Связанные одной целью

В статье рассматривается казанский музей социалистического быта и родоначальник советского художественного конструирования предметных форм — Александр Родченко. Ключевые слова: Александр Родченко, конструктивизм, советский авангард, социалистический быт

открыть в новом окне читать дальше

В Музее соцбыта

Жарким летом 2011 года казанские дизайнеры познакомились с музейным творчеством Рустема Валиахметова. Прием новых членов Татарстанского отделения Союза дизайнеров России прошел в зале Союза художников республики, где Р. Валиахметов устроил очередную свою экспозицию из серии «социалистического быта»: его выставка называлась «Джинсы как культ» и пользовалась большим успехом. А к сентябрю этого года идея Рустема о создании «Музея социалистического быта», поддержанная властями города Казани, обрела наконец свою не фигуральную, а вполне физическую крышу, получив постоянную прописку в центре города. В новом помещении к началу учебного года Рустем приурочил еще одну экспозицию под названием «Советская школа». Так Казань стала обладателем еще одного претендента на место в книге рекордов Гиннеса: музей Валиахметова часто называют «Первым в мире».

Надо отметить, что отклики посетителей этих экспозиций — а среди них много не только казанцев, но и гостей нашего города, — обильно выплескиваются на страницах форумов в Интернете, читаешь их и становится ясно — для большинства тема «советского прошлого» окрашена в ностальгические тона. Вещи, ставшие сегодня артефактами ушедшего советского быта, — это для многих, как и для меня, пионера 1950-х годов, щемящие душу воспоминания молодости. Советская идеология основательно промочила наши мозги, а нынешняя действительность настолько мало привлекательна, что стон о «прекрасном советском времени» сквозит в большинстве комментариев

Впрочем похоже, что Рустем, создавая свой музей, не думал об идеологической подоплеке. Работая как фотохудожник со старыми вещами, которые использовал для своих коллажей и натюрмортов, он чувствовал: они несут в себе отблеск навсегда ушедших дней, аромат эпохи. Вроде и небольшой по историческим меркам отрезок времени отделяет нас от конца советской империи, всего 20 лет, а такая ностальгия! Рустем уловил это и блестяще воплотил в экспозиции «Советская школа».

Еще одно событие в жизни Казани возвращает нас к исторической перспективе понятия «социалистический быт»: ровно 100 лет тому назад, и тоже в сентябре 1911 года в Казанское художественное училище поступил Александр Родченко, который сегодня известен во всем мире, как выдающийся художник, фотограф, педагог, в 1920‑е годы заложивший основы советской школы конструктивизма. Его по праву называют основоположником советского дизайна, вершиной его всемирного признания в этой области можно считать участие в 1925 году в Международной выставке декоративного искусства и художественной индустрии в Париже, где Родченко по четырем разделам получил серебряные медали:- искусство книги, искусство улицы, театр и, особенно подчеркнем, ансамбль мебели — проект оборудования рабочего клуба.

Отказавшись в 1921 году от графических и живописных экспериментов, в которых он ярко полемизировал с Малевичем, Родченко полностью сосредоточился на конструировании реальных вещей: создание новых предметов социалистического быта превратилось для него в самую существенную художественную задачу, и он ее выполнял, находясь в центре художественной подготовки строителей социализма, возглавляя факультет во ВХУТЕМАСе. И надо отметить, что стиль конструктивистского оформления Родченко наложил отпечаток на всю предметно-бытовую среду 1920-х годов.

Родченко против «паразитирующих станковистов»

Документы тех лет доносят до нас кипящую энергией, во многом противоречивую атмосферу тех дней, когда разыгрывались нешуточные страсти и разгорались споры о путях развития молодого социалистического искусства. Организаций художников разного революционного толка в 20‑е годы было множество, одни аббревиатуры чего стоят: АХРР и АХР, ЛЕФ и РАПП, ФОСХ затем переименованный в РАПХ, ОСТ и ОХТ, НОЖ и ОМАХР…

О накале борьбы за революционное искусство, в которой Родченко принимал непосредственное участие, можно судить по очень важной для него дискуссии (если можно так назвать нижеприведенное) по поводу ВХУТЕМАСа, который до 1921 года назывался «Свободные художественные мастерские».

Итак, в 1922 году был составлен следующий документ под названием «Докладная записка о положении Высших Художественно-Технических Мастерских» (ВХУТЕМАС), под которой вслед за подписью председателя ИНХУКА, сыгравшего одну из главных ролей в трагедии Маяковского, Осипа Брика, стоит подпись Александра Родченко (текст с купюрами):

Замечу, что единственная фамилия, приведенная в критической части докладной записки — это выдающийся русский религиозный философ, ученый и художник, отец Павел Флоренский, которого пригласил преподавать в мастерские знаменитый русский советский художник-график В. А. Фаворский.

В результате учебный процесс во ВХУТЕМАСе был полностью изменен, но вот какая штука, следующий период, связанный с переменой идеологического ветра в партийных кругах, привел к новому изменению курса художественного образования почти на 180 градусов. Вот что об этом пишется в справке Советской энциклопедии:

Родченко со товарищи в этом документе характеризуются уже, как «формалисты» «проникшие к руководству». Тема довольно избитая: революция пожирает своих детей.

Родченко и Песня о формализме

Борьба за авангардный формализм против соцреализма — тема тоже очень интересная, хотя финал мы все уже знаем. Впервые заклеймили А. Родченко «формалистом» за его выдающиеся, а лучше сказать — гениальные — фотоработы в апреле 1928 года. А вообще-то, было за что: конструктивизм, который он придумал вместе с В. Татлиным, напрямую вел к формализму, если под ним понимать примат формы, которая следует за функцией. Вот знаменитая фотография 1929 года, где собрались самые яркие «формалисты» конца двадцатых: Мейерхольд от театра, Шостакович от музыки, Маяковский от поэзии и равный этим великим Родченко, в данном случае от сценографов. Все они — участники постановки фарса Маяковского «Клоп» с И. Ильинским в главной роли.

Смотрю на фото и думаю: вот они, великие романтики революции, создавшие новое направление в искусстве, связанные одной целью,- построение нового справедливого мира. И скованные одной цепью, на которой уже выбито клеймо: «формализм».

Из этой четверки, — фото сделано осенью 1929 года — на пороге гибели стоит Маяковкий, до самоубийства его отделяет всего несколько месяцев. «Формалисту» Меейрхольду жить до расстрела еще несколько лет. Милосердней судьба обошлась с Шостаковичем, хотя за «антинародность» и «формализм» его оперу «Катерина Измайлова» разнес в статье «Сумбур вместо музыки», опубликованной в 1936 году в «Правде», как поговаривали, сам товарищ Сталин. Этой статьей была дана отмашка на окончательное уничтожение «формалистов» и вскоре последовал арест В. Мейерхольда. Родченко репрессии обошли, — во-первых, велик был его авторитет, заслуженный еще в 20‑е годы, а во-вторых, и это главное, в 1935 году он покаялся публично, вернее — его заставили. При этом его признание ошибок было опубликовано в Советском фото — журнале, стоявшем во главе гонений на него. Это, конечно, читать больно и печально, но из песни о формализме слова не выкинешь:

Впрочем, о Родченко-формалисте снова вспомнили через 20 с лишним лет и в 1951 году, под дудку очередной компании борьбы с «тлетворным влиянием», исключили из Союза советских художников. «Награда» хоть и поздно, но нашла своего героя.

Обратите внимание, как и за что его критиковали в ходе борьбы с «формализмом» в фотоработах. Так критик Иван Боханов осудил одну из самых известных фотографий Родченко, — снятое крупным планом решительное лицо одной маленькой девочки: «Пионерка не имеет права смотреть вверх. Это не имеет идеологического содержания. Пионерки и комсомолки должны смотреть вперед». Так критик писал в начале 30-х. Через несколько лет и Боханова могли за такие слова одернуть: «Пионерки должны смотреть туда, куда смотрит вождь советского народа. А товарищ Сталин иногда смотрит вверх — на своих стальных соколов».

Вот и печально знаменитый основатель РАППа критик Л. Авербах говорил о «Пионере» Родченко: «…он снимал пионера, поставив аппарат углом, и вместо пионера получилось какое-то чудовище с одной громадной рукой, кривое и вообще с нарушением всякой симметрии тела»

То же можно отнести к фотографии «Горнист», кстати, одной из самых знаменитых работ Родченко.

Согласитесь, стиль фоторабот Родченко, включавший стремление представить предметы с незнакомой точки зрения, сделать их «странным», был довольно вызывающим для своего времени.

Родченко и Маяковский

Еще ранее, в 1923 году фотомонтаж стал одним из важнейших художественных средств периода полиграфического конструктивизма Родченко — шедевром мастера может быть признано издание поэмы Маяковского «Про это», оформленное фотомонтажами. Корни не просто сотрудничества, а тесной дружбы поэта и художника уходят в казанский период, когда во время учебы у Фешина Родченко присоединился к футуристскому движения во главе с Маяковским, Давидом Бурлюком и Василием Каменским. Позднее в 20‑е годы они встретились в Москве: Родченко стал активно сотрудничать с журналом ЛЕФ, редактировал который Владимир Маяковский.

«Маяковским, совместно с Родченко, по заказу Моссельпрома выполняются новые конфетные обертки, рисунки и агитстроки. Намечены серии „Вожди революции“, „Индустрия“, „Красная Москва“. Сорта конфет, преимущественно потребляемые деревней. Агитационное значение этого начинания заключается не только в двустишиях, но и в вытеснении прежних „конфетных“ названия и рисунков такими, в которых четко обозначается революционно-индустриальная тенденция Советской республики. Ибо вкус массы формируется не только, скажем, Пушкиным, но и каждым рисунком обоев...» писала 30 марта 1924 года «Правда».

Многие из работ по оформлению поэзии Маяковского стали действительно классическими, — кроме упомянутой поэмы «Про Это», это «Сергею Есенину», «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается», «Разговор с фининспектором о поэзии». Практически везде в оформлении используется коллаж с фотографиями Родченко в основе. Для каждого макета производилось «графическое конструирование печатной плоскости» с основной задачей — усилить текст «в местах наибольшей смысловой напряженности», искать композиционное решение, полностью отражающее суть информации, статьи, заголовка.

Даже когда Маяковский «отверг» ЛЕФ и примкнул к враждебной для «формалистов» группе ВАПП, Родченко не отвернулся от друга, а объяснял: «Конечно, мы понимали, что он будет всячески бороться за то, чтобы мы тоже вступили туда, но, с другой стороны, мы знали, что ВАПП увела Маяковского от нас, — и не для того, чтобы дать ему широкий творческий простор, а также не для того, чтобы все левые вступили в ВАПП, а именно по противоположным причинам. Мы знали, что в ВАПП нам делать нечего, Маяковскому тоже».

Позже Родченко продолжал помогать Маяковскому в подготовке его персональной выставки «Двадцать лет работы», но отсутствие интереса со стороны прессы и руководителей ВАПП по словам Родченко «подлило масло в огонь одиночества Маяковского». Именно Родченко в апреле 1930 сделал посмертную фотографию друга. Так трагически заканчивается история дружбы с великим «горланом» революции.

Родченко и Вещи

В 1927–28 годах в фотоработах мастера появилось нечто новое. Может быть, сказалось пользование новой фототехникой, приобретенной в 1925 году в Париже, когда Родченко впервые выехал за границу. «Лефовцы» критиковали его натюрморты за эстетство, а женские фотографии — за излишний эротизм.

Во всяком случае можно сделать вывод, что поездка в Париж оставила глубокий след в его душе. Главный культурный шок, испытанный Родченко — это обилие вещей на витринах парижских магазинов. Такой шок испытывали все советские люди, впервые попавшие за границу: обилие вещей и невозможность ими обладать. Мои современники помнят, сколько меняли наших рублей при поездке в кап. страны — 30 (!). А подарки «оттуда» ждали все.

В любом случае надо признаться, что отношение к миру вещей, которое складывалось в советском обществе, было противоречивым. Человеческое нутро строителей коммунизма требовала качественных вещей повседневного быта, и западный мир все это предлагал в огромном разнообразии и с высоким качеством. Но наша «совковая» идеология заставляла к западному изобилию вещей относиться как к чему-то низкому, отвлекающему человека от главного: борьбы за переустройство мира. В 20‑е годы главным внутренним врагом, поднявшим голову во время НЭПа, объявлялся мещанский быт, который «засасывал» слабых духом в свою трясину мелкого личного благополучия. В него метали стрелы сатирики, как это делали в конце 20-х современники Родченко Ильф и Петров в «Золотом теленке», помните:

В «большом мире» о повседневном быте обычных маленьких людей никто тогда не думал. Там строят ГЭС и укрепляют обороноспособность нашей Родины, и так будет продолжаться до конца советской власти. А свой быт чиновники-«полпреды», впрочем так же как литераторы Ильф и Петров, будут устраивать во время загран-командировок. И милые их сердцу дамы будут носить не «пробковые подмышники» кустарного местного производства, а дорогое шелковое белье и тонкие чулки с запахом какой-нибудь номерной «Шанель».

Вот и Родченко, по воспоминаниям современников, в течение нескольких месяцев, проведенных в Париже, постоянно ходит по магазинам, присматривается и приценивается, совершает покупки для дома, семьи и друзей, причем помимо фототехники, которая нужна ему для работы, важнейшее место в его списке занимает одежда и белье. Приведу цитату:

Вот и нам сегодня кажутся такими «вещами-товарищами» экспонаты, которые «разговаривают с нами и плачут», когда мы посещаем экспозицию «Советская школа» в Музее социалистического быта. Предметы детского народного быта, пережившие советский строй — это и точилки для карандашей, которые принципиально ничего не точили, чернильницы-непроливайки, заливавшие кляксами наши страницы с «чистописанием», копеечные тетрадки с таблицей умножения и «пионерской клятвой» на обороте — все осталось для всех нас, как приметы поры небогатого, но такого счастливого детства…

Радостно за Рустема Валиахметова, который своей энергией смог «пробить» себе место под солнцем, сломив коллективную оборону наших уважаемых городских властей. А за Родченко обидно. В дневниковой записи, сделанной вскоре после окончания Отечественной войны, он заметил: «Я абсолютно не нужен, вне зависимости от того, работаю я или нет, живу я или не живу. Я уже все равно что мертв, и только меня заботит то, что я жив. Я — человек-невидимка». Но даже в такие драматические моменты своей жизни он наверняка возвращался в памяти к дням молодости, когда он был счастлив, ведь именно у нас, в Казани он встретил свою любовь и спутницу и в жизни и в творчестве, Варвару Степанову.

Этот человек, чьи, возможно, лучшие годы прошли в Казани, заслуживает и мемориальной доски на фронтоне Казанского училища искусств, и названной в его честь улицы или сквера. Кстати, в нашем КГАСУ пару лет назад сделан неплохой проект, посвященный оформлению сквера имени Александра Родченко. Осталось эту идею воплотить в жизнь. Как это сделать? Читайте с начала…

свернуть

Для чего дизайнеру слух
(дискурс в форме рондо)

В статье на основе эстетической теории золотого сечения, и в особенности, ритма, пропорционирования и фрактальной геометрии рассматривается общность двух творческих видов деятельности — музыки и дизайна. Ключевые слова: музыка, дизайн, ритм, композиция, фрактал, геометрия

открыть в новом окне читать дальше

1. Presto vivace

«Послушайте, назовите мне глухих художников!

Что? Повторить погромче?...»

С этим вопросом я обращался к своим друзьям-дизайнерам. Бесполезно. Вразумительного ответа так и не получил, кто-то говорил, что вроде у Шишкина были проблемы со слухом, кто-то вспоминал Айвазовского, кто-то утверждал, что для скульптора, например Коненкова или Родена, уж точно слух вообще не нужен: знай щупай натуру да мни глину, чего тут слушать... А вот по поводу такого необходимого художнику зрения все по-другому: известно, что отсутствие этого чувства только развивает другие, и этому есть подтверждение — в обилии слепых музыкантов.

Близкий мне джаз, и в особенности блюз и его современные отпрыски (соул и фанк) блистают именами вот таких «Блайнд» (по-английски «слепых») музыкантов: пианисты Арт Тэйтум и Джордж Ширинг, гении стиля соул Рей Чарлз и Стиви Уондер. Блюзменов особенно много, от «Блайнд» Лемон Джефферсона (самого известного блюзмена 20‑х годов из Дельты Миссисипи) до Сонни Терри (слепого на один глаз), и это только самые известные имена у них, а у нас — яркий пример джазовый мультиинструменталист и вокалист Сергей Манукян…

2. Allegro molto

Позволю себе сделать предположение: на формирование эстетического восприятия артиста (независимо от вида искусства) слух оказывает существенно более сильное влияние, чем зрение.

Давайте посмотрим на проблему с точки зрения информатики. Мир, как говорят классики философии, дается нам в ощущениях; причем по зрительному каналу, как следует из теории информации, мозг получает намного больше этих самых «битов» информации, чем по слуховому (частота сигнала неизмеримо выше). Предметный, вещественный, — объективный мир в формах и красках мы воспринимаем с помощью зрения. А вот слух нам дает принципиально другую, субъективную картину мира. Мы воспринимаем звуки, то есть звуковые волны, которые издают или отражают физические тела.

Красиво и глубоко на эту тему высказался Павел Флоренский:

«Звуки…внедрены в ткань нашей души и поэтому наименее четки (по сравнению с образами зримыми), но зато наиболее глубоко захватывают наш внутренний мир. Звук непосредственно просачивается в нашу сокровенность, непосредственно ею всасывается, и, не имея нужды в проработке, сам всегда воспринимается и осознается, как душа вещей. Из души прямо в душу глаголют нам вещи и существа» [1].

Нам трудно представить себе, какую картину мира воспринимает мозг слепого человека. Он ощущает пространство и предметы на основе звуковой информации, а так как звук имеет волновую природу, то и картина мира у него принципиально другая, чем у зрячего человека. Только вот вопрос: какая из них ближе к реальности? Казалось бы, ответ ясен: зрение дает более полную картину…

Уместно в связи с этим обратиться к физикам, которые давно размышляют над сокровенной тайной природы, и какой она является за пределами человеческого восприятия. Уже в 60-е годы, в связи с безуспешными попытками построить общую теорию относительности, в которую никак не хотели вписываться слабые поля, вроде гравитации, физики ( в первую очередь ученик Эйнштейна Дэвид Бом) пришли к выводу, что человек может постигать мир двумя способами: либо как поток дискретных частиц (по словам китайцев «как 10 000 вещей») — т. н. рациональный тип познания, либо как волновой процесс — это интуитивный тип. Или проще: мы воспринимаем мир либо как «частицу», либо как «волну». В своей нашумевшей в те годы книге «Дао современной физики» физик-ядерщик Фритьоф Капра писал:

«На протяжении истории человечества неоднократно признавалось, что человеческий ум располагает двумя способами познания, двумя типами сознания, которые часто обозначались как рациональный и интуитивный, и традиционно ассоциировались с наукой и религией. На Западе интуитивный, религиозный тип познания нередко считался менее ценным, чем рациональный, научный тип познания, в то время как на Востоке было распространено противоположное мнение…

Рациональное знание мы приобретаем в процессе повседневного взаимодействия с различными предметами и явлениями нашего окружения. Оно относится к области интеллекта, функции которого — различать, разделять, сравнивать, измерять и распределять по категориям. Так возникает мир интеллектуальных разграничений, мир противоположностей, не существующих друг без друга. Буддисты называют этот тип «относительным».

Подойдем к вопросу с нашей, дизайнерской меркой. Итак, с одной стороны дизайнеру необходимо владеть методами рационального научно-аналитического подхода к своей задаче, (как дизайнеру-конструктору и дизайнеру-инженеру), но с другой — какой же дизайнер без интуиции, ведь он еще и художник . Хорошему художнику стоит только бросить взгляд , и он интуитивно чувствует — это хорошо! Или наоборот — это безобразно! А уже потом начнет анализировать, почему именно хорошо или не очень. Как музыкальное ухо сразу различает малейшую фальшь или сбой в ритме, так и художник, мгновенно воспринимает композицию, форму и краски подлинного произведения искусства…

3. Moderato. Tempo rubato.

И в музыке, и в изобразительных искусствах широко используется понятие, которое без слуха, скорее всего, и не возникло бы. Это понятие как бы объединяет в эстетическом плане «картинку» со звуком. В изобразительных искусствах роль ритма, по мнению искусствоведов не менее важна, чем в музыке. Ритм является одной из самых важных составляющих эстетического чувства в любом виде искусства, разворачивающемся в пространственно-временных координатах.

Общее определение ритма в эстетической теории такое:

«Ритм (от греч. rythmos — мерность, похожесть, созвучие) в самом общем виде может быть определен как устойчивое, закономерно развивающееся (периодическое) повторение тождественных или аналогичных явлений, элементов, связей и отношений в пространственно-временной структуре» [2].

Если говорить о важности понятия «ритм» для музыкального искусства, можно вспомнить, что еще больше 100 лет тому назад гениальный композитор Римский-Корсаков как-то воскликнул в споре: «И все-таки главное в музыке — это ритм!». Обратите внимание, это сказал не какой-нибудь рокер или джазмен. В последнее время ритму посвящается очень много работ, которые подчеркивают его универсальный характер, вот еще один характерный пример:

«Из тех конкретных средств, благодаря которым детали подчиняются единому дыханию интеграционного процесса, средств общеэстетических, универсальных, наиболее могущественным является ритм — одно из ярких проявлений активно-бессознательного, то есть континуального мышления. „Единство жизни — это лишь единство ритма“, — эти слова вложил в уста Ван-Гога автор книги о нем, И. Стоун. В этом афоризме заключена та высокая правда, которая объясняет всесилие ритма в искусстве: он приходит в искусство тоже извне — из жизни, но не как сознательное ее отражение … — а как часть самой природы, натуры, которая непосредственно, минуя искажающие ее „блоки переработки информации“ — общественные и индивидуальные факторы сознания, врывается в каждый вид искусства как реальность, идущая из глубинных связей художника и природы, художника и культуры, малой каплей которых он является — но той каплей, в которой отражен мир» [3].

Для дальнейшего рассмотрения нам понадобятся кое-какие так сказать технические подробности, связанные с физической природой ритма.

Важно отметить, ритм объединяет в себе и дискретное понятие, так как всегда может быть выражен числом (количество пульсаций в единицу времени), но одновременно он может иметь и явно выраженный волновой характер. Самая «правильная» по форме волна — это синусоида, которая получается при преобразовании кругового движения в поступательное. Можно добавить, что любой сложный частотный сигнал, в том числе и музыкальный звук (а далее мы под звуком будем понимать именно музыкальный звук, не вдаваясь в его точное определение), можно представить, как сочетание (или суперпозицию) различных чисто синусоидальных сигналов.

Характеристиками синусоидальной волны являются три величины: амплитуда (что соответствует размаху, или «силе» волны), частота (характеризуется промежутком во времени между вершинами волн) и фаза (момент времени, в которое волна начинает свой бег). Понятие «ритм» для синусоиды однозначно связано с частотой, которая пропорциональна количеству колебаний в единицу времени. Именно эта величина фигурирует в физико-математических формулах и расчетах волнового движения.

Понятие волны неотъемлемо от представления о физическом поле. Если звуковые волны — это проявление в воздушной среде акустического поля, то свет — это волны/частицы (фотоны) электромагнитного поля.

Итак, отметим: общее у звука и света — это их волновой характер. Правда частоты колебаний в акустике и света в электромагнитном поле различаются не в десятки и сотни, а более чем в миллиарды раз (там от 1 до 10 в 4‑ой степени герц, тут — от 10 в 12‑ой до 10 в 17‑ой степени).

Глаз, воспринимает эти колебания (или частицы света — фотоны) на клеточном уровне при помощи сложной структуры «палочек-колбочек», расположенных на глазном дне. Здесь происходит сложный процесс преобразования их во внутриклеточный электро-химический сигнал, который по зрительному нерву поступает в зрительный отдел мозга. Что-то похожее происходит и в сложном устройстве слухового аппарата человека, где звуковые колебания, в зависимости от частоты, воспринимаются разными отделами хитрого устройства под названием «улитка», преобразуются в электрические импульсы и передаются в мозг. В нашем мозгу путем сложной обработки и преобразования и создается то, что мы называем зрительной и звуковой картиной воспринимаемого мира искусства, будь это картина художника или музыкальное произведение.

А в этих чувствительных элементах внутри «улитки» происходит преобразование звуковых частот в нервные импульсы. Картинка вполне может служить иллюстрацией к теме «ритм в архитектурной композиции». И где-то там, в нашем мозгу рождается такая важная для нас эстетическая оценка результата: случается, что краски дико «кричат», а ноты зверски фальшивят. Художник кромсает холст, музыкант рвет ноты, и все надо начинать сначала…Как говорят умудренные мастера дзэн: не совпал внутренний ритм художника с ритмом природы, не случилось резонанса, а вышла «лажа» (так выражаются некоторые знакомые мне музыканты). И снова ритм, ритм, ритм ...

Вывод из вышеизложенного пассажа можно сделать следующий: несмотря на различную природу входных сигналов (электромагнитные волны света и слабые колебания воздушной среды с частотой звука), непосредственно в мозг поступают и обрабатываются в нем, рождая в конечном результате эмоционально-эстетический эффект, сигналы одного рода: нервные импульсы электрохимической природы.

На основании этих рассуждений сделаем предположение о едином «ключе» эстетического восприятия мира как для визуального его образа, так и для звукового. Косвенно это находит подтверждение при анализе принципа так называемого «золотого сечения», которое нашло широкое применение не только в изобразительном искусстве, но и в музыке (то есть в видах эстетической деятельности, для которых главную роль играет свет и звук, зрение и слух).

С общеэстетической точки зрения понятие «золотое сечение», с численным выражением которого связан ряд Фибоначчи, применимо к любому явлению, развивающемуся во времени. И снова, универсальным критерием для этих явлений, по нашему мнению, выступает ритм — в его обобщенном понятии. Выражением принципа «золотого сечения» в природе являются такие «ритмичные» по сути и внешнему виду явления природы, как росток бамбука или расположение семян в подсолнухе, строение молекулы ДНК и спираль Галактики в туманности Андромеды…

4. Scherzo

Свое математическое выражение для соотношения «золотого сечения» получил еще в 12 веке итальянский купец, по совместительству ученый-естествоиспытатель, по имени Леонардо Фибоначчи. Он получил численную последовательность, которую и назвали его именем: числовой ряд Фибоначчи.

А получил он это весьма оригинальным способом — наблюдая за размножением кроликов (напоминаю, что он был еще и купцом, и кролики входили в ассортимент его товаров). Как человека практического, его интересовало, сколько кроликов-деточек он получит через какое-то количество поколений от двух приобретенных кроликов: папы и мамы (считал он их парами).

Учитывая скорость размножения этих длинноухих, результат не заставил долго ждать (с мухами у него вышло бы еще быстрей, но наш герой насекомыми не торговал). Так Фибоначчи начал считать кроличьи поколения:

1,1,2,3,5,8,13…

И тут Леонардо совершил свой научный подвиг: он догадался, что для получения числового ряда достаточно сложить два предыдущих члена, чтобы получить последующий: 8+13=21, затем 13+21=34…

…, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233 и так далее, до бесконечности.

Если взять уже не кроликов, а числа и разделить каждое предыдущее число на последующее, получим (в пределе) иррациональное число, округленно равное 0,618. Это число называется коэффициентом Фибоначчи и обозначается как Фи1. Еще один коэффициент Фибоначчи (Фи2) можно получить, если одно из чисел последовательности разделить на последующее число, но не следующее по порядку, а через одно. Получим примерно 0,382, то есть дробную часть, дополняющую первый коэффициент до целого числа 1.

Для использования соотношения в графическом виде, обратимся к отрезку прямой, разделив его на неравные части в соотношении «золотого сечения». Проведем деление отрезка АВ точкой С на две неравные части АС > СВ, чтобы весь отрезок так относился к большей части (АС), как сама большая часть (АС) относится к меньшей (СВ). Или в алгебраическом соотношении АВ:АС=АС:СВ, где АВ=АС+СВ. Если принять длину всего отрезка АВ= 1, отрезки АС и СВ (это легко решить в виде квадратного уравнения) выразятся бесконечной иррациональной дробью: АС= 0,618…. и СВ= 0,382…. Вот мы и снова, но уже иным способом, геометрическим получили коэффициенты Фибоначчи.

5. Adagio

В музыке, как искусстве «чистого» времени, соотношения «золотого сечения» ранее в основном исследовались, как соотношение продолжительностей различных частей музыкальной формы. Так, например, большинство композиторов интуитивно располагали кульминацию своих сочинений в момент времени, соответствующий на оси времени принципу «золотого сечения».

Автором получено еще одно подтверждение универсальности принципа «золотого сечения» при частотном анализе специфической звуковой (тональной) последовательности, которая в джазе связана с понятием «блюзовые тона» или «блюзовые ноты» (“Blue notes”).

Среди выразительных средств джаза «блюзовые ноты» являются одним из самых важных. Пришло это понятие из вокально-поэтической формы афро-американского народного творчества по имени «блюз», возникшей где-то во второй половине 19 века на юге Соединенных штатов.

Приведем высказывания о блюзе джазовых музыковедов:

Юрий Верменич: «блюзовый певец преобразует любое событие в свое внутреннее беспокойство. «Я смеюсь, чтобы удержаться от слез» — писал негритянский поэт Ленгстон Хьюз, — такая вот горько-сладкая блюзовая смесь» [4].

Валентина Конен: «Блюз возник на основе совсем другой эстетики, „злостно“ нарушившей европейскую традицию…В блюзе мрачная тоска неизменно переплетается со своеобразным „юмором висельника“ и открытой чувственностью» [5].

Музыкальная структура блюза в точности воспроизводит поэтическую: трехстрочная строфа, которую музыканты обозначают «ААВ». Вторая строка обязательно повторяет первую, а в третьей строке блюза как бы подводится итог этому высказыванию. Каждая строка соответствует 4-м тактам музыкального сопровождения: всего получается 12 тактов, в которые укладывается характерный блюзовый гармонический кругооборот из тоники, доминанты и субдоминанты. Особенностью музыкального построения блюза является чередование вокальной партии (по 2 такта в каждой части А, А и В), и 2 такта музыкального сопровождения (в архаическом блюзе — гитара).

Эмоциональной кульминацией каждого квадрата (так музыканты называют 12-тактовый гармонический костяк блюза) является завершение гитарного соло во второй части А и переход к третьей вокальной строке блюза. Этот момент времени расположен на границе 8-го и 9 тактов и соответствует переходу гармонии от тоники к субдоминанте. Если построить для блюза ось времени, то точка кульминации расположится в точке, отстоящей от начала квадрата на 8/12 частей, или 0,666 в десятичном виде. Это близко к коэффициенту Фи1 (принципу «золотого сечения», как видим, приближенно соответствует).

Однако перейдем к частотной характеристике блюзовой последовательности тонов. Характерной особенностью интонирования, которое применяли исполнители блюза, были неустойчивые, как бы смазанные ноты, которые соответствовали третьей и седьмой ступеням мажорного «европейского» звукоряда. Воспринимавшаяся вначале, как некая экзотическая новинка, эта блюзовая «изюминка» стала одной из основ джазового языка.

Еще цитата из Валентины Конен: «Мелодическая структура блюза… вращается вокруг двух самостоятельных тетрахордов, в которых ясно обозначены зоны восходящего и нисходящего движения к центру… Термин «блюзовый тон» все чаще заменяется термином «блюзовая зона».

Для того, чтобы пояснить наглядно, представим себе октаву «До-мажор» на клавиатуре фортепиано. Тетрахорды для мажорного звукоряда от До первой октавы до До второй — это интервалы «До-Ре-Ми-Фа» и «Соль-Ля-Си-До».

Теперь приведу отрывок из книжки джазового музыковеда У. Сарджента, который исследует в этой же связи этот же звукоряд:

«В ходе наблюдений и расчетов возникало более определенное представление о структуре блюзового звукоряда и общих закономерностях мелодического движения. Этот звукоряд можно записать следующим образом» [6]:

Итак, Сарджент так же называет этот звукоряд «блюзовым» и так же делит гамму от «До» первой октавы до «До» второй октавы на два блюзовых тетрахорда: «до-фа» и «соль-до». Далее снова цитирую увы, малоприятного для дизайнеров, Сарджента:

«Переменный третий тон каждого тетрахорда имеет двойственный характер. Он может выступать соответственно как III и VII ступени обычного мажорного звукоряда или приобретать специфическое качество, известное у джазовых музыкантов как „блюзовое“… „Блюзовый тон“ может изменяться по высоте больше, чем на полтона. По звучанию он обычно является более высоким, чем звук, обозначаемый нотой с бемолем, занимая положение где-то между пониженной и натуральной ступенью…»

Напоминаю: третий тон (ступень) первого тетрахорда — это нота «Ми», такую же роль играет нота «Си» (седьмая ступень звукоряда) во втором тетрахорде.

Зная, что каждый звук гаммы имеет определенную численную характеристику, называемую частотой колебаний, расположим звуки блюзового звукоряда на числовой оси частот, взятых в относительных единицах (отношение текущей частоты звука к частоте звука «до» первой октавы). Для этого можно воспользоваться данными, приведенными в литературе по музыкальной акустике [7].

Приняв за исходную точку «до» первой октавы, построим, используя равномерно темперированный строй, частотные отрезки двух блюзовых тетрахордов:

Найдя в каждом интервале-отрезке тональный центр, соответствующий пропорции «золотого сечения», получаем, что его значение в первом случае примерно равно 1,2069 относительных единиц, что соответствует звуку, расположенному между пониженной и натуральной третьей ступенью (ми-бемоль и ми), ближе к ми-бемолю. Соответственно во втором тетрахорде получаем точку, делящую весь интервал в пропорции «золотого сечения» между си-бемолем и си (значение 1,8083 отн. ед.).

Таким образом можно утверждать, что так называемые «блюзовые тона» расположены в тональном центре блюзового тетрахорда, положение которого на шкале частот соответствует отношению «золотого сечения» .

6. Tutti

Никто не будет, надеюсь, спорить, что любовь к музыке дизайнеру, как художнику, совсем не повредит. Скорее наоборот, общение с музыкой будет способствовать более полному развитию художественных способностей. Особенно это важно для учащейся молодежи, чей культурный уровень мы, как преподаватели, призваны развивать, не забывая, конечно, о технических навыках дизайнерского ремесла.

Музыка, которую по особенностям формообразования часто сравнивают с архитектурой («музыка — застывшая архитектура»), не требует объяснения в терминах логическо-понятийного аппарата, не требует перевода и обладает универсальным эстетическим воздействием. Вспомнив образное выражение о. Павла Флоренского о звуке, можно сказать — музыка «непосредственно просачивается в душу». Все это объясняется уникальным волновым характером музыки, важнейшей характеристикой которой является ритм в его многообразном значении. Сам звук, как мы видели, является воплощением ритма. Слушая музыку, мы погружаемся в особое состояние, в котором воспринимаем мир не как «частицу», а как «волну».

В одной из последних своих работ Ю. М. Лотман, развивая мысль о том, что истинная природа недоступна нашему пониманию, — она непрерывна, в то время как культура всегда дискретна, — писал о «необходимости примирить недискретность бытия с дискретностью сознания» [8].

Слушая музыку, мы, собственно, этим и занимаемся.

ЛИТЕРАТУРА

1. Флоренский П. А. «Христианство и культура». ООО «Издательство АСТ», Харьков: «Фолио», 2001. Стр. 32.

2. Федорова А. В. Проблема ритма в эстетической теории.

3. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного анализа музыкального искусства). — М.: МГЗПИ, 1991.

4. Верменич Ю. Джаз: История. Стили. Мастера. — СПб.: Лань, 2007.

5. Конен В. Рождение джаза. — М.: Сов. композитор, 1990.

6. Уинтроп Сарджент. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. — М.: Музыка, 1987 г., стр. 135

7. Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов. Справочник. — М.: Легпромбытиздат, 1989., стр. 57.

8. Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3‑х томах. Т. 1. — Таллинн, 1992.

свернуть

Или «Панк, Скиффл и Граффити»,
Или «Особенности альтернативной охоты»

Прочитав статью, посвященную граффити, я представил, как на эту тему мог бы высказаться далекий от всяких искусств, но зато номенклатурно-ответственный за все и вся, некий госчиновник: «Вы говорите, граффити? Несерьезное это дело, несолидное. Ни тебе выставок-тусовок, ни тебе Сотбисов-Шмотбисов, какие-то неизвестные личности рисуют чего-то на стенах, заборах и прочих присутственных местах, а кто, что, и зачем – никто не знает…И главное, - не с кого спросить за испорченное имущество: какие-то таинственные личности по кличке «райтеры». А вот откуда это дело пошло, догадаться совсем нетрудно. Например, один хулиган вырезал свое имя на садовой скамейке, по его примеру другой намалевал «здесь были Муля и Гуля», а третий – этот сегодня выписывает свой так называемый «тэг» на муниципальных стенах, чтобы все знали, - мол, живет такой Вася где-то рядом с нами, и хочет о себе любимом заявить вот таким способом. Чтобы покрутили вы в изумлении головой и сказали: Ну, Вася, ты даешь! А уж к искусству все это имеет такое же отношение, как огородная бузина к киевскому дядьке».

открыть в новом окне читать дальше

Однако на нашем веку мы уже не однажды встречали такую реакцию, можно вспомнить знаменитую «бульдозерную» выставку 60-х в Москве, официальные запреты на джаз, а позднее – на рок-музыку, примеров хватает. И такая реакция неприятия граффити, как одного из слагаемых молодежной субкультуры «хип-хоп», со стороны не только наших родных градоначальников, но и большей части вполне демократического западного общества, – вполне закономерна.

По свидетельству очевидцев этого внезапного и повального увлечения черных нью-йоркских подростков, «…поражали в первую очередь обилие и размер этих граффити. Их было много, они целиком покрывали двери, окна, спинки сидений, металлические части вагонов, отвергая функциональное назначение этих элементов, как если бы речь шла только о поверхностях, созданных для письма. С вагонов подземки надписи распространялись на окружающие железнодорожное полотно».

Один из пассажиров подземки объяснил эффект граффити такими словами:

«Я - читатель надписей в подземке, и ловлю себя на том, что я неосознанно связываю образы граффитистов с преступниками, которые время от времени оскорбляют, грабят и насилуют пассажиров… Пусть сами авторы граффити не столь и опасны, но их вездесущие метки внушают мысль, что подземка - это место, связанное с риском. Проблема контроля над граффити - это проблема устранения постоянно возникающего страха».

При всей кажущейся неожиданности, внезапности этого массового и повального увлечения, можно найти его аналоги и попытаться понять истоки явления, - хотя бы, чтобы избавиться от страха перед ним. И такая аналогия существует, - это

СКИФФЛ

- музыкальное явление, захватившее за десять лет до граффити британских подростков.

По определению, скиффл - смесь американского фолка и блюза 20-х годов, отфильтрованная в середине 50-х годов молодежью британских островов. Особенность скиффла - в использовании импровизированных инструментов, когда вместо традиционных музыкальных инструментов использовались жестяные коробки из-под чая, ручки от швабр, расчески и чайники. Как писал один из музыкальных историков: «Проделай дырку в днище перевернутой чайной коробки, просунь в нее ручку от швабры, протяни струну между верхней частью швабры и ящиком – и инструмент наподобие контрабаса готов!». Конечно, наряду с такими шумовыми инструментами использовались и традиционная гитара, но брать на ней было достаточно три аккорда.

Вот она, главная привлекательность этого скиффла: мог играть кто угодно, без особых материальных затрат и, самое главное, без особого умения и музыкального опыта! Поэтому это направление буквально захлестнуло Британию в 1956-57 годах, в молодежной среде скиффл был заразен, как грипп. И как эпидемия он был скоротечен, долго такое музыкальное безобразие продолжаться не могло: уж очень примитивно все это звучало. Но, продолжая аналогию,- у скиффл-гриппа было осложнение, и оно поразило молодое поколение, разразившись на более высоком музыкальным уровне британским битом. И даже великие основатели Битлз, Леннон и Мак-Картни прошли период «заразы» скиффл-музыки: именно такой была их первая совместная группа под названием “The Quaryman”.

Но вот в 1956 году у скиффла появился автор и исполнитель по имени Лонни Донеген, который со своей обработкой негритянского блюза попал в национальный хит-парад. Это был момент наивысшего взлета скиффл-музыки… и это был его конец. За дело взялся шоу-бизнес, на этой музыке стали делать деньги: записывать и продавать диски, сочинять песни. А для этого нужны профессионалы, так что самодеятельности пришлось отойти в сторону и наблюдать, как из скиффла рождается что-то новое…

Подведем некий итог: значение скиффла в том, что целое поколение подростковой молодежи, кого называют сегодня тин-эйджерами, в конце 50-х годов увлеклось музыкой. Это было доступно, весело, это раздражало взрослых и ужасно возбуждало подростков. Замечу, что похожие чувства наверняка испытывали и первые «райтеры» нью-йоркского Бронкса. И в конце концов количество скиффла перешло в качество рок-музыки.

И как мальчишкам 50-х скиффл давал бесплатный пропуск в мир молодежной субкультуры, так же и граффити – давал возможность чем-то проявить себя еще ничего не умеющему подростку, с помощью простого баллончика с краской и «чистого листа» в виде грязной стены. Как скиффл был музыкой для простых парней из английского городского предместья, так и граффити в 70-х стал визуальным самовыражением цветных американских «би-боев» из Бронкса.

Теперь про

ИСТОЧНИКИ

У скиффла был такой – негритянский блюз дельты Миссисипи. Само название «скиффл» появилось еще в 20-е годы, так на юге США назывались самодеятельные блюзовые группы, игравшие на примитивных инструментах,- самодельных гитарах, губных гармониках и разного рода ударных инструментах. Американская черная голь была хитра на выдумку, да и в своем африканском прошлом уже имела опыт использования предметов домашнего обихода в виде ударных инструментов. Одним из самых распространенных (причем мне встречались записи 70-х годов с его использованием) был инструмент, представляющий собой стиральную доску, из которой извлекалась своеобразная дробь при помощи пальцев с надетыми металлическими наперстками.

С развитием блюза таких ансамблей становилось все меньше и меньше. Усложнялись инструменты в руках у музыкантов, появились ударные установки, гитара стала электрической, а исполнение - высокопрофессиональным. Скиффл, как массовое явление, сошел в Америке на нет, чтобы возродиться через полстолетия в Британии.

А вот был ли подобный источник у граффити?

Напомню, что граффити появилось в 1969 году в среде черных подростков Нью-Йорка. Этот 1969 год отмечен многими знаковыми событиями в музыкальном мире,- мире джаза и рок-музыки. Именно в 1969 году Майлз Дэвис собрал вокруг себя лучших молодых музыкантов Америки и Европы и записал диск «Bitches Brew», который считается начальной точкой отсчета нового музыкального направления, с ним родился «джаз-рок», позднее этот стиль стали также называть «фьюжн». На обложке этого альбома у Майлза, который раньше всегда в оформлении дисков сохранял солидное джазовое достоинство, появился рисунок Матти Крярвейна в стиле роковой графики, в чем-то предвосхищающий стиль рисунков граффити. Тема рисунка была вызывающе «африканской»: из развевающихся волос прекрасной негритянки, обнимающейся со своим чернокожим другом на фоне морского простора, вырастает на небесном своде черная туча, из которой вырываются расщепленные молнии… А сам господин оформитель этого фундаментального альбома писал: «Это – музыка мира, не африканская и не афро-американская и не музыка любого другого континента. Это – вся наша планета, пульсирующая в моем мозгу».

Предшествующие этим событиям 60-е годы ознаменовались в США невиданным взрывом самосознания черных афро-американцев. Борьба с расовой сегрегацией была жестокой и кровавой. Сожженное гетто Лос-Анжелеса, Мартин Лютер Кинг, «Черные Пантеры»… В популярной музыке – неистовый король стиля «соул», «Соул - Брат №1»,как он себя называл, Джеймс Браун. В рок- музыке – гениальный гитарист, сжигающий на сцене гитару и в жизни самого себя ,- Джимми Хендрикс. И все это музыкальное многообразие, от элитарного джаза до популярного соула, пропитало духовную атмосферу негритянских кварталов Нью-Йорка, в которых жили творцы первых граффити. Но были и другие волны влияния, которые исходили из мира изобразительного искусства. Почему-то никто не связывает появление уличных настенных росписей Нью-Йорка в конце 60-х годов с событием в художественной жизни Америки и Европы, произошедшем десятилетием раньше: это была

НАСКАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ АФРИКИ

Сведения из истории открытия: первые наскальные изображения были замечены в 1847 г. в Северной Африке (Сахара). Наибольшее количество древних рисунков было обнаружено исследователями в 1861-1862 годах в Тассилин-Аджере экспедицией Анри Деверье. Исследования и поиски продолжались, но пик новых открытий приходится на 20-30 годы, и затем на 50-е годы 20 века. Интерес же широкой публики начинает расти с 1957 года, когда в Париже, в Музее Декоративных искусства, наскальная живопись Сахары была впервые представлена в виде больших цветных копий в натуральную величину. В 1965 году там же проходит новая выставка наскальной живописи, и после этого в Сахару устремляется множество любительских экспедиций и тысячи туристов. В середине 60-х годов начинается настоящий бум интереса к африканскому искусству: проходят большие выставки африканской скульптуры и рисунка в Париже, Нью-Йорке, Берлине, Москве, Цюрихе.

А теперь немного о том, что объединяет наскальные изображения Сахары, музыкальное течение «скиффл» и граффити: это непрофессиональный характер искусства и анонимность его авторов. Если говорить о наскальных рисунках, то, в принципе, это и не искусство в европейском понимании этого слова, а скорее элемент ритуального действа. Но разве в ранних граффити не было этого ритуального момента? Пусть кто-нибудь попробует это доказать. Есть целый раздел современной настенной росписи, так называемое «гангстерское граффити», в котором члены банд используют граффити, чтобы обозначить границы своей группировки территориально и идеологически, а также, чтобы предупредить врагов о последствиях проникновения последних в их владения. Согласитесь, что это вообще выходит за пределы социума и уводит нас в дебри истории человечества: так метят свои владения львы и другие властители дикой природы…

Возможно, в граффити, как части молодежной субкультуры 21 века, мы видим ростки новой культуры, культуры будущего постиндустриального общества, которая вырастает в виде альтернативы к классическим видам искусства. До сих пор такую альтернативу, в облике которой выступал ранний рок, ранний блюз, такие локальные музыкальные течения в роке, как рок-андеграунд 60-х годов или панк-рок 70-х, развитое западное индустриальное общество довольно легко «приручало», а следовательно, «уничтожало». Инструментом приручения выступал шоу-бизнес: стоило появиться чему-то по-настоящему интересному, яркому, привлекающему молодежь, как очень скоро это «что-то» становилось товаром и поступало на рынок предметов искусства.

Похоже, что это закон развития и, увы, вырождения всякого альтернативного вида творчества. Как только оно становится профессиональным и выходит со своими изделиями на рынок (скорее, рынок сам «выходит» на это искусство), ему приходит конец. Так что не зря «граффитчики» чураются галерей, выставок и прочих атрибутов общественного признания: они просто хотят жить со своим граффити.

И смотрите-ка, ведь живут, курилки! Из всего альтернативного набора субкультуры 80-х под названием «Хип-Хоп» «ушли в профессионалы» и брейк-дансеры, и рэпперы, а граффити живет, развивается и шагает через годы и даже границы. Дошло и до нас. О трудном существовании этого вида молодежной субкультуры на просторах России свидетельствует и статья в нашем журнале, с которой мы начали наши рассуждения:

НУ, ВАСЯ, ДАВАЙ !

свернуть