цикл подразумевает три стадии: а) производства идей в науке, б) производства технологий в рамках опытно-конструкторских работ, в) коммерциализации. В полном виде эта последовательность присутствует только в теории. Первой доминировала наукоемкая американская модель ИМ 50–60‑х годов. Кстати, именно она и привела американцев на Луну.

Далее в истории доминируют усеченные типы инновационного менеджмента. Первый из них — японский тип — без науки (замена производства идей — покупка патентов и лицензий), но с акцентом на совершенствование производственной технологии (отсюда лозунг японского качества и квалитативное движение в мире); в этом варианте доминируют опытно-конструкторские работы.

Третий тип — ИМ без науки и без производственной технологии, но акцентом на коммерциализации и продажах. Если японцы отсекают производство идей за счет покупки прав на них и выигрывают на совершенствовании технологий, то теперь уже у них покупают готовые лучшие производственные технологии.

По сути, от лозунга качественного совершенства технического изделия (также требующего немалых усилий и вложений) акцент переносится на блок распределения, продаж и послепродажного обслуживания. Здесь очень четко отслеживаются и удерживаются секторы рынка, в связи с чем расцветает маркетинг. По этому пути отсечения двух верхних блоков ИМ идет сегодня множество стран «третьего мира».

Есть и смешанные разновидности. Например, «корейское экономическое чудо» породило не такие совершенные, как японские, но очень дешевые и сопоставимо качественные товары. Посыл шел не от лозунга технологического и потребительского качества, а от идеи заполнения пока не занятого сектора рынка — техники для людей с низкими доходами и малоимущих. В результате именно этот тип товаров проник и в прочие сектора рынка: зачем платить больше, если эффект примерно тот же? Поток «дешевых и приемлемо качественных» корейских товаров заполонил мир после нашествия японцев. Его вырождение мы наблюдаем на примере китайского производства «очень дешевых» товаров-имитаций, но и у этих подделок тоже есть свой рынок «совсем бедных».

А дальше? А дальше, точнее параллельно, происходит довольно парадоксальное развитие инновационного менеджмента, в ходе которого научно-техническая линия, породившая вещевые технологии, переходит с технического субстрата (технического социума) на новый субстрат. У него выделяют две грани: социо и антропо, но субстрат здесь единый — это люди (человеческий социум). Возникает парадоксальный инновационный менеджмент, ориентированный на социотехники и антропотехники.

Технологизируется (и тем самым машинизируется) человеческий социум и за счет этого происходит социально-экономическое развитие. Краткая история инновационного менеджмента — это история освоения менеджментом двух социумов: технического и человеческого, история их технологизации.

Вторая линия, вторая спираль. Параллельно с производственной линией (производство идей — производство вещей) у нас была обозначена и вторая линия, которая обращена на потребителя.

Она может быть названа линией коммуникационного менеджмента. Сюда мы включаем два типа производства: производство имиджей — производство программ. Они не новы в истории, но получают в ХХ веке новую техническую и технологическую базу.

Отметим один парадокс, который экономистам еще долго предстоит осмыслять. Рассматриваемый уровень является системным, то есть в нем содержится самая, что ни на есть, суть менеджмента. Менеджмент по определению есть менеджмент коммуникативный, и выходит, что он иррациональный по природе. А такие его ранние формы, как научная организация труда (НОТ) — это редуцированная форма менеджмента. Рационально редуцированная, в основном для удобства учета времени и его экономии в рамках организаций. Как дополнительный контур управления, рационально-машинный менеджмент продолжает существовать, но все великие менеджеры говорят о своей профессии прежде всего как об искусстве. Поэтому мы различаем рациональный менеджмент в организации (машинного типа) и иррациональный менеджмент в группах. Это проявлено как различие начальника и лидера, власти бюрократии и «харизмы» у М. Вебера.

Рассматриваемая нами вторая линия (вторая спираль) выражается циклически в двух малых циклах.

Цикл дизайна. Первый малый цикл. Производства имиджей — это цикл дизайнерского доминирования. Поскольку этой теме будет посвящена отдельная статья, мы переходим сразу ко второму циклу.

Цикл брендинга. Далее в истории доминирует второй малый цикл той же второй линии — цикл брендинга или бренд-менеджмента. Задача этого типа менеджмента: воздействие на Волю, программирование поведения потребителя. И здесь одно вырастает над другим: над простым (управление чувственной формой, управление посредством имиджей) надстраивается более сложное (управление волей за счет мифологизации товаров и услуг). И имиджи дизайнера, и программирование через брендинг существуют только при наличии коммуникации производителя (продавца) с потребителем. Если этой коммуникации нет, нет и трансляции образов и программ. Вот почему мы оба этих типа менеджмента относим к линии коммуникационного менеджмента. Они явно пересекаются с PR (связи с общественностью), но есть и отличия.

Второй цикл — это цикл доминирования методов программирования потребителя, программирования, имеющего целью управление его волей. Здесь никак не обойтись без масс-медиа и PR, но это уже иная плоскость обсуждения коммуникационного менеджмента. В этих случаях обсуждается работа с каналами и в самих каналах коммуникации.

У PR, как ни парадоксально, нет своего субстрата. Это не более чем управление коммуникацией в ее потоке, техническая деятельность по обслуживанию и использованию могущества массовых коммуникаций, что прекрасно показал Маршалл Маклюэн. И потому относить PR к экономике тоже не следует: PR служит и экономике в том числе, но не находится в ее поле полностью. Это явление внеэкономическое, в отличие от дизайна и брендинга, которые уже срослись с экономикой. Зато его можно привязать к организации.

Что касается брендинга, то начало процесса его доминирования описывается в литературе примерно одинаково: в послевоенной экономике произошел сдвиг и в ряде фирм появились отделы брендинга и бренд-менеджеры на уровне замдиректора фирмы. 1945–1970 — это тот отрезок времени, за который складывается и институциализируется брендинг как профессия. Плотная система мировых брендов захватывает и делит глобальный рынок, а также рынки континентов, стран и регионов в конце 70‑х. Причем, это именно система транснациональных корпораций.

В середине ХХ века эволюция брендинга или бренд-менеджмента идет параллельно с эволюцией инновационного менеджмента. В некоторой точке времени они даже настолько пересеклись, что отделить одно от другого иногда кажется невозможным. Но это не так: ИМ обращен на идеи, технологии и производственную цепочку (исходные ресурсы, производство, торговля и сбыт, послепродажное обслуживание), а брендинг — на управление волей потребителя. У них разные субстраты, даже если учесть, что существует сфера услуг без видимого субстрата. Мы считаем, что субстрат экономики имеет троичную проявленность: вещественную (вещи) — энергетическую (услуги) — информационную (информация). Это три разных продукта.

Два малых цикла рассматриваемой линии по 25 лет образуют один средний цикл, длительность которого — около 50 лет. По длительности таковы циклы Н. Д. Кондратьева, но на самом деле Кондратьевский цикл раскрывает только часть модели ДНК экономики — научно-техническую спираль. Это неизбежно так, поскольку во времена Кондратьева никакой другой экономики не было. У нас же в модели возникает и вторая спираль, смещенная относительно первой на 25 лет, т. е. на половину кондратьевского цикла. Соединение этих двух спиралей создает модель ДНК экономики и менеджмента.

3. Итоговая модель циклов

При этом следует осознавать, что рассматриваемые нами особенности были всегда, но только в ХХ веке они постепенно «проявлялись» как на фотобумаге. На графиках это отображается как «явная» (закрашенная) и «подспудная», незримая жизнь обозначенных тенденций. На самом деле эти две линии никогда не прерываются в истории, они только модифицируются. И вместе они образуют целое, непрерывное и закономерное целое. Трактовать их можно как изменение доминирования уже известных нам типов деятельности, а в ХХ веке — типов менеджмента.

С учетом всего сказанного, итоговая картина будет примерно следующая (см.рис. 8). Прокомментируем некоторые основные точки на этой схеме. Поскольку это очень важно для нас, мы будем стараться представить рассматриваемые тенденции зримо. Ничто так не убеждает, как снимки эпохи.

Здесь следует точно выделять как подспудные, так и явные, доминирующие во времени проявления описанных типов.

С 1907 по 1920 идет подспудное вызревание нового типа экономики на новой технической основе. Взрыв популярности изобретательства в массовом сознании (и в средствах массовых коммуникаций того времени) приходится на 1900–1910 годы. Здесь в техническом мире происходит переход от энергии пара к использованию жидких углеводородов — к двигателю внутреннего сгорания и дизелю: отсюда автомобиль, самолет, пароход и т. д., отсюда же керосиновые лампы времен Чехова и т. п. Рядом по времени массово осваивается прикладное электричество, токи разной частоты, и отсюда — лампа накаливания, электродвигатели, аккумуляторы и множество устройств на их основе. Например, появились вентиляторы и холодильники, больше похожие на сейфы.

Сменяются и коммуникации, у них появляется новая техническая основа, становится технически возможными телеграф, телефон, радио, запись звука (фонограф Эдисона, патефоны) и изображения (фото и кино). Все это получает массовое промышленное и военное значение накануне Первой мировой войны, которая весьма своеобразно подстегивает научно-технический прогресс.

Описанный период перед 1920 годом мы относим к подспудному этапу существования рассматриваемой линии: изобретения уже есть в моделях и экспериментальных образцах, но они еще не стали массовой экономической силой.

После эпохи явного доминирования техники 1920–1945 гг., она продолжает эволюционировать и дальше и дает свои самые интересные и очень сложные плоды: технику 50‑х.

Но в период от 1945 до 1970 техника уже не является доминирующей. Настоящую прибыль в экономике до 1970 года дает использование промышленного дизайна, потока образов, а не голых и утилитарных технических систем.

Образный потенциал этого периода настолько высок и так хорошо узнаваем, что выражение «пластмассовый дизайнерский рай» стало нарицательным.

Что интересно, начинается эта линия настоящего коммерческого значения дизайна именно в 1931–33 годах, в котором в СССР был расформирован Вхутемас, а в гитлеровской Германии разогнан Баухауз — центры раннего дизайна.

В Америке периода великой депрессии возникли и начали продавать имиджи первые коммерческие дизайнеры и бюро. Но только в послевоенные годы мы увидим настоящий поток дизайнерских инноваций по поводу мебели, электроники, предметов быта и бытовой техники.

Высший расцвет дизайна приходится на тот же 1957 год, и образцы того времени используются в качестве нормы до сих пор. Один мой знакомый, просмотрев эти подборки, воскликнул: так это же сегодняшняя IKEA! На самом деле это были образцы 50‑х. Рассмотрим их на примере светотехники.

К 1970 году дизайн становится всеобщим и массовым явлением, количество мастеров в нем постоянно растет. Растет и разнообразие приемов.

Стилевые линии, выраженные в изделиях фирм «Оливетти» и «Браун» 50–60‑х, дожили до начала XXI века и практически не изменились по сути. Все, что производится китами современной электроники и оргтехники, является вариациями на эти две темы. Иногда явными, иногда завуалированными.

Далее дизайн переходит в подспудную стадию, это декаданс дизайна, о котором мы поговорим специально.

Как мы уже говорили, в первом малом цикле 1920–1945 доминирует техника, связанный с нею производственный менеджмент и предпринимательство. Сама эта техника возникает (протоцикл) в 1905–1908 годах, но только в 20-е становится массовым явлением в промышленности. Достигает она пика своей популярности к 1932 году (это переломный год для многих стран мира). Модели техники середины 30‑х годов иногда сказочно красивы, поскольку это полноценные технические системы с приложением к ним развитого дизайна.

И, наконец, полный потенциал технического мира реализуется в момент запуска спутника в 1957 году, где прорыв осуществляют новые реактивные технологии и то, что им сопутствовало. Машины этого времени — настоящая мифология дизайна, находящаяся на некотором пределе образности.

Во втором малом цикле 1945–1970 доминирует дизайн, а старая техническая линия идейно исчерпывается к 1957 году. Машины на тех же принципах и идеях все больше совершенствуются конструктивно и становятся все более роскошными. Имидж машины в пике этого периода значительно важнее конструкции. Сейчас трудно поверить, но производителей гигантских американских авто крайне мало заботила тогда безопасность пассажиров и экономичность их машин. Они имели чудовищный расход топлива. В конце этого периода возникают свои технические «динозавры» не только в автомобилестроении, но и гигантских размеров паровозы, электростанции и прочие суперсистемы.

После 1957 года главными начнут становиться не сами технические системы, а наукоемкость производимой продукции. Главенствовать скоро будет инновационный менеджмент, который переживает свой подспудый протоцикл с 1957 по 1970-й.

Наряду с шикарным дизайном в 50-е возникает «стиль коробок» и чистых геометрических игр сероватых оттенков Дитера Рамса, отношение к которому остается двойственным. Но что именно упаковывали эти коробки? Новую технику — электронику, например, транзисторную, которая вскоре пошла по пути миниатюризации и изменила быт. И второе — компьютеры. К ним были стилистически причастны и IBM, и Оливетти. По сути, это они заново изобретали новый стиль и язык для новой информационной техники.

Вершиной вещественно-энергетической техники, уже невозможной без достижений информационного мира и электроники, стало освоение космоса.

На первом этапе космической гонки побеждает советская мобилизационная экономика, что заставило Запад всерьез задуматься. Это был новый, неожиданный для них, уровень технологий, выросших из науки и на ее базе, за этим стоял иной по типу менеджмент. Нет сомнений, что ракетно-космическая гонка начала 60‑х стала двигателем истории, и не только в техническом отношении. Она открыла дорогу инновационному менеджменту, снова изменившему мир.

В итоге своей «перестройки по Джону Кеннеди» американцы высаживаются на Луне, для чего десять лет раскручивают программу «Аполлон». Этот прорыв был невозможен без быстрого становления инновационного менеджмента и главное — стратегической координации множества усилий на уровне государства. Причем, координировать государство начинает все, относящееся к данной сфере, начиная с образования. Именно в тот момент истории были предприняты беспрецедентные шаги по сбору в США интеллектуальной элиты мира. Началась «утечка мозгов», которая сейчас поставлена на поток.

В мировой экономике этот тип менеджмента — инновационный — безраздельно властвует с 1970 по 1995 год. В третьем малом цикле он на подъеме. Но и его власти приходит конец, хотя сейчас мы во многом все еще находимся в экономике, в которой инновационный менеджмент является основой, а инновации создают базис вещественного производства. Тем не менее, его историческое время завершилось в 2007 году, в связи с чем мир и вступил в мировой экономический кризис в 2008 году — ни раньше, ни позже.

В четвертом малом цикле, который начинается в 1995 году, лидирует бренд-менеджмент или брендинг. Он подспудно вырастает из дизайна с 1982 года, когда дизайн вырождается либо в разновидность постмодернистического искусства и живет ради журналов и выставок, либо переключается на обслуживание единичного и эксклюзивного потребителя, что тоже делает его «новым искусством». В современном образовании это хорошо видно: богатеют дизайнеры интерьеров и ландшафтные дизайнеры, прозябают некогда всесильные промышленные дизайнеры. В эксклюзивной элите все так же пребывают промышленные графики, но их жизнь весьма усложнилась в эпоху брендинга.

Протоцикл брендинга 1982–1995 гг. В это отрезок времени наша экономика лежала в руинах и перестраивалась, имперское государство рушилось, а перешли мы к рынку как раз в момент, когда брендинг набрал обороты и стал доминировать в мире. Вот та причина, по которой наша экономика, мягко говоря, получила кувалдой по голове. К нам пришли не товары и услуги, а бренды, конкурировать с которыми можно только брендами. В голове же у нашего менеджмента все еще живы модели товарной экономики первой трети ХХ века. Наши высшие руководители считают прорывом для нас то будущее, которое в мире недавно прошло: инновационную экономику. Вертикаль на схеме показывает точку окончания цикла инновационного менеджмента: 2007 год.

Предыдущие направления уже ушли в фундамент, в базис, на который опираются. Уже не дизайн, и не инновационный мененджмент сегодня доминируют, и будут доминировать, в экономике. Зато брендингу предстоит выкачивать монопольную прибыль в мире вплоть до 2020 года. И еще после этого у него будет 10–15 лет выхода из доминирования, что тоже прибыльно, хотя уже и не монопольно.

ЛИТЕРАТУРА

1. Александров Н. Н. Философские вопросы теории менеджмента. Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16554, 09.06.2011.

2. Александров Н. Н. Числовые инварианты в менталитете. Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16542, 02.06.2011.

3. Александров Н. Н. Стагнация, или Декаданс. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16532, 28.05.2011.

4. Александров Н. Н. Деятельностная антропология. Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16521, 21.05.2011.

5. Александров Н. Н. Эстетика (курс лекций). Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16518, 16.05.2011.

6. Александров Н. Н. Звезда деятельности. Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16510, 14.05.2011.

7. Александров Н. Н. Формула истории. Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16506, 07.05.2011.

8. Александров Н. Н. Системогенетика ментосферы. Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16449, 25.03.2011.

9. Александров Н. Н. Генезис пространствоощущения в истории. Монография. Монография // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16425, 09.03.2011.

10. Александров Н. Н. Экзистенциальная системогенетика. Монография. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16416, 06.03.2011.

11. Александров Н. Н. Эволюция симметрии в искусстве Монография // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16294, 15.01.2011.

12. Александров Н. Н. Ослепительность будущего // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16228, 16.12.2010. 1 п. л.

13. Александров Н. Н. Менталитет и эгрегор. Монография // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16213, 11.12.2010.

14. Александров Н. Н. Советский человек как конкурирующий проект. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.16167, 20.11.2010.

15. Александров Н. Н. Циклическая троичность. // Академия Тринитаризма. — М.: Эл № 77-6567, публ.15966, 27.06.2010.

16. Александров Н. Н. Эволюция ментального хронотопа. / Н. Н. Александров. — Кострома: КГУ, 2000. — 434 с.

17. Александров Н. Н. Понимание времени. Культура и циклы. / Н. Н. Александров. — Кострома: КГУ, 2000. — 446 с.

18. Александров Н. Н., Козлов В. Д. Конкуренция и конкурентоспособность. Основные понятия и история их становления. / Н. Н. Александров. — Нижний Новгород: ВВАГС, 2004. — 176 с.

19. Александров Н. Н. Циклические закономерности развития образных систем в дизайне. // В сб.: Футуро-дизайн, 89. Материалы первой Всесоюзной конференции по проблемам проектного прогнозирования. — М.: ВНИИТЭ, 1990. Стр. 110–112.

20. Александров Н. Н. Системогенетика: история становления и основные идеи. // В теоретико-методологическом альманахе «Вопросы системогенетики». — СПб.: ПАНИ — Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2003. — Стр. 31–78.

свернуть

Социально-экономические факторы в дизайне

В статье рассматривается вопрос влияния социально-экономических факторов на дизайн и появление такого феноменального явления, как пешеходная улица, получившая распространение в период послевоенного восстановления и реконструкции исторических центров городов Западной Европы(1960–1980‑х гг.). Ключевые слова: история дизайна, история городского дизайна, послевоенная эйфория, ар деко, нью лук, пешеходная улица, дизайн городской среды, предметно-пространственная среда, уличная мебель и оборудование

открыть в новом окне читать дальше

Экономические кризисы и подъемы, социальные движения и субкультуры, военные и послевоенные события определяют всю жизнь общества, в том числе и его дизайн. История дизайна являет нам немало примеров такого влияния социальной и экономической ситуации. К таким явлениям можно отнести экономические кризисы и подъемы.

Они демонстрируют, каким значимым явлением становятся объекты дизайна для потребителя, отражая общественные настроения и волнующие его проблемы.

Государственный дизайн. Широко известны примеры, когда управление дизайном велось на государственном уровне. Как своеобразное средство борьбы с экономическими трудностями, в целях повышения качества промышленной продукции в 1907 году в Мюнхене был создан Германский производственный союз — Веркбунд (Deutsche Werkbund), объединивший художественно-промышленные мастерские, небольшие производственные и торговые предприятия, художников и архитекторов [1]. Его целью, согласно уставу, стало «индустриальное формообразование во взаимодействии с искусством, промышленностью и ремеслами». Произведенные в Германии промышленные товары должны были быть оформлены в соответствии с самыми высокими художественными требованиями, качественными, простыми и доступными для бюджета семьи рабочих, а также по мнению создателей Веркбунда стать снова конкурентоспособными на мировом рынке. В декабре 1944 года в преддверии окончания войны в Великобритании создается первый в Европе Совет по технической эстетике, явившейся своего рода образцом для других государств. Его целью было оказание помощи промышленности в выпуске высококачественной продукции, способной конкурировать с зарубежными образцами, завоевывать внешние рынки на основе использования дизайна. Пик появления государственных учреждений по управлению или контролю дизайном пришелся на послевоенный период 50-х гг. Именно тогда и появляются и достаточно быстро находят широкое распространение первые комплексные проекты по созданию пешеходных улиц.

Великая депрессия. Классическим примером использования дизайна как своеобразного экономического рычага является художественно-стилевое течение «стримлайн». В конце 1920‑х — начале 1930‑х гг. во время «Всеобщей экономической депрессии» стримлайн был введен в ранг государственной политики США как средство борьбы с экономическим кризисом. Для того чтобы «запустить» экономику страны в действие, американское правительство стремилось максимально раскрутить потребителя, повышая стимул для покупки посредством нового многообещающего дизайна с привлекательным, устремленным в будущее внешним видом. Обтекаемая форма должна была внушить веру в прогресс и уверенность в американской экономике, способной выбраться из кризиса [2]. Этот оптимизм достиг апогея в 1939 году со всемирной выставкой в Нью-Йорке под девизом: «Строительство мира завтрашнего дня». Об одном из лидеров «обтекаемого стиля» Раймонде Лоуи журнал «Тайм», поместив его фотографию на обложку, писал: «он округлил кривую продаж», добавив «ценность» товарам и увеличив продажу [3]. Именно в период экономической депрессии в США проектировщики решают «дорожный кризис», предполагая, что это не только улучшит качество жизни, но и станет своеобразным светлым образом будущего. До сих пор образ американских дорог ассоциируется у нас с бесконечными лентами — хайвеями, придорожными благоустроенными заправочными-кафе и специфическим транспортом — кадиллаками и чопперами.

Ар деко. Экономическими трудностями во многом можно объяснить и развитие в ряде европейских стран в условиях «послевоенной экономии ресурсов» 1920‑х — 1930‑х гг. (после Первой мировой войны) и конца 1940‑х — начала 1960‑х гг. (после Второй мировой войны) практичного стилевого направления «функционализм» [2].

При этом в более благополучных Соединенных Штатах Америки, на территории которых не происходило разрушительных военных действий, напротив, в этот период трудно найти стерильные функциональные формы. Идеи европейского функционализма были в 1920-е годы в США главным образом занятием лишь отдельных архитекторов-авангардистов, внимательно наблюдавших за Баухаузом и другими европейскими модернистскими течениями [6, с. 136]. В 1920–1930‑х гг. здесь получает расцвет богатый декором ар деко и одна из его разновидностей — стиль обтекаемых форм «стримлайн», а в 1950‑х биоморфичный стайлинг и насыщенный хромированными деталями «автомобильный стиль», ставший воплощением «американской мечты». Развитие этих художественно-стилистических течений во многом определялось американским менталитетом, ориентацией формообразования под консервативные вкусы среднего и зажиточного слоев населения [7, с. 9–13].

Появившийся после войны стиль ар деко подарил людям иллюзию красивой и беззаботной жизни, наполненной прекрасными вещами. Это эпоха послевоенной эйфории. Стиль возник и развивался в трудные годы «потерянного поколения» между двумя мировыми войнами: времени духовной растерянности, пустоты первых послевоенных лет, предчувствия ужасов 2-й мировой войны, разочарования в современной цивилизации и утраты эстетических идеалов (вспомним произведения Э. Хэмингуэя, У. Фолкнера, Э. М. Ремарка). Альтернативой этим настроениям и стал новый стиль, призванный создавать иллюзию благополучия и «роскошной жизни». Это был последний «шикарный стиль» европейских столиц, сознательно ориентированный в прошлое [8]. Образ красной ковровой дорожки перед отелями, фланкированные мини-деревцами в горшках, появление неоновых вывесок, аллея звезд Голливуда и оформление витрин — элементы роскоши стиля ар деко, затронувшие и городскую культуру.

Известный историк моды А. Васильев писал о популярности ар деко: «Это период женской свободы и эмансипации после тяжелых времен первой мировой войны. После долгих лет войны многие хотели думать о жизни как о вечном празднике в ночном клубе — когда кругом темно, только вы светитесь в вашем блестящем платье, вся взгляды обращены на вас, а вы, напудренная, напомаженная, с набриолиненной маленькой головкой и большим веером из страусовых перьев, притягиваете взгляды всех мужчин» [9].

Следует особо отметить, что в период ар деко нижний этаж небоскребов стал украшаться декоративными панелями, адаптируя высотное здание к масштабу человека, формируя, в итоге, комфортный и уютный «градостроительный партер», который позже насытился яркими полиграфическими вывесками, неоновой рекламой, медиа-фасадами. Стиль ар деко настолько органично прижился в американской культуре, что стал своего рода фирменным стилем целого квартала в городе Майями — явление уникальное в истории искусства, архитектуры и дизайна.

Экономическое чудо. Одной из ярких иллюстраций социально-экономических факторов в дизайне, повлиявших на его стилеобразование, стало так называемое «экономическое чудо». Самые крупные из событий этого направления: «Виртшафтсвундер» (нем. Wirtschaftswunder — экономическое чудо), или «Рейнское чудо» — экономики Западной Германии и Австрии после Второй мировой войны; «Японское послевоенное экономическое чудо» — исторический феномен рекордного роста японской экономики, начавшийся с середины 1950‑х и продолжавшийся до нефтяного кризиса 1973 года; «Итальянское Экономическое чудо» — с 1955 по 1972. В период «экономического чуда» началась моторизация Италии малолитражными автомобилями «Фиат-500 Тополино» и мотороллерами «Веспа». Мотороллеры оказались идеальным видом индивидуального транспорта для условий узких улочек и плотной застройки исторических центров городов.

Послевоенная эйфория. Дизайн-утопии. Послевоенная эйфория принесла с собой мечты и фантазии о будущем, и в первую очередь о новых формах и условиях существования человека, к которым в своих проектах и прожектах обращались не только футурологи, но и художники, дизайнеры, архитекторы. Это нашло отражение в архитектуре и градостроительстве.

Одним из примеров дизайн-утопий является метаболизм. Особенностями архитектурного языка метаболистов стали незавершенность, «недосказанность», открытость структуры зданий для «диалога» с изменяющимся архитектурным, культурным и технологическим контекстом городской среды. Распространён приём акцентирования внимания на пустоте, с целью создания эффекта «материализации внимания», визуальное закрепление незастроенных и неосвоенных пространств при помощи символических пространственных структур. При этом создаётся некое промежуточное пространство (иначе — мезопространство), которое согласно теории метаболизма являет собой недостающее звено между архитектурой (как в высшей степени упорядоченной средой обитания) и окружающим хаосом изменчивой городской среды или «вакуумом» природного ландшафта. В структуре как отдельных зданий, так и их комплексов и даже целых городов, разработанных под влиянием идей метаболизма, всегда чётко прослеживается временная и постоянная составляющие. Ещё один признак такой архитектуры — её модульность, ячеистость, нагляднее всего иллюстрируемый на примере башни «Накагин» (Nakagin Capsule Tower) (архитектор К. Курокава). В СССР единомышленниками в области архитектуры и градостроительства японских метаболистов фактически являлись участники проектной группы «НЭР» — А. Гутнов, И. Лежава, И. Смоляр и др. В Великобритании — проектная группа «Аркигрэм» (англ. Archigram).

Один из приверженцев идей «Аркигрэма» Седрик Прайс выдвинул концепцию «недетерминирующей архитектуры», последовательно отвергающей монументальность, образность, вообще стабильную форму и, наконец, саму архитектуру. На ее место он предлагает понятие «обслуживания», обеспечивающее абсолютную несвязанность, свободу поведения. Это не что иное, как доведение до абсурда представления модернизма об архитектуре как о функции, через характерную для последующего этапа постмодернизма иронию. Точно также меняется представление о человеке и обществе в целом. В этих проектах очень мало места отведено человеку. В результате происходит разрушение индивида, характерное для постмодернизма. Впоследствии эта концепция в рамках позднего «Аркигрэма» перерастет в представление о городе как неархитектурной системе (как совокупности бесконечно разнообразных ситуаций), которая объединяет людей. Группа «Аркигрэм» создала серию проектов «вне архитектуры», в каждом из которых исходная техническая идея, как правило, связанная с реальными техническими экспериментами, доведена до гротеска. В этих проектах, кроме иронии, появляется интерес к поп-арту (комиксы) в противовес элитарности модернизма, а также к американской «архитектуре забегаловок», в противовес модернистским «правильным» американским небоскребам. В таком ключе Аркигрэма мы видим выполненные проекты будущего городских улиц, в которых проявились новые технологии (горизонтальные эскалаторы, автономность городских образований, высокий уровень комфортности, зачатки кибернетического управления городской средой, саморазвивающаяся система «plugin»), разделение пешеходных и транспортныхз потоков в несколько уровней, насыщение пешеходной среды зелеными элементами (ландшафтами, вертикальным озеленением, отдельно стоящими деревьями и кустарниками). Подобные проекты, безусловно, сказались на последующем архитектурном и дизайнерском проектировании: мечта об идеальном городе, в частности о городской среде, дала мощный импульс для творческих исканий проектировщиков, формируя новые представления, а вместе с тем и требования к комфортности городской среды.

Пешеходная улица как форма реализации идеалов комфортной среды XX века. Рассмотренные примеры влияния социально-экономических факторов на дизайн, возможно, не слишком явно выраженно, но тем не менее постепенно определяли новые представления о комфортности окружающей человека среды, в том числе и городской. В условиях послевоенного времени, когда обществу требовался определенный стимул для преодоления послевоенного психологического стресса, а также связанного с накаленной политической ситуацией в условиях «холодной войны». Во второй половине ХХ века в процессе восстановления и реконструкции исторических центров многих западноевропейских городов своего рода ответом на целый ряд возникших проблем стало появление пешеходной улицы как своеобразного маяка светлого будущего, места памяти и новых надежд.

Сразу следует отметить, что необходимость реконструкции и восстановления городов Европы, разрушенных во второй мировой войне, не явился единственной причиной появления здесь феномена пешеходных улиц. В ряде стран восточной Европы, и в первую очередь в Советском союзе, где были многие города также имели серьезные послевоенные разрушения, пешеходные улицы не получили такого широкого распространения. В первую очередь это объясняется особенностями уклада жизни, отличавшегося от западноевропейских городов. И пешеходные улицы здесь появились несколько позднее, в 1980‑х, и, скорее, как определенная дань моде, как объект престижа.

Одной из причин появления пешеходных улиц стало динамичное развитие в послевоенный период транспорта, принесшее с собой серьезные противоречия в организации интенсивного движения в неприспособленных для этого исторических центрах городов. Изначально все улицы в средневековых городах существовали без разделения на транспортные потоки. Следовательно, вся архитектурно-планировочная организация города была ориентирована именно на пешего человека. С процессом урбанизации, ростом числа городских жителей и при появлении гужевого транспорта начинается разделение улиц на проезжую часть и тротуары для пешеходов.

Однако, следует отметить, что особую роль в формировании пешеходных улиц играл сложившийся в европейских городах особый уклад жизни — городская культура, которая своими корнями уходит в средневековье.

Пешеходные улицы стали многофункциональными общественно-торговыми центрами города, дополненные музейно-выставочными, зрелищными, игровыми, культурно-развлекательными пространствами, объектами обслуживания, торговли.

Определенную роль в развитии идей пешеходных улиц как новом типе городских пространств сыграл и мощный эмоциональный всплеск в обществе — послевоенная эйфория — формирование новых представлений о качестве жизни в мирном обществе. Этот жизнеутверждающий настрой требовал адекватной архитектуры и дизайна городских пространств. Возникает «новая волна» в поисках «идеального города» — на уровне идеальной городской среды. Его результатом и стало появление пешеходной улицы, ассоциативно связанной с образом идеального средневекового «города мастеров» с высокой концентрацией населения, плотностью и разнообразием функций.

ЛИТЕРАТУРА

1. Михайлов С. М, История дизайна т. 2: учебник для вузов. — 2 е изд. М.: Союз дизайнеров России, 2004. — 396 с., ил.

2. Дизайн США. Проспект к межгосударственной выставке. 1995 г.

3. http://julespieri.wordpress.com/2007/12/21/raymond-loewy-father-of-american-industrial-design/

4. http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_colier/3463/США

5. http://www.newsland.ru/news/detail/id/437578/cat/86/

6. Михайлов С.М., Михайлова А.С. История дизайна. Краткий курс: Учебное пособие. — М.: Союз Дизайнеров России, 2004. — 289 с., ил.

7. Джефри Микл. Взгляд в прошлое. // Каталог к выставке «Дизайн в США», 1989.

8. http://blogs.mk.ru/users/arte/post140467916/

9. http://www.lublu.lv/2010/08/03/person1.html

10. http://ru.wikipedia.org/wiki/Экономическое_чудо

11. http://ru.wikipedia.org/wiki/Метаболизм

12. http://ru.wikipedia.org/wiki/Аркигрэм

свернуть

Разработка и внедрение методов художественно-конструкторского проектирования кузова автомобиля на этапе становления отечественной промышленности

В статье рассматривается развитие художественного проектирования в отечественной промышленности, и, в частности, разработка методов проектированя кузова автомобиля. Ключевые слова: история отечественного дизайна, ромышленный дизайн, Горьковский автомобильный завод

открыть в новом окне читать дальше

С 1930‑х гг. в Горьковской области началось активное и широкомасштабное развитие художественного проектирования (дизайна) на основе многоотраслевого промышленного потенциала этого одного из самых крупных промышленных и научных центров СССР, включая: судостроение, авиационную и автомобильную промышленность, машиностроение, приборостроение, деревообрабатывающую промышленность и т. д.

Становление дизайна началось с Горьковского автомобильного завода, где был к этому времени накоплен определенный дизайнерский опыт. Это известные разработки под руководством художника-конструктора А. Кириллова автомобилей ГАЗ-М-1 «ЭМКА», ГАЗ-М20 «Победа» В.Самойлова, ГАЗ-12 «ЗИМ» Б. Лебедева, Л. Еремеева, известные разработки автомобилей ГАЗ-13 «Чайка» Б. Лебедева, «Волга-ГАЗ-21» Л. Еремеева, «Волга-ГАЗ-24» Л. Циколенко, Н. Киреева, ГАЗ-14 «Чайка» С. Волкова.

Когда, создавался конструкторско-экспеириментальный отдел ГАЗа (ставший потом УКЭР), новым и мало изученным в молодом автостроении было проектирование деталей автомобильных кузовов, а для завода — проектирование и изготовление для них штампов. Как писал об этом в 1936 году А. А. Липгарт (рис. 1): «Особняком стоит вопрос о создании кузовов для массового производства. Эта область конструирования в Союзе находится в зачаточном состоянии. Для проведения серьезных работ в приемлемые сроки имеющихся на ГАЗе трех конструкторов явно недостаточно...».

В США тогда берегли эти секреты, в чертежах сложных кузовных деталей многие размеры вообще отсутствовали. Штампы изготовляли по точнейшим деревянным мастер-моделям.

В КЭО первым конструктором — специалистом в этой области, художником — конструктором был Александр Николаевич Кириллов. А. Н. Кириллов (рис. 1) начал работать в КЭО в 1931 году после приезда из США. Туда он попал в пять лет вместе с родителями, приехавшими из России в 1915 году. Юношей он получил художественное образование, работал модельщиком; затем стал конструктором автомобильных кузовов. В СССР приехал строить социализм.

А. Н. Кириллов был ведущим художником — конструктором по разработке кузова для автомобиля ГАЗ-М-1 «ЭМКА», а также по разработке кузовов автомобилей фаэтон ГАЗ-11-40, «джипа» ГАЗ-61 и малолитражного автомобиля КИМ-10-52 для московского завода (будущего «Москвича»). Александр Николаевич разрабатывал дизайн кузовов автомобилей М-20 «Победа» и «ЗИМ» (ГАЗ-12).

В 30-е годы художественно-конструкторским проектированием занимались конструкторы-кузовщики в составе организованной Кирилловым А. Н. художественно-конструкторской группы, в которую вошли специалисты по графическим и макетным работам. Среди них был художник — скульптор Лебедев Борис Борисович (рис. 2).

К концу 40‑х годов численность группы выросла. А в 1947 году, когда начались проектные работы по созданию ГАЗ-12 «ЗИМ» художественно-конструкторской группой конструкторского бюро кузовов руководил Б. Б. Лебедев. Художнику Б. Б. Лебедеву, скульптору Л. М. Еремееву (рис. 3) и их коллегам удалось в сжатые сроки создать очень красивый легковой автомобиль.

Первый на ГАЗе цельнометаллический кузов автомобиля «М-1» был заимствован у «Форда». Поскольку еще не было изготовления кузовных штампов, купили их у «Форда», причем очень дешево, потому что там они оказались без применения.

«Но мы не получили штампов на крылья, капот и облицовку радиатора», — вспоминал один из первых конструкторов-кузовщиков КЭО Л. И. Белкин. Поэтому чертежи на них сделали на ГАЗе под руководством А. Н. Кириллова. А изготовили штампы по нашим чертежам в США в 1935 году. Тогда же на автозаводе успешно сделали первые кузова «М-1» для опытных автомобилей и затем наладили их массовое производство.

Главное, что Александр Николаевич умел проектировать кузовные детали буквально на глазах, т. е. при помощи лекал вычерчивал на плоскости сложнейшие криволинейные поверхности. Он первым написал об этом книгу, которая была издана в 1937 году под названием «Сюрфасография». Таких полных сведений не содержала ни одна книга в мире, потому что авторы — американцы старались утаить секреты от конкурентов. А А. Н. Кириллов, наоборот, раскрывал их для использования не только в автомобилестроении, но и в нашем авиастроении и судостроении. Книга стала событием. Впервые автор объяснил особенности проектирования для массового производства, т. е. взаимозаменяемых, а значит, высокоточных деталей. Это принципиально отличалось от индивидуального изготовления отдельных машин. А. Н. Кириллов ввел в книге раздел «Законы эстетики автомобиля». К книге прилагался альбом с иллюстрациями по кузовным деталям. Известна и статья «Проектирование кузова М-1», написанная А. Н. Кирилловым в соавторстве с Н. И. Борисовым. Опубликована в журнале «Мотор» (№1 за 1936 г.)

А. Н. Кириллов всегда работал в тесном содружестве с инструментальщиками, технологами и производственниками, доводя дело до успешного массового выпуска штамповок. Такова была вообще школа главного конструктора завода Андрея Александровича Липгарта.

В 1944 году, когда еще шла война, А. Н. Кириллов стал ведущим художником — конструктором совершенно нового кузова для легкового автомобиля М-20, названного потом «Победа». Форму кузова создавали с участием талантливого художника — конструктора кузовщика В. И. Самойлова (он в годы войны проектировал бронекорпуса, в КЭО работал с 1939 года), который предложил сделать кузов обтекаемой формы — без выступающих крыльев и без подножек. Никто в мире еще таких кузовов в массовом производстве не выпускал. Начальник КБ кузовов КЭО Юрий Наумович Сорочкин и Андрей Александрович Липгарт активно поддержали это предложение. В итоге после войны именно в СССР впервые в мире появился оригинальный массовый легковой автомобиль с «бескрылым» кузовом, который дал начало тенденции, получившей затем широкое распространение.

Конечно, было и немало ошибок в новом деле, но их оперативно исправляли. Сложность была в том, что впервые для отечественных автомобилей этот кузов был несущим (у автомобиля не было рамы), что требовало особой жесткости и прочности, тем более с учетом нашего бездорожья.

Сюрфасография в художественно-конструкторском проектировании автомобилей. Художник-конструктор А. Н. Кириллов разработал и внедрил в методику художественно-конструкторской разработки кузовов, метод сюрфасографии, который в дальнейшем с большим успехом был применен и в других отраслях промышленности, в особенности в авиационной и судостроительной. До 30‑х годов прошлого века в СССР подобные методы не применялись в промышленности, и почти полностью отсутствовала переводная и отечественная литература в этой области, что и побудило А. Н. Кириллова обратиться к методу сюрфасографии [1] и способам художественно-конструкторских разработок и построений криволинейных поверхностей в автомобильных кузовах. В это время за границей книги по проектированию кузова были скудными по объему материала и полноте изложения. А. Н. Кириллов приводил к примеру изданные в то время книги G. J. Mercer, “Motor Body Designing Problems”, E. H. Brill, “Automobile Body Drafting and Sheet Metal Stamping”. Наличие у А. Н. Кириллова опыта, накопленного в практической работе на заграничных заводах, позволило подробно осветить вопросы художественно-конструкторского проектирования автомобилей, сюрфасографии, связанных с проектированием автомобильных кузовов.

Эволюция внешней формы автомобиля. А. Н. Кириллов сформулировал принципы эстетики создания формы автомобиля. Эволюция внешней формы автомобиля явилась следствием непрерывно возрастающих требований к внешней форме как одному из основных факторов, определяющих свойства автомобиля в целом.

Создание формы, удовлетворяющей требованиям эстетики, может быть достигнуто без особых трудностей при изготовлении одного экземпляра машины или небольшой серии. Но при переходе к крупной серии, а далее к массовому производству. Обеспечение для каждой отдельной машины стандартности формы, выработанной на опытной модели, представляет из себя сложную задачу.

Ее решение на заводах с массовым производством возможно только с применением особой методики проектирования автомобильных кузовов.

А. Н. Кириллов в своей книге иллюстрирует основные этапы, пройденные автомобилем с момента его появления и до последнего времени [1]. Эволюция форм автомобиля шла чрезвычайно медленными темпами. Тогда автопромышленности понадобилось тридцать пять лет для того, чтобы выработать современный тип кузова. Прошло 10 лет пока уравнялись размеры передних и задних колес, приблизительно в 1915 г. было впервые применено переднее ветровое стекло, передние двери были введены также только в 1915 г. Примерно в это же время видоизменился капот: угловатые формы исчезли и капот слился с кузовом. Открытые кузова, имевшие ранее преимущественное распространение, начиная с 1919 г., уступая место закрытым. Закрытые кузова того времени, напоминавшие карету без лошадей, окончательно становятся на путь самостоятельного развития лишь в 1930–1931 гг. Внимательный обзор ранних типов автомобиля показывает, что до последнего времени мало внимания уделялось общей конструкции и форме. Преобладала главным образом отделка деталей, которым, в декоративных интересах, придавалась сложная и замысловатая форма. Однако в 1931 г. В развитии форм и конструкции кузова произошел резкий перелом в сторону сглаживания всех острых углов и выступающих деталей, приближая автомобиль к так называемым «обтекаемым» формам. Примерно с этого же времени (1931 г.) определился и характер изменений, вносимых в конструкцию кузова. Направленные на увеличение прочности они, как правило, всегда связываются с улучшением внешнего вида.

Какой должна быть внешняя форма автомобиля. А. Н. Кириллов, рассматривая автомобили в период наиболее интенсивного развития их внешнего вида [1], делает два основных вывода:

1. Форма и совокупность линий должна, во всех случаях, давать ощущение устремленности. Каждая линия контура или отделки, каждая деталь, видимая снаружи, должна подчеркивать основное назначение машины — движение.

2. Автомобиль должен иметь мягкие, скругленные формы с плавно переходящими друг в друга поверхностями. Типы автомобилей, приближающихся к теоретическим обтекаемым формам, т. е. оказывающие наименьшее сопротивление воздушной среде, не получили еще достаточно широкого распространения.

А. Н. Кириллов обратил внимание на «псевдообтекаемые» автомобили, распространенные в 30-тые годы, форма которых только создает впечатление обтекаемости, не будучи таковой. Типичные представители таких «псевдо-обтекаемых» автомобилей показаны на рис. 4, 5 и 6.

Законы эстетики. А. Н. Кириллов формулирует следующие четыре закона эстетики [1], применимые к автомобилю и влияющие на его формы, выдвинутые английским инженером Кенингтоном:

1. В быстро передвигающихся предметах или изображающих — горизонтальные линии должны преобладать над вертикальными.

Отсюда следует, что при конструировании быстроходных транспортных машин не следует слишком подчеркивать вертикальные линии. Примером неправильной с этой точки зрения конструкции и отделки являются большие зазоры между капотом и торпедо, наличие вертикальных блестящих металлических декоративных накладок или вертикальных полос, нанесенных краской.

Разумеется, что существует и обратный закон эстетики, по которому у неподвижных предметов должны быть подчеркнуты вертикальные линии. Если на боковом виде кузова должны преобладать горизонтальные линии, то передний вид радиатора, брызговиков и крыльев может заключать в себе вертикальные линии, поскольку удаляющийся или приближающийся автомобиль не кажется столь быстро движущимся, чтобы создавалось впечатление быстрого уменьшения или увеличения размера.

2. Формы автомобиля должны быть выбраны с учетом единообразия и симметрии.

Этот закон требует, чтобы передние и задние крылья имели одну общую форму, и не допускает комбинацию мягких закругленных линий кузова с облицовкой радиатора, имеющей прямоугольную форму. Необходимо стремиться к гармоничной увязке контуров кузова и облицовки радиатора с крыльями, фарами, дверными ручками и прочными деталями, т. е. к общей гармонии всех частей автомобиля.

3. При выборе формы автомобиля надо учитывать общую перспективу и взаимное расположение линий.

С этой точки зрения горизонтальные линии должны не только повторяться, но и иметь тенденцию сходиться в общей точке. Так, например, прямая линия подножки постепенно переходит в кривую, плавно поднимающуюся к передку.

То же в полной мере можно отнести и к облицовке радиатора, где преобладают вертикальные линии.

4. С этой точки зрения поверхности автомобиля должны иметь простую форму с плавными переходами, без замысловатых конфигураций, так как резкие изменения направления основных линий контура создают неприятное впечатление.

Последовательность работ при художественно-конструкторском проектировании кузова. А. Н. Кириллов сформулировал следующий регламент проектирования [1]:

Для того чтобы обеспечить выполнение указанных выше требований, проектирование кузова и деталей, создающих форму кузова, должно вестись в определенном порядке и в тесной связи с экспериментированием и постройкой моделей.

После того как выявлена конфигурация рамы и деталей шасси, сопрягающихся с кузовом и влияющих на конструкцию последнего, делается эскизный чертеж автомобиля в масштабе 1:5. На этом чертеже определяется посадка кузова на шасси и необходимые зазоры между кузовом и шасси. Наносится положение педалей и руля, устанавливается линия пола и размещаются сидения, наносятся варианты посадки человека.

Следующим этапом является изготовление рисунков в красках нескольких вариантов машины, выполняемых художником конструктором на основе эскизного чертежа. При этом проектируемая форма и отделка кузова должны соответствовать производственным возможностям и стоимости предполагаемой модели автомобиля. В дополнение к рисункам изготовляются лепные модели автомобилей в масштабе 1:4 или 1:5, которые наглядно представляют формы кузова и позволяют, в случае необходимости, сразу же улучшить то или иное место.

На основании большого количества рисунков и моделей выбирается один из вариантов, который и является основой для дальнейшего проектирования; по этому окончательному варианту воспроизводят модель кузова в натуральную величину. Делается это следующим образом. Контурные линии, взятые с рисунка и лепной модели, увеличиваются до натуральной величины и наносятся на лист бумаги. Художник конструктор проектирует на лепной модели и наносит на этот чертеж также «световые линии». Световыми линиями называются теоретические линии, проходящие в местах сопряжения крутых участков поверхности с пологими. Аналогично наносится «поясная линия». Поясной линией кузова называется теоретическая линия, разделяющая кузов на верхнюю и нижнюю части, из которых каждая разрабатывается самостоятельно. Поясная линия всегда горизонтальная и является линией перегиба контурных поверхностей кузова. Нанесение этих линий на разработки совершенно обязательно, так как при их отсутствии нельзя обеспечит необходимую плавность переходов формы. В итоге методом сюрфасографии выявляются ориентировочные контуры поверхности. По шаблонам, снятым с этого чертежа, изготавливается модель (на макете шасси с колесами, капотом и т. д.), в качестве материала для модели применяют дерево, гипс или пластилин. Лучше всего дерево, так как оно значительно легче полируется, чем гипс или пластилин. Полученная модель тщательно шлифуется и покрывается лаком. Изготовление этой модели происходит при непосредственном участии художников и конструкторов. Назначение модели — окончательная проверка форм и выяснение ряда вопросов, связанных с переходами в местах, трудно поддающихся представлению на маленьких моделях или в плоском изображении. Плавность кривых поверхностей проверяется на этой модели по световым бликам, которые должны располагаться ровно и без перерывов.

После утверждения окончательного отделанной модели составляется компоновочный чертеж экспериментального кузова в натуральную величину. На этом чертеже наносятся контуры кузова, взятые с утвержденной модели и являющиеся исходными для сюрфасографического определения кривых поверхностей и их переходов, образующих форму кузова. Исходя из заданных контуров, сюрфасографически определяется поверхность всего кузова, а также крыльев, подножек, капота, облицовки радиатора и т. д.

На основе разработанных поверхностей кузова и его конструкции изготавливается опытный образец (рис. 7). Если после испытания опытного образца выявилась необходимость в изменении внешней формы, то эти изменения художником-конструктором сразу же фиксируются на чертеже. После всестороннего испытания опытного образца автомобиля и утверждения его изготовляется эталонный (производственный) компоновочный чертеж.

Таким образом, основной работой при проектировании формы и конструкции кузова является вычерчивание компоновочного чертежа. Для построения любой из поверхностей кузова необходимо, чтобы данная поверхность была задана в своем пространственном положении рядом ограничивающих линий (контурные линии кузова на эталонном чертеже). Само построение или сюрфасографическая разработка поверхности, заключается в нанесении на чертеж, с помощью так называемых «ключей», ряда сечений, определяющих данную поверхность. «Ключ» представляет собой особое графическое построение, с помощью которого, в каждом конкретном случае, определяется метод образования искомой кривой поверхности. В зависимости от характера последней и ее положения в пространстве применяется тот или иной «ключ». Имея заданную поверхность, можно с помощью «ключей» построить необходимое количество сечений, определяющих данную поверхность и с достаточной точностью для изготовления штампа. Эти сечения наносятся непосредственно на компоновочный чертеж, и они становятся исходными для определения других сечений, в любых плоскостях, что дает возможность определить конфигурацию всех сопряженных с данной поверхностью деталей или образующих ее.

Владея методами сюрфасографического построения кривых поверхностей, при наличии необходимых практических навыков и правильно организованной работы художников и конструкторов, можно в короткие сроки проектировать любые кузова и выпускать в производство всю необходимую техническую документацию, чертежи, спецификации, включая и мастер-модели и т. п. Примером этого могли служить американские кузовные заводы, которые с ограниченным штатом конструкторов и художников производили всю разработку цельнометаллического кузова в 5-6 месяцев с момента утверждения рисунка и модели кузова.

Не менее ценным является применение сюрфасографических способов построения кривых поверхностей при конструировании серийных и даже единичных кузовов.

В процессе сюрфасографического построения кривых поверхностей для различных типов кузовов используются, как правило, одни и те же методы. Следуя этой методике проектирования, последовательно решая различные задачи с максимальной точностью и аккуратностью, в результате получается готовое изделие, в основном подобное модели (рис. 8). При этом развитие формы может происходить на каждом квадратном сантиметре поверхности. В то же время опытная модель кузова должна являться только своего рода наглядным пособием при проектировании. Таким образом труд, затраченный на тщательное изготовление рабочих чертежей, избавляет предприятие от возможных ошибок и компенсируется экономией в производстве.

ЛИТЕРАТУРА

1. Кириллов А. Н. Сюрфасография / А. Н. Кириллов. — М.: НКТП СССР, 1937. — 92 с.

свернуть

От «дизайн-мышления»
к «дизайн-бытию»

В статье рассматривается дизайн как разнокатегориальная дисциплина: профессиональная, теоретическая. Обнажается актуальная проблема современного дизайн-мышления. Ключевые слова: философия дизайна, история дизайна, теория дизайна

открыть в новом окне читать дальше

1. Дизайн как профессиональная деятельность трактуется в довольно широких пределах, но даже самые обширные формулировки оставляют эту деятельность в пределах художественно-конструкторского проектирования отдельных изделий промышленности и систем этих изделий различной сложности — от формально объединенных гарнитуров до так называемых «комплексных объектов».

Дизайн как теоретическая категория в различных источниках определяется и как комплексная деятельность по гармонизации предметного (предметно-пространственного) мира (иногда только в рамках индустриального производства, то есть в это понятие не включают художника-прикладника и кустаря). Некоторые авторы расширяют категорию дизайна и сближают ее с концепциями «жизнестроения» (так как общественные отношения так или иначе задействованы на любом уровне работы художника-конструктора или архитектора), тогда границы дизайна настолько расширяются, что становятся почти неопределимы.

2. Почти у каждого теоретизирующего или практикующего представителя дизайна существует свое понимание профессиональных задач, свое мышление («дизайн-мышление»), и далеко не всегда их точки зрения бывают схожи. В перовую очередь, разногласия обусловливаются различным пониманием границ дизайна. В соответствии с позицией в этом вопросе, достаточно общей или более частной, можно подстроить иерархическую цепь дисциплин, в рамках которых на каждом уровне развертываются проблемы дизайна.

Если работа дизайнера сводится к формальной гармонизации, то преобладающей дисциплиной в мышлении становится теория композиции. При превалировании художественной стороны доминируют дисциплины изобразительных искусств. Проектировщик — «предметник» рано или поздно в том или ином виде должен прийти к необходимости сформулировать так называемые «пять принципов дизайна» (социологический, эргономический, экономический, инженерный и эстетический). Эти принципы универсальны и для единичных, и для сложных комплексных объектов. Все зависит от интерпретации, в первую очередь, социального и экономического принципов, если понимать их на уровне «ограниченного здравого смысла»: что просят, то и сделал (учет потребностей), чем дешевле, тем лучше (без учета «большой экономики»), этого вполне достаточно для «штучного» проектирования (то есть, несистемного, без учета контекста).

С более общими дисциплинами: социология, теория потребностей, теория деятельности, философия, — проектировщики столкнулись, поставив перед собой задачи комплексного системного проектирования. Выйти на общие дисциплины можно было и при проектировании отдельных вещей, но это при «штучном» подходе не очевидно, и история показала, что иногда происходило наоборот — из концепции жизнестроения выводили ортодоксальный «штучный» дизайн.

Разработка комплексных объектов стимулирует разработку общих дизайнерских дисциплин, и на этой основе единичное проектирование можно и нужно сделать системным.

3. Поднявшись от частного к общему, впитав все рациональное из жизнестроительных утопий, современная теория дизайна стоит на фундаменте деятельностного подхода. Но теория дизайна пока не стройная, всесторонне аргументированная система взглядов. Теория дизайна — смесь (зачастую эклектичная) положений из самых различных естественнонаучных и гуманитарных дисциплин, объединенных Прикладным к дизайну характером, — еще недостаточно поднялась над эмпирическим уровнем. Пройдена только первая половина пути: от частного к общему, сформулированы (пусть пока недостаточно четко) основные, самые общие цели — «...создать такой предметный мир, который бы обеспечивал гуманистический строй отношений» (К. Кантор).

Перед дизайнером встали традиционно «недизайнерские» задачи: гуманизация отношений, всестороннее развитие личности и т. д. Уж не означает ли это, что дизайнер становится сверхчеловеком — мессией, указывающим путь истинный? Нет. Это означает включение самых разнообразных! специалистов в общее (не по долгу, а по духу) дело, это означает преодоление разделения труда (следствие которого — отчуждение людей друг от друга и дегармонизация предметно-пространственной среды), это означает гармонию всестороннего развития человека и специализированного труда (специализированного, а не разделенного). Это означает овладение «дизайн-мышлением» и полноценное участие всех в общем «дизайн-бытии».

4. «Дизайн-мышление», таким образом, это не какое-то, специфическое мышление избранных специалистов, это — мировоззрение полноценного человека, всесторонне и гармонично развитого.

Очевидно, что гармоничная предметно-пространственная среда как материализованное воплощение гармоничных отношений может быть создана только всеми членами общества в совместном труде, эта задача в принципе неразрешима группой специалистов, а тем более одиночкой.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бандаков В. П., Щуров В. А. Системный подход в проектировании городского транспорта // Техническая эстетика , 1980 1 c. 10–13

2. Михайлов С. М. История дизайна. Том 1, 2: Учеб. для вузов. — Москва: Союз Дизайнеров России, 2004

свернуть

Этика и брендинг

В статье рассматривается понятие брендинга и все чаще возникающие проблемы этики в этом направлении деятельности. Ключевые слова: этика, брендинг, современный этап развития

открыть в новом окне читать дальше

Брендинг — это одновременно и название науки, и техники по созданию брендов или, другими словами, методики «формирования у людей ожидания некого специфического переживания, которое обещает товар, обозначенный торговой маркой». Это определение бренду дал Дан Герман в своей книге «Рождение бренда».

Хотя бренды сегодня затронули все области жизни человека, рассуждение в этой статье поведем в их привычном русле — товарно-услуговом. Брендинг считается современным явлением, возникшим в обществе в идеальных условиях рынка — изобилия и достатка.

Начало его бурного развития в мире приходится на конец XIV — н. ХХ вв., на тот период, когда люди могли не просто удовлетворить свои потребности продуктами производства, но и имели возможность выбора между предлагаемыми товарами. Таким образом, у производителей возникла проблема — идентифицировать свои продукты в глазах потребителя, выделить среди конкурирующих. Отсюда, как следствие, появились разные способы и методы их представления.

Самые логичные и простые из них: выявление уникального торгового предложения (УТП), реклама, создание дизайна упаковки и прочее. Все это было необходимо, чтобы показать особенность, выразительность торговых марок, запомниться потребителю и привести его к покупке. Этот подход, как этап, имеет свой цикл жизни: открытие, кульминационная востребованность технологии, массовое распространение, спад: потеря ценности или переход в новое качество.

Первый переход в новое качество возник, когда рынок оказался переполнен товарами и услугами различного рода, информационное поле — рекламными сообщениями, а визуальное пространство — пестрящими картинками, у людей (потенциальных потребителей, которым адресован весь этот поток) возник мощный «иммунитет» к действию подобной информации. Далее началось охлаждение интереса и, естественно, переключение внимания.

Далее брендинг из обыкновенной визуальной идентификации шагнул вглубь человеческого восприятия и затронул более тонкие «механизмы».

Общество движется в своем развитии, рынок товаров и услуг тоже не стоит на месте, так наступил этап, когда стала очевидна новая цель идентификации — явиться своеобразным «мостиком» между потребителем и его ассоциациями и набором впечатлений от использования продукта конкретной торговой марки. Совершение покупки превращается из стремления простого удовлетворения потребности, в нелегкий поиск человеком подходящего продукта. Этот процесс усложняется и превращается в своеобразную взаимную «охоту» производителей и покупателей. Таким образом, акцент действия идентификации сдвигается от простого «узнавания» торговой марки в сторону усиления значимости для жизнедеятельности человека. Этот этап развивается по вышеприведенному циклу, переходя в новое качество.

Сегодня наше общество подходит к расцвету этого этапа, особенно отчетливо это видно в западных и европейских странах. Количество однотипных товаров и услуг, адресованных массовому потребителю, невероятно выросло. Информация об их видах, качестве, специфике буквально окутывает людей полностью, предоставляя возможности контактировать с ними, получить потенциальным потребителям опыт общения с брендом, столь необходимый для построения путей к полю человеческих ассоциаций.

Таким образом, брендинг приобретает уже новое качество — идентификацию на уровне ассоциаций. Сегодня в практике продвижения товаров маркетологи называют это «высшим пилотажем». На самом деле, идентификация такого рода — предсказуемый результат работы. Брендинг в своем развитии уверенно шагает в тонкие планы человеческой души, на поле морали и нравственности, от чего возрастает ответственность за любые неловкие маневры. Поэтому брендинг начинает трансформироваться из инструмента маркетинга, направленного исключительно на наращивание Капитала бренда через удовлетворения потребностей, в отдельное искусство «Этического Брендинга» с более широким спектром задач, функций и возможностей. Где наращивание Капитала бренда происходит, как результат отклика общества на блага и пользу приносимую брендом. А бренд становится помимо идентификационной составляющей и частью современной культуры, и средой обитания людей, и элементом воспитательной функции, и способом удовлетворения духовных и материальных потребностей людей, выбравших конкретный бренд. И со всеми этими функциями он должен прекрасно справляться. Это перспектива, к которой ведет развитие брендинга и тем она ближе, чем более развитым становится наше общество.

Брендинг, в преломлении к товарно-услуговому сектору, по своей сути является методом создания символьно-знаковых единиц воплощающихся с целью удовлетворения потребностей общества и наращивания Капитала. Совершенствуясь по мере развития общества.

Переход брендинга к своему новому этическому качеству будет происходить медленно. А очередная точка перехода состоится при достижении некоторой критической массы информации выливаемой на каждого отдельно взятого человека, только вызывающей индентификацию бренда уже на уровне ассоциаций. Тогда снова возникнет, так называемый, «иммунитет» от действия рекламы. Этот период пройдет гораздо мягче, быстрее и буквально сразу перетечет в новое качество, отвечающее потребностям общества.

Следующая ступень действия брендинга — участие брендов в жизни людей на уровне составляющей их среды обитания. Разработчики брендов стремятся сделать их не просто узнаваемыми и покупаемыми, а частью жизни людей на протяжении многих лет. Бренды усиливают свое влияние, все больше переходя в нематериальный элемент, несут неосязаемые ценности для людей, касающиеся психологической, эмоциональной сферы, но оцениваемые эквивалентными, вполне материальными денежными знаками, составляющими Капитал бренда.

Приведенная логическая «цепочка» наглядно показывает динамику и вектор развития идентификации брендов — от воздействия на глаз, как зрительный орган человека, минуя этап создания и поддержки ассоциаций и мифов, связанных с выбором товара, до составляющей среды, обеспечивающей жизнедеятельность и развитие личности.

Несложно увидеть следующий этап развития брендинга, тем более работа в этом направлении успешно ведется — влияние на волю и свободу выбора человека. И здесь ответственность за потребителя еще выше.

Брендинг, как наука, вобрал в себя принципы и приемы маркетинга и психологии, знания в области рекламы и связям с общественностью, семиотику и тонкие методы работы с душой и телом человека по созданию неосознанных потребностей.

Брендинг становится мощным инструментом, вырабатывающим у людей привычки, желания, ассоциации, потребности, с реальной перспективой превращения в гипнотический инструментарий. Он дает мощные возможности по части работы с людьми и, соответственно, наделяет большой долей ответственности.

Когда брендинг в своем естественном развитии, как науки и технологии, вышел на «рубеж морали» и начал работать с людскими ценностями, он ступил на поле Этики и нравственного Закона. Юридическая база, нормирующая эту деятельность, развита слабо. Но это не значит, что не существует нарушений и преступлений нравственных Законов.

Исторический опыт доказывает примерами, что любой инструмент, направленный на разрушение не чего-то локального, а системного и структурного, например, касающегося личной целостности массы людей, будет ликвидирован, уйдет в небытие. Так и востребованность продукта, созданного подобным негативным инструментом, быстро исчерпает себя.

Еще французский философ К. Леви-Строс увидел эти перспективы развития общества, сказав «XXI век будет веком гуманитарной культуры, если вообще будет», при этом имея в виду, что без должного внимания к духовным аспектам развития личности и жизни, человечество может лишиться будущего.

Главная проблема развития брендинга заключается в противостоянии двух ценностно-мировозренческих принципов — технократизма и гуманизма.

То есть, в базе брендингового процесса лежит культ инструментального знания и прагматического действия, а устремления ведет — к ценностям человека и развитию. Таким образом, брендинг, топчется на месте в тупике потребительства.

Сами же люди, видя эту раздвоенность, воспринимают брендинг, как нечто фальшивое, не заслуживающее доверия, поскольку он «на словах» неся мнимое благо, в действительности вынуждает людей расставаться с благом реальным, доставшимся многим тяжелым трудом.

Но проблема кроется не в брендинге, как явлении, а в его базовом ценностном ориентировании. Будущее его очевидно: либо, он перейдет в новую фазу «Этического брендинга», либо будет продолжать «топтаться на месте» пока окончательно не потеряет свою ценность.

ЛИТЕРАТУРА

1. Дан Герман. Рождение брэнда: практическое руководство. М.: Гелеос, 2004.

2. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М. 1983

3. Мишаткина Т. В. Этика. — Минск: Новое знание, 2008.

свернуть

Реклама и паблик рилейшнз:
сходство и различие

В статье детально и подробно рассматриваются уникальные коммуникационные явления рекламы и паблик рилейшенс. Выявляются особенности их развития, сходства и различия в системе «человек — среда». Ключевые слова: реклама, паблик рилейшенс, человек-среда

открыть в новом окне читать дальше

«Отдельные люди и группы всегда вступали во взаимоотношения с другими людьми и другими группами, чтобы удовлетворить взаимные желания и потребности. Повышение взаимозависимости людей в современном обществе требует еще более сложного социального, политического и экономического взаимодействия, поэтому установление и поддержания взаимовыгодных и корректных отношений на всех уровнях социальных систем стало важной сферой приложения усилий академической науки и специалистов-практиков. Среди наиболее динамично развивающихся областей деятельности, связанных с коммуникациями, по праву можно назвать рекламу и паблик рилейшенз. Этому способствовал ряд социально-экономических и технологических изменений, подготовивших необходимые предпосылки для профессионального становления индустрии рекламы и PR [6; 17; 30]:

Массовое производство товаров и услуг, сбыт которых необходимо стимулировать, сопровождающееся повышением конкуренции в сфере производства, сбыта и обслуживания из-за появления на нем большого числа активных игроков;

Массовый рынок, который надлежит информировать о существовании и отличительных качествах этих товаров/услуг/компаний;

Тесное взаимопроникновение политики и экономики и усиление конкурентной борьбы внутри самой политической сферы между концепциями, партиями и их лидерами;

Демократизация общественно-политических процессов, приведшая к открытию границ для свободной миграции товаров, людей, капиталов, идей, облегчению доступа к информации;

Тотальное ускорение темпа жизни: ускорение оборота капиталов, многочисленные слияния и диверсификация компаний, вызванные попыткой адаптироваться к глобальному рынку, быстрое изменение технологий производства, стиля жизни людей;

Усложнение социальной среды за счет увеличения количества целевых аудиторий при большей дифференциации их интересов и потребностей;

Массовая культура, задающая людям стереотипы массового сознания и модели поведения, которая возникла как защитная социально-психологическая реакция на избыток информации, усложнение мира и повышение темпа жизни;

Увеличение числа СМИ, заинтересованных в расширении аудитории как потребителей, так и рекламодателей, т. к. основной доход СМИ приходится на поступление от рекламы, и появление глобальных информационных сетей, способных проникнуть в каждый дом;

Профессиональное становление самих рекламистов и PR-специалистов, подготовка которых стала осуществляться в специализированных учебных заведениях;

Развитая система рекламных и PR-агентств, перешедших от размещения информации в СМИ к предоставлению полного цикл услуг — начиная с исследования рынка через разработку и воплощение рекламной/PR-концепции вплоть до ее распространения.

Вместе с тем, среди специалистов существует немало споров о соотношении рекламы и паблик рилейшенз, а также их роли и месте в обеспечении маркетинговых программ компании. И если понимание рекламы как части маркетингового комплекса практически не оспаривается, то поводу паблик рилейшенз эти дискуссии далеко не закончены: одни авторы [11; 21], также называют PR частью маркетинга, другие считают, что PR и маркетинг в строгом смысле являются отдельными управленческими функциями с разными, хотя и взаимодополняющими, целями [24; 9]. Попробуем в этом разобраться, обратившись к определениям рекламы и PR и анализу их деятельности.

Определения рекламы и паблик рилейшнз

Словарь Брокгауза и Эфрона дает рекламе следующее определение: «Реклама — объявление о продаваемых товарах или предлагаемых услугах с целью привлечения потребителей расхваливанием, часто преувеличенным, качеств товара» [3].

Алексей Веригин в книге «Русская реклама» добавляет: «Реклама, как сила, совершенно безразлична к тому, чему она служит. Ее цель — обратить внимание возможно большего числа людей на тот или иной факт, на ту или иную мысль, на то или иное лицо. В зависимости от того, что именно несет реклама, к чему возбуждает внимание, что именно проповедует, и может решаться вопрос о ее пользе или вреде. В одном случае она может явиться благодеянием, в другой — бедствием, как и всякое другое орудие цивилизации» [5].

Безусловно, с момента опубликования данных определений рекламная деятельность прошла длительный путь своего становления и развития, ее методы и средства стали более изощренными и технически совершенными, но ее главная цель и сегодня не изменилась: реклама — это линейная управленческая функция, которая выявляет человеческие потребности или желания, предлагая продукты или услуги для удовлетворения этих потребностей, и порождает трансакции, в результате которых продукты и услуги поставляются в обмен на что-либо, представляющее ценность для поставщика. Фундаментальной задачей рекламы является формирование и поддержание на долгосрочной основе рынка для товаров или услуг, предлагаемых данной организацией.

В противоположность этому, цели и задачи паблик рилейшенз изначально формулировались по-другому.

Доктор Рэкс Ф. Харлоу, ветеран-практик PR из Сан-Франциско, рассмотрел 472 определения паблик рилейшенз, и сформулировал на их основе следующее: «Паблик рилейшенз — это особая функция управления, которая помогает устанавливать и поддерживать общие принципы общения, понимания, согласия и сотрудничества между организацией и соответствующим ей кругом лиц. Она включает в себя разрешение различных проблем, обеспечивает администрацию информацией об общественном мнении и способствует ответственному к нему отношению, определяет и усиливает ответственность руководства в удовлетворении общественных интересов, помогает проводить изменения, предвосхищая те или иные тенденции, и использует в качестве своих инструментов научно обоснованные, надежные и этические методы общения» [27].

Лучшим из всех действующих определений PR специалисты называют Мексиканское заявление, подписанное более чем 30 представителями национальных и региональных ассоциаций по связям с общественностью 11 августа 1978 г. в Мехико. В нем сказано: «Практика паблик рилейшенз — это творческий и социально-научный подход к анализу тенденций, предсказанию их последствий, предоставлению консультаций руководителям организаций и выполнению запланированных программ действий, которые послужат как интересам организаций, так и общественным интересам» [1].

На его основе Американское общество паблик рилейшенз (PRSA) 6 ноября 1982 г. выпустило официальное заявление, в котором говорится: «Паблик рилейшенз оказывают помощь нашему сложному плюралистическому обществу в более эффективном выборе решений и осуществлении функций, внося вклад во взаимопонимание между различными группами и организациями. Они вносят гармонию в частную и общественную деятельности.

Паблик рилейшенз служат широкому спектру общественных учреждений, например, в бизнесе, профсоюзам, правительственным агентствам, добровольным ассоциациям, фондам, больницам, образовательным и религиозным обществам. Для достижения своих целей эти организации должны развивать эффективные связи с различными аудиториями или общественными группами, такими как сотрудники, члены обществ, потребители, местные общины, акционеры, и с другими учреждениями, а также с обществом в целом.

Для достижения своих целей при управлении организацией необходимо понимание позиций и ценностей соответствующих общественных групп. Сами же цели формируются под действием внешних факторов. Специалисты в области PR действуют в качестве советников администрации, а также как посредники, способствующие преобразованию частных интересов в обоснованные, общественно согласованные действия и политику» [9].

Имеется множество более простых определений, не являющихся всеобъемлющими: например, «прекрасная деятельность, признанная обществом», «созидание добра и получение за это уважения» или «примирение личных и общественных интересов». Так, Филипп Котлер определяет PR как «усилия по налаживанию хороших отношений с общественностью, включающие в себя использование редакционного, а не платного, места или времени во всех средствах массовой информации, формирование благоприятного имиджа компании и опровержение нежелательных слухов, историй и событий» [10].

На основе вышеизложенного можно сказать, что паблик рилейшенз — это, во-первых, особая управленческая функция, направленная на установление и поддержание двухстороннего общения с целью выявления общих интересов или улучшения взаимопонимания, основанного на правде, знании и полной информации, а также повышения качества обслуживания совокупных рыночных запросов и формирование достойного имиджа организации, избегание вредных слухов и возможных негативных установок; во-вторых, это особая система (отдел, подразделение, служба) в структуре компании, созданная для реализации этой особой функции выстраивания взаимовыгодных связей со своей общественность, которая понимается как основной ресурс обеспечения жизнеспособности компании. Как только такая концепция PR принимается руководством организации (коммерческой фирмы, политической партии, государственного аппарата), она становится частью ее корпоративной культуры — культуры, где во главу угла ставятся не столько свои собственные интересы, но именно поиск взаимовыгодных решений [28].

Это позволяет составить перечень задач, стоящих перед паблик рилейшенз [12]:

Гармонизация интересов организации и ее общественности, основанная на общности основных культурных принципов и ценностных приоритетов;

Проведение планомерной и последовательной PR-программы как части управления компанией, направленной на создание ее позитивного общественного имиджа;

Контроль и коррекция информированности, мнения, настроения и поведения общественных групп как внутри организации, так и за ее пределами;

Передача от поколения к поколению ценностей культуры через социализацию новых членов организации и общества в целом, поддержание желательных и создание условий для устранения нежелательных образцов поведения.

Анализ влияния организационной политики, культуры, процедур и действий на общественность и коррекция, выступая в качестве трансформационного лидера, такой политики, процедур и действий, которые вступают в конфликт с общественными интересами и заключают в себе угрозу жизнеспособности организации;

Консультации руководства относительно выбора новой политике, процедуры действий, взаимовыгодных, как для организации, так и для связанной с ней общественностью, а также формирование персонального имиджа первых лиц компании;

Установление и поддержание многостороннего общение между организацией и ее внутренней общественностью, различными внешними общественными группами, государственными, экономическими, политическими и некоммерческими структурами;

Управление корпоративной культурой и создание внутренних коммуникационных сетей с целью усиления мотивации организационного поведения — ведь именно с персоналом встречаются покупатели и клиенты и от того, какое впечатление на них произведет это общение, будет зависеть их мнение об организации.

Практика паблик рилейшнз

Итак, целью деятельности паблик рилейшенз является установление двусторонних контактов для поиска общих платформ или взаимоприемлемых интересов между людьми и организациями, организациями и государством, между государством и обществом в целом, и достижение взаимопонимания, основанного на достоверности, компетентности и полноте информации, реализуемых этичными способами, соответствующими современным представлениям о социальной ответственности бизнеса и власти, внося улучшение в процессы управления в самом широком смысле этого слова [31].

Практика паблик рилейшенз охватывает десять основных направлений [1]:

Общественное мнение.

Общественные отношения.

Правительственные связи.

Общественная жизнь.

Промышленные связи.

Финансовые отношения.

Международные связи.

Отношения с потребителями.

Исследования и статистика.

Средства массовой информации.

Это главные области, в которых деятельность по связям с общественностью играет важную роль. Шкала активности в развитии надежных связей с общественностью может значительно варьироваться в соответствии с размером и характером заинтересованных участников, но философия, стратегия и методы PR едины во всех этих направлениях, отличаясь лишь в деталях и приоритетах, вне зависимости от того, разработана ли программа PR для влиятельного международного взаимопонимания или для улучшения связей между компанией, ее покупателями, агентами и сотрудниками.

Специалисты в области паблик рилейшенз для наведения мостов при установлении взаимопонимания используют современные технологии общения и убеждения. Понимание обусловлено репутацией, прежним опытом и культурными факторами. Важной общей частью большинства программ по связям с общественностью является создание хорошей репутации, уважительного отношения и общей позитивной стратегии [33]. Перечислим направления, в которых могут работать профессионалы в области PR [1; 8; 9; 12]:

Консультации, основанные на понимании человеческого поведения, опирающиеся на анализ возможных тенденций и предсказание их последствий.

Изучение общественного мнения, ценностей и ожиданий общества и осуществление мер по поддержанию/трансформации этих взглядов.

Установление и поддержание многосторонних контактов, основанных на достоверной и полной информации.

Содействие установлению взаимоуважения и социальной ответственности путем гармонизация личных и общественных интересов.

Улучшение промышленных связей.

Привлечение квалифицированного персонала и снижение текучести кадров.

Расширение рынка товаров и услуг. Улучшение отношений с потребителями.

Предотвращение конфликтов и недоразумений.

Формирование корпоративной индивидуальности.

Максимальное повышение прибыльности.

Перечисленные направления можно сгруппировать в три больших блока:

Определенные шаги по достижению доброжелательности. Они включают установление доброжелательного отношения и общественного интереса к деятельности компании с целью содействия ее успешному функционированию.

Действия по сохранению репутации. Не менее важно обратить взор на саму организацию и устранить обычаи и практику, которые, являясь вполне законными, могут, тем не менее, отрицательно влиять на общественное мнение или общее взаимопонимание.

Внутренние взаимоотношения. Использование методов PR внутри организации для создания такой ситуации, когда сотрудники будут стремиться привести в соответствие свои интересы и поведение с интересами администрации и требованиями маркетинга.

Для достижения успеха вся деятельность паблик рилейшенз должна базироваться на достоверной и полной информации и вестись на непрерывной основе. Этого никогда не заменит даже отличное исполнение, наоборот, несоблюдение данного условия продемонстрирует собственные слабости компании и ее системы по связям с общественностью. Очень важны правильный выбор времени и установление приоритетов, особенно на ранней стадии планирования PR-программ.

Деятельность по реализации PR-программ включает 4 взаимосвязанных блока [9]:

Анализ, исследование и формулирование проблем.

Подготовка программы действий и бюджета.

Координация и выполнение программы.

Контроль за результатами, проведение оценок и внесение возможных изменений.

Связи с общественностью используется для популяризации товаров, личностей, мест, идей, видов деятельности, организаций и даже целых наций. С помощью PR можно оказать сильное влияние на общественное мнение за гораздо меньшую цену, чем с помощью рекламы. Компания не платит за место или время в средствах массовой информации. Вместо этого она платит персоналу за разработку и распространение материала и за руководство мероприятиями. Если компания создаст интересную историю, ее могут подхватить несколько средств массовой информации, что равносильно рекламе стоимостью в несколько миллионов долларов. И такой информации люди поверят больше, чем рекламе. Результаты PR иногда могут оказаться захватывающими.

Специалисты паблик рилейшенз всегда приходят на помощь в случаях кризисных ситуаций, возникновения вредных для организации слухов. При поступлении потока жалоб, претензий, омбудсманы (один из видов деятельности PR-специалистов; дословно «человек для жалоб») готовят PR-сообщения, ответы на запросы, уточнения, опровержения, собирают дополнительную информацию, вырабатывают необходимые рекомендации для руководства, которые помогут занять взвешенную и обоснованную позицию и принять окончательное решение [26]. При необходимости в случаях серьезных атак со стороны конкурентов и СМИ организуют и проводят PR-кампанию. При признании действительной вины или некомпетентности руководства вместо опровержений подготавливают к публикации достойное извинение за подписью руководства.

Механизм отношений PR-службы со средствами массовой информации является связующим звеном для всех сфер рыночной деятельности в области осуществления контактов с потребителями, т. к. именно через СМИ устанавливается эффективная обратная связь, отражая состояние общественного мнения и оценки полезности предлагаемых товаров и услуг. PR-специалисты за счет установления обратной связи имеют возможность сравнивать концепцию коммерческой деятельности компании с мнением общественности, которое изучается с помощью прямой работы со СМИ, для чего проводится мониторинг публикаций в прессе или специализированные социологические опросы. Механизм передачи сообщений PR-службой средствам массой информации представлен на рис. 1.

Для служб PR налаживание контактов со СМИ является одной из основных задач в области передачи функции убеждения своим целевым аудиториям. Специалисты PR призваны управлять отношениями между своей организацией и СМИ, поддерживать баланс двухстороннего информационного взаимодействия. СМИ в этом случае играют роль не только как средства обратной связи, когда, например, телевидение или радио приглашает к общению в прямом эфире либо политического деятеля, либо представителя фирмы и слушатели или зрители имеют возможность высказать свое мнение или задать вопрос. Анализ этих вопросов и высказываний может служить индикатором общественного мнения.

Для специалистов службы PR в коммерческих структурах основными направлениями по целевому использованию средств массовой информации являются [21]:

поиск товарной ниши на рынках сбыта;

определение круга перспективных покупателей на базе маркетинговых исследований;

успешная организация коммерческой деятельности по реализации товаров и услуг;

получение выгодных кредитов и направлений реализации инвестиций;

организация контактов с органами местной государственной и исполнительной власти;

формирование имиджа, в том числе, с использованием рекламы (например, для рекламирования того или иного товара приглашается лицо, знакомое аудитории, очень часто для этой цели используются профессиональные актеры).

Политика участия службы PR в маркетинге представляет комплекс решений, посредством которых достигаются максимальные результаты коммерческой деятельности, направленные не только на продвижения товаров и услуг, стимулирования сбыта, но и на формирование фирменного стиля, повышение качества обслуживания потребителей, реализуя принцип: «глобальное мышление — локализованные действия», выражающие дух экономических перемен, характерный для начала ХХI века [30]. Соотношение деятельности PR и рекламы в комплексе маркетинга представлено на рис. 2.

К услугам паблик рилейшенз обращаются не только тогда, когда требуется найти выход из кризисных ситуаций, но и тогда, когда надо поднять авторитет фирмы в глазах различных общественных групп: поставщиков, партнеров, клиентов, банков, госорганов, акционеров и инвесторов. Одной из наиболее важных контактных аудиторий, от которой в первую очередь зависят авторитет, престиж, имидж фирмы, является персонал организации. Цель службы корпоративных PR — добиться, чтобы каждый специалист, ощущая себя органической частицей целого организма, отождествлял себя с ним, его нравами, манерами поведения, традициями, ценностями, т. е. полностью соответствовал «фирменному духу». Появившийся термин «формирование корпоративного гражданства» точно отражает суть и динамику этих процессов, особенно актуальных для транснациональных корпораций [12].

Специалисты по связям с общественностью предлагают по-новому оценить явные и скрытые резервы эффективности коммерческой деятельности с учетом оказания взаимной поддержки в создании эффективного массива рыночных данных и рационального перераспределения маркетинговых коммуникаций с тем, чтобы интересы клиентов были идентичны основным направлениям маркетинговый концепций компании. В качестве главного закона коммерции выдвинута четкая ориентация на потребителя — «клиентоцентрированная концепция маркетинга» [28], условием реализации которой является тщательное изучения PR-специалистами уровней межличностных отношений, тенденции формирования устойчивых стереотипов, ценностей, представлений, составляющих содержание общественного сознания и общественного мнения.

Итак, службы PR все решительнее завоевывают лидирующие позиции в отечественных коммерческих структурах. Информирование о работе компаний, публичная презентация товаров и услуг, защита интересов фирмы — главные составляющие комплексной деятельности специалистов по связям с общественностью. Комплекс мер в деятельности службы паблик рилейшенз включает своевременное прогнозирование, предупреждение, эффективную модель управления и преодоление кризисных ситуаций, от которых не застрахована ни одна фирма, т. е. обеспечение стратегической линии компании. Организация эффективной деятельности служб паблик рилейшенз способствует решению задач маркетинга как в области сохранения и сферы сбыта традиционных товаров и услуг, так и внедрения на рынок новых видов изделий с активным использованием основных форм, методов и средств по связям с общественностью.

Маркетинговые коммуникации

Коммуникации, осуществляемые посредством и паблик рилейшенз и рекламы, входит в коммуникационную модель маркетинга. Маркетинговые коммуникации являются основой для всех сфер рыночной деятельности, цель которых — достижение успехов в процессе удовлетворения совокупных потребностей общества и их формирования. Они служат важным инструментом при осуществлении связей с общественностью в коммерческой сфере, ибо без коммуникаций рвется главное звено всей цепи рыночного взаимодействия — связь с общественным мнением.

Коммуникации в маркетинге представляют собой комплексную модель рыночного взаимодействия с партнерами и потребителями, связанную с движением товара, обменом информацией, технологией, знаниями, социокультурным опытом, включающей в себя институциональную, функциональную, коммерческую, потребительскую, словесную, цифровую, изобразительную, символическую [21], но скрытый (и главный) смысл любой маркетинговой информации — мотивационный. За счет информации модель взаимодействия на рынке находится в постоянном состоянии «броуновского» движения с многочисленными изменениями как в рыночной конъюнктуре, так и во вкусах и запросах потребителей, позволяя маркетинговым службам добиться устойчивого положения в сфере бизнеса.

Большую роль в информационной модели взаимодействия «продавец — покупатель» играют СМК, поэтому возникла острая необходимость в более предметном использовании средств массовой информации по всем направлениям маркетинговой деятельности — от создания продукта, формирования его цены, продвижения на рынок популяризации фирмы и его руководителей. В значительной мере успех в коммерции зависит от умения службы по связям с общественностью тесно взаимодействовать со СМИ.

Человек является социальным существом и все его способы восприятия и передачи информации связаны с социумом и культурой, поэтому концепция развития маркетинговых коммуникаций должна создаваться с учетом оценки как экономических результатов, так и значимости вкладов коммерческих структур в человеческие ценности. В условиях реконструктуризации российской экономики именно данные параметры коммерческой деятельности имеют особое значение. Это, прежде всего, гибкость реагирования на требования рынка и общественного мнения; проблемы доверия и взаимопонимания; процессы улучшения торгового ассортимента, создания гибкой политики цен и ориентация на постоянное обновление концепции маркетинга. Формирование коммуникационной модели маркетинга осуществляется на основе следующих принципов:

Создание гармоничной атмосферы партнерства за счет взаимопонимания, взаимной выгоды и ответственности.

Формирование информационного банка данных для принятия стратегических решений.

Мотивация работников в соответствии с маркетинговой концепцией, персональной результативностью и учетом психологического микроклимата в трудовом коллективе.

Эффективное использование критериев социально-этического маркетинга дает возможность руководству компании установить более эффективные коммуникации и добиться намеченных результатов как внутри трудового коллектива, так и на внешнем поле рыночного пространства.

Основными элементами и параметрами рыночного пространства являются:

Пространственное поле корпоративных отношений, в которое входят совет директоров, правление, руководители направлений и ведущие специалисты, акционеры, компании, семьи сотрудников, выполняющие роль «стабилизатора внутрифирменных отношений».

Поле психологического взаимодействия, которое сложно проецировать без специалистов службы по связям с общественностью.

Информационное поле, включающее в себя создание банка данных о результатах маркетинговых исследований, показателей эффективности коммерческой деятельности, конкурентоспособности на рынке, состоянии общественного мнения и позиции различных СМИ. Эффективность информационного поля резко повышается автоматизацией банка данных с использованием собственных сайтов и Интранета. При этом важное значение имеет создание непрерывного потока фоновой информации, на которой строится рыночное взаимодействие с ключевыми потребителями, партнерами, клиентами, акционерами, конкурентами, представителями различных деловых и государственных кругов, общественных союзов — некоммерческих и религиозных организаций, профсоюзов, политических партий. На рис. 3 представлено информационное поле в виде групп по направлениям сбора, сортировки, обработки и анализа информации, а также разных целевых аудиторий — пользователей информации.

Информационное поле. Основные средства PR

Профессионалы паблик рилейшенз в своей деятельности используют ряд различных средств. Одним из основных являются новости. PR-специалисты распространяют новости о компании, ее товарах и сотрудниках, представляющие их в благоприятном свете. Иногда истории и информационные поводы возникают естественным образом, а порой PR-специалисты инсценируют события, тем самым «конструируя повестку дня» для возбуждения общественного дискурса на определенную тему [13].

Публичные выступления тоже могут создать популярность компании и ее товару. Все чаще руководителям компаний приходится отвечать на вопросы средств массовой информации или выступать с речами на торговых собраниях, конференциях, съездах, и это может либо улучшить, либо ухудшить имидж компании. Поэтому одним из важнейших направлений деятельности современных PR является оказание помощи первым лицам компаний, по определению являющимися публичными фигурами, в формировании их индивидуального имиджа, обучению навыкам публичных выступлений, а также создание условий — «декораций», по терминологии И. Гоффмана [25], в которых данные «фигуры» воспринимались бы общественность наиболее адекватно.

Еще одним распространенным средством PR является проведение различных специальных мероприятия, начиная от пресс-конференций, дней открытых дверей и выставок с фейерверками, до распространения календарей, постеров, блокнотов, ручек, стикеров, воздушных шаров и проч. подарочной продукции с элементами фирменной символики, мультимедиа-презентаций и концертов с участием звезд эстрады, чтобы заинтересовать разные слои общественности. Особое направление деятельности PR в этой сфере — организация для представителей региональных отделений компании программ гостеприимства с посещением корпоративного музея, знакомства с ключевыми лицами компании, проведением семинаров и тренингов, главная цель которых — непосредственная передача «корпоративного духа», общих традиций, норм и ценностей сотрудникам, подчас разделенным географическими, языковыми, политическими и религиозными границами [1].

Кроме того, специалисты по PR готовят печатные материалы для влияния на целевые рынки. Эти материалы включают в себя пресс-релизы, ежегодные отчеты, брошюры, статьи, сборники и корпоративные журналы и газеты; кроме того, новости о компании размещаются в общедоступных СМИ на платной или бесплатной основе (следует отметить, что доверие к не-рекламным сообщениям значительно выше — это и повышает значимость PR в маркетинговом комплексе; однако лишь от мастерства PR-специалистов зависит, сумеют ли они подготовить сообщение, которое заинтересует СМИ само по себе).

Все чаще в качестве средств для поддержания общественных связей используются аудиовизуальные материалы, такие как фильмы, слайды, видео- и аудиокассеты; главная функция таких материалов — предоставить зрителям образцы желательного поведения.

Материалы, идентифицирующие компанию, т. е. собственно фирменный стиль, тоже влияют на ее имидж. Эмблема, символы, канцелярские принадлежности, брошюры, деловые бумаги, архитектура здания и его интерьер, униформа сотрудников, автомобили и грузовики компании, упаковка и даже манеры сотрудников — все это становится средствами маркетинга, если выглядит привлекательно, оригинально и запоминается [12; 21].

Компании могут заслужить расположение общественности, вкладывая денежные и временные ресурсы в общественно-полезную деятельность. Собственно, речь здесь идет о формировании социально-ответственного имиджа фирмы, основу которого составляет социально одобряемые программы, такие как благотворительность, спонсорство, патронаж. Все большую роль в обеспечении социально-ответственного имиджа компаний начинают играть экологические программы и соблюдение международных стандартов качества в сфере производства ICO 9001 и ICO 14001 [9]. Там же, где организация является градообразующим предприятием, сфера ее социальной ответственности еще более расширяется, включая в себя решение проблем в области образования, здравоохранения, общественного транспорта, организации досуга и проч. [8]. Выявление насущных потребностях населения и информирование общественности о предпринятых по этому поводу мерах — актуальная проблема для корпоративных PR.

Социально-психологические механизмы воздействия PR

Деятельность паблик рилейшенз основывается на следующих социально-психологических механизмах:

на базовых механизмах человеческого восприятия, мышления и памяти;

его социальной ориентации;

особенностях способов восприятия человеком информации через органы чувств.

Базовые принципы восприятия, обработки и хранения информации человеком заключаются в следующем.

Организм существует в мире сенсорных стимулов, организованных более или менее неоднозначно. То, что видит индивид, что актуально существует в восприятии, — это своего рода компромисс между тем, что определяется автохтонными процессами и тем, что отбирается процессами поведенческими. Этот отбор определяется не только научением, но и мотивационными факторами. Процесс отбора при восприятии называется перцептивной гипотезой, под которой понимается систематическая тенденция к реакциям определенного рода [4]. Такая гипотеза складывается под влиянием потребности, необходимой найти решение той или иной задачи или вообще в силу определенных внутренних или внешних требований, предъявляемых к организму. Если данная перцептивная гипотеза подкрепляется, открывая организму доступ к пище, воде, любви, славе и т. д., она фиксируется. Как только происходит фиксация, перцептивная гипотеза становится более сильной не только в смысле частоты ее применения при наличии определенных раздражителей, но и по степени ее перцептивного воздействия. Объекты, отбор которых стал привычкой, воспринимаются живее, их отчетливость, яркость, видимая величина возрастают. Данная сторона поведенческого детерминирования называется акцентуацией и в силу этой тенденции искомые, желанные объекты воспринимаются более отчетливо [19]. PR базируются на этом явлении, которое в обычной жизни проявляется в следующем:

чем выше социальная ценность объекта, тем в большей степени восприятие его подвержено организующему воздействию поведенческих детерминант; и такой объект будет избирательно восприниматься среди других объектов, фиксироваться в результате условно-рефлекторной деятельности восприятия и перцептивно выделяться;

чем сильнее потребность индивида в некотором социально ценном объекте, тем значительнее действие поведенческих детерминант;

неопределенность объектов восприятия облегчает действие поведенческих детерминант лишь в той степени, в какой она препятствует действию автохтонных детерминант, не снижая эффективности поведенческих факторов.

Как следует из вышеизложенного, основными направлениями воздействия на заинтересованность со стороны человека с помощью PR является, с одной стороны, формирование представлений о социальных ценностях человека и, с другой, постоянное подкрепление уже сформированных представлений, установок, стереотипов.

Подкрепление понятийных ценностей основывается на взаимоотношениях эмоций с потребностями, которые проявляются двояко — в соответствии с двойственностью самой потребности, которая, будучи испытываемой индивидам нуждой его в чем-то ему противостоящем, означает одновременно и зависимость его от чего-то и стремление к нему. С одной стороны, удовлетворение или неудовлетворение потребности, которая сама не проявилась в форме чувства, а испытывается, например, в элементарной форме органических ощущений, может породить эмоциональное состояние удовольствия/неудовольствия, радости/печали и т. п.; с другой стороны — сама потребность как активная тенденция может испытываться как чувство, так что и чувство выступает в качестве проявления потребности. То или иное чувство к определенному предмету или лицу формируется на основе потребности по мере того, как мы осознаем зависимость их удовлетворения от этого предмета или лица, испытывая те эмоциональные состояния удовольствия, радости или неудовольствия, печали, которые они нам доставляют. Выступая в качестве проявления потребности, в качестве конкретной психической формы ее существования, эмоция выражает активную сторону потребности [7]. Истоки у воли и потребности общие — в потребностях: поскольку мы осознаем предмет, от которого зависит удовлетворение нашей потребности, у нас появляется направленное на него желание; поскольку мы испытываем самую эту зависимость в удовольствии или неудовольствии, которое предмет нам доставляет, у нас формируется по отношению к нему то или иное чувство. С другой стороны, эмоции не только обуславливают деятельность, но и сами обуславливаются ею. Сам характер эмоций, их основные свойства и строение эмоциональных процессов, зависят от нее [20].

Кроме того, в соответствии с К. Г. Юнгом [23], человеческая психика включает в себя две сферы бессознательного: сверхличное (коллективное) и личное.

Мы полагаем, что PR в своей деятельности в большей степени апеллирует к коллективному бессознательному. Содержания коллективного бессознательного не приобретаются в течение жизни одного человека, они суть прирожденные инстинкты и первобытные формы постижения — так называемые «архетипы» или идеи. Содержание личного бессознательного представляется частью собственной психики, содержание же коллективного бессознательного представляется ей чуждым, точно привходящим извне. Вторжение комплекса коллективного бессознательного часто есть неприятное или даже опасное явление (что мы и может наблюдать во влиянии на молодежную культуру культа насилия, усеваемого ими из ежедневно демонстрируемых по телевидению программ и компьютерных игр).

Анализируя систему «человек — среда» с точки зрения обеспечения эффективности PR-деятельности, можно отметить, что целенаправленность поведения М. Мюррей пытался объяснить, исходя из представления о саморазвитии цепочки эпизодических отношений «индивид — среда» как «равнодействующей непрерывного взаимодействия личностных и ситуационных факторов: поскольку в каждый момент организм находится в некотором окружении, которое в основном и детерминирует его поведение, и, поскольку это окружение меняется, поведение индивида не может быть обозначено без характеристики каждой из противостоящих ему ситуаций, физических или социальных. Многое из того, что находится внутри организма, раньше было вне его. По этим причинам организм и его окружение следует рассматривать вместе» [19]. Аналогично, классик советской психологии А. Н. Леонтьев, анализируя процессы формирования психики, отмечал: «Внутреннее проявляет себя через внешнее и этим само себя доопределяет» [15].

Содержание понятия «потребность» (формированием, структурированием и поддержанием чего занимается PR) определяется через желаемое целевое состояние отношения «индивид — среда» посредством «давления» — целевого состояния ситуации, на которое можно надеяться или которого нужно опасаться. Потребность и давление содержательно соответствуют друг другу: давление актуализирует соответствующую потребность, потребность ищет соответствующее ей давление [19].

Формирование потребностей в приобретении товаров, услуг и т. п., а также презентация, позиционирование и продвижение фирмы или политического деятеля на рынок, является основной задачей маркетинга и рекламы и основывается на коммуникациях с потенциальными клиентами или избирателями.

Мифологичность мышления, свойственное человечеству во все времена, позволяет паблик рилейшенз использовать в PR-коммуникациях уже существующие в обществе мифы и придумывать новые (например, «Американская мечта», использование лунных и солярных мифов и т. п.) [2]. Миф — многоуровневая система. Среди множества функций мифов основными, с точки зрения связей с общественностью, являются следующие [13]:

аксиологическая или ценностная (социальная ориентация), выражает качественное состояние предмета или идеи;

семиотическия или знаковая — чтение текстов на специфическом языке символов;

гносеологическая или познавательная — опыт человеческих поколений, способность накапливать знания о мире;

коммуникационная или функция трансляции — механизм передачи опыта от поколения к поколению, т. е. социальная память человечества.

Как уже говорилось выше, апеллирование к бессознательному (архетипам) осуществляется в ритуале. «Ритуал — крылья власти» — гласит восточная мудрость. Именно широкое использование ритуалов и опора на традиции применяются в паблик рилейшенз (особенно, в социальных и политических PR) для структурирования общества и поддержания ценностного стандарта групп, имеющих сходные интересы и идеалы (это использование символических рождений и смерти, а также календарных культов).

Наиболее перспективным в контексте изучения технологии паблик рилейшенз представляется анализ социально-психологических мотивов, ведущих к генерализации общественного мнения и поведения, напр., тоталитаризма в политике и монополии в торговле, — по сути, имеющих сходные механизмы формирования и управления: «Политика — это концентрированная экономика», как справедливо утверждал В. И. Ленин, а любое человеческое существо — это, по мнению Аристотеля, «зоополитикус», т. е. политическое животное. «Тот, кто овладевает символами, определяющими в настоящий момент общественные чувства, в значительной мере торит дорогу в политику», — пишет Уолтер Липпманн, американский журналист и социолог [29].

В качестве символа общественного мнения в 20‑х гг. ХХ века У. Липпманн вводит понятие «стереотип», соединяющий в себе когнитивный (познавательный), эмоционально-оценочный и нормативно-регулирующий компоненты. Таким образом, стереотипы играют роль защитного механизма, позволяющего не прилагать дополнительные усилия, чтобы понять отдельного человека, группы или явления. Следовательно, стереотипы, бытующие в той или иной социальной среде, определяют объем и направленность внимания членов этого сообщества, задают систему ценностей, правила социальной игры и восприятия социальных ролей, образуя «моральный кодекс», на основании которого формируются стандарты поведения. Липпманн подчеркивал, что людям свойственно благоговейное отношение к стереотипам как «…к гарантии незыблемости нашего положения в обществе».

Именно на формирование системы ценностей и выражающих их стереотипов общественного сознания направлено действие паблик рилейшенз, — и в этом состоит принципиальное различие между PR и рекламой: реклама «продает» товары и услуги, а паблик рилейшенз «продают» хорошие отношения, основанные на единых принципах интерпретации и оценки окружающих событий и явлений, между человеком, целевой группой, обществом в целом, с одной стороны, и лидером, организацией, политической, экономической, социальной, административной системами, государствами, с другой. Другими словами, хорошо налаженная система PR, конечно, способствует увеличению объема продаж, но только посредством создания доверительных отношений, ведь с друзьями всегда приятнее иметь дело, а что-либо покупать у них — надежнее.

А вот насколько это истинные «друзья» и куда они намеренны привести отдельного индивида или народ — зависит от этической позиции и заказчиков и исполнителей PR-акций: в краткосрочной перспективе искажение информации или замалчивание отдельных негативных фактов может дать позитивный эффект на рынке или принести политической партии победу на выборах, но при долгосрочном планировании, как показывает практика, такая социальная и экономическая политика не оправдывают себя.

От различий к сотрудничеству

Подводя итоги данной работы, подчеркнем несколько основополагающих моментов.

Итак, реклама — это линейная управленческая функция, которая выявляет человеческие потребности или желания, предлагая продукты или услуги для удовлетворения этих потребностей, и порождает трансакции, в результате которых продукты и услуги поставляются в обмен на что-либо, представляющее ценность для поставщика. Входя в маркетинговый комплекс организации, включающего скоординированную программу исследований, проектирование продукта, упаковки, политику ценообразования, меры по стимулированию сбыта и собственно сбыт, фундаментальной задачей рекламы является формирование и поддержание на долгосрочной основе рынка для продуктов или услуг, предлагаемых данной организацией [11].

PR же действуют как функциональное управление, предоставляя рекомендации и другие услуги в поддержку линейных функций и охватывают широкий спектр целей и взаимоотношений со многими группами людей — служащими, инвесторами, партнерами, группами особых интересов, государственными органами и т. п. [9]. Эффективные паблик рилейшенз благоприятно сказываются на маркетинговой деятельности, поддерживая доброжелательную социальную среду; так же успешный маркетинг и высокий уровень удовлетворенности клиентов помогает формировать и поддерживать хорошие отношения с другими категориями общественности; впрочем, верно и обратное.

Суммируя вышеизложенное, можно составить следующую таблицу, отражающую сходство и различие паблик рилейшенз и рекламы [табл. 1].

Деятельность PR обозначается такими терминами, как «работа с общественностью», «информирование общественности», «связи с общественностью», «коммуникационный менеджмент», «корпоративные коммуникации», «общественная деятельность», «социальная информация». Однако каково бы ни было название, функции и цели PR неизменно состоят в том, чтобы устанавливают и поддерживают отношения, важные для выживания и развития организаций, различных социальных структур, общества в целом, осуществляя эту деятельность этичными способами, соответствующими современным представлении о социальной ответственности бизнеса и процессах демократизации общества, поскольку процветающая компания, по мнению Д.Р. Стефенсона, одного из крупнейших американских экономистов, должна обладать не только экономическим, но и нравственным смыслом [32].

Особенности практики PR состоят в том, что эта работа ведется не на сиюминутный результат, а на процесс, эффект от нее имеет стратегический характер, способствуя формированию достойного имиджа, репутации фирмы, становящейся одним из основных активов ее капитализации. Так, по данным, приводимым Ф. Котлером [11], за последние 20 лет доля стоимости репутации в общей стоимости компании выросла с 15% до 82%; при этом снижение репутации на 1% дает падение рыночной стоимости компании на 3%. Тогда справедливо утверждать, что без реализации принципов, лежащих в основе современной концепции PR, невозможно достичь успеха в долгосрочной перспективе — организации и системы, пренебрегающие эффективными связями с общественностью, рано или поздно окажутся не в состоянии реагировать на происходящие изменения и утратят способность нормально функционировать из-за нарастающего несоответствия своему внутреннему и/или внешнему окружению [26].

Однако сегодняшнее развитие паблик рилейшенз в целом [9; 31], а также взаимодействие паблик рилейшенз и рекламы не вполне отвечает требованиям современности. По мнению Джека Траута, это происходит из-за того, что большинство PR-программ не являются программами позиционирования — они лишь призваны сделать так, чтобы название компании «мелькало в прессе» [22]. Для повышения эффективности связей с общественностью необходимо, чтобы каждое «мелькание» вело к достижению маркетинговых целей — т. е. поддерживало и укрепляло позиции товара, торговой марки, компании и даже страны на международной арене.

Стратегия позиционирования всегда характеризуется словом «против» — против какой-либо идеи или концепции (не обязательно компании), и это тот актив, который может быть использован в паблисити. Читатели и зрители, а следовательно, и журналисты любят споры. Спор — не только средство, способное максимально быстро донести вашу идею до сознания аудитории, но и донести таким образом, чтобы вызвать интерес и доверие потребителей, наладить долгосрочные контакты со СМИ и, к тому же, иметь возможность разместить материалы с изложением вашей точки зрения на бесплатной основе. По признанию Дэвида Огилви, «…обычные статьи читает в шесть раз больше людей, чем рекламу. Редактора говорят лучше, чем рекламисты» [18].

Причем незнакомая фирма с неизвестным продуктом может получить именно от PR-мероприятий, а не от рекламы, гораздо больше, чем компания «со стажем» и с устоявшимся товаром, если сумеет привлечь СМИ (и других) на свою сторону. (Конечно, это не означает, что лидерам рынка не стоит уделять внимание поддержанию эффективных связей с общественностью, поскольку, во-первых, любая позиция не является неприкосновенной для СМИ и экспертов, во-вторых, большинство людей любят наблюдать за падением великих).

Основное правило таково: сначала PR, потом реклама: «Семена сеют связи с общественностью, а пожинают урожай рекламы. …Суть состоит в том, что реклама не способна разжечь огонь, — она может только раздуть его, но для этого требуется хотя бы искра» [22]. Чтобы получить нечто их ничего, необходимо подтверждение, которое может дать только третья сторона. Именно PR с их возможностями вовлечь в социальный дискурс широкие слои общественности, привлечь независимых экспертов, не преследующих корыстных целей, к оценке событий или явлений, обладают особой ценностью для продвижения марки, товара или услуги в долгосрочной перспективе. Основными средствами здесь являются специализированные торговые, промышленные, научные, деловые, финансовые, общеинформационные издания и теле- и радиопередачи.

Примером проведения такой полномасштабной долгосрочной кампании, органично сочетавшей методы PR и рекламы, можно назвать проникновение на российский рынок женской гигиенической продукции в начале 90‑х годов ХХ века. Стратегию разработки данной кампании определили два фактора: (1) значительная величина потенциального рынка сбыта; (2) низкая — вернее, нулевая — осведомленность целевой аудитории о данной товарной категории. Охват столь большого рынка и масштабность задачи «взращивания» своего потребителя требовали существенных капиталовложений, поэтому крупнейшие компании-производители подобной продукции объединились в так называемый «виртуальный концерн» (консолидация политики, стратегий и ресурсов нескольких организаций без образования обобщенного юридического лица).

Начало кампании положило внедрение новых стандартов качества в отношении женского здоровья, для чего были подготовлены специализированные раздаточные материалы (буклеты, проспекты, брошюры, бюллетени, плакаты), проведены бесплатные семинары для работников сферы здравоохранения и школьных учителей, где они могли ознакомиться с образцами продукции и раздаточными материалами, открыта дискуссия в научных, медицинских и образовательных изданиях с привлечением широкого круга экспертов по данным вопросам; подчеркнем, что речь шла не о продвижении какой-либо торговой марки, а о вопросах женской гигиены.

Следующим этапом стало повышение осведомленности непосредственно целевой аудитории — потенциальных потребителей и байеров фармацевтических компаний. Подготовленные на предыдущем этапе врачи и учителя, выступив в качестве «лидеров мнений», явились проводниками новых идей для женской аудитории разного возраста; через них же происходила раздача брошюр, буклетов и проч. В ответ на возбужденную в специализированных изданиях дискуссию откликнулись общеинформационные СМИ, распространяя информацию все более широкими кругами и постепенно «воспитывая» потребителя в желательном для компаний-производителей ключе. Параллельно для байеров и работников аптек были размещены статьи в специализированных торговых издания, подготовлены торговые стенды, а также организованы семинары и тренинги, на которых не только обучали продажам товаров данной категории, но уже и знакомили с особенностями продукции каждой из фирм, вошедших в виртуальный концерн.

Когда потребности и ожидания целевой аудитории посредством проведенной PR-кампании насыщения сформировались, на рынок были выведены средства женской гигиены. В этот момент виртуальный концерн распался и между ранее входящими в него компаниями началась обычная конкурентная борьба по продвижению собственных торговых марок с использованием всех средств рекламы, а их PR-отделы перешли «в режим» поддержания связей со своей общественность. Растущие объемы продаж в данном сегменте рынка, неуклонное расширение товарного ассортимента, появление российских компании-производителей аналогичной продукции подтверждают действенность консолидированного подхода с применением возможностей и PR и рекламы для долгосрочного изменения не только потребительского поведения, но и стиля жизни российских женщин.

Собственно, свидетелями новой подобной кампании мы являемся и сегодня. Ведь такая товарная категория как мужские гигиенические средства на современном российском рынке отсутствует, хотя на Западе данная продукция пользуется устойчивым спросом. Возбуждение общественной дискуссии вокруг термина «метросексуалы» и пропагандирование соответствующего стиля жизни среди молодых представителей высшего и среднего класса являются первыми шагами в этом направлении…

К сожалению, рекламные агентства и агентства по связям с общественностью относятся друг к другу, как к конкурентам. Они борются за клиентов и их деньги. Такое же соперничество наблюдается и среди внутренних отделов компаний.

Конкуренция в собственных стенах высасывает жизненные силы из многих продуктов и корпоративных программ: реклама выходит слишком рано и убивает большую часть потенциала PR, а PR недостает позиционирующей концепции, которую можно было бы использовать в рекламе. Обострение конкуренции на современных глобальных рынках требует кардинальных изменений в планировании программ рекламы и PR — они должны носить линейный, а не пространственных характер.

В пространственных программах все ее элементы (PR, реклама, стимулирование сбыта) стартуют одновременно, но в разных местах, что является типичных подходом к разработке и реализации программ продвижения. Но когда проходит первоначальное возбуждение, обычно оказывается, что ничего не изменилось — отношение клиентов осталось таким же, как и раньше. При снижении интенсивности или сворачивании «кампаний насыщения» о товаре или фирме просто забывают. Вот почему с началом нового года обычно начинается и новая программа — с новыми целями, новой стратегией, новой рекламной идеей, а зачастую, и обращением к новой целевой аудитории.

Постоянное переключение «с пятого на десятое» — прямая противоположность хорошей стратегии позиционирования. Ничто так не требует постоянства, как создание успешной крепкой позиции в общественном сознании. Более того, ее требуется не только занять, но и удерживать год за годом. Линейная программа продвижения с использование всех возможностей и средств PR и рекламы позволяет достичь этого постоянства.

В линейных программах элементы раскрываются в течение некоторого периода времени. Преимущество заключается в том, что различные мероприятия и виды сообщений могут взаимодействовать, подкрепляя друг друга, драматизируя ситуацию, вызывая у потребителей желание узнать «Что там будет дальше?», и последовательно подводя их к кульминации. Такая медленная постепенная наработка идей или концепций оставляет массу времени для создания полноценных связей с общественностью и представляет собой более надежный путь к переменам в сознании аудитории. Проблема большинства современных пространственных программ состоит в том, что они никуда не ведут, — нет кульминации. А, значит, потенциал и ресурсы, которые способны внести грамотно выстроенные связи с общественностью в маркетинговые программы растрачиваются компаниями неэффективно.

Это происходит по следующим причинам:

Влияние PR на конечный результат деятельности компании не слишком конкретно и не всегда хорошо понимается и воспринимается ее руководством и сотрудниками;

Решение многих проблем требует реорганизации, а не только информирования; следовательно, специалистам по PR надо выйти за рамки своей традиционной сферы коммуникаций и выработать другую стратегию и методы деятельности;

Управление проблемами — это функция управления высокого уровня, которая требует зрелости суждений, большого опыта, всестороннего понимания природы бизнеса, социально-политических проблем и позиций всех заинтересованных сторон;

Слабо разработано методологическое обеспечение деятельности паблик рилейшенз по управлению организационной культурой, формированию корпоративной философии и трансляции ее основных принципов своему собственному персоналу;

Профессия PR-специалиста доныне не предполагала умения заниматься менеджментом проблем и вопросами корпоративного управления, а существующая система образования не готовит специалистов к восприятию и воплощению новых функций PR;

Материалы в прессе редко ассоциируют понятие паблик рилейшенз с позитивной и достоверной информацией о компаниях и их достижениях, тем самым заранее настраивая общественное мнение на негативную оценку любой активности в сфере PR.

В итоге на сегодняшний день, особенно на российском рынке, PR преимущественно используется в трех типах ситуаций: (а) постоянный фон напоминания о существовании компании (пресс-релизы, буклеты, выставочная деятельность и т. д.); (б) урегулирование конфликтных ситуаций (публикации, выступления первых лиц, пресс-центры по связям с общественностью в кризисных ситуациях, «горячие линии»); (в) кратковременное интенсивное воздействие на общественное мнение в ситуации политических выборов или выхода на рынок новой компании/товара/услуги (формирование предвыборных штабов, агитационные кампании, презентации, специальные акции, СМИ).

Безусловно, все перечисленные средства входят в арсенал паблик рилейшенз, однако возможности и функции современных связей с общественностью гораздо шире — они способны внести реальный вклад в развитие и процветание организаций, формирование позитивного имиджа торговых марок, компаний, партий и государств. Одно из перспективных направлений повышения эффективности PR лежит в области развития взаимодействий с рекламой. Не менее, если не более, в этом должна быть заинтересована и реклама, ведь важнейшая проблема, стоящая перед специалистами по рекламе в России — повышение доверия к рекламным сообщениям со стороны общества. А это — сфера PR.

ЛИТЕРАТУРА

1. Блэк С. Введение в паблик рилейшенз. — Ростов-на-Дону: Феникс, 1998.

2. Борисов Б. Л. Реклама и паблик рилейшенз. Алхимия власти. — М.: ИНФРА-М, 1998.

3. Брокгауз Э. А. Реклама. // Энциклопедический словарь./Под ред. И. Е. Андриевского. Т. 1–82. — СПб.: Брокгауз и Эфрон, 1890–1907. Т. 52, с. 11.

4. Брунер Дж. О перцептивной готовности.//Хрестоматия по ощущению и восприятию. — М.: Изд-во МГУ, 1975.

5. Веригин А. Русская реклама. — СПб., 1898.

6. Волкова В. В. Дизайн рекламы. — Ростов-на-Дону: Феникс, 1999.

7. Джемс У. Что такое эмоция? // Психология эмоций. Тексты. / Под ред. В. К. Вилюнаса, Ю. Б. Гиппенрейтер — М.: Изд-во МГУ, 1984.

8. Зверинцев А. Б. Коммуникационный менеджмент. — М.: СОЮЗ, 1997.

9. Катлип С. М., Сентер А. Х., Брум Г. М. Паблик рилейшенз. Теория и практика. — М.: Вильямс, 2000.

10. Котлер Ф. Основы маркетинга. — СПб.: Питер, 1998.

11. Котлер Ф. Маркетинг менеджмент. — СПб.: Питер, 1999.

12. Крымчанинова М. В. Стратегии внутренних PR в управлении организационной культурой. //Современный кадровый менеджмент. Вып. 2. — М.: ИПК ГС, 2002.

13. Крымчанинова М. В. Мифы в системе управления корпоративной культурой. // Материалы VI Ежегодной Всероссийской научно-практической конференции «Психология бизнеса: Москва — Питер». — СПб.: ИМАТОН, 2003.

14. Лебедев А. Н., Бовиков А. К. Экспериментальная психология в российской рекламе. — М.: Academia, 1995.

15. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. — М.: Политиздат, 1975.

16. Музыкант В. Л. Теория и практика современной рекламы. Ч. 1–2. — М.: Компания «Евразийские регионы», 1998.

17. Нордстрем К. А., Риддерстрале Й. Бизнес в стиле фанк. — СПб: Стокгольмская Школа Экономики в Санкт-Петербурге, 2000.

18. Огилви Д. Огилви о рекламе. — М.: Изд-во Эксмо, 2004.

19. Рубинштейн С. Л. Теоретические вопросы психологии и проблема личности.// Психология эмоций. Тексты. / Под ред. Вилюнаса В. К., Гиппенрейтер Ю. Б. — М.: Изд-во МГУ, 1984.

20. Симонов П. В. Информационная теория эмоций.//Психология эмоций. Тексты./Под ред. В. К. Вилюнаса, Ю. Б. Гиппенрейтер — М.: Изд-во МГУ, 1984.

21. Синяева И. М. Паблик рилейшенз в коммерческой деятельности. — М.: ЮНИТИ, 1998.

22.Траут Дж., Ривкин С. Новое позиционирование. — СПб.: Питер, 2003.

23. Юнг К. Психика с энергетической точки зрения.//История зарубежной психологии. Тексты./Под ред. Гальперина П.Я. — М.: Изд-во МГУ, 1986.

24. Arnold J. IMC: Much Ado About Little.//The Public Relations Strategist, 1995, vol. 1, № 3.

25. Goffman E. Presentation of Self in Everyday Life. — NY.: Doubleaday Anchor, 1959.

26. Gruning J.E. Communication, Public Relations and Effective Organizations. — NJ.: Lawrence Erlbaum Associates, 1992.

27. Harlow R.F. Building a Public Relations Definition.//Public Relations Review, 1976, vol. 2, № 4.

28. Lauzen M.M. Understanding the Relation between Public Relations and Issues Management.// Journal of Public Relations Research, 1997, vol. 9, № 1.

29. Lippmann W. Public Opinion. — NY.: Harcourt, Brace and Company, 1927.

30. Popoff F. The Incredible Shrinking World. — Midland: MI, 1989.

31. Public Relations Colloquium 1992 — Issues Management. — Northwestern University, January 1992.

32. Stephenson D.R. Internal PR Efforts Further Corporate Responsibility.//Public Relations Quarterly, 1983, vol. 28, № 2.

33. Young D. Building Your Company’s Good Name. — NY.: American Management Association, 1996.

свернуть

Дизайн как средство гуманизации техногенной среды современного города

В статье рассматривается дизайн, как один из действенных способов повышения комфортности городских пространств и компенсации дефицита составляющего их природного компонента в условиях техногенной среды современного рода. Ключевые слова: гуманизация, дизайн, техногенная среда, постиндустриальное общество, предметно-пространственная среда

открыть в новом окне читать дальше

Проблема природной составляющей в формировании окружающей человека предметно-пространственной структуры в условиях современной урбанизации и технотизации становится все более и более актуальной. Возможность соприкасаться с живой природой уже все больше и больше начинает восприниматься в современном мире как экстраординарное явление. Ситуация обостряется еще и тем, что техногенность в современной цивилизации распространилась уже непосредственно на предметное окружение человека, увеличив тем самым еще больше дефицит природного компонента [1].

Традиционные средства ландшафтной архитектуры , направленные на решение преимущественно архитектурно-градостроительных задач, связанных с организацией открытой системы озелененных пространств города, не в состоянии решить проблему дефицита природного компонента в современном техногенном обществе, включая и уровень предметного окружения человека.

Наша цивилизация переходит в новую стадию своего развития — постиндустриальную и выдвигает новую доктрину взаимодействия человека и его окружения, включая и природное. Во главу угла ставится экологический подход к окружающей среде, гуманизация техногенного мира во многих аспектах, включая духовный . В постиндустриальном обществе экономический рост перестает выступать в качестве основной цели общественного развития. Акцент смещается на социальные, гуманитарные проблемы, в центре которых становится человек новой формации с более высокими требованиями к окружающей его предметной среде и комфортности . На смену «экономическому человеку» индустриального общества идет многомерный «эстетический человек» с целостной картиной восприятия мира, более гуманным отношением к нему.[1]

В свою очередь это выдвигает и новые задачи перед дизайном постиндустриального общества. Важным здесь становится выработка нового концептуального подхода к организации предмено-пространственной среды города, в том числе включающего устранение дефицита естественного природного компонента .

Дизайн как средство гуманизации техногенной среды современного города может быть рассмотрен в различных аспектах.

Технологический аспект. Дизайн в современном мире получает динамичное развитие и охватывает все больше областей деятельности человека. Новейшие технологические возможности производства предоставляют дизайнеру чрезвычайно широкую палитру средств организации предметно-пространственной среды, включая и природные компоненты: начиная от организации традиционных уголков живой природы, заканчивая ее имитацией предметными формами и созданием с их помощью художественно-ассоциативных образов.

Примером первых могут служить уникальные сады-пузыри, созданные парижским дизайнером Амори Галлоном. Дизайнер создал четыре пузыря, каждый с различными экологическими темами. Один из садов хранит в себе джунгли, в то время как другие представляют собой сотни орхидей, вплетенные в структуру металла, которая оборачивается вокруг иглоподобной скульптуры. Эти небольшие зеленые оазисы города были призваны стать временной зоной комфорта и релаксации сразу в нескольких известных районах осеннего Парижа. Несмотря на то, что продолжительность жизни этих призрачно-прозрачных садов была невелика, жители и гости города почувствовали настоящий праздник среди шумных и уже почти зимних улиц старинного города [7] (рис. 1).

Примером вторых может служить площадь в Вашингтоне округ Колумбия (Columbia Heights Plaza), где стальные конструкции фонарей с солнечными батареями имитируют кроны деревьев, а цветное мощение центральной части площади повторяет круги на воде от капель дождя [8] (рис. 2).

Аспект сомасштабности. Градостроительный партер. Городской дизайн, формируя градостроительный партер, становится основным связующим звеном между архитектурой города и человеком. Профессор Михайлов С. М. называет его масштабным буфером между городом и человеком, обеспечивающим психологический и эстетический комфорт в среде современного города [1]. Дизайн помогает человеку адаптироваться в пространстве современного города, создает сбалансированную систему масштабов для проживания и переживания городской среды как единства пространства. В качестве примера можно привести японские зеркальные скамейки, отражающие расположенные поблизости деревья сакуры. В саду при культурном центре Towada Art Centre в японском городе Товада архитектурная компания Mount Fuji Architects Studio установила несколько десятков довольно интересных скамеек In Flakes. Каждая из них сделана из двух загнутых алюминиевых листов, отполированных до такой степени, что они отражают все вокруг не хуже, чем зеркала. Часть этих зеркальных скамеек установлена вокруг деревьев сакуры, посаженных в этом парке. Они отражают эти растения, их восхитительный цвет, а тем самым множат их количество, и делают сад более объемным, пышным. Вторая же часть скамеек In Flakes установлена просто под открытым небом. Оно же в них и отражается, бесконечно увеличиваясь в глубине [7] (рис. 3).

В 2009 году архитекторы Кадзуо Седзима и Рюэ Нисидзава создали одну из самых органичных конструкций за всю историю Программы по созданию временных павильонов для художественной галереи Serpentine Gallery в главном парке столицы Великобритании Kensington Gardens. Не смотря ни на что павильон выглядит авангардно. Он гармонично вписывается в окружающую среду. Сооружение из листов алюминия, плавно плывущее между деревьев, огибающее и проникающее сквозь ветви, меняющееся по высоте и изгибающееся, держится на тонких металлических колоннах, легких, почти невидимых, которые не мешают посетителям наслаждаться видом главного здания парка и окружающим ландшафтом. Будь он выполнен из других материалов, то выглядел бы изолированным от парка и всего происходящего вокруг [9] (рис. 4).

Экологический аспект. Экологический стиль в дизайне. Экологический аспект является на сегодняшний день одним из самых актуальных в формировании городской среды. Разговор о проблеме выживания Человечества и всего живого на планете Земля, упорядочении и гармонизации взаимоотношений человека со средой обитания становится острой необходимостью.

В семидесятые годы XX в., как отклик на негативные последствия технологической революции, возник «экологический подход» в дизайне [10]. Он проявился в повсеместном использовании подчеркнуто натуральных материалов, теплой комфортной палитре используемых цветов (земли, песка и коры), простых уютных формах предметов из натурального дерева с выразительной игрой линий на его спиле, грубовато-льняном текстиле, сотканным в рогожку. Эти характерные черты экологического дизайна находят свое продолжение и в современных тенденциях дизайна, моды и архитектуры. Экостиль это дизайн, направленный на природу, ее воссоздание, любование ею.

Сегодня человек уже отказывается от титула «царь природы», отводя себе более скромное место, становясь всего лишь ее полноправной частью. В наши дни людям все больше хочется пищи из натуральных продуктов, жилищ и одежды из натуральных материалов. Современный человек, порой неосознанно, окружает себя такими вещами. Или, во всяком случае, старается, чтобы компоненты его предметного окружения адресовали его к миру естественной природы. При этом нужно заметить, что натуральные продукты: «просто» хлопок и «просто» лен, сегодня уже не могут считаться абсолютно экологически чистыми материалами. Для этого они должны быть выращены на «чистой», свободной от тяжелых металлов и прочих вредных веществ почве, без удобрения ее химикатами и применения тяжелой техники. Экологический дизайн конца ХХ века сегодня становиться экологическим стилем, а это нечто большее, чем природные материалы и естественные цвета. В его основу легло стремление гармонизировать отношения человека с окружающим миром, утвердить определенные этические принципы по отношению к окружающей среде. Гуманизация предметно-пространственного окружения человека в определенной мере возводится в ранг модной тенденции нашего времени. И похоже, что это не просто сиюминутная модная тенденция, которая завтра канет в небытие. Это становится образом мышления, образом жизни современности. Стремление соприкасаться с живой природой, жить в ней и вместе с ней, становится естественной потребностью современного человека.

Экологический стиль в дизайне предполагает также вторичное использование материалов и предметов. Бывает, что «вторую жизнь» обретает не только текстиль, но и самые разнообразные предметы, которые раньше выбрасывались как мусор: металлические крышки, одноразовая посуда и пластиковые бутылки, обломки детских игрушек и многое другое. При остроумном подходе из «вторсырья» получаются стильные украшения, аксессуары, фурнитура, нарядные платья, которые, впрочем, чаще всего малопригодны для носки, и предметы и формы дизайнерского проектирования, выступающие в качестве арт-объектов, призванных привлечь внимание в том числе и к проблемам экологии.

Эргономический аспект. В окружении абсолютно правильных и холодных форм минимализма и хай-тека предметного и архитектурного окружения, гипертрофированных масштабов Homo Sapiens тянется к чему-то более человечному по своим формам и размерам. Наступает потребность камерного восприятия мира. А это значит, что человеку для благоприятного взаимодействия с окружающей средой необходимы меньшие по площади пространства, но гораздо более комфортно организованные и оборудованные, нежели огромные площади технополисов с громоздкими многоуровневыми автомобильными развязками.

Сегодня человек приходит к новому пониманию комфорта. Давным-давно первобытный человек даже помыслить не мог об автомобиле, а сегодня нам уже комфортно перемещаться на высокой скорости и желательно без пробок, а вчера — просто ехать. Сейчас формируются новые стереотипы жизни. А технологические ситуации, подобные вышеописанной и сами по себе равнодушные к гуманизации среды, приводят к актуализации комфорта как ценности.

Дизайн настоящего времени приобретает совершенно иного потребителя с более высокими запросами и не только утилитарно-функционального плана, но и духовными. Теоретики дизайна сегодня задумываются о новых типах пространств для такого человека, высоко оснащенных технически, комфортных и сомасштабных человеку, интерактивных и интеллектуальных. И это осуществляется с помощью эргономики. При этом классическая эргономика в постиндустриальном дизайне значительно расширяет свои как объектные, так и предметные границы. Здесь уместным становится говорить о «эргономике пространства» [1]. В условиях информационного общества эргономика начинает касаться не только традиционных аспектов, связанных с антропометрией и моторикой человека, но и его эмоциональной составляющей. Дизайн призван обеспечить комфортность окружающей человека предметной среды. Поэтому в первую очередь, здесь необходимо речь вести об эргономике, обеспечивающей комфорт и удобство пользования предметно-пространственной средой.

Философский аспект. Самый опасный характер современного кризиса — это скрытый характер и глобальные масштабы, т. к. этим кризисом охвачены не экономика и природа сами по себе, а именно человек с его веками сложившимся образом мыслей, потребностями, привычками, способом жизни и поведения. Проблема технополисов существенно затрагивает условия труда и учебы, возможности приобщения к достижениям культуры, отдыха, развлечений, качественные показатели отношений между людьми. Пресыщенный технитизацией, человек современного мира тяготеет к более тесному общению с природой, строя более лиричные (гармоничные, поэтичные) отношения с городской средой.

И здесь выход видится в преобразовании человека в существо, дружественное с природой, понимающее её и умеющее находиться в согласии с ней. Взаимоотношения человека с природой приводят к ощущению возвышенного и прекрасного.

Подводя итоги, еще раз заметим, что в качестве мировоззрения, способного обеспечить устойчивое развитие общества, предлагается наиболее действенный путь к достижению цели — использование мощного потенциала мирового дизайна, который направлен на формирование и упорядочение предметно-пространственной среды, в процессе чего достигается единство её функциональных, эстетических и эргономических аспектов.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Михайлов С. М. Дизайн современного города: комплексная организация предметно-пространственной среды (теоретико-методологическая концепция) / Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения.

2. Сычева А. В. «Ландшафтная архитектура» / А. В. Сычева. — М.: ООО Издательский дом «ОНИКС 21 век», 2004. — 87 с.

3. Сааков В. Идеи среды в архитектуре: утраты и поиски знания [Электронный ресурс] / В. Сааков // сайт PRISS-Laboratory — Режим доступа: http://priss-laboratory.net

4. Михайлов С. М. К понятию «ландшафтный дизайн» в условиях современной техногенной среды // Дизайн и технологии, 2010, №15 (57) С21–23 (0,3 п. л.)

5. Иноземцев В. Л. Современное постиндустриальное общество: природа, противоречия, перспективы. Учебное пособие для студентов экономических направлений и специальностей / В. Л. Иноземцев. — Москва: «Логос» — 2000

6. Михайлов С. М. Пространство как объект дизайнерской деятельности. Понятие «дизайн-пространство» // Мир науки, культуры, образования, 2009, №6 [18] (ноябрь).

7. http://www.novate.ru

8. http://www. sitephocus.com

9. Газета “4room”.

10. [Электронный ресурс] / Быстрова Т. Ю. // сайт Т. Ю. Быстровой. — Режим доступа:

http://www.taby27.ru

свернуть

Особенности дизайна образовательных порталов

Статья посвящена функциональным особенностям современных образовательных порталов, определяющих их дизайн. Ключевые слова: дизайн образовательных порталов, структурирование информации, модульность

открыть в новом окне читать дальше

В мире современных информационных технологий все больше внимания уделяется образовательному процессу. Во многом эта тенденция отвечает многократному увеличению потока информации. Во всевозрастающем объеме информации становится сложным разобраться даже профессионалу. Начинающие изучать ту или иную область сегодня сталкиваются с информационной перенасыщенностью. Решить эту проблему способны современные технологии, в частности, интернет-образовательные порталы, которые помогают в получении необходимой информации и ее фильтрации и локализации. Современный образовательный портал это идеальный «работник», который необходим каждому образовательному учреждению высшей школы. При создании портала важно осознавать, что он должен решать конкретные задачи, целенаправленно работать на интересы определенных групп пользователей — от студентов до профессорско-преподавательского состава учебного заведения. У образовательных порталов есть свои особенности, как в семантическом плане, так и с точки зрения эргономики и дизайна. Выявлению некоторых функциональных особенностей образовательных порталов, определяющих их дизайн, посвящена настоящая статья.

Векторность портала. Одной из основных особенностей образова-тельных порталов является «векторность», то есть определенная направленность информационного содержания. В этом случае каждый элемент дизайна образовательного портала, как и всё его графическое решение в целом должны работать на достижение заданной цели. Дизайн образовательных порталов зависит от специфики категорий потенциальных потребителей товаров или услуг. И векторность здесь может способствовать максимальной отдачи образовательного портала. На сайте образовательного портала, содержащего обширную информацию о самых различных областях науки и для различных пользователей, очень легко запутаться, в виду избыточности информации, не говоря уже о том, что такой объем данных сложен для управления и администрирования. При векторной направленности портала определяется тематика ресурса, в рамках которой формируется информационная насыщенность портала. Эта особенность образовательных порталов, с одной стороны, обуславливает читающую аудиторию портала, а с другой стороны, является ограничивающим фактором при развитии ресурса. И здесь нельзя не заметить очевидных плюсов. Среди них: увеличение числа потенциальных и действительных клиентов, которые могут и хотят познакомиться с образовательным учреждением; информирование интернет-аудитории об устройстве и деятельности учреждения, что улучшит его доступность; предоставление достоверной информации из первоисточника средствам массовой информации.

Модульность портала. Другой значимой особенностью является «модульность» при его составлении (сборке) из заранее подготовленных модулей. Такая модульная структура позволяет значительно сэкономить время в процессе создания нового ресурса. Однако, при этом, накладываются определенные ограничения на графическое оформление портала. Среди доводов в пользу модульности можно привести следующие:

модульные порталы легко составлять и отлаживать из заранее подготовленных составляющих их функциональных компонентов;

модульные образовательные порталы легче сопровождать и моди-фицировать: функциональные компоненты по отдельности могут быть изменены, переписаны или заменены без нарушения общего целого;

руководству легче управлять разработкой модульного портала — разбивая портал по модулям с последующей сборкой, сокращается общее время его разработки.

В целом модульность оказывает определенное положительное влияние и на дизайн образовательного портала, так как до начала его создания строится специальная сетка, на которой четко определяются размеры и положения модулей в соответствии с эргономическими правилами восприятия и общей дизайн-идеей портала.

Структурирование информации. Для эффективной работы с информацией необходимо ее «структурирование» — расположение данных в определенном порядке, или по определенной схеме. Такой порядок может быть определен по-разному. Наиболее яркий пример это структурирование информации в хронологическом порядке или построение последовательности событий. Данный метод представления информации еще называют «историческим». Согласно ему все поступающие данные выстраиваются по хронологии описываемых событий. После чего определяется следующий алгоритм действий: что и за чем следует; какой факт, событие предопределяет; что чему сопутствует и т. п. Иначе говоря, восстанавливается хронологическая цепочка событий. Это один из наиболее простых и в то же время достаточно эффективных способов структурирования информации.

Другой способ структурирования информации представляет собой распределение информационных блоков в соответствии разделам портала. Здесь проводится структурирование данных об источниках информации, приводится краткая их характеристика в зависимости от задач и общей цели: название и автор, кто и когда опубликовал, канал поступления, основная тематика, основная аудитория, компетентность (качество информации), тенденциозность в изложении, аффилированность (ангажированность), позиция по отношению к теме ваших исследований. В результате такой систематизации складывается общая картина информационного поля и возникает возможность быстрой ориентации (в том числе и в случае появления новой информации), выявления наиболее важной и актуальной информации в свете решаемой задачи. Иерархически выстроенная информационная система находит свое отражение и в визуальном дизайне образовательного портала: появляются отдельные страницы поиска с ранжированием по определенным критериям, возникают специальные поисковые модули с различными пиктограммами. При этом каждому модулю определяется соответствующее место, определенное эргономикой восприятия.

Инверторность. Важной частью образовательного портала является «инверторность» — преобразование количества информации в качество. Инверторность возникает в результате рейтинговой системы пользовательских оценок. Среди множества способов поддерживания актуальности материалов она наиболее действенна, т. к. у каждого посетителя или зарегистрированного пользователя свои критерии оценки той или иной статьи или информационного содержимого портала, в соответствии с которыми выставляется оценка и формируется общий рейтинг. Следовательно материалы, написанные неграмотно или несоответствующие теме, буду отображаться последними по рейтингу, а более качественные, соответственно, первыми. Здесь так же важны комментарии пользователей на каждую статью. С помощью подобных инструментов (анонимное рассмотрение с различных точек зрения) возможна определенная корректировка статьи, внесение в нее соответствующих уточнений. К тому же можно контролировать уровень качества написанного материала можно будет осуществлять путем отслеживания ее рейтинга. Все это ведет к повышению качества материалов на образовательных порталах.

Консерватизм дизайна портала. Еще одной особенностью образовательных порталов является их консерватизм и архаичность (в положительном смысле этого слова) общей структуры и дизайна. Именно традиционный и тем самым сразу узнаваемый дизайн образовательного портала позволяет практически на интуитивном уровне ориентироваться в его информационном поле. Традиционность и консерватизм находит выражение и в расположении функциональных модулей, и в их графическом оформлении. Все элементы находятся на привычных для пользователя местах: панель навигации слева, заголовки вверху страницы и так далее. Образовательные порталы с нестандартным дизайном и структурой встречаются достаточно редко и, как правило, их отклонения от традиционных форм становятся основной причиной затруднений при навигации, как следствие — снижается посещаемость.

Лимитивность. В формировании образовательного портала как ограничивающий фактор значительную роль играет «лимитивность». Без ограничения функционала образовательный портал, через какое-то время, может перейти в разряд научно-развлекательного. Для того, чтобы подобного не произошло выдвигается ряд условий, которые определенным образом ограничивают и направляют развитие портала. В числе таких условий может входить требование о создании портала на готовой модульной структуре. Расширение такого портала происходит за счет включению новых дополнительных модулей, которое происходит решением администратора. Тем самым быстро достигается необходимая функциональность, а излишние для образовательного портала функции ограничиваются. Лимитивность, помимо функционала, оказывает непосредственное влияние и на визуальное оформление (дизайн) портала включением или исключением дополнительных элементов. Например, видеоряд или фотоальбом могут, как быть созданными на образо-вательном портале, так и исключенными из него.

Рассмотренные в статье особенности функциональной организации образовательных порталов определяют во многом и специфику работы дизайнера, задавая определенные рамки, выбор тех или иных дизайнерских приемов, обеспечивающих максимальную эффективность работы портала.

Литература

1. Якоб Нильсен, Кара Перниче. Веб-дизайн: анализ удобства использования веб-сайтов по движению глаз. — Вильямс, 2010, 480 с.

2. Авинаш Кошик. Веб-аналитика: анализ информации о посетителях веб-сайтов. Web-аналитика. Маркетинг в Интернет. — Диалектика, 2008, 464 с.

3. Якоб Нильсен, Хоа Лоранжер.Веб-дизайн: удобство использования веб-сайтов (юзабилити). — Вильямс, 2009, 368 с.

свернуть

Фрактальная геометрия как принцип структурирования среды современного города

В статье рассматриваются проблемы развития предметно-пространственной и визуально-информационной среды современного города и способы ее гармонизации. Теоретически осмысляется следующий аспект: каким образом и какими средствами можно гармонизировать городскую среду, сделав ее наиболее комфортной для человека, а также отвечающей образу жизни современного человека. Ключевые слова: городская среда, предметно-пространственная среда города, моделирование предметно-пространственной среды, критерии гармоничного городской среды, визуально-информационная среда города, гипертекстуальная матрица, теория самоорганизации, фрактальная теория, фрактал, фрактальная структура, сложная система.

открыть в новом окне читать дальше

Моделирование реальности для человека. Дизайн с момента своего возникновения был направлен на изменение существующих или поиск принципиально новых форм вещей и, в конечном итоге, — на формирование пространственной среды обитания человека, шире — пространства его существования. Поэтому создание предметно-пространственной среды — это всегда моделирование, конструирование, проектирование реальности для человека (рис. 1).

Под моделированием нами понимается установление гармоничных соотношений между архитектурными и неархитектурными объектами, которые соответствовали бы доминирующим в данной культуре смыслам и значениям, способствовали бы созданию ощущения полноты жизни, открывали новые горизонты самоосуществления человека. Именно поэтому эстетическое осмысление материальной основы архитектурно-дизайнерской среды не должно ограничиваться лишь проектированием его внешней формы, а предполагает учет его функциональной целесообразности и совершенства, таким образом, моделирование понимается как процесс гармонизации соотношений между внешней формой и формой внутренней, содержательной. Внутренняя форма дизайн-объектов в среде и самой среды должна соответствовать социокультурной картине мира, мироощущению горожанина, его идеалам, ценностям и смыслам существования в настоящий момент времени.

Предметно-пространственная среда современного мегаполиса со все возрастающим дисбалансом между природной и социальной средой, высоким уровнем дифференциации социальных связей и функций человека в социуме, с механическим ритмом обыденной жизни создают не только ощущение дискомфорта, но нарушают целостность существования человека. Тогда как жизнь человека и пространство культуры должны быть фрагментом организованного существования в кажущемся космическом хаосе, где каждый шаг со стороны человека предполагает преобразующую и созидательную деятельность. Но принцип преобразования доведен до абсурда современной цивилизацией, и как следствие происходит разрушение природной среды обитания, а также утрата той целостности, которая свойственна архаичным культурам с их принципом конструирования мира в соответствии с законами природы.

Критерии гармоничности городской среды. Гармоничность художественного объекта по П. Ганзену реализуется при соблюдении следующих пяти признаков целостности: связность, ограниченность, полнота, компактность, устойчивость.

Эти признаки синтезируются в принципе единства композиционной и визуальной организации городской среды. Данный принцип включает в себя: повторяемость как единство целого по ведущему признаку, соподчиненность как единство связей, уравновешенность как единство противоположностей и т. п. Эти аспекты составляют своеобразный набор критериев гармоничной среды, однако их безусловное использование ограничено принципиальными различиями таких составляющих городской среды, как предметное наполнение и процессы деятельности. Приемы «гармонизации» функциональных процессов обладают своей спецификой, в частности — «сценарный подход» к организации пространства.

Говоря об объектах дизайна, восприятие которых наряду с образностью предполагает предметность, а наряду с эстетичностью — функциональность, необходимо учитывать при проектировании функциональные и психологические аспекты. Соответственно, эстетическая шкала дизайна несколько отличается от шкалы в искусстве: в дизайне красивым и гармоничным следует называть то, что стимулирует человека к действиям, позволяет ему добиться результатов с помощью гармоничного продукта. С другой стороны, критерии гармоничности в дизайне не сводимы только к таким показателям, как функциональность, комфорт и т. д.

Японский теоретик дизайна Кендзи Экуан говорит о том, что дизайн должен «приносить радость», подчеркивая этим необходимость экологического отношения к человеку: дизайн, как минимум, не должен разрушать человека — не только тело, но и психику, эмоции, культуру, духовность, историю. Бесспорно, в отдельные периоды истории решающими факторами воссоздания целостности предметного окружения человека становились канон и стиль. Однако, следует признать их ведущую роль, прежде всего, в сфере искусства, а не повседневной жизни, которую призван гармонизировать и эстетизировать именно дизайн.

Дизайн возник не на пустом месте, о чем часто забывают. Именно разрыв с прошлым, с историей дизайна и приводит к конфликтным формам взаимодействия человека и предметного мира в современной культуре. Гармоничное, воспринимаемое человеком как естественное, городское окружение — такая редкость, что многие назвали бы его невозможным. Потенциальная ценность гармоничной городской среды видится нами в том, что городская среда начинает восприниматься человеком как источник повседневного наслаждения, как житейская гавань и, вместе, с тем как расширение своего видения, результатом чего становится понимание осмысленности и богатства мира.

Город как пространство, структурированное в сознании человека. Город — это не только объект, воспринимаемый (и, возможно, воспринимаемый как место, где хочется жить) миллионами людей, различающихся социальной позицией, национальностью, возрастом и другими особенностями. Это еще и продукт деятельности множества застройщиков, постоянно изменяющих его структуру на основе собственных соображений. Будучи в общих очертаниях какое-то время стабильной, эта структура вечно изменяется в деталях, а ее рост и форма поддаются контролю только частично. И здесь не может быть окончательного результата — а только непрерывная последовательность состояний.

Предметно-пространственная среда современного города — это не только выражение индивидуального видения ее застройщиков. Информационный поток, который проходит через человека в городе, формируются ментальные и идеологические пространства в сознании людей. Символические сценарии в психологии горожан порождают новую реальность. Новая карта реальности оказывается очень действенной, так как человек постоянно находится в контакте с ней, не имея возможности противостоять: абстрагироваться, изменить, устранить. Каждый субъект, воспринимающий архитектурную среду, становится пассивным потребителем пространства, ежедневно загружающим карту новой реальности с одной лишь переменной — собственной системой ценностей. Информационные потоки наполняют город количественно. Они динамично распространяются по улицам и проездам, пересекаются на городских коммуникационных узлах — точках наибольшей активности и обмена информацией. Зачастую таковыми узлами являются пространства городских площадей, фокусирующие пешеходные и транспортные потоки. В современных приемах размещения информационного оснащения в городе существует тенденция увеличения объемов информации и ее насыщенности. Данная тенденция приводит к эволюции в психологии восприятия информации. Информация становится главнейшим элементом общественной жизни города и фундаментальным ресурсом. Возрастает потребность в качественной (т. е. ценной и актуальной) информации в пространстве города.

Формирование информационной структуры города определяется способностями визуальных объектов распространять содержание и смысл во внешнюю среду. Носители информации — элементы и структуры архитектурной среды — передают различные сообщения через геометрические, эстетические и семантические характеристики. Город, таким образом, предстает некой гипертекстуальной матрицей, отражающей принцип организации динамичного информационного пространства, исходные параметры архитектурной среды, потребности горожан и возможности технологий в синергитическом взаимодействии. Насыщая данную матрицу, человек сам конструирует свою реальность (рис. 2).

Вместе с тем, образный каркас города представляет собой структурированное в сознании человека окружающее пространство, которое предоставляет каждому возможность выбора и одновременно служит опорой для накопления дальнейшей информации.

Теория фрактальных структур — программа развития современного города. Как известно, каждое живое существо начинает свою жизнь из ничтожно малой клетки. Это первоначальное образование растет и развивается в бесконечном ряду метаморфоз на пути к возникновению сложного организма. Так, городская среда, органично развиваясь, преодолевая различные стадии и ступени своего развития, приближает появление цельной и взаимосвязанной, гибкой среды, которая сможет деликатно существовать вместе с человеком. Не зря в генетическом коде человека заложен лишь один план развития — «опыт эволюции».

Теория самоорганизующихся систем формирует новый взгляд не только на окружающий мир, но и на принципы формирования и развития предметно-пространственной среды человека. Один разделов теории самоорганизующихся систем — теория фракталов — занимается изучением сложных самоподобных структур, часто возникающих в результате самоорганизации (рис. 3, 4, 5). Фрактальная теория, мгновенно внедрившись в научное познание, оказала влияние на различные области человеческой деятельности, в том числе на градостроительство, архитектуру и дизайн.

Основными свойствами фрактальных структур, применимыми в архитектурно-дизайнерской деятельности можно считать:

самоподобие или иерархичность (многослойность);

способность к саморазвитию и непрерывному движению (генетичность);

дробная размерность;

непрерывность;

принадлежность одновременно к хаосу и порядку.

Для объектов, создаваемых человеком, цель и «программа» лежат вне самой вещи и скорее присваиваются ей мысленными установками человека. В природных объектах цель и программа уже присутствуют в них в той мере, в какой вещь имеет в себе «начало движения», некую первозданную энергию. В соответствии с учением Аристотеля в природе существуют четыре вида движения или изменения:

возникновение и уничтожение;

качественное изменение, т. е. изменение свойства;

количественное изменение, т. е. увеличение и уменьшение (собственно, рост и убыль);

перемещение, перемена места.

Однако движение фрактала отличается от понимания движения тела в пространстве. Ему нельзя задать конкретное пространственное измерение. Фрактал «скорее есть бесконечное изменение самого себя, тело-система с обратной связью — геометр задает итерационный процесс, а после этого начинает удивляться тому, что вдруг выросло». Иначе говоря, результат, получаемый в ходе применения фрактальной теории носит эффект неожиданности.

Фракталу для движения не нужно внешнее пространство. Он всегда незавершенный. Поэтому при помощи фракталов достаточно легко моделировать процессы самоорганизации, саморазворачивания. «Живое — растущее или умирающее тело, есть тело состоящее из складок, «повсюду сгибаемое». Живое (в отличие от неизменного мертвого) очень трудно, практически невозможно поймать, локализовать, ограничить телом в пространстве».

Фрактальная теория и концептуальное творчество архитектора-дизайнера. В связи с развитием компьютерных технологий фракталы стали доступны для прямого наблюдения. Они оказались невероятно привлекательными для архитекторов и дизайнеров не только с эстетической точки зрения, а также и с философско-мировоззренческой.

Смысл философской трактовки понятия «фрактал» заключается в объяснении неустойчивого состояния постоянно эволюционирующих систем. Такие характеристики фракталов, как самоподобие, иерархичность, динамическое развитие при отсутствии определенности и завершенности, позволяют оперировать понятием «фрактал» в процессе поиска нестандартных творческих решений, а также поиска максимально продуктивного пути графической визуализации информации в процессе разработки новых концепций. Фрактальный принцип функционирования сложных систем может стать универсальным принципом проектирования.

В творческой деятельности архитектора-дизайнера подобные вопросы становятся особенно актуальными в силу того, что механизмы создания архитектурной концепции представляют собой стремление к образованию определенной системы иерархических структур, а также к концептуальному обозначению понятий.

Обращение к фрактальной структуре позволяет понять внутреннюю, глубинную сущность объектов и выразить ее через формообразование и цветовые сочетания, подчеркнув их символическое значение. Необходимость гармонизации интуитивного и рационального, поиска соответствия художественного образа объекта концептуальному замыслу делает обоснованным использование в архитектурном формообразовании не только фрактального принципа, но и самих фрактальных структур. Уникальная способность фрактала синтезировать эмоциональный посыл с рациональным началом в аспекте применения этого принципа в проектной деятельности предоставляет огромные, если не бесконечные, возможности для создания выразительных и логических структурированных пространственных образов (рис. 6, 7, 8).

В заключение хочется отметить, что существует противоречие между потребностями общества в информационном насыщении пространства и возможностью постоянного обновления архитектурной среды города. Опорной точкой в осмыслении возникших противоречий может стать, прежде всего, определение сущности и содержания функциональной, образно-семантической, визуально-информационной структуры городского пространства.

В современном мире существует избыточное количество вещей — это непреложный факт. Однако в условиях, когда человек информационного общества внешне и внутренне усложнился (несоизмеримо в сравнении с индустриальной эпохой, например), архитектор-дизайнер должен ориентироваться на создание среды, удовлетворяющей одновременно нескольким, притом разноуровневых, потребностям современного человека. Таким образом, действительной задачей архитектора-дизанейра в современном мире является достижение целостности и гармоночности городской среды за счет реализации потребностей человека более высокого уровня.

ЛИТЕРАТУРА

1. Беляева Е. Л. Дизайн в визуальной среде современного город [Текст] / Е. Л. Беляева // Техническая эстетика, № 6, 1980, стр. 16–19.

2. Добрицына И. А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки [Текст] / И. А. Добрицына. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. — 416 с., ил.

3. Лаппо Г. М. Города на пути в будущее [Текст] / Г. М. Лаппо — М.: Мысль, 1987. — 236 с.

4. Линч К. Образ города [Текст] / Пер. с англ. В. Л. Глазычева; сост. А. В. Иконников; под ред. А. В. Иконникова. — М.: Стройиздат, 1982. — 328 с.

5. Морозов А. Д. Введение в теорию фракталов [Текст] / А. Д. Морозов; 2‑е изд. доп. — М.; Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2002. — 160 с.

6. Образ жизни населения крупного города. Тенденции и проблемы [Текст] — Л., 1988. — 59 с.

7. Проблемы качества городской среды: Сб. науч. тр. [Текст] — М.: Наука, 1989. — 189 с.

8. Синергетика и прогнозы будущего [Текст] / С. П. Капица, С. П. Курдюмов, Г. Г. Малинецкий; — М.: Едиториал УРСС, 2003. — 288 с.

9. Экуан К. Экологический дизайн: поиски, результаты [Текст] / К. Экуан // Техническая эстетика, №2 1989, стр. 16–17.

свернуть

Интерактивные объекты дизайна в пространственной среде города

В статье рассматривается достаточно новое явление в современном городском дизайне — интерактивные объекты и интерактивная предметно-пространственная среда. Выявляются ее особенности как ответ на задачи, предъявляемые человеком окружающему его городскому пространству. Интерактивность рассматривается как условие комфорта современного города. Ключевые слова: городская среда, современный дизайн, интерактивный дизайн, интерактивность, высококомфортная среда

открыть в новом окне читать дальше

Сегодня тема интерактивности становится всё более и более популярной в исследованиях дизайнеров в вопросах современного дизайна, в том числе и городской среды, является интерактивность. В широком смысле этого слова под интерактивностью понимается способность человека взаимодействовать, вести своего рода диалог, активно влиять на объекты, получая от них обратную связь. Это понятие нашло особо широкое распространение в компьютерных интерфейсах.

Само по себе понятие интерактивности достаточно новое, в словарях и справочниках устоявшегося определения ему еще нет. Этимология слова приводит нас к изучению словообразующих элементов: приставка «интер» в словаре Ожегова определяется, как «образующая существительные и прилагательные с тем же значением, что «меж», «между», а слово «активность», как «деятельный, энергичный». Таким образом, интерактивность — это деятельность между некими компонентами, взаимодействие. И действительно, интерактивный объект является живым, гибким организмом, способным к изменению или реагированию, взаимодействию.

Проявления определенного характера взаимодействия или интерактивностимы можем обнаружить глубоко в истории:

в природе: отражение поверхностью воды, движение крон деревьев под действием ветра и т. д.;

в одних из первых предметах: зеркало (35/33–13/11 вв. до н. э.), где интерактивность заключается в отражении и достигается за счет свойств самого материала, флюгер (8 в. до н. э.), венд-машины (3 в. до н. э.), ширма (7 в. н. э.), мельница (7 в. н. э.);

в сложных структурах и механизмах: трансформация (интерьера, предметов мебели) (3 в. до н. э.), паровоз (1915), зонт-автомат (1970–…), система «умный дом» (1978), система «климат-контроль» (1987).

Все эти проявления взаимодействия стали некой основой для современного проектирования интерактивности объектов предметного окружения человека. Однако, интерактивность, как особое взаимодействие между двумя объектами, при котором реакция одного объекта на действия другого объекта учитывает предшествующие действия этого объекта — это плод сугубо информационного этапа развития общества. Сегодня интерактивность — признак наличия определенной доли интеллекта. Это свойство становится основным признаком коммуникаций, всё вокруг меняется и приобретает новые, совершенно другие, неведомые доселе оттенки.

Интерактивность проникает во многие современные проявления культуры, начиная от телевизионных, радио, а также электронных СМИ, завершая арсеналом ультрасовременных предметных форм и аттрибутов «умного дизайна». Проявления интерактивности мы можем найти в различных областях: в искусстве, в сфере интернет-технологий, в информационных системах, в сверхсовременных промышленных разработках. В этих сферах формулируются свои толкования термина «интерактивность». В информационных системах интерактивность — это способность информационно-коммуникационной системы, без участия человека, активно и разнообразно реагировать на действия пользователя [1]. Говорят, что система «умная», то есть как бы обладает каким-то интеллектом. В телевизионных СМИ интерактивность — форма проведения передачи, позволяющая зрителям участвовать в шоу или ином событии посредством звонков по ходу действия. Таким образом, на некоторых каналах сами зрители формируют ряд демонстрируемых кинофильмов [2]. Интерактивное искусство, процесс которого зависит не столько от вдохновения и воображения художника, сколько от окружающих его условий и людей [3]. Интерактивность в скульптуре проявляется в способности объекта взаимодействовать со зрителем посредством высоких технологий. В интересующем нас понятии «интерактивный дизайн» заложен смысл дизайна продукта, сервиса, системы, который дает потребителю возможность среагировать, при этом реакция должна быть оцененной, с четко прописанной коммуникацией, и, в большинстве случаев, она вызывает четкий и наполовину предсказуемый ответ [4].

Особенности интерактивной городской среды

Интерактивные объекты могут формировать среду (взаимосвязанная система интерактивных объектов в пространстве). Под ней принимается среда, отличительной особенностью которой является многоцелевое взаимодействие. В современном мире мы все чаще сталкиваемся с этим: интернет-сайт, компьютерная игра, программная среда, интерфейс, виртуальный путеводитель, комнаты виртуальной реальности, различные симуляторы, интерактивное обучение — все это примеры интерактивной среды, где человек является ключевой составляющей в процессе взаимодействия.

Интерактивность в последнее десятилетие главным образом касалась программного продукта, затем вышла на предметный уровень. Здесь решаются принципиально другие задачи, цели более четко обозначены и программируемы. Объект, подстраиваемый под такие цели, создать проще. Другое дело обстоит с предметным интерактивным комплексом, где скорее можно говорить о космическом корабле, где в условиях ограниченного пространства среда насыщается интерактивными предметами. Здесь в какой-то степени уже можно говорить об интерактивном пространстве или интерактивной среде. И, наверное, следующим шагом в этом направлении будет и город, где высокое техническое оснащение, создание высококомфортных пространств, которые обладают интерактивностью.

Современная городская среда тяготеет к интерактивности, однако, интерактивность в городе ведет себя несколько иначе, чем в предметах. Потому что предмет индивидуален, предназначен для определенного ряда функций и целеустановок: он предсказуем, а значит, здесь момент спонтанности практически исключается. В городской среде интерактивность ее составляющих объектов предназначена не для индивидуального потребителя, а, как минимум, для группы пользователей. Кроме того, здесь присутствует большой уровень спонтанности и поэтому лишь в определенной степени можно создать целеустановки.

Под интерактивной городской средой понимается городское пространство, объекты которого взаимодействуют с человеком посредством высоких технологий таким образом. При этом реакция обоих учитывает предшествующие действия друг друга.

Явления интерактивности в городской среде несут с собой ряд положительных качеств:

1. Интерактивность может способствовать ориентированию человека в городской среде. Делается это и с помощью личных средств ориентирования — навигаторов GPS, связанных со спутником и позволяющих выстраивать маршрут передвижения [5], интерактивных карт, указателей, интерактивных информационных тумб (подобные уже несколько лет стоят на станциях московского метро, а в сентябре 2009 года появились и в Санкт-Петербурге [6]).

2. Интерактивность способствует повышению уровня комфорта. Прежде всего этот комфорт выражается в адресности. Один и тот же универсальный многофункциональный объект может быть настроен в соответствии с конкретным человеком. В тех же терминалах оплаты есть функция использования мобильного кошелька, позволяющего в любой части города без очереди совершить оплату услуг связи, квартплату и т. д. Расставленные фотоэлементы, реагирующие на движение приводят к отрыванию дверей в торговых центрах. Адресный билборд для водителей, распознающий номерной знак машины при въезде в город, интерактивные фонтаны и другие водные устройства, интерактивные дворики, предлагающие горожанам, уставшим от городского ритма жизни, поиграть с ними [6].

3. Как показывает опыт, что интерактивность позволяет лучше продемонстрировать логические взаимосвязи между элементами системы и подсистемы, компактно укладывать информацию, резюмировать самое необходимое. Лучшее запоминание информации происходит именно в интерактивном виде — такие методики уже внедряются и в процесс получения образования.

4. Интерактивность в городской среде благодаря специальным устройствам общественного информирования и личных гаджетов-коммуникаторов предполагает наличие сценария для различных групп людей: студентов, туристов, шопперов, бизнесменов и т. д. Таким образом, каждая группа, проходя по своему маршруту, участвует в удовлетворяющем ее задачам сценарии. Подготовленная заранее программа передвижения поможет туристу не отстать от группы, не заблудиться, получить дополнительную информацию о понравившихся объектах в городе.

5. Становится возможным удовлетворение многих потребностей информационного (прогноз погоды, адресная реклама, информация о транспорте и т. д.), а также предметного характера (автоматы сувенирной продукции, венд-машины уже получили широкое распространение в городской среде) [7].

6. В определенной степени интерактивность способствует обогащению городской среды «живыми» (псевдоживыми) объектами, делая ее более гуманной и комфортной. Это не только попытка восполнить недостаточное количество элементов живой природы, но и реализация желания человека одушевлять неживые предметы, получить возможность интеллектуального общения с ними.

7. Немаловажной особенностью интерактивности является и итоговое сокращение операций или действий (в том числе телодвижений и умственного напряжения человека) для достижения какой-либо цели, и, как следствие, сокращение времени, затрачиваемого на ее достижение.

Интерактивность в современной городской среде зачастую связана с использованием информационно-компьютерных технологий, трансформацией предметно-пространственной среды или ее отдельных компонентов, имитацией ощущений.

Информационно-компьютерные технологии находят все большее применение при создании интерактивной среды. Наибольшее распространение среди них получили:

виртуальная или дополненная реальность;

информационные интерфейсы;

навигационные элементы.

Виртуальная реальность, уже вкратце упомянутая (от лат. virtus — потенциальный, возможный и лат. realis — действительный, существующий) — создаваемый техническими средствами мир и передаваемый человеку через его привычные для восприятия материального мира ощущения: зрение, слух, обоняние и другие. Интерфейс пользователя представляет собой совокупность средств и методов, при помощи которых пользователь взаимодействует с различными, чаще всего сложными, с множеством элементов, машинами и устройствами. Интерфейс двунаправленный — устройство, которое, получив команды от пользователя и исполнив их, выдает информацию обратно, наличествующими у неё средствами (визуальными, звуковыми и т. п.), приняв которую, пользователь выдает устройству последующие команды предоставленными в его распоряжение средствами (кнопки, переключатели, регуляторы, сенсоры, голосом и т. д.). Навигационные приборы, в которых очень активно используются разработки пользовательских интерфейсов, помогают сориентироваться человеку в городе, обозначив его нынешнее местонахождение по отношению к значимым объектам и оптимальный маршрут к пункту назначения.

Часто, для проявления интерактивности предмета или среды, необходимо приложить дополнительные усилия. В таком случае, возможно, более правомерно называть ее «псевдоинтерактивностью». Это может выражаться в следующем:

изменение формы предметов, включая здания (медиа-экраны, трансформеры, программируемые поворотные элементы);

перемена местонахождения объектов городской среды (кинематические объекты, мобили, робототехника);

изменение направления света осветительных приборов, выполняемое оператором осветительных приборов или программируемое согласно допустимым условиям реагирования.

Некоторые объекты городской среды могут быть полностью интерактивными, как например, фонари-модули на площади-форуме в центре Роттердама, которые управляются из центра площади и совершают движение по заданному алгоритму. Или, например, рекламные фасады на углу Пикадилли-циркус, которые реагируют на погоду: при ветреной погода шрифты немного смазываются, а при осадках на экране появляется эффект упавших капель. Интерактивность в других объектах является точно продуманной системой последовательных операций, то есть она производит впечатление интерактивного предмета, таковым фактически не являясь. Целесобразнее называть такие предметы псевдоинтерактивными. Это различные предметы-трансформеры, для изменения формы которой приходится прикладывать усилие (например, двусторонняя скамья в Цюрихе, спинку которой приходится перекидывать в амплитуде 30 градусов в зависимости от того, на какой стороне скамьи вам удобнее сесть). Такой же псевдоинтерактивностью являются получившие развитие проекционные системы на фасадах зданий, где проектор превращает их в интерактивный экран, рисуя на них узоры, картины и зрительноизменяя текстуру и форму здания. Особенностью концепций таких медиа-фасадов является сочетание дизайна самого здания с ярким интерактивным освещением. Это означает принципиально новый подход к взаимодействию зданий с окружающей средой. Медиа-фасад придает зданию необычайно эффектный облик, а так же несет в себе мощную информативную нагрузку.

Рассмотрение существующих сегодня примеров проявления интерактивных объектов городской среды приводит нас к определенным принципам их формирования:

Интеллектуальность. Предметы словно угадывают, что необходимо получить от него человеку в данную минуту: у интерактивных объектов есть интеллект.

Адаптируемость. Личные средства передачи информации всякий раз подстраиваются под своего нового пользователя, меняя свои свойства на те, которые удобны нынешнему владельцу.

Многофункциональность. Часто интерактивные объекты городской среды имеют в своем арсенале большое количество функций для удобства человека.

Интернациональность. Интерактивность в городской среде не различает национальности и готова быть полезной для всех, будь то русский, китаец или американец, более того, она начнет «говорить» на родном языке потребителя. Разрушается языковый барьер с помощью видео, пиктограмм, встроенного переводчика.

Сценарность. Человек, проводя время в интерактивной городской среде, участвует в некотором действии, происходящем по заранее заданному сценарию. При этом пользователь может принять участие и в составлении сценария, который будет отвечать его задачам.

Информативность. Интерактивные объекты как правило несут в себе информацию для потребителя. Она может быть рекламного характера, познавательной или полезной.

Городская среда становится важной областью дизайнерской деятельности. Она обретает новое значение, новые формы, новые качества. Одним из ее новых свойств, помогающих достичь высокой комфортности, является взаимодействие с человеком. Интерактивность в городской среде — необходимое явление в современных условиях постиндустриального общества. Человек испытывает постоянный дефицит природной составляющей. Интерактивность является своего рода средством ее компенсации. Она отвечает современнымпотребностям горожанина, реагирует на его поведение и тем самым дает ему необходимое чувство комфорта, удобство, создает настроение. Город будущего — это, прежде всего, его неограниченные возможности. Интерактивность делает их поистине бесконечными: городская среда превращается в некую сеть специальных объектов, воспользовавшись которой человек в любом случае останется доволен.

Литература:

1. http://ru.wikipedia.org/wiki/Интерактивность

2. http://old.russ.ru/netcult/99-06-16/goralik.htm

3. http://www.computerra.ru/offline/1999/316/3258/

4. http://www.websoft.ru/db/wb/B1A04995D82EE861C32573830029B1A3/doc.html

5. http://ru.wikipedia.org/wiki/GPS

6. http://electroland.net

7. http://primavend.ru/

свернуть

Концепция архетипов городского пространства. Лабиринт

В работе рассматривается особенности формирования предметно-пространственной среды современного города в контексте концепции архетипов городского пространства с акцентом на один из них — «галерея-лабиринт». Ключевые слова: городская среда, предметно-пространственная среда города, дух места, типология городского пространства, архетип, символ, семантика, постмодернизм, образ-метафора, ризома

открыть в новом окне читать дальше

Город — символ современной цивилизации, ее воплощение. Но за длительное время своего существования город перестал быть только географической точкой на карте, где проживают люди. Город стал самостоятельной социокультурной и информационной системой, формирующей мировоззрение человека. И если мы можем сказать, что человек создаёт город, то так же будет справедливо отметить, что город создаёт человека.

Город, являясь самостоятельной субстанцией, с определенного момента начинает собственную жизнь, формируя мировосприятие людей, живущих в нем. С одной стороны, архитектурные здания и строения являются материальной частью городской среды, формируя её зримый каркас. В то время как предметно-пространственное наполнение создает ту среду, с которой человек взаимодействует — зачастую непосредственно — ежедневно, ежечасно и ежеминутно.

Смешение старого и нового, сочетание различных архитектурных стилей — одна из важных тенденций современного города. Город эклектичен по самой своей сути: это некая многослойная, многоуровневая субстанция, в которой эпохи, стили, образы жизни и мировоззрения пересекаются, накладываясь друг на друга, прерываясь и возникая снова. Формируясь веками, город, словно бусины, нанизывает стили и направления сменяющих друг друга эпох на бесконечную нить времени. «Душа» города читается в фасадах домов, в планировке улиц, складываясь в неповторимый «текст» городского пространства. Однако для получения «модного эффекта», свойственного всему, что человек называет современностью, мало просто соединить в одном пространстве разные стили — нужно отнестись к ним с особым, почти ювелирным тактом.

Места, где живут духи, или концепция архетипов городского пространства. Гуляя по улицам города, мы зачастую не задумываемся о том, как и в результате чего формировалась его всегда уникальная и неповторимая среда. Что и в какой момент повлияло на ее изменения и перевоплощения?

Формирование города и его среды — это искусство, которое основывается не только на архитектурно-градостроительных аспектах, но также на комплексном подходе, включающем в себя анализ эмоционально-чувственных переживаний городского пространства человеком. Внимание горожанина привлекает не только сам объект или фрагмент городской среды, но и впечатление, вызванное объектом или средой. Именно это впечатление, заставляет человека возвращаться в определенное место снова и снова. Таким образом, между городом и человеком рождается незримая связь, не материального характера, существующая на духовном уровне. Такие связи обогащают место определенной энергетикой, создавая дух места.

Городские объекты, организующие пространство вокруг себя, не однородны и обладают некими уникальными характеристиками, которые позволяют выделить типы городского пространства. Выявленные нами типы пространства обладают особым, по нашему мнению, потенциалом с точки зрения организации выразительной городской среды — энергетическим, образно-эмоциональным, семантическим и коммуникативным. Нами предлагается семь основных типов: скульптура, фасад, галерея, площадь, грот, небоскреб и мост. Выявив символическое значение каждого из типов пространства, можно говорить об архетипах городского пространства, таких как: «скульптура-находка»; «фасад-иллюзия»; «галерея-лабиринт»; «площадь-декорация»; «грот-кокон»; «небоскреб-гора»; «мост-пустота».

Лабиринт-символ и его значения. Рассмотрим один из представленных в нашей концепции архетипов — «галерею-лабиринт».

Символ «лабиринт» является не простым для интерпретации, существует множество версий трактовки его семантического значения. Вот лишь некоторые из них.

Лабиринт в целом символизирует мироздание, вселенную, царство Матери-Земли, непостижимость, движение, сложную проблему. Лабиринт является символом запрета и разрешения одновременно, символом узла, связывающего и отпускающего.

Ассоциируется с заколдованным лесом, блуждая по которому человек ищет Затерянный мир и Святой Грааль, что в экзистенциальной трактовке может означать поиски смысла жизни и своего предназначения в этом мире.

Лабиринт имеет отношение к пещере, подземелью, морскому путешествию в ночи, путешествию в иной мир. Сам лабиринт ассоциируется с женским началом, а блуждает в нем мужчина.

Возвращение к центру — обретение утраченного рая; мистерия жизни и смерти; путь жизни через трудности и иллюзии этого мира к просветлению; узел, который нужно развязать; центр Матери-Земли; возвращение к истоку.

Движение человека в лабиринте — движение Солнца, его восход и закат, смена времен года. Лабиринт в форме квадрата означает космос и четыре стороны света. Непрерывная линия-путь — вечность, бесконечная длительность, бессмертие. Выйти из тупика — найти ключ к решению задачи или выход из сложной ситуации.

Из истории лабиринта. Что считать истинным лабиринтом? Одно упоминание о лабиринте рисует в воображении современного человека необычайно сложное, запутанное хитросплетение ходов, узких троп и тупиков, окруженных каменными стенами. Загадочность лабиринта в сознании человека в первую очередь связана с тем, что, попав в него, можно легко запутаться и не найти выхода.

Однако, это ошибочное представление. В лабиринте, созданному по классическому образцу , заблудиться невозможно. Классическая структура лабиринта (рис. 1, 2) имеет семь концентрических линий, плотно закрученных вокруг центрального ядра. Вход-выход только один. Длинный путь от него обязательно приводит к центру, который расположен не строго в геометрическом центре круга, а смещен немного к краю. Соприкасаясь вплотную, дорожки лабиринта нигде не пересекаются и никак не сообщаются друг с другом. Покинуть центр сооружения можно только одним путем — тем же, что привел к цели. При этом путь к центру и от центра лабиринта состоит из последовательных движений по дуге с чередованием: сначала слева направо, потом справа налево и т. д. Других вариантов движения в лабиринте просто нет. Таким образом, забредшему в его недра путнику не приходится ломать голову над решением сложных задач: как быстрее пройти к цели и выбраться наружу. Все что нужно делать — это идти по дорожке, которая приведет к центру и выведет обратно.

Люди, побывшие в таком лабиринте отмечают, что хождение по тропе, практически на одном месте, вызывает у человека незабываемые ощущения, в частности, четко определенное чувство достижения чего-то очень важного для самого человека. Это как бы узнавание о себе чего-то очень существенного, того, о чем нужно знать и что всегда хотелось о себе знать.

Классический лабиринт просуществовал во многих модификациях, которые были широко распространены по всему свету, вплоть до Средних веков и эпохи Возрождения. Такие лабиринты нередко встречаются в христианских храмах в Западной Европе (рис. 3), один из самых известных выполнен на полу шартрского собора.

Лабиринты-путаницы, или куда лучше не ходить. Параллельно с классической моделью лабиринта строились сооружения, обладающие сложной системой коридоров, дворов и комнат, так называемые лабиринты-путаницы (рис. 4). Планы таких сооружений были настолько замысловатыми, что без проводника посторонний человек не мог найти в них ни дороги, ни выхода. Внутри, как правило, царил в абсолютный мрак. Самый древний лабиринт такого типа находился рядом с озером Биркет-Ка-рун, расположенным к западу от реки Нил, неподалеку от города Каир, и получил название «египетского». Не менее знаменитый лабиринт находится в Кноссе на острове Крит.

Огромные, не соразмерные человеку дворцы, построенные в виде запутанных лабиринтов, приобрели дурную славу. Считается, что как только человек входит в такой в лабиринт, каменный исполин начинает забирать жизненные силы у человека. А может и вовсе его не отпустить.

Мейзы-головоломки — ищем ключ к решению. Искусство создания лабиринтов стало претерпевать значительные изменения с расширением представлений человека о мире. Великие географические открытия, революционные открытия в естественных науках, а позднее — возникновение концепции множественности миров — все это отразилось на философском восприятии лабиринта как символа Вселенной и человеческой жизни.

Постепенно исчезают лабиринты, в которых все заранее предопределено, и путь возможен только по одному, заранее заданному пути. На смену им приходят все более сложные, с многочисленными вариантами ходов, где человек сам выбирает путь среди запутанных тропинок и тупиков. В городской среде такая путаница нередко ассоциируется у человека с сетью улиц, переулков и дворовых пространств. Мы можем оказаться в подобной ситуации в городе, выбирая нужный маршрут, по которому никогда прежде не ходили, или, отыскивая место, где никогда прежде не бывали.

Лабиринты-головоломки (рис. 5), имеющие в плане сложную структуру со множеством возможных маршрутов, цель которых — запутать, сбить путника с дороги, называются уже не лабиринтами, в первоначальной их трактовке, а «мейзами» (от англ. maze — лабиринт). По своему строению мейзы более изощренные и запутанные фигуры, нежели лабиринты. В них есть тупики, в которых требуется искать ключ или решить трудную задачу. И, как и в любой головоломке, в мейзах заложены несколько дорог к цели, два или более входов и выходов, дорожки сообщаются между собой и образуют развилки. Решить мейз, то есть пройти к его центру или какой-либо цели, не так-то просто. Создатели, как правило, придумывают сложные задачи на пути прохождения мейза: выбрать правильный вход, угадать направление на развилке или не попасть дважды на одну и ту же дорожку. Идея мейзов восходит к Средневековью и представляет собой результат освоения математической науки в эту эпоху.

Зеленые лабиринты, или игры на природе. Именно в эпоху Средневековья лабиринты стали использоваться в планировке внутренних двориков при монастырях, таким образом, заложив основу для использования лабиринта в ландшафтном искусстве. Их роль была не только символической, но и вполне функциональной — ведь в средневековых монастырях было мало места для прогулок.

Позднее лабиринты, выполняемые из живой изгороди (рис. 6), стали непременной деталью многих садов и парков Европы, превратившись в очень сложное и изысканное по форме и по композиции произведение ландшафтного искусства. Наибольшего расцвета искусство создания «живых» лабиринтов достигло в Великобритании, превратившись в один из национальных символов королевства.

Книгохранилище Борхеса: вселенная структурирована и каталогизирована. Новый виток в осмыслении Лабиринта-символа произошел в философии постмодернизма, в котором лабиринт трактуется как образ-метафора.

Лабиринт является одним из центральных элементов системы философского миропонимания Х. Л. Борхеса, выступая моделью вселенского мироустройства. Мир у Борхеса суть Вавилонская библиотека, охватывающая «все возможные комбинации орфографических знаков на всех языках (число их, хотя и огромно, но не бесконечно) «Такое «книгохранилище» и есть Лабиринт или Система (рис. 7), архитектоника которой обусловливается собственными правилами — законами предопределенности, высшего порядка, провидения. Вселенная-библиотека у Борхеса структурна, ибо периодична: «Если бы вечный странник пустился в путь в каком-либо направлении, он смог бы убедиться по прошествии веков, что те же книги повторяются в том же беспорядке (который, будучи повторенным, становится порядком». Таким образом, лабиринт мироздания у Борхеса системен и структурен, выход из него предопределен самим фактом его существования: в нем нет разветвлений и тупиков, отсутствует ситуация перманентного выбора.

Жизнь-путешествие в пространстве перманентного выбора. Восприняв эту идею Лабиринта как образно-знаковую модель Универсума, Умберто Эко выстраивает собственную своеобразную «двойную метафору» или «метафору метафоры».

Согласно концепции Эко, подлинная схема Лабиринта-мироздания — это «ризома», устроенная так, что в ней «каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична». Путешествие в таком Лабиринте представляет собой ситуацию постоянного выбора (рис. 8). «Пространство догадки — это пространство ризомы».

Постмодернистский лабиринт, трактуемый как пространство выбора возможного сценария развития событий, снова сменяет классический лабиринт, ведущий по единственно возможному пути.

Лабиринт сегодня — ключ не найден. В трактовке же лабиринта как объемно-пространственного элемента в городской среде место быть прямо противоположная тенденция. Сегодня лабиринты, все более усложняясь, создаются на основе математических моделей и теорий. Они устраиваются в парках и на туристских маршрутах и предлагают человеку захватывающее интеллектуальное развлечение. Но при всей своей внешней сложности, сейчас лабиринты утратили свой сакральный смысл, став обычным атрибутом мест отдыха и развлечений (рис. 9). Этому типу пространства, история которого соотносима с историей человечества, необходимо всестороннее осмысление именно в контексте архитектурной среды современного города и образа жизни горожанина.

Таким образом, городскую среду можно рассматривать как некий комплекс архетипических пространств, получивших своеобразное воплощение в архитектурной среде города в процессе формирования городской культуры и городского образа жизни.

Взаимодействуя с мышлением человека, архетип активизирует определенные поведенческие схемы и делает психику чувствительной к информации соответствующего типа. Сами по себе архетипы являются бессознательными, но могут существовать в сознании в форме архетипических образов — как положительных, так и отрицательных.

Существование архетипов в мышлении человека обуславливает особенности восприятия им окружающей среды. Универсальность архетипов при восприятии окружающего мира посредством архетипических образов состоит в том, что социальные, национальные, культурные и прочие особенности воспринимающего не играют решающей роли. К примеру, закрытое пространство в представлении любого человека ассоциируется с ограниченным или даже небольшим по площади пространством, отсутствием обзора прилегающих территорий, четко выраженными границами пространства.

Но также справедливым будет отметить, что каждый раз базовый архетип проявляется уникально и своеобразно, преломляясь через призму историко-культурных и эстетических предпочтений эпохи.

ЛИТЕРАТУРА

1. Борхес Х. Л. Коллекция. Сборник рассказов [Текст] / Пер. с исп. В. Кулагина-Ярцева. — Изд: СПб, «Северо-Запад», 1992. — 640 с.

2. Буров В. О семантике каменных лабиринтов Севера [Текст] / Этнографическое обозрение, № 1, 2001, стр. 53–65.

3. Голан А. Миф и символ [Текст] / А. Голан. — М.: Русслит, 1993. — 376 с.: ил.

4. Городская среда. Технология развития : настольная книга [Текст] / В. Л. Глазычев, М. М. Егоров, Т. В. Ильина и др. / под ред. В. Л. Глазычева. — М.: «Издательство Ладья», 1995. — 240 с.: ил.

5. Керн Г. Лабиринты мира [Текст] : энциклопедия / Г. Керн. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — 432 с.: ил.

6. Топоров В. Н. Пространство и текст [Текст] / Текст: Семантика и структура : Сборник статей / отв. ред. Т. В. Цивьян. — М., 1983. 244 с.

7. Эко У. Имя розы [Текст] / Пер. с итал. Е. Костюкович. — СПб.: Симпозиум, 2007. — 640 с.

свернуть

Приемы ландшафтного дизайна в городской среде

В статье уточняется понятие ландшафтного дизайна, рассказывается о современных ландшафтных тенденциях в области дизайна городской среды и описываются приемы, рекомендуемые для современного дизайнерского проектирования. Ключевые слова: ландшафтный дизайн, городская среда

открыть в новом окне читать дальше

По мере развития крупных городов и связанного с их ростом заметного ухудшения состояния окружающей среды осознание человеком экологических приоритетов становится все более необходимым. В связи постоянным появлением промышленных объектов, растущим количеством автотранспортных средств, низким уровнем технической оснащенности предприятий, постоянным увеличением площадей для размещения отходов, стоит проблема негативного воздействия на окружающую среду, а как следствие, отрицательного влияния на здоровье человека и его психологическое состояние.

Растительность, как среда восстанавливающая система, обеспечивает комфортность условий проживания людей в городе, регулирует (в определенных пределах) газовый состав воздуха и степень его загрязненности, климатические характеристики городских территорий (обеспечивая в летнее время необходимый теневой режим пешехода), снижает влияние шумового фактора и является источником эстетического восприятия.

Человек любыми способами пытается восполнить недостаток природной среды в городе, сформировать высококомфортную среду посредством подчас даже имитации природной среды, прибегая к способам ландшафтного дизайна. Изучение этих способов, их возможностей и представляет актуальность темы данной работы.

Для того, чтобы подробно разобраться в вопросе, необходимо понять, что такое ландшафтный дизайн. В общепринятом понятии, ландшафтный дизайн -создание гармонии, красоты в сочетании с удобствами использования инфраструктуры зданий, сглаживание конфликтности между урбанизациоными формами и природой, зачастую от них страдающей. Под ландшафтным дизайном понимается искусство и практические действия по озеленению, благоустройству, организации садово-парковых насаждений, газонов, горок, применению малых архитектурных форм в зелёном строительстве.

Город, противопоставленный своему природному окружению, неузнаваемо отличается от естественного ландшафта. Чаще всего он представляет собой искусственно созданный ландшафт, в котором сооружения чередуются с застроенными водно-зелеными пространствами (парки, зоны отдыха, площади и т. д.) В организации этих пространств ведущую роль играют природные материалы и элементы благоустройства. Отдельные здания и сооружения являются составляющим объектом ландшафтного дизайна, который определяет предпосылки их функционального, пространственного и эстетического решения. В современном городе постоянно растущем ввысь, людям чрезвычайно необходимы красоты и удобства архитектуры поверхности земли, их непосредственного окружения. Человеку необходима постоянная связь с природой. По настоящему красивый и удобный город возможен только в единстве с природой. На протяжении всей истории городские ансамбли объединили в себе камень и дерево, улицы и сады, плотно застроенные кварталы и водные пространства. Ландшафтный Дизайнер должен не просто осваивать внешние стороны созданной природой, но и выявлять связи между формообразованием в живой природе и дизайне. На примере живой природы постигаются не только конструкции и формы, но и изучаются колористические особенности. Таким образом с помощью искусственных материалов, таких как бетон, стекло, металл, при соответствующем формообразовании ландшафтный дизайнер восполняет недостаток природы в городской среде.

В процессе работы, опираясь на исследования профессора Михайлова С. М. [2], был рассмотрен ряд выявлены несколько приемов ландшафтного дизайна, помогающих повысить комфортность городской среды. Среди них — компактные природно-ландшафтные формы; формы-имитации; ассоциативные формы; кинетические предметные формы; интерактивные формы.

Компактные природно-ландшафтные формы. Специальная мебель и устройства — элементы ландшафтного дизайна. В отличие от традиционных форм городского благоустройства и озеленения, таких как сады и скверы, газоны и бульвары здесь рассматриваются особые формы использования естественных зеленых форм в условиях жесткого дефицита площади на пешеходных улицах и зонах в условиях урбанизированных центров городов. Как правило, для естественных растений здесь прибегают к специальным устройствам, позволяющим максимально рационально использовать городские территории.

Одним из самых распространенных приемов такого рационального применения зеленых форм можно считать вертикальное озеленение фасадов городской застройки.

Наряду с живописными формами вертикального озеленения в декорировании фасадов формирующей пешеходные улицы застройке активно используются цветочницы на балконных ограждениях и оформлении оконных проемов. Как правило, они имеют более жесткие геометрические формы и воспринимаются как своеобразная архитектурная деталь фасада.

Элементы живой природы — деревья, в условиях интенсивного пешеходного движения пешеходных улиц помещают в своеобразные защитные «клетки» — приствольные и прикорневые ограждения. С одной стороны, таким образом происходит защита зеленых насаждений, с другой стороны делается акцент на особой ценности природного элемента в условиях высокоурбанизированной среды современного города.

Наряду с естественными зелеными формами ландшафтного дизайна, несущими в урбанизированную среду современного города ощущение психологического комфорта, архитекторы и дизайнеры активно используют и различные компактные водные устройства, начиная от традиционных питьевых фонтанчиков и кончая неординарными дизайнерскими решениями.

Формы-имитации. На пешеходных улицах городских центров второй половины XX в. появился особый тип городской скульптуры — «застывшие персонажи». Это жанровая скульптура, как правило, в натуральную величину, выполненная в реалистичной манере. Для ее изготовления используется в основном традиционный для городской скульптуры материал — бронза, долговечный и благородный. Тем самым как бы подчеркивается отнесение ее к «классу скульптуры». При этом отсутствие постаментов и пьедесталов, а вместе сними — пафосности и монументальности, разрушают привычную дистанцию между зрителем и бронзовым монументом, максимально сближая их. Последнему способствует также и определенная тематика, ориентация скульптурных форм на «дружественную повседневность».

Кроме «бронзовых имитаций» фигур людей в городских центрах, на улицах и площадях, возникают и реалистичные скульптурные изображения животных.

Для придания особой экзотики в благоустройстве общественно-развлекательных и торговых центров, отелей иногда оформители прибегают к вечно зеленым искусственным деревьям, не требующим особого ухода. Южные пальмы в холодной осени или заснеженной зиме способны внести особую теплоту в городскую среду.

Наряду с объемными предметными формами имитация животных и растительных образов встречается и с использованием фасадной суперграфики.

Ассоциативные формы. Предметные формы, в которых прослеживается связь с живой природой на уровне ассоциаций являются преимущественно объектом творчества художника-конструктора и инженера-технолога.

Можно выделить три основные группы «форм-ассоциаций», при восприятии которых у зрителя возникают смысловые аналогии с живой природой: собственно «форма объекта», «движение объекта», «реакция на движение» объекта.

К первой группе можно отнести статичные декоративные абстрагированные формы-конструкции, общее композиционно-пластическое и свето-цветовое решение которых «содержит» ассоциации объектов живой природы — образы людей, животных, птиц, растений и пр.

Как это не звучит банально, но жизнь у нас ассоциируется прежде всего с движением (пошевельнуться — подать признаки жизни, тишина и покой «мертвые»). Поэтому если в застывших архитектурных формах города появляются кинетические объекты, бегущие огни рекламы и динамическая вечерняя подсветка — они несут с собой жизнь. Примеры таких объектов мы подробно рассмотрели в предыдущем разделе. Поэтому здесь хотелось бы упомянуть еще одно распространенное явление в современное архитектуре города — зеркальные фасады. В них движутся отражения: проплывают облака, колышится листва и ветви деревьев, проносятся автомобили, проходят, заглядывая на образы-отражения, пешеходы. Зеркало как свойство фактуры поверхности объекта, способное его визуально растворить в среде, сделать на мгновение невидимым, почти виртуальным и одновременно интерактивным, в архитектуре интерьера, а сегодня и города играет очень большую роль. Это сложное, во многом загадочное явление, издавна применяемое в архитектуре, тем не менее еще предстоит исследовать, чтобы умело управлять им при решении архитектурно-художественных и дизайнерских задач.

Наряду с зеркальными фасадами с «живыми» образами-отражениями в палитре проектных средств архитектора-дизайнера все более значительное место занимает искусство оптических иллюзий — оп-арт — способное визуально менять форму предмета. Изначально оп-арт предполагало своего рода диалог зрителя и воспринимаемого им объекта, изменения его формы в зависимости от местоположения и характера движения наблюдателя. Возникает своеобразная реакция на визуальном уровне формы предмета на движение зрителя.

Кинетические предметные формы. Как мы уже отмечали кинетические предметные формы сегодня являются непременной составляющей высококомфортной городской среды. Они несут в городскую среду движение, порой занимательное, тем самым перекликаясь с живой природой и вызывая у человека положительные эмоции. Причем они могут разыгрывать на «сцене города» целые спектакли и представления, унося зрителя в иные миры и прошлые эпохи.

В условиях высокоразвитых технических средств и современных технологий кинетические формы в организации предметно-пространственной среды города получают все большее распространение и новые виды. Одним из них стало появление на улицах современных городов «движущихся картин» — фото- и графические изображения на городском транспорте. Значительных размеров такие зрительные картины способны не только внести некоторое оживление предметно-пространственную среду города, но и на короткий срок в значительной степени видоизменить ее, привнести новые контрастные среде образы.

Еще одной новой тенденцией в области кинетического искусства в городе является своеобразный синтез архитектурных конструкций и видеотехнологий. Ярким примером здесь может служить Таймс-сквер в Нью-Йорке с его так называемой «театральными» рекламными щитами. Фасады некоторых высотных зданий здесь представляю т собой светящийся экран, на который проектируется рекламные и др. изображения, которые периодически сменяются, изменяя внешний вид не только здания, но и площади в целом

Интерактивные формы. В природе человек находится постоянно меняющейся и находящейся в непрерывном взаимодействии с ним среде, обладающей определенной рефлексией, а в обществе, к тому же — и интеллектуальной среде. И это воспринимается нами как само собой разумеющееся, одна из составляющих необходимого комфорта. Придание элементам предметной среды города «интеллектуальных способностей» и возможностей рефлексировать на внешние воздействия и в первую очередь человека является одной из главных задач ландшафтного дизайна, направленных на гуманизацию техногенного мира, определяющих специфику ландшафтного дизайна в целом.

Эти приемы, попытка формулировки которых была осуществлена в этой статье, могут быть использованы как студентами в процессе выполнения курсовых проектов, преподавателями при подготовке к лекциям на ландшафтную тематику, так и практикующими дизайнерами для более рационального и оптимизированного проектирования. Конечно, это всего лишь шаг к изучению довольно большого пласта современного ландшафтного дизайна, как проектно-художественной деятельности, и, безусловно, он должен найти продолжение в других исследованиях.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Михайлов С. М. Особенности ландшафтного дизайна в постиндустриальном обществе. // Журнал «Дизайн и технологии», 2010 г.

2. Михайлов С. М. Дизайн города.

Интернет-источники:

1. http://cih.ru/ae/af21.html

2. http://julespieri.wordpress.com

3. http://karetaroad.ru/muzei-taksi.html

4. http://portal-credo.ru

5. http://ru.wikipedia.org/wiki/Джаз

6. http://visaginart.nm.ru/POST/kin.htm

7. http://warrax.net/76/gopstop.html

свернуть

Эмоциональный дизайн

В статье раскрывается понятие эмоционального дизайна и выявляются его особенности как самостоятельной стратегии формообразования. Предполагается использование эмоциональных реакций в процессе проектирования предметов быта с целью удовлетворения духовных потребностей человека. Ключевые слова: эмоциональные реакции, чувства, интуитивное, поведенческое и рефлективное мышление, проектирование предметов быта, ассоциации, ритуал, антропоморфизм, игра

открыть в новом окне читать дальше

Эмоции влияют на все наши повседневные действия. Объекты и предметы, которыми мы пользуемся, могут задавать нам определенный эмоциональный тон, в результате которого работа с ними превращается в удовольствие. Конечно, эргономика и удобство в использовании также важны, но без удовольствия и положительных эмоций общение с объектом превращается в банальную операцию.

Именно рутинная работа и, как следствие, негативное отношение к «работе» в целом, и следует преодолеть посредством дизайна. С точки зрения западного потребителя работа — это тяжелый труд, от которого нужно максимально освободить человека. Это утверждение колоссально влияет на жизненный принцип западного человека. Естественно, надо разделять понятие «работа в целом» и «зарабатывание денег». На второе обстоятельство, в большинстве случаев, влияют отношения людей друг к другу. Работа как физический или умственный труд, выполняемый с удовольствием посредством взаимодействия с орудиями труда для достижения результата — это и есть цель эмоционального дизайна.

В качестве примера отличного эмоционального подхода можно взять мини-мойку Karcher. До этого самостоятельное мытье автомобиля было довольно утомительным занятием: ведро с водой, губка, размазывание грязи, смывание, постоянное пополнение запасов воды. Люди, имеющие поблизости шланг, и доступ к воде находились в ненамного лучшем положении. Но с появлением мини-моек Karcher автовладелец превращался в профессионального «чистильщика», со шлангом наперевес, резкой струей сбивая грязь и освобождая блестящую поверхность драгоценного автомобиля. Этому образу способствует и реклама на телевидении, культивирующая образ борца за чистоту и опрятность. И главная цель достигнута — любимый автомобиль сверкает и переливается на солнце. Отличная награда за проделанную работу и прекрасный пример эмоционального дизайна.

Актуальность такого подхода видна при беглом взгляде на существующий рынок бытовых приборов. Бесчисленное количество товаров, отличающихся друг от друга, но в своей массе образующих блеклое пятно усредненного дизайна. Новые устройства, приборы и приспособления устаревают гораздо быстрее, чем человек успевает привыкнуть к ним. Это создает атмосферу постоянной погони за новинками, когда человеку гораздо важнее обладать новым товаром, чем надежным и качественным. Новые приборы специально проектируются на устаревание через полгода-год. Соответственно в таком бешеном ритме смены предметного окружения человек утрачивает стабильную связь с тем, что у него есть, в то же время испытывая ложное ощущение «обладания». Отсюда следует недовольство в результате несоответствия ожидаемым свойствам, фрустрация при столкновении с непредсказуемыми результатами работы, которые неизбежны при таком подходе к проектированию. Все это, в свою очередь, влияет на повседневную жизнь. То, что, казалось бы, должно упрощать наше существование, делает его сложнее. Эмоциональный дизайн это способ исправить положение и вернуть в жизнь современного человека положительные эмоции.

Слово «эмоциональный» происходит от латинского «emoveo» — волновать, возбуждать. Наши органы чувств отражают внешние связи между предметами. Мышление — внутренние связи. Память — прошлый опыт. Эмоции отражают личную значимость внешних и внутренних стимулов, ситуаций и событий для человека, т. е. то, что его волнует выражается в форме переживаний. Проще говоря, это наше отношение к окружающим нас предметам и явлениям, которые одним могут нравиться, других оставлять равнодушными, а у третьих вызывать гнев.

Но отчего зависит, нравится нам предмет или нет? Исторически так сложилось, что первыми проявившимися эмоциями были ощущения удовольствия и неудовольствия. Они направляли человека или животное на сближение с источником удовольствия или на избегание источника неудовольствия. Это, так называемые, первичные эмоциональные реакции, от которых напрямую зависело существование вида. У истоков поведения животных и человека стоят потребности — это нужда, в определенных условиях необходимая для сохранения жизни. В процессе эволюции эмоции заняли ключевую позицию в целенаправленности поведения человека между потребностью и ее удовлетворением. Эмоции оценивают предмет или явление с позиции доступности или сложности удовлетворения потребности. Биологическая потребность лишь в известной степени сходна у человека и животных. Как сказал К. Маркс: «Голод есть голод. Однако голод, который удовлетворяется вареным мясом, поедаемым с помощью вилки и ножа, это иной голод, чем тот, при котором мясо проглатывается при помощи рук, ногтей и зубов» [1].

Профессор психологии и когнитологии, академик Дональд Норман (D. A. Norman) совместно со своими коллегами Ортони (А. Ortony) и Ревель (W. Revelle) из Northwestern University, изучая эмоциональные реакции, предположили, что у человеческого мозга есть три уровня восприятия и реагирования на поступающую информацию:

интуитивный уровень — контролирует подсознательное инстинктивное восприятие и первичные эмоции;

поведенческий уровень — контролирует наши ежедневные действия и поведение;

рефлективный уровень — контролирует процесс осознанного мышления и высшие эмоции.

Эти три уровня отражают процесс эволюции мозга, начиная от примитивных одноклеточных организмов к намного более сложным млекопитающим и, в конечном итоге, к приматам и человеку. Для животных жизнь это бесконечная череда опасностей, обусловленная борьбой за существование вида. Животное должно уметь должным образом реагировать на различные ситуации. Поэтому структура мозга у животных построена на моментальном реагировании на раздражители. Когда животное чувствует опасность, мышцы напрягаются, готовясь к бегству, атаке или замиранию. Если ситуация благоприятная, организм расслабляется, животное либо отдыхает, либо играет и исследует окружение [2].

Для эмоционального дизайна имеют значение те эмоциональные установки, которые выработаны у людей в процессе эволюции с учётом социо-культурных особенностей. Интуитивное мышление, часто используемое в дизайне, действует согласно приему, который ученые называют «совпадение шаблона». На что человек генетически запрограммирован? На те условия и ситуации, которые в ходе эволюции окружающего мира соотносились с пищей, теплом и защитой. Отсюда и возникающая интуитивно положительная реакция на них. Эти условия включают в себя:

мягкое освещение;

умеренный климат;

сладкий вкус и запах;

яркие, насыщенные цвета;

мелодичные звуки, простые ритмы;

гладкие поверхности;

плавные, симметричные формы;

улыбающиеся лица.

Аналогично дело обстоит и с автоматическими негативными реакциями в условиях, подразумевающих угрозу для человека. Это:

высота;

неожиданные резкие звуки;

высокая или низкая температура;

темнота;

очень громкие звуки и яркий свет;

запах гнили;

горький вкус;

острые предметы;

искаженные человеческие лица и тела.

Все люди так или иначе реагируют на подобные раздражители. Однако человек, обладая рефлективным уровнем мышления, способен осознавать свои интуитивные реакции, способен их преодолевать. К тому же, механизм реагирования на интуитивном уровне напоминает скорее предрасположенность, нежели полноценно сформировавшуюся реакцию [2]. Воздействие указанных факторов на поведение человека преломляется через социальный опыт и социо-культурную метафору. Эти предпочтения нельзя считать врожденными. Говоря о генетической памяти, исследователи имеют в виду эталоны культурного воспроизводства человека, традиции, которые могут быть достаточно устойчивыми в культуре.

На поведенческом уровне человек часто реагирует подсознательно. Однако принципы поведения человека в повседневной жизни контролирует уже другая часть мозга. Здесь основное значение имеет культурная среда, в которой формируется человек. На этом же уровне и начинают формироваться отличия различных групп людей друг от друга. Развиваясь в уникальной культурной среде, человек учится нормам поведения, принятым именно в ней, формирует свои жизненные ценности. Обладая уникальной способностью к рефлективному мышлению, человек осознает причину своих действий и выстраивает свое поведение согласно изменениям в окружающей среде. На уровне поведенческого мышления формируются его первые предпочтения и вкусы. Согласно культурным обычаям уясняется, что такое хорошо, и что такое плохо, что опасно, и что безопасно. На основе этого знания закрепляются и эмоциональные реакции человека, которые могут идти вразрез с интуитивными реакциями «принятия» или «отторжения». К примеру, в европейских странах еда в виде жаренных насекомых в масле вызывает отторжение, в то время как в странах Азии это считается деликатесом и вызывает только приятные ощущения. Все дело в разном культурном развитии, которое было обусловлено жизненными условиями, в которых развивались эти две части света.

Для дизайна имеет значение методологический принцип анализа эмоций в контексте рефлексивного мышления. Рефлексивное мышление — это осознание самого себя, способность осознавать свои действия и поступки, размышлять над ними и тем самым эффективно обучаться как на собственном опыте, так и, наблюдая за окружающим миром. Данный уровень мышления способен контролировать интуитивный и поведенческий уровни. Это заключительный этап в формировании полноценной личности. Обладая интуитивными реакциями, получив необходимые поведенческие навыки, человек способен их оценить и сопоставить с собственным представлением о самом себе. Таким образом, он может извлечь выводы из этих знаний для дальнейшего самосовершенствования. Это самый чувствительный из всех уровней мышления. На него оказывает прямое влияние интуитивный и поведенческий уровни в процессе роста и взросления, но, единожды сформировавшись, рефлективный уровень может взять их под свой контроль. Он так же наиболее подвержен внешним влияниям со стороны различных культур, в процессе обучения и взаимодействия с социумом. На протяжении всей жизни мы часто меняем свои убеждения, у нас меняются ценности, одно нам перестает нравиться, другое начинает привлекать. Это естественный процесс существования и адаптации человека в обществе.

Подобно тому, как в жизни человек сочетает рациональность и эмоции, их единство наблюдается и при восприятии потребителем предметного мира. Единственным исключением является то, что отношение к «рациональному» предмету в целом всегда положительное. Да, он может не вызывать симпатий, но он выполняет свою функцию, и поэтому нет причин относиться к нему отрицательно. С другой стороны, если предмет привлекателен, если он находит эмоциональный отклик в душе пользователя, он выигрывает вдвойне, и приоритет будет определенно на его стороне.

При использовании неизвестного устройства человек не всегда получает желаемый результат. Ввиду наличия положительного опыта взаимодействия с подобными объектами, в нём пробуждается любопытство. Он может попробовать найти другое решение, нажать другую кнопку, попытаться угадать или выяснить принцип работы и т. д. В случае отрицательного опыта, человек может разозлиться, «зациклиться», начать нервничать, продолжая нажимать на одну и ту же кнопку несколько раз, и не понимая, почему при этом ничего не происходит. Этот пример демонстрирует взаимодействие сразу нескольких эмоциональных реакций: недостаток информации компенсируется тем, что человек уже видел устройства с кнопками и знает, что подобные устройства безопасны и имеют ряд возможных функций. Далее возникает либо заинтересованность в предмете и, как следствие, поиск альтернативных решений, либо появляется раздражение, вызванное прошлым неудачным опытом, злость на отсутствие результата и попытка получить его, фокусируясь целиком на одном действии. Два вышеперечисленных способа являются результатом положительной и отрицательной эмоциональных реакций на отсутствие у потребителя необходимой информации.

При использовании техники необходимо отметить, что соответствие ожидаемого и полученного результата рождает положительные эмоции только в зависимости от затраченных усилий, приведших к желаемому результату. Если человек знает, что при нажатии на кнопку пульта, телевизор включится, он не испытывает ровным счетом никаких эмоций. Такие действия в большинстве случаев доведены до автоматизма и человек не заостряет на них внимания. Иная ситуация — когда человек берёт в руки пульт от неизвестного ему устройства и обнаруживает знакомые ему кнопки. При их нажатии прибор ведет себя согласно ожиданиям человека, и возникает легкая радость от установления контакта с незнакомым прибором. Ещё одна коллизия возникает, когда человек программирует универсальный пульт в соответствии со своими требованиями, зная, как это нужно сделать и будучи уверенным в результате. В этом случае появляется такая эмоциональная реакция, как гордость, однако она незначительна, поскольку человек заранее уверен в конечном результате. Совершенно иная ситуация складывается, когда человек, не будучи уверенным в правильности своих действий, программирует пульт и получает желаемый результат. В этом случае эмоции, связанные с радостью или гордостью от преодоления трудностей и приобретения нового опыта проявляются в полную силу. Из приведённых примеров можно сделать вывод о том, что сила положительных эмоций, связанных с достижением результата, прямо пропорциональна уровню ожидания и качеству результата и обратно пропорциональна затраченному времени.

Говоря о дизайне, мы склонны ассоциировать эмоции с красотой. Дизайнеры создают привлекательные, симпатичные, яркие вещи. Как бы ни были важны эти качества, они не являются прямой причиной нашего отношения к предметам. Нам нравятся привлекательные вещи из-за чувств, которые мы к ним испытываем [2]. Это очень сложные отношения, зависящие целиком от нашего опыта. Взрослый человек в повседневной жизни практически никогда не сталкивается с объектами, которые ему совершенно незнакомы. У нас есть определенная связь с любым предметом из окружающего мира. Мы храним в памяти сложную и запутанную систему ассоциаций. С течением времени и увеличением опыта одни ассоциативные связи укрепляются, другие ослабевают. И нет такого предмета, который не вызвал бы определенных ассоциаций.

Ассоциации во многом определяют наше первое впечатление о продукте. Они укрепляются или становятся более разветвленными в зависимости от наших действий. Хороший опыт применения изделия создает хорошие воспоминания и ассоциации. Отрицательный опыт действует противоположным образом. Однако проблема в том, что ассоциативные связи в гораздо большей степени зависят от конкретных ситуаций и действий человека. Невозможно предугадать, как и в каких условиях будет использоваться тот или иной предмет. Более того, первые ассоциации формируются у нас в раннем возрасте, когда человек только начинает познавать мир вокруг себя. В этом ему помогают игрушки, картинки, книги. Большинство ассоциаций корнями уходят в наше детство.

Однако есть категория предметов, которые предназначены для использования строго в определенные моменты нашей жизни. Они относятся к ритуалам, исполняемым по поводу разных событий. Являясь неотъемлемой частью любой культуры, ритуал занимает важное место в жизни современного человека. День рождения, юбилей, свадьба, рождество и новый год — все эти события, несомненно, связаны с радостью, удовольствием и приятными впечатлениями. Получаемые по случаю праздников подарки создают прочные ассоциации с происходящим ритуалом. Многие хранят вещи, которые потеряли свою функциональность, но до сих пор вызывают в памяти прекрасные воспоминания о событии, в честь которого они были подарены. И чем лучше предмет исполнял свою функцию, тем теплее к нему отношение. Тот факт, что он был подарен по случаю праздника, несомненно, выделяет его на фоне других аналогичных предметов. Он приобретает ритуальное значение. Существуют даже специальные подарочные издания типовых вещей, для усиления этого эффекта. Зачастую они ограничиваются нестандартной формой упаковки, либо незначительными внешними косметическими изменениями, однако это помогает им выделиться из типового ряда для того, чтобы обрести большее значение в глазах потенциального потребителя.

Рассмотрим так же предметы, которые не несут ритуального значения, но, тем не менее, обладают мощными ассоциативными связями. Это вещи, сопровождающие нас на протяжении долгого времени. Они с нами каждый день, из года в год, их задача — исполнять свою функцию. Есть вещи, которые взрослеют и стареют вместе с нами, покрываясь царапинами, трещинками, теряя цвет и фактуру, но продолжают выполнять то, для чего они были созданы. В какой-то момент мы понимаем, что без некоторых вещей мы уже не представляем себе нашу жизнь. Своим видом они напоминают нам, какой путь они преодолели вместе с нами. Они практически оживают. Можно многое сказать о человеке, взглянув на предметы, с которыми он долгое время не расставался. Кажется, что каждая царапинка рассказывает свою историю.

Зная об этом, можно понять, почему люди положительно реагируют на мебель «под старину». У каждого из нас существует потребность в собственном уголке, уютном и обжитом. Но, покупая новую мебель, у нас нет времени ее годами обживать, чтобы потом испытывать ощущение ностальгии. Этот эффект необходим нам в момент покупки, немедленно. Однако это ощущение можно назвать «суррогатными эмоциями». Изделиям искусственно придаётся облик вещей, просуществовавших долгое время. Это все равно, что воспользоваться чужой старой одеждой. На вешалке она смотрится хорошо, но стоит ее одеть, сразу возникает чувство несоответствия.

Таким образом, можно сделать вывод, что формирование ассоциативных связей, несмотря на свою кажущуюся сложность и индивидуальность, вполне может поддаваться прогнозированию с ориентацией на массовое производство.

Любопытство и тяга к исследованию также относятся к области подсознательного. Эти мотивационные механизмы подталкивают живое существо к познанию и взаимодействию с неизвестным окружением. Наукой установлено, что положительные эмоции активизируют творческие способности человека. Познание это тоже творческий процесс. Возникающие при этом эмоции в виде интереса стимулируют потребности в познании. Человеку нравится исследовать приглянувшуюся ему вещь. Радость от исследования функций предмета играет огромную роль и существенно влияет на эмоциональное отношение к нему. Знакомство с изделием, с его функциями, устройством, способом применения должно приносить положительные эмоции, как и первое впечатление. Данный подход хорошо виден на примере беспроводного пылесоса Electrolux Ergorapido (рис. 1). Пылесос спроектирован таким образом, что его эксплуатация не требует от человека специальной подготовки. Все основные функции пылесоса, такие как: всасывание пыли, очистка пылесборника и фильтров, зарядка батареи — все эти функции продуманы и воплощены в максимально доступной и понятной форме. Прибор как будто сам о себе рассказывает, и человеку приятно самому исследовать устройство без использования руководства. Такой процесс формирует первые впечатления и суждения о продукте. Они же, вследствие дальнейшего использования перерастают в более сильные чувства. Поэтапное возникновение положительных эмоций было заложено в основу проектирования данного изделия.

В качестве другого примера можно взять любительский фотоаппарат (рис. 2). Панель управления устройством очень слабо информирует пользователя о своих функциях. К каждому такому фотоаппарату приложена инструкция на 100 страниц, которую нужно внимательно и не один раз прочесть. Безусловно, радость от приобретения фотоаппарата затмевает собой нудный процесс чтения и апробации. Однако, насколько эффект сильнее, когда не требуется никаких книжек и справочников? Когда предмет сам рассказывает о себе, постепенно, не торопясь и не утомляя потребителя информацией.

Разница между этими примерами в ориентации продукта, в понимании того, для кого он производится. Мы уже знаем, что невозможно угодить всем и каждому. Необходимо четко понимать назначение продукта, выбрать целевую аудиторию, чтобы определить методы знакомства с ним. Такая задача должна быть частью процесса проектирования изделий. Доверительное знакомство способствует установлению эмоциональной связи с предметом и, как следствие, повышает качество жизни человека. Оно так же сопряжено с ожиданием положительных результатов. Необходимо, чтобы знакомство пробуждало в человеке страсть к исследованию нового и подкрепляло данное желание положительными эмоциями. Формирование данного качества следует превратить в отдельную стадию проектирования.

Антропоморфизм — еще одно подсознательное качество человека. Оно выражается в выявлении и распозновании эмоциональных сигналов в окружающем мире и характеризуется неосознанным стремлением наделять человеческими качествами неодушевленные предметы или явления. Как показывают исследования, такое поведение было основным способом познания мира на ранних этапах эволюции общества. Сталкиваясь с абсолютно незнакомым явлением, человек не может провести параллель с тем, что ему уже известно. Воображение наделяет данное явление человеческими качествами для установления контакта с ним.

Антропоморфизм несет в себе множество важных значений. Это помогает нам определить роль трудных для понимания объектов. Например, в метеорологии давно существует практика называть атмосферные явления, такие как шторма и ураганы, человеческими именами. Этот приём позволяет эффективнее подготовить и проинформировать людей. Наделение любого предмета человеческими свойствами стимулирует проявление заботы и усиливает внимание, как если бы речь шла о живом человеке. Более того, мы не только «очеловечиваем» предмет, но и требуем взаимной ответственности: вещь может быть наказана нами или поощрена в зависимости от своего поведения [3].

По отношению к бытовым предметам антропоморфизм проявляет себя по-разному. Явление возникает, когда мы не знаем устройства или принципа работы прибора. Это в первую очередь касается высокотехнологичных изделий, таких как персональные компьютеры, аудиоцентры, телевизоры. В случае, когда они перестают функционировать, мы зачастую не знаем, почему это происходит. Даже само выражение «прибор отказывается работать» содержит в себе одушевляющую интонацию. Эмоциональные реакции на подобные ситуации могут быть разными и зависят от характера человека. Одни приходят в ярость, ругают прибор и даже ударяют по нему, принуждая его работать. Другие — ласково упрашивают, у третьих антропоморфизм может вообще не проявляться. Когда прибор работает нормально, мы не склонны его «очеловечивать». Происходит это потому, что нормально функционирующее изделие остается незаметным и не подразумевает к себе особого отношения. Но когда вещь выходит из строя, и нам не известна причина неполадки, пробуждается та самая склонность к одушевлению предмета. Подсознание сразу отмечает аналогии в поведении устройства с поведением человека в похожей ситуации. Оно сообщает эту информацию сознанию, и нам кажется, что прибор «задумался», «растерялся», «заснул», «рассердился» и т. п. (рис. 3).

Антропоморфизм так же способствует установлению прочных эмоциональных связей. В средние века солдаты часто привязывались к своему оружию, ухаживали за ним, украшали его и даже давали ему имена. Ремесленники также любят свои орудия труда и тяжело расстаются с ними. Мы привязываемся к местам, в которых живем, к обстановке, к мебели и предметам, говорим о них как о «сослуживших хорошую службу». Они ассоциируются с хорошими моментами нашей жизни, и чем больше эти моменты связаны с конкретным предметом, тем сильнее связь. Однако для установления контакта с потребителем вещи должны обладать важным качеством — несхожестью с аналогами. К слесарному молотку не испытываешь теплых чувств, если в инструментальном ящике лежит еще 5 таких же. Испытываешь чувства к инструменту с потертой деревянной ручкой, может быть сделанной своими руками из куска древесины. Такая вещь отличается от других молотков и, если им будет так же удобно работать, именно он станет повседневным орудием производства. И чем дальше, тем сильнее становится чувство благодарности к предмету.

Вещи, которые люди любят или ненавидят, наглядно демонстрируют свою значимость и силу доверия. Доверие предполагает наличие следующих качеств: зависимость, уверенность и честность. Это значит, что человек может рассчитывать на то, что система будет надежно функционировать в соответствии с ожиданиями. Более того, мы возлагаем большие надежды на системы, которым доверяем. Эти надежды исходят из разных источников: реклама, рекомендации, личный опыт и, возможно, самое важное — наша концептуальная модель.

Концептуальная модель продукта — это понимание предмета и его функции. Если у человека имеется точная концептуальная модель, особенно если она держит пользователя в курсе своих действий — на какой стадии выполнения функции она находится, как протекает процесс — тогда человек уверен в результате. Раздражение, злость, фрустрации при использовании современных технологий в большинстве своем оправданы. Это автоматическая реакция нашей эмоциональной системы. Чья вина в том, что компьютерная программа работает не так, как надо? Дело в компьютере или в операционной системе? Может быть дело в программистах, которые не посчитали нужным узнать о потребностях пользователя? Пользователя это и не должно волновать. Его беспокоит лишь то, что в жизни стало на одну раздражающую вещь больше. В конце-концов, компьютерные системы не внушают особого доверия. Пропадают документы, сбиваются программы, привычные системы совершает непредсказуемые действия без видимых причин. Более того, они не выражают сожаления, сочувствия или стыда. Они не извиняются и не объясняют причин своих действий.

Чтобы доверять продукту, нужно понимать, как он устроен. Это хорошо прослеживается на несложных механических устройствах. У нас нет сомнений в том, как работает рычаг, маятник, редуктор. Мы знаем, что если соединить противоположные полюса зарядных устройств, то произойдет замыкание. Однако, чем сложнее устройство, тем труднее понять принцип его действия и вероятность ошибки гораздо выше. Здесь на помощь приходит информационная отдача. Чтобы пользователь был уверен в системе, он должен ей доверять. Поэтому устройство должно постоянно держать пользователя в курсе своих действий. Сообщения о неполадках должны содержать объяснение вызвавшей их причины. Пользователь не должен чувствовать своего бессилия перед системой. Это — источник многих страхов по отношению к сложным электронным устройствам. Хорошая коммуникация человека с системой — залог возникновения доверительных отношений с потребителем и, как следствие, появления положительных эмоций и чувств.

Эмоциональный дизайн по аналогии с деятельностью человека в сфере искусства правомерно рассматривать на основе принципов игры. Что может быть общего у игры и эмоционального проектирования? Их главная цель — формирование положительных эмоций. Различие заключается в том, что в игре создаются искусственные условия, в которых удовольствие — основная цель, в то время как в дизайне мы имеем дело с реальным миром и получаем приятные ощущения во время выполнения некой работы. В этом случае положительные эмоции, вызываемые игровым ощущением, сугубо вторичны и не должны затмевать основную функцию объекта.

Игру в дизайне можно представить как создание некой особой ситуации через формирование образа продукта. Причем этот образ должен читаться только при непосредственном использовании. В противном случае впечатления будут со временем угасать или даже становиться раздражающими. Когда же образ проявляет себя во взаимодействии, создается дополнительная мотивация к повторению этого контакта (рис. 4).

Элементы сюрприза в дизайне можно назвать своеобразной игрой, когда мы вроде бы заранее знаем, что будет, если мы сделаем то или иное действие, но не представляем, КАК это произойдёт. Эта скрытая непредсказуемость достигается за счёт обыкновенных действий, приводящих к необыкновенному результату. Наш мозг довольно быстро привыкает к повторяющимся ситуациям или вещам. Мы не заостряем внимания на каждодневных действиях, на знакомых предметах. Но как только в поле зрения появляется что-то новое, мозг мгновенно реагирует на это. И чем меньше мы ожидали что-то увидеть, тем сильнее реакция. Это можно сравнить с детской игрушкой Jack-In-The-Box. Даже если мы знаем, что шкатулка сейчас откроется и оттуда выскочит клоун, реакция будет за счет того, что мы не знаем, как он будет выглядеть, и есть ли он там вообще.

Особенности человеческого восприятия состоят в том, что мы получаем представление о предмете сразу, без его детального изучения. Если предмет имеет в своей основе знакомые нам формы, мы без труда его представляем полностью, даже если видим его только с одного ракурса. Например, созерцая кубическую форму, мы уверены, что с обратной стороны предмет имеет такие же грани, как и с фронтальной. Происходит это оттого, что на наши анализаторы реагируют на определенные архитипические особенности объекта. При взгляде на форму мы испытываем наглядное осознание её особенностей. Иными словами, мы «ощущаем» форму. И эти ощущения, в силу наличия у нас соответствующих ассоциаций, влекут за собой представление других наглядных особенностей того же объекта, которые в данный момент мы не воспринимаем наглядно. Это представление тесно объединяется с вызвавшим его ощущением [4]. Взаимодействие настолько тесно, что наше суждение об объекте не вызывает сомнений в его истинности. И если оно не подтверждается в процессе дальнейшего ознакомления, возникает когнитивный диссонанс, сопровождающийся такими реакциями, как удивление или растерянность. И дальнейшая реакция человека на несоответствие ожиданиям тесно связана с тем, что объект предлагает взамен. Поэтому данный момент очень важен, когда речь идет о проектировании неочевидных продуктов. Такой сюрприз в виде обманутых ожиданий способен укорениться в памяти, образовать новые ассоциации и сформировать к себе положительное или отрицательное отношение.

Таким образом, игра в дизайне играет роль аккумулятора, положительно заряжающего «игрока». Этот приём хорошо использовать для внесения разнообразия, иронии в облик обыденных предметов, подкрепления или усиления интереса к ним или к взаимодействию с ними. Однако стоит помнить о том, что часто игра расслабляет и отвлекает внимание, а также несёт в себе легкую неопределенность и легкомыслие. Поэтому недопустимо использовать игровые приёмы там, где от потребителя требуется уверенность, серьезность и сосредоточенность.

Отношение потребителей к продуктам дизайна играет одну из решающих ролей при их выборе. Можно предположить, что всё проектируемое и производимое, нацелено на создание отношений между изделиями и потребителями. Печален тот факт, что зачастую эти отношения не учитываются в процессе их создания, а являются побочным элементом. Реакция общества на новые продукты в большинстве своем регулируется не конкретными свойствами самого продукта, а интенсивными рекламными кампаниями. Теория эмоционального проектирования нацелена на радикальное изменение этой ситуации.

В ходе исследования установлено, что такое эмоции и какую роль они играют в жизни человека. Обозначены механизмы возникновения положительных и отрицательных ощущений. На основе данной информации сформулированы положения, которые необходимо учитывать при проектировании бытовых изделий.

Тем не менее, следует признать, что нет ни одного похожего потребителя, следовательно, невозможно придумать единое универсальное правило, которое подходило бы каждому из нас. И это обстоятельство ни в коей мере нельзя рассматривать как препятствие для внедрения эмоциональной стратегии формообразования. Наоборот, многогранность человеческой личности это хорошая возможность для создания множества действительно уникальных продуктов. В этом плане дизайнеры никогда не будут испытывать недостатка в идеях. Невозможно в жизни достигнуть точки абсолютного счастья и удовольствия. Счастье это не пункт назначения, а процесс его достижения. И хорошее отношение к окружающим предметам способствует этому процессу, делает его разнообразнее и привносит в него больше приятных моментов, из которых в том числе и состоит наша повседневная жизнь.

ЛИТЕРАТУРА

1. Юзефович Г. Я. Эмоциональные реакции в обычной жизни

2. Дональд Норманн. Эмоциональный дизайн

3. http://www.innovanews.ru/info/news/society/2199/

4. Шеварев П. А. Теория обобщенных ассоциаций в психологии

свернуть

Новый структурализм: современные тенденции в архитектурном дизайне

В статье делается обзор современных современного зарубежного опыта конструирования архитектурных и дизайнерских форм, объединенных стилистикой нового структурализма. Ключевые слова: структурализм, архитектура, дизайн, конструирование

открыть в новом окне читать дальше

То, что ранее было областью научных исследований специализированных лабораторий, сегодня становится стилем, и более того, модой в архитектурном авангарде. Имя этому направлению — «Новый Структурализм» [1]. Принципиальное отличие его от предыдущих направлений постмодернизма — это параметризм. Этот стиль, основанный на параметрических моделях в дизайне сменяет Модернизм в качестве следующей волны архитектурных инноваций. Параметризм привел к концу фазу неопределенности, порожденную кризисом Модернизма и отмеченную серией относительно коротких архитектурных эпизодов, включающих Постмодернизм, Деконструктивизм и Минимализм. Параметризм засвидетельствован на всех уровнях, от проектирования мебели до больших градостроительных проектов. Геометрия, анимация, численные методы, параметрическое проектирование и программирование вдохновили новое движение, с новыми амбициями и ценностями.

В настоящее время вычислительные техники, формальный репертуар и тектоническая логика кристаллизуются в новую теорию. В градостроительстве, например, это направление получило название «Параметрический урбанизм», где традиционные планировочные типологии заменяются моделью, генерирующей ситуации с использованием композиционного «генома». Результатом является необычный городской дизайн, в котором нет отдельных вертикальных (фасады) и горизонтальных (благоустройство) плоскостей, а есть неразрывная пространственная ткань. Ядром нового структурализма является информационное моделирование зданий (BIM). Эта методология подразумевает, что любое изменение в проекте приводит к автоматическому обновлению всей системы. Это снимает проблему постоянных согласований и переделок в процессе проектирования. Комплексный характер дизайна предполагает одновременное использование нескольких программ, например, это пакеты Revit от Autodesk — Architecture, Structure, и MEP [6]. Они делают возможным автоматизированное решение вопросов проектирования, от эскиза до раскроя материала, и обеспечивают интерактивное взаимодействие различных специалистов, связанных единой компьютерной сетью.

Сегодня строительные технологии все более сближаются с производством изделий промышленного дизайна. В промышленности сравнительно давно действуют технологические схемы полного цикла — от эскиза до станка с ЧПУ и автоматизированных линий сборки. Новые технологии предопределяют появление новых специализаций. «Дизайн инжениринг» возник как необходимость обеспечить процесс формообразования методами аналитической геометрии, конструирования, технологии изготовления и монтажа. Инженер-дизайнер является одной из ключевых фигур в новом структурализме. В рамках нового структурализма возникло такое понятие как «Цифровая Тектоника», которая помимо структуры (несущий остов) и кожи (ограждающие конструкции), моделирует «архитектурную плоть» зданий (Convoluted Flesh). Термин «Замысловатая плоть» объединяет алгоритмы, имитирующие развитие био организмов, на основе которых, получают необычные, «пышные» (exuberant) формы. Это еще одно изобретение нового структурализма. Иногда это ответвление в архитектурной морфологии называют «Новым Барокко».

Еще более оригинальный подход к формообразованию заключается в получении форм на основе химического взаимодействия веществ. Сегодня эти разработки больше похожи на лабораторные испытания, но возможно уже в ближайшем будущем мы получим новые технологии монолитного домостроения. Появление программ автоматической механической обработки в промышленном дизайне привело к существенному объему исследований на соответствующих математических моделях и алгоритмических решений для построения геометрических тел. Эту область исследований назвают архитектурной геометрией (АГ). Она лежит в основе автоматизированных технологических процессов производства «CNC» (computer numerical control). Процесс преобразования цифровых моделей в детальную форму для производства строительных деталей называется структуризацией. Создание эффективных алгоритмов, и объединение их в легкие в использовании программные средства — основные задачи АГ. Фрэнк Гэри был одним из первых, кто использовал поверхности свободного очертания в архитектуре, например, Музей Гугенхейма в Бильбао и концертный зал Walt Disney в Лос-Анжелесе. Гэри использует в основном развертывающиеся поверхности, известные также как поверхности одинарной кривизны, которые могут быть преобразованы в плоскость без их разрыва. Поверхности свободного очертания, с полосами одинарной кривизны, относят к сетчатым оболочкам с четырехугольными плоскими гранями. Техника разбиения оболочки на плоские ячейки обеспечивает переход к моделированию ее конструкций. Испанский Павильон для Экспо 2010 в Шанхае, разработанный архитектурной фирмой EMBT (Enric Miralles/Benedetta Tagliabue) — это попытка соединить традиционное ремесло плетения с сетчатой несущей структурой. Сетка, образованная двойным слоем труб, была создана ввиде NURBS (non-uniform rational B-splines) поверхности в Rhino. После манипуляций с формой, поверхности были пересечены системой вертикальных и горизонтальных плоскостей, в результате чего были получены кривые, задавшие сеть. Так форма двоякой кривизны была сведена к комбинации труб с одинарной кривизной, уменьшая тем самым сложности при изготовлении стальных конструкций. Далее была создана расчетная модель с применением метода конечных элементов. Размеры, прочностные параметры и геометрия элементов получены в соответствии с внутренними усилиями и деформациями. Для этих целей использовалась программа, позволившая импортировать геометрию из Rhino в ANSYS для нелинейного анализа.

В совместном проекте лаборатории пространственных исследований при Royal Melbourne Institute of Technology (RMIT) и инженерной фирмой Arup были исследованы возможности вариантного проектирования в контексте ежедневной архитектурной и инженерной практики. Исследование, основанное на конкретных проектах Arup, выявило пользу от двух техник, лежащих в основе вариантности — параметрическое моделирование и многомерный анализ для принятия решений (parametric modelling and multicriteria decision analysis). Для обеспечения многовариантного проектирования была разработана программа «DesignLink» [5]. Парадигма «Форма, Структура, Материал» подчеркивает иерархическую природу процесса проектирования, когда форма определяет стратегию в конструировании и в подборе материала. Материал традиционно рассматривается как свойство формы, но никак исходный формообразующий фактор. Принцип «материал вперед» является основополагающим в морфоэкологическом дизайне. Производство материалов с переменными характеристиками (variable property design — VPD) новый подход в дизайне. «Программируемая анизотропность» дает контроль за плотностью и направлением структуры материала. Моделирование материалов с переменными параметрами (Variable Property Modelling — VPM) было выполнено путем тесселяции поверхности, на основе (Voronoi) алгоритма. Жесткие материалы были расположены в области сжатия, а более гибкие в области растяжения. Variable Property Fabrication (VPF) представляет собой напыление материала на основе трехмерной печатной технологии, позволяющей контролировать градацию нескольких компонентов в одной печати. Параметрическое моделирование упрощает формообразование. Программы на базе BIM позволяют получать любой набор технических чертежей автоматически. С алгоритмом легче работать чем с набором чертежей, в особенности, если необходимо внести изменения в проект. Несмотря на то, что современное развитие параметрического моделирования снимает часть вопросов, связанных с необходимостью программирования, придется затратить больше средств на разработку алгоритма для нестандартной ситуации, чем на сам проект. Кривые и нерегулярные формы нового структурализма приводят к нелинейному увеличению сложности в системе. Все усилия по параметрическому моделированию будут безполезны без компьютерных средств производства (CNC), позволяющих производить индивидуальные компоненты по цене массового производства. Такие инструменты широко распространены, но они недешевы, и они не отвечают идеалу «файл-мастерская». Для изготовления искривленного покрытия типа Центра Помпиду в Metz, (2010) или Nine Bridges Golf Resort, Южная Корея (2009) Shigeru Ban, соответствующий CNC станок потребует свое, приличного размера производственное здание. Эксплуатация такого оборудования потребует значительных вложений и специальных знаний. Почти каждая CNC машина использует различные форматы для описания данных и каждый производитель использует различные CAM программы, что делает генерирование команд для производства конструкций далеко непростым заданием. Этот процесс зависит от формы и качества поверхности, от материала и метода изготовления, от доставки и последовательности сборки, от оборудования для механической обработки, и от многих других факторов. Простая техника разбиения поверхности была использована при разработке проекта покрытия Центра Помпиду (Metz) для исследования технологии плетения. Этот метод конструирования, разработанный в AGU (Arup), попытка создать бесшовные, типа кольчуги, системы для произвольных поверхностей. Процесс использует принцип динамической-релаксации для распределения узлов пересечений по сетчатой поверхности. Используя геодезические линии, узлы располагаются на поверхности по кратчайшим расстояниям, формируя плотно упакованную систему. В процессе моделирования BMW Welt, Munich, Coop Himmelb(l)au, была создана двухслойная решетка, разграничивающая верхнюю и нижнюю границы пространства покрытия, в соответствии с идеей плывущего облака. Путем моделирования сценариев загружения, изначально плоская сетка с прогонами была деформирована так, чтобы верхний слой принял минимальную форму. Совместная работа обоих слоев как единой пространственной структуры обеспечена благодаря диагональным связям в промежуточный пространстве.

В сотрудничестве с Fabian Scheurer, Доминик Перро руководил проектными исследованиями складчатой структуры покрытия подземной станции, Piazza Garibaldi, Неаполь. Структура покрытия может быть описана как система плоских подобных треугольников. Каждому узлу соответствует случайная z-координата. Трубы покрытия, ломаного очертания, достигают основания и работают как грибовидные опоры. Для определения наибольшего выноса консоли при минимальном перемещении узлов, поведение всей структуры было имитировано в RStab программе. Путем вычисления z-координат узлов, работа структуры была значительно улучшена после 200 генераций. Понятие Design Engineer в переводе соответствует нашему инженеру-проектировщику, но имеет иную сферу деятельности. Инженер-дизайнер превносит на ранних стадиях проектирования технологии формообразования и изготовления. За последние десять лет, «дизайн-инжениринг» развился в высоко интерактивную деятельность, став полем для сотрудничества архитекторов и инженеров-дизайнеров. Этот подход предлагает новые модели для проектирования и отличен от традиционных методов конструирования.

Морфоэкология — подход в дизайне, который комбинирует понятия «морфология» и «морфогенез» с понятием «экологии». Необычная тектоническая артикуляция консольных объемов национальной библиотеки в Праге (OCEAN and Scheffler + Partner) получена на основе определения напряжений в пределах плоскостей соответствующих объемов и распределения усилий в виде векторного поля. Конфигурация ветвящихся балок покрытия получена в соответствии с этой моделью. Работы AlgoRhythms, основанные на геометрии, имеют своими корнями реальное конструирование. Они направлены в первую очередь на определение фундаментальной связи между формой и ее изготовлением. Такой подход привел к новому типу полносборного домостроения, позволяющему собирать структуры любой конфигурации. AlgoRhythms был инсталлирован в различные сооружения и выстовочные залы. Наиболее значимой была демонстрация складных колонн из титана для постоянной коллекции дизайна в музее современного искусства (Museum of Modern Art, MoMA). На выставке художественного общества (Municipal Art Society) Нью-Йорка, была продемонстрирована система Hyperwall, балки и фермы которой, предназначены для формообразования несущих структур. Она была применена к большому числу строительных компонентов, от витражей до балок и ферм. Так был запроектирован экстерьер и лобби 12-этажного многоквартирного дома в Челси, Нью-Йорк. Подход, лежащий в основе AlgoRhythms, получил развитие в процессе работы над «Morphological Genome», универсальном коде для манипуляции всеми формами. Его основная цель — создать некоторый «алфавит» форм, встроенный в ин­­тегрированную платформу. Имея такую периодическую таблицу форм, вы больше не ограничены существующим архитектурным словарем.

Уже во времена Луиса Салливэна орнамент был вторичным по отношению к пространственной организации здания. Европейские Модернисты верили, что они уничтожили орнамент как явление. E. Douglis объясняет свой интерес к сложным узорам (patterning) в контексте современной бионики. Он показывает каким образом программируемые модули могут быть использованы в качестве параметрического орнамента. Его проекты демонстрируют топологическую пышность (exuberance), которая приводит к появлению новых видов архитектурных компонентов. Областью применения его метода может быть, например, изготовление мембран или панелей ограждающих конструкций. В философии, теории систем, науке, и искусстве, «эмергенция» (emergence) [2] — это методология построения сложных систем из множества простых паттернов в результате их взаимодействия. Прежнее представление о дизайне как о технической эстетике сужает область исследований и не охватывает, например, эстетику биоморфологических структур. Значительные достижения в этой области пренадлежат Джону Фрэйзеру, Маркосу Новаку, Грегу Линну и Ларсу Спайбруку (NOX). Эмергенция в дизайне является, прежде всего, эстетическим феноменом. Попытку связать эстетику дизайна и морфологию живых существ предпринял Тобиас Кляйн (Royal College of Arts, Architectural Association). Клеточные автоматы (cellural automata) являются ключевым инструментом для исследований в этой области. Имитационные модели применяются для воссоздания живых форм, используя морфологию органических объектов как композиционный метод. Большой потенциал для генерации форм заложен в анимационных программах, таких как Maya. Они имеют схожие с CAD инструменты и основаны на тех же принципах трехмерного моделирования. Можно интерпретировать покадровую анимацию не как набор дискретных состояний объекта во времени, а как поверхность, состоящую из элементов, с геометрическими параметрами, плавно изменяющимися от исходной до конечной точки. Многие архитекторы используют Maya и ее процедурный язык Mel script для построения пользовательских инструментов.

Концепция «Замысловатая Плоть» (Convoluted Flesh) в исследованиях marcosandmarjan (Marcos Cruz и Colletti Marjan, Bartlett School of Architecture, University College London) [7], предлагает новое пространственное видение архитектуры. Она дополняет общую метафору «кожи» (ограждения) и «скелета» (несущие конструкции). В то время, когда основное направление структурализма привязано к поверхностям она предлагает новые орнаментальные, образные и конструктивные качества в архитектуре интерьера. Феномен «Замысловатой Плоти» ассоциируется с формальной, конструктивной и пространственной сложностью, заимствованной из пышности барокко, и характеризуется превращением классической архитектурной семантики в наигранную «театральную» тектонику. Исследования marcosandmarjan дают оригинальную версию того, что понимается под эмергенцией нового «цифрового модернизма». Их работы нацелены на разработку методов конструирования, сочетающих технологичность с поэзией форм, визуализацию с историей, орнаментальность с тектоникой. Примером этого является серия Nurbster, объединяющая прототипы, созданные для выстовочных инсталляций. Был создан репертуар на основе 3D программ в дополнение к CAD/CAM технологиям быстрой разработки прототипов (rapid prototyping). Nurbster принадлежит к области проектирования интерьера и дизайна городской мебели, предполагающие модульность, массовое изготовление, эргономичность и тектоничность. Синтез 3D техник и CAD/CAM технологий присутствует в ряде работ Unit 20, например в проекте «Synthetic Syncretism» Тобиаса Кляйна, преподающего в Royal College of Arts, и основателя экспериментальной группы «horhizon».Работа основана на 3D сканировании костных образований, с разработкой цифровых «плазм». Evan Douglis использует морфологию цветка как образец для создания Бионического Орнамента. При создании Flora flex была разработана система повторяющихся модулей, создающих иллюзию искажения поверхности за счет чередования элементов, заполняющих плоскость. Спиральное движение лепестков, вращающихся вокруг центра тора, использовалось для моделирования элементов панели. В основе этой модульной системы лежит тесселяция, обеспечивающая широкий набор комбинаторных вариантов.

Цель параметрического урбанизма в полной интеграция городской среды, от распределения плотностей до пространственной морфологии. Параметризм выделяет понятие поля. Это области, заполненные объемами в виде сплошного сглаженного распределения. В качестве модели можно использовать любые аналогии, например, жидкости с волнами, течениями и спиральными завихрениями. Параметры описывающие распределение — это уклоны, градиенты, плотности и локальные отклонения от общей картины. Параметрический урбанизм оперирует элементами городской ткани, уличной сети и системы открытых пространств. Zaha Hadid Architects выйграли серию международных конкурсов по разработке генеральных планов, которые воплотили главные особенности этого стиля. Например, генплан бизнес парка «One-North» в Сингапуре, «Soho City» в Пекине, генплан Бильбао, «Kartal-Pendik», включающий разработку центра на азиатской стороне Стамбула для разгрузки исторического ядра города [4]. Использование инструментов Maya позволило параметрически связать потоки движения в систему дорог, демонстрирующую основные параметры сети Фрея Отто, минимизирующей расстояния и непрямолинейность перемещений. Zaha Hadid Architects работали с двумя типами городской ткани, башнями и периметральными блоками, каждый задуманный как генотип, который дает широкий спектр возможных вариаций. Полное ощущение непрерывности достигнуто, несмотря на то, что весь процесс начался с двух типов городской ткани.

Проект EcoRedux основан на технологических манипуляциях с «природным» окружением. Здания становятся интегральной частью био-решеток, небоскреб становится «dystopian» (антиутопичной) фермой, для производства продуктов в условиях города. Изменение среды в результате обмена веществ было описано в лекции Алана Тьюринга еще в 1952 в Университете Манчестера, посвященной химическим основам морфогенеза. Он предположил, что формообразование может быть объяснено как результат химического взаимодействия между веществами. Реакция Белоусова-Жиботинского (BZ) доказала предположения Тьюринга. Компьютерное моделирование BZ реакции было выполнено в MIT в 2010. Используя клеточный автомат в качестве метода, контролирующего локальные взаимодействия и следуя закону реакции-диффузии, закрытая система обмена была приведена в действие. Модель олицетворяет переход к более широкому пониманию формообразования в дизайне - от механической к биологической парадигме. Экологический проект «Surrogate House» стал основой для определения спектра новых средовых тектоник. Форма Surrogate House была расчитана путем трассировки в пространстве трех концентраций в заданной среде.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Architectural Design, 04, 2010. The New Structuralism. Design, Engineering and Architectural Technologies.

2. Architectural Design, Emergence. Morphogenetic Design Strategies.

3. От постмодернизма — к нелинейной архитектуре. Архитектура в контексте современной философии и науки. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. — 416 с, ил.

4. Architectural Design, Digital Cities, 07, 2009.

5. http://arupforge.arup.com/wiki/index.php?title=DesignLink_SDK

6. http://www.autodesk.ru/adsk/servlet/pc/index?siteID=871736&id=14832291

7. http://www.bartlett.ucl.ac.uk/architecture/index.php

свернуть