|
|
|
|
|
|
|
|
|
Эволюция понятия «фирменный стиль» С.М. Михайлов Н.Д. Дембич
|
Эволюция понятия «фирменный стиль»
|
В статье рассматривается развитие понятия «фирменный стиль» и его современные трактовки как «корпоративная идентификация» и часть брендинга и как универсальный «проектно-художественный метод» организации предметного комплекса и пространственной среды в том числе и города
Ключевые слова: фирменный стиль, проектно-художественный метод, корпоративная идентификация, предметно-пространственная среда, дизайн города
Фирменный стиль — уникальное явление в проектной культуре ХХ века. Сегодня это понятие прочно вошло в профессиональный лексикон дизайнеров, рекламистов и маркетологов. В вузах этой теме посвящены специальные лекционные курсы, курсовые и дипломные проекты. На рынке сегодня множество дизайн-студий, рекламных и брендинговых агенств, которые предлагают свои услуги по разработке фирменного стиля. При этом в термин «фирменный стиль» сегодня вкладываются не всегда однозначные по смыслу понятия. |
открыть в новом окне
читать дальше
В современном интернет-пространстве мы находим употребление термина «фирменный стиль» как синоним «системы фирменной идентификации», «брендинга», «корпоративного стиля», «корпоративной идентификации» и др. [1]. В свободной энциклопедии «Википедия» он именуется «корпоративный стиль, айдентика» как производная от англ. «corporate design» [2]. На западе используются термины «corporate ID» и «brand ID» (ID — от англ. identity — «идентификация») [1].
Авторы статьи «О природе и функциях фирменного стиля» (художники-конструкторы ВНИИТЭ Д.Азрикан и Д. Щелкунов), опубликованной в журнале «Техническая эстетика» еще в 1975 году, отмечали, что в отечественной специальной литературе термин «Фирменный стиль» принят в качестве единственного обозначения весьма многообразного и разнохарактерного явления. За рубежом для обозначения различных его форм наряду с понятием «фирменный стиль» и даже чаще, чем он, употребляются термины «политика в области дизайна», «координация дизайна», «образ фирмы», «система идентификации» [3].
Фирменный стиль как «корпоративная идентификация» и составляющая брендинга. Сегодня понятие «фирменный» или «корпоративный» стиль в первую очередь связывают с графическим дизайном, определяя его как «набор графических форм и принципов их построения в целях выделить фирму среди себе подобных, и создать ее узнаваемый образ в глазах потребителей». Разработка фирменного стиля в этом случае зачастую сводится к двум информационным блокам — т.н. «основной пакет» или «фирменный блок», включающий логотип, торговую марку (знак), слоган, фирменные цвета и шрифты, а также визитную карточку, фирменные бланки документации и конверты; и «дополнительный», куда могут войти самые разнообразные составляющие — веб-сайт, мультимедийная презентация, прайс-листы, фирменные папки и пакеты, упаковка, плакаты, банеры, сувенирная и рекламная продукция и др. [4].
На сайте Центра дистанционного образования Glitarum доцент кафедры рекламы Российского государственного университета туризма и сервиса Л. В. Подорожная называет фирменный стиль «одним из наиболее современных и актуальных видов рекламы». При этом она отмечает, что «многими исследователями он рассматривается как важный особый вид маркетинговых коммуникаций». Фирменный стиль в жизни организации, как отмечает упомянутый автор, являясь основой брендинга и всей коммуникационной политики фирмы, и одним из главных средств борьбы за покупателя, выполняет имиджевую, идентификационную и диференцирующую функции.
Имиджевая функция включает формирование и поддержка быстро узнаваемого, оригинального и привлекательного образа компании в целях повышения ее престижа и репутации. Положительное восприятие фирмы целевой аудиторией переносится и на ее продукцию. Многие люди отдают предпочтение товарам известных брендов, считая, что их качество намного выше анонимных производителей и готовы заплатить за такие товары большие деньги.
Идентифицирующая функция фирменного стиля способствует идентификации товаров и рекламы, указывает на их связь с фирмой и их общее происхождение.
Дифференцирующая функция подразумевает выделение товаров и рекламы фирмы из общей массы аналогичных. Фирменный стиль здесь является определенным «информационным носителем» и помогает потребителю ориентироваться в потоке товаров и рекламы, облегчает процесс выбора [5].
Похожие суждения с определенным доминированием «рекламной составляющей» в определениях фирменного стиля мы находим и на многих других сайтах. Так представитель AdVesti М. В. Кирьянов пишет, что оптимальным союзом для разработки фирменного стиля является «специалист по рекламе и дизайнер» [6]. Заметим, специалиста по рекламе он ставит на первое место.
Поэтому одним из распространенных определений фирменного стиля сегодня является: «совокупность художественных приемов, создающих единый характер подачи рекламных материалов фирмы, усиливающая эффективность ее рекламных контактов с потребителями, повышающая доверие партнеров и способствующая росту ее репутации и известности на рынке» [4]. Здесь во главу угла понятия «фирменный стиль» ставятся рекламная и имиджевая составляющие.
В более широком смысле под «фирменным стилем предприятия» понимается «набор, системно организованных констант: художественно-графических, шрифтовых, цветовых, акустических, видео и др., которые обеспечивают визуальное и смысловое единство и индивидуальность «всей исходящей от фирмы информации, ее внутреннего и внешнего оформления» [4], товаров и услуг фирмы. В этом случае в «фирменный стиль предприятия» охватывает не только традиционные графический пакет деловой документации, рекламную и презентационную продукцию фирмы, но и оформление интерьеров производственных помещений, офисов и представительств фирмы, форму одежды сотрудников и, наконец, формообразование выпускаемой продукции и ее упаковки. Компания RMD-GROUP кроме того в понятие «фирменный стиль» включает также и характер поведения на рынке, определяемый взаимоотношениями фирмы и ее представителей с партнерами, заказчиками, поставщиками, банками, конкурентами. Характер поведения на рынке отличается особым стилем при проведении рекламных кампаний и мероприятий по стимулированию сбыта, а также работой с общественностью, наличием корпоративного духа и корпоративной культуры [7].
В учебном пособии «Эстетика рекламы» С. А. Дзикевич отмечает, что фирменный стиль, выражающий существенные формально-выразительные признаки основной деятельности корпорации в тех аспектах, которые необходимы для создания и поддержания инвариантного значения желательного ее имиджа имеет первостепенное значение в восприятии собственного персонала корпорации. Он выделяет три его модификации:
корпоративный предметный стиль;
корпоративный речевой стиль;
корпоративный стиль одежды [8, с. 213—214].
Важным, на наш взгляд, моментом здесь становится также «корпоративный патриотизм». На него обращает внимание и упомянутый выше кандидат технических наук Л. В. Подорожная. Фирменный стиль, по ее мнению, упрощает разработку маркетинговых коммуникаций, сокращает время и расходы на их подготовку, способствует повышению корпоративного духа, объединяет сотрудников, вырабатывает «фирменный патриотизм», положительно влияет на визуальную среду фирмы и эстетическое восприятие ее товаров (красивый, привлекательный стиль повышает эстетическую ценность продукции) [5].
Таким образом мы можем констатировать, что сегодня на нашем рынке дизайнерских и рекламно-маркетинговых услуг сложилось и достаточно успешно развивается направление проектирования и реализации фирменных стилей предприятий как «корпоративной идентификации» и составляющей брендинга фирмы. Устоялся круг обязательных элементов, составляющих проект корпоративной идентификации и основные требования к их проектированию.
Понятие «фирменный стиль». Исторический экскурс. Термин «фирменный стиль» в профессиональном лексиконе отечественных дизайнеров в к. 1960 — н. 1970‑х гг. как производная от англ. «design coordination and corporate image». Его одним из первых употребил В. Глазычев своей книге «О дизайне», вышедшей в 1970 году. В ней он писал, что «в 1910 году под руководством Беренса делается первая попытка создания фирменного стиля» для всемирной электротехнической компании АЭГ. При этом автор обозначает составляющие этого фирменного стиля: «архитектура производственных зданий и торговых представительств фирмы, обработка промышленной продукции, реклама, графика торговой документации — все это, взятое вместе, создавало ярко выраженное лицо фирмы в ряду других промышленных компаний» [9, с. 20]. За рубежом тремя годами раньше вышла книга F. Henrion, A. Parkin. Design coordination and corporate image [10]. И, наверное, перевод на русский язык этой достаточно широко обозначенной авторами проектно-художественной области одним понятием «фирменный стиль» является по смыслу довольно точным. Стиль здесь выступает как некая координирующая проектно-художественная программа, система принципов формообразования, отражающая особенности и формирующие образ фирмы.
По мнению Ф. Хенриона и А. Паркина программа фирменного стиля должна обеспечивать:
преемственность фирменного стилеобразования;
скорейшую популяризацию новых изделий благодаря хорошей репутации прежних;
взаимоподдержку изделий (стилевая общность изделий различного назначения побуждает покупателя, имеющего одно из них, приобретать другие той же фирмы);
рационализацию производства, (упрощение, унификация, взаимозаменяемость деталей и узлов), повышение экономичности продукции в изготовлении и эксплуатации;
упорядочение и совершенствование организации и управления производством.
В. Л. Глазычев с фирменным стилем связывает даже и понятие «дизайн», отождествляя его возникновение с первым стилем Беренса: «…утверждение о начале дизайна в 1910‑е годы является скрытым определением дизайна, поскольку оно вводит в качестве атрибута дизайна его прямую связь с монополистическим капитализмом» [9, с. 20].
Другой известный теоретик дизайна В. Р. Аронов рассматривая деятельность Петера Беренса на посту художественного директора компании АЭГ, отмечает, что «фирменный стиль АЭГ был для него не просто средством выделить продукцию монополии среди продукций других компаний, не только средством возвысить художников, создающих этот стиль… Культурологический подход к технике был отправной точкой всех построений Беренса в теории искусства» [11, с. 49]. Этот акцент на культурологический подход является важным для наших дальнейших рассуждений. Кроме того автор делает важный вывод о том, что Беренс вплотную подошел к «необходимости расслоить представление о форме на художественную и эстетическую составляющие», чтобы на основе формального анализа можно было «увидеть способы превращения эстетической формы в художественную в конкретных, каждый раз неповторимых условиях» [11, с. 50]. Аналогичное мы находим и в книге «Основы теории и методологии дизайна», авторы которой В. Ф. Рунге и В. В. Сеньковский пишут: (Беренс) «считал, что „следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных ценностей“. Альтернативу он видел в сочетании художественной образности формы с ее пригнанностью к функции, с одной стороны, и «технологической естественностью» — с другой [12]. Таким образом, в фирменном стиле Петера Беренса изначально была заложена определенная двойственность понятия. С одной стороны, фирменный стиль он рассматривал как инструмент продвижения товара на рынке — «рекламно-коммерческая» или «маркетинговая» составляющая, а с другой стороны, как средство создания художественно-культурных ценностей — «художественно-эстетическая» или «культурологическая» составляющая.
Кстати, среди искусствоведов до сих пор существуют различные мнения по поводу художественной составляющей фирменного стиля. Так в известном терминологическом словаре В. Г. Власова мы находим, что «фирменный стиль» в современном дизайне — это всего лишь персонификация моды, разновидность спекулятивной эстетики, «стиля жизни», определяемого факторами коммерческой выгоды, чисто внешней эффектности, психологией новизны, т.е. предмета цивилизации, а не культуры [13, с. 546].
Фирменный стиль как универсальный проектно-художественный метод в дизайне. Широкое распространение фирменные стили получили в послевоенные годы в условиях динамичного развития экономики и возрастающей рыночной конкуренции. Вот как об этом пишут уже упоминавшиеся нами В. Рунге и В. Сеньковский: «подлинно широкомасштабное внедрение методов дизайна в создание фирменных стилей началось в 50‑е годы, а в начале 60‑х годов по всему миру прошла волна изменений, ознаменовавших начало новой эпохи в корпоративном дизайне. Главенствующим стал постулат формальной композиции, абстрактные решения вытеснили изобразительные. Знак перестал рассказывать, он начал намекать, подчас весьма тонко, оставляя свободу домысливанию» [12].
Изначально программы фирменных стилей разрабатывались для крупных компаний. О сложности работы над фирменным стилем пишет известный американский дизайнер Дж. Нельсон в своей книге «Проблемы дизайна» (1957): «В настоящее время разработка фирменного стиля — крупная проблема, и дизайнер, при правильном подходе, должен учитывать все аспекты и все последствия своей деятельности». При этом он отмечает, что «разработка фирменного стиля не является больше изолированной задачей. Теперь она решается как одна из проблем системного проектирования» [14, с. 28]. Тем самым автор заявляет об уже сложившимся проектном инструментарии, методологии в дизайне для решения задач, связанных с разработкой фирменного стиля.
В начале 1980‑х гг. во ВНИИТЭ проходит ряд конференций, семинаров по проблемам стилеобразования в предметном дизайне, по их результатам выходит целая серия публикаций в журнале «Техническая эстетика» и специальных сборниках трудов ВНИИТЭ . Так кандидат искусствоведения Г. Н. Любимова в своей статье «Фирменный стиль в аспекте стилеобразования», вышедшей после Всесоюзной конференции «Проблемы стилеобразования в современном дизайне» (на которой обсуждались проблемы фирменного стиля), отмечает возросший массовый спрос со стороны промышленности на дизайн, приобретающий форму «конкретного заказа на фирменный стиль». Автор пишет, что «в разработке фирменного стиля руководители некоторых предприятий и объединений видят чуть ли не главную роль дизайна в сфере производства». Любимова объясняет это тем, что дизайн как сфера художественного творчества имеет тенденцию к стилистической упорядоченности предметно-пространственной среды на базе конкретной творческой концепции формообразования. Универсальность самой профессии дизайнера позволяет объединить единой концепцией формы практически всю предметную среду. Комплексно решенный фирменный стиль, по ее мнению, — это как бы стилистическая миниатюрная модель художественной упорядоченности предметно-пространственной среды. Именно фирменный стиль позволяет выявить многие реальные закономерности и особенности формообразования, позволяющие в рамках единой творческой концепции стилистически объединить очень разнородные элементы [15]. Следует заметить, что Г. Н. Любимова говорит здесь о фирменном стиле как о уже сложившимся проектном методе дизайнера художественной организации предметно-пространственной среды, отражая общие тенденции советского дизайна 1980‑х. Как видим маркетинговая составляющая из понятия фирменного стиля в «советском варианте» ушли на второй план. Это несколько отличается от того, о чем писал десятью годами раньше в своей книге «О дизайне» В. Л. Глазычев, рассматривая фирменный стиль Беренса в первую очередь как средство «завоевания монополии и уже во вторую — самоценной художественно-проектной деятельностью» [9, с. 20—21]. Различия в трактовке понятия «фирменный стиль» вполне объяснимы. В.Л.Глазычев писал на основе анализа западных первоисточников о фирменном стиле и его возникновении в условиях монополий и рыночной конкупенции. В условиях плановой экономики советского союза условия были совершенно другие. Об этом пишет и Г. Н. Любимова, ставя вопрос о том «нужны ли вообще в условиях социализма границы проявления фирменного стиля, если плановое хозяйство позволяет, например, создать фирменный стиль в рамках целой отрасли или даже в более крупном масштабе?». Далее она пишет, что дизайнеры уже приступили к созданию крупномасштабных дизайн-программ для целых отраслей или городской среды. И невольно возникает вопрос «где все же кончается наиболее укрупненный масштаб фирменного стиля и где начинают действовать закономерности стилеобразования?» [15, с. 8]. О различном подходе к функции фирменного стиля в капиталистической и социалистической практике пишут и Д. Азрикан и Д. Щелкунов. Они отмечают, что основная функция фирменного стиля в его капиталистическом варианте — повышение конкурентоспособности фирмы в сфере сбыта ее продукции или услуг . В социалистических условиях, как отмечают авторы, фирменный стиль сохраняет ряд функций организующего характера, но меняет ориентацию, содержание, приобретает новые функции. Основным отличием социалистического варианта фирменного стиля является отсутствие необходимости противопоставления одной фирмы другой. Зато актуализируется задача выделения определенного круга материальных объектов с целью упорядочения предметной среды в целом, ее содержательной и визуальной систематизации, преодоления визуального хаоса. Эта задача возникает из переноса «центра тяжести» с прибыли на человека-потребителя. Дизайн при этом служит средством гуманизации предметной среды, а фирменный стиль — методом создания системных, эстетически полноценных предметных и информационных комплексов [3]. Мы видим, что Д. Азрикан и Д. Щелкунов здесь рассматривают фирменный стиль как «метод дизайна». Кроме того, говоря о «социалистическом варианте» фирменного стиля они выделяют его эстетические функции, связанные с упорядочиванием предметной среды и социокультурные функции, связанные с человеком. Далее авторы пишут, что в конкурентной борьбе западные фирмы избрали фирменный стиль одним из видов оружия. Специфика явления «фирменный стиль», однако, такова, что позволяет использовать его и в «мирных» целях» [3]. И далее они поясняют. В капиталистических странах главные объекты репрезентации фирменного стиля — многочисленные торговые представительства, агенства, фирменные салоны, магазины, журнальная и телевизионная реклама и т. д. В социалистических странах главным носителем фирменного стиля должна быть продукция [3]. Статья завершается важным для нас выводом. «Если капиталистический фирменный стиль определяется, прежде всего, экономическими факторами, то социалистический, по нашему мнению, принадлежит в большей степени сфере культуры» [3]. Таким образом, двойственность природы фирменного стиля по-разному проявила себя в условиях капитализма и социализма. По сути в условиях социалистической плановой экономики фирменный стиль стал все больше приобретать формы универсального проектного метода, направленного на художественно-эстетическое преобразование предметной среды.
Определенным итогом многолетних работ специалистов ВНИИТЭ в области стилеобразования в дизайне стала «Методика художественного конструирования. Дизайн-программа», вышедшая в 1987 году. Она базировался на опыте разработки дизайн-программы «Электромера» для всесоюзного объединения «Союзэлектроприбор», охватившей деятельность около 40 заводов, институтов и конструкторских бюро. Здесь была впервые поставлена задача подойти к проектированию продукции отрасли как целостному объекту производства и потребления. Безусловно, такая широкомасштабная программа была возможна только в условиях социалистической экономики и государственного дизайна. Вводя в профессиональный лексикон достаточно новое понятие «дизайн-программа», авторы дают ей следующее определение — «метод, соединяющий в целостный процесс проблематизацию ценностной культуры, формулирование проектно-художественной концепции сложного системного объекта и разработку организационной программы, обеспечивающей реализацию этой концепции, включая проектирование объекта и внедрение проекта в промышленность» [16, с. 6]. При этом создание фирменного стиля они рассматривают как «частное проявление метода дизайн-программ, реализующего в практике установку на целостность предметной среды и культурные ценности более высокого порядка». Содержательным ядром дизайн-программы ее разработчики выдели эстетико-художественную программу и проектно-художественную концепцию [16, с. 48-49]. Здесь мы также видим отсутствие маркетинговую составляющую. В условиях отсутствия рыночной конкуренции на первый план выдвигаются «программно-целевой подход» и «эстетико-художественная программа».Фирменный стиль при этом выступает как средство массовой коммуникации и содержит в капиталистическом варианте все пороки «масс-культуры» [3]. В. Сидоренко и И. Счетчиков считают, что дизайн-программа стала «теоретическим завершением парадигмы фирменного стиля. Именно благодаря введению понятия в профессиональный язык дизайнера (практики, теории, методологии), мы имеем возможность интерпретировать «большие» фирменные стили «АЭГ», «Оливетти», «Браун», «Сони» и другие как дизайн-программы» [17].
Брендинг как новая парадигма проектной культуры ХХI века. В своем диссертационном исследовании, посвященном эволюции фирменного стиля в проектной культуре ХХ века, И. Счетчиков отмечает, что в современных условиях, когда «на мировом рынке властвуют сверхнасыщенность, сверхинформативность, сверхконкуренция, сверхискушенный покупатель и другие факторы» не остается «шанса «выплыть» на устаревших методиках фирменного стиля». Мир компьютеров и киберпространства преобразуют реальность, формируя новые модели рабочей силы и создавая новую, виртуальную культуру. Глобальные изменения форм коммуникации в постиндустриальном обществе будет все заметнее сказываться на изменении характера и форм рекламы, фирменного стиля и роли потребителя в экономике [17].
Происходит реструктуризация рыночных отношений капитализма, деконцентрация, диверсификация и повышение гибкости производства, размываются границы между предприятиями, упраздняются традиционные фирменные структуры. И. Счетчиков называет вторую главу «Кризис фирменного стиля как парадигмы модернизма». Демассификация производства и даунсайзинг как доведение бизнес-предприятитя до микро-размера радикально преобразуют индустриальную технологию — производители стараются выпускать изделия небольшими и мелкими сериями, обновляя их технически. В перспективе подобные процессы приведут к полностью индивидуализированной продукции [17]. Он отмечает, что в постмодернизме не фирменный стиль и не рекламный образ служит товару, а наоборот, сам товар подстраивается под виртуальный образ. Товар перестает быть просто предметом, предлагаемым потенциальному покупателю; он превращается в некий символ. Создаются торговые марки, становящиеся более значимыми, чем сами вещи, — брендами. «Эволюционируя в бренд и брендинг, фирменный стиль превосходит самого себя: виртуализируется и перерождается в знак-символ, существующий независимо от реальной вещи и многократно превосходящий и усиливающий ее реальные материальные качества. Бренд — это сверхвещь, «Super Star», миф, ставший большей реальностью, чем сама реальность» [17]. Далее автор пишет, что несмотря на то, что «процесс эволюции фирменного стиля в брендинг очевиден, провести четкую границу между фирменным стилем и брендингом пока еще нее всегда представляется возможным, так как теория брендинга еще недостаточно разработана» [17].
И. Счетчиков дает следующее определение брендингу — «это деятельность по созданию долгосрочного предпочтения к товару, основанную на совместном усиленном воздействии на потребителя всех средств графического фирменного стиля — товарного знака, упаковки, рекламных обращений, материалов и мероприятий сейлз промоушн, а также других элементов рекламной деятельности, объединенных определенной рекламной идеей и характерным унифицированным оформлением, выделяющих товар среди конкурентов и создающих его образ» [17]. Согласно этому определению, фирменный стиль теряет «самодостаточность» и переходит из целеустановки в разряд средств, проектных методом процесса брендирования. Таким образом, в условиях современного постиндустриального общества фирменный стиль в своей «маркетинговой составляющей» переходит в новое качество — брендинг.
Метод «фирменных стилей» в дизайне города. Программно-целевой подход к художественному стилеобразованию в условиях социалистической экономики привел к созданию в 1980‑е гг. не только фирменных стилей для целых отраслей, но и городских ансамблей и городов в целом. Особый интерес здесь представляет проект фирменного стиля КамАЗа и города Брежнева (Набережных Челнов) как средство решения архитектурно-художественных и социокультурных проблем нового города. Его реализация происходила под руководством генерального директора объединения и при активном участии общественных организаций. В объединении был создан даже специальный координационный совет по внедрению фирменного стиля. Под фирменным стилем КамАЗа его авторы понимали «комплексную многолетнюю, официально узаконенную директивными документами программу действий по осуществлению «тотальной эстетизации всего предметного мира КамАЗа на основе единых художественных принципов». Компонентами фирменного стиля стали:
фирменная колористика — сочетание синего цвета, символизирующего Каму, и красного, символизирующего прогресс и социализм. Сочетание этих цветов наиболее удачно вписывается в сложившийся цветовой характер производственной и природной среды;
фирменный шрифт — специально разработанный шрифт и его модификации;
фирменная модульная система — единая система взаимосвязанных размеров и числовых рядов, сочетающаяся с масштабом как человека, так и машиностроительными типоразмерами;
фирменные композиционные принципы — определенные приемы проектирования и взаиморасположения элементов на плоскости, в объеме и пространстве;
формопластические принципы — перечень пластических приемов и материалов, допускаемых при проектировании [18].
На первый взгляд состав фирменного стиля во многом похож на фирменные блоки «корпоративной идентификации», рассмотренные нами в начале статьи. Однако, номенклатура элементов — носителей фирменного стиля, как отмечают авторы, оказалась настолько велика, что ее художественное переосмысление потребовало несколько лет проектной работы.
Чтобы обеспечить стилевое единство элементов, спроектированных разными проектировщиками в разные годы, была разработана проектная матрица на все группы элементов-носителей, в которой было запрограммировано проектное задание на каждый элемент с указанием доли участия в нем каждого стилеобразующего компонента. Фирменный стиль должен был средствами искусств делать зримым и узнаваемым образ КамАЗа, точнее — все лучшее, что в нем скрыто и не всегда доступно взгляду человека. Таким образом, была сформулирована главная проектная задача фирменного стиля КамАЗа — создание яркого, запоминающегося престижного образа предприятия. Фирменный стиль КамАЗа в понимании его разработчиков — это очеловечивание художественными средствами производственной среды, ее эстетическая опоэтизация [18].
В своей статье «Фирменный стиль КамАЗа и проблемы нового города» Г. Сысоев, руководитель службы дизайна КамАЗа пишет, что при «широкой трактовке понятия фирменного стиля в сферу его интересов неизбежно попадает и внепроизводственная сфера деятельности камазовцев. Это вполне естественно, поскольку КамАЗ является централизованным заказчиком на строительство города и подавляющее большинство живущих в городе — камазовцы. Поэтому встречающееся в других городах расслоение интересов завода и города здесь практически отсутствует.
Организация городских праздников, фестивалей, народных гуляний осуществляется, как отмечает автор, прежде всего усилиями КамАЗа. «Разрабатывая сценарий и все художественное решение этих мероприятий с использованием все тех же стилеобразующих компонентов фирменного стиля, нам удается превращать эти мероприятия досуга в активные носители фирменного стиля». Своеобразное развитие принципы фирменного стиля получили при проектировании объектов городского дизайна — работе, которую ведет служба главного архитектора по заказу генерального проектировщика — института ЦНИИЭП жилища.
В качестве основных положений, определяющих особенность проектной концепции элементов городского дизайна, авторами были выбраны три принципа:
-трактовка всего набора элементов как единой стилистически целостной системы, продолжающей основные принципы фирменного стиля КамАЗа в городе;
формирование самобытного образа среды на основе татарских национальных и интернациональных особенностей в формопластике и колористике;
трактовка всех элементов малых форм и благоустройства как непрерывной инфраструктуры, заполняющей все пешеходные пространства города [18].
Особый интерес представляет, на наш взгляд, вывод, к которому автора приходит в конце статьи. Он предлагает «еще на проектной стадии закладывать основы самобытности, своего стиля, зародыш той души, из которой впоследствии вырастет неповторимый социальный организм» [18]. Тем самым использовать фирменный стиль как проектный метод при проектировании предметно-пространственной среды города.
Таким образом, в использовании метода фирменных стилей при организации предметно-пространственной среды города на первый план выдвигается социокультурные аспекты и здесь наиболее ярко проявляется художественно-эстетическая составляющая фирменных стилей.
Список ИСПОЛЬЗОВАННЫХ источников
1. http://www.romver.ru/services/print.php?razdel=596
2. http://ru.wikipedia.org/wiki/Корпоративный_стиль
3. Азрикан Д.А., Щелкунов Д.Н. О природе и функциях фирменного стиля// Техническая эстетика [Текст]: 1975, № 10
4. Михайлов С.М. Метод «фирменных стилей» в организации предметно-пространственной среды города//Дизайн и технологии [Текст]: 2010, № 17(59). С. 22-28
5. http://www.elitarium.ru/2012/01/17/firmennyjj_stil_funkcii_jelementy.html
6. http://www.advesti.ru/publish/style/210405_fstl/
7. http://rmd-group.ru/Firmennyi_stil_ponjtie.html
8. Дзикевич С.А. Эстетика рекламы [Текст]: учебное пособие. — М.: Гардарики, 2004. — 232 с.
9. Глазычев В.Л. Дизайн как он есть. [Текст]: Изд. 2‑е, доп.– М.: Издательство «Европа», 2006. — 320 с.
10. Henrion F., Parkin A., Design coordination and corporate image. L.: Studio Vista, 1967
11. Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. 1. [Текст] — М.: ВНИИТЭ, 1992. — 122 с.: ил
12. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна: Учебное пособие. 3‑е изд., перераб. и доп. [Текст]. — М.: М3 Пресс, 2005. — 368 с.: ил.
13. Власов В. Г. Стили в искусстве [Текст]: словарь, Т. 1. — С-Пб.: Кольна, 1995. — 672 с.: ил
14. Нельсон Дж. Проблемы дизайна [Текст]. — М.: Искусство, 1971
15. Любимова Г.Н. Фирменный стиль в аспекте проблем стилеобразования// Техническая эстетика [Текст]: 1982, № 8, С.8-10
16. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа [Текст]. — М.: ВНИИТЭ, 1987. -172 с.: ил.
17. Счетчиков И.Е. Эволюция фирменного стиля в проектной культуре ХХ века. Автореферат дисс. на соиск. уч. степени канд. техн .наук [Текст], М., 2005
18. Сысоев Г.Б. Фирменный стиль КамАЗа и проблемы нового города// Архитектура СССР [Текст]: 1985, № 1. С. 26-32
19. Ньюарк К. Что такое графический дизайн?/ Квентин Ньюарк; пер. с анг. И. В. Павловой. [Текст]: — М.: АКТ: Астрель, 2005. — 255 с.: ил.
свернуть
|
Город для Человека ХХI века С.М. Михайлов М.И. Белов Н.И. Ибрагимова
|
Город для Человека ХХI века
|
В статье рассматривается постановка проблемы «Город для Человека XXI века» и попытки ее решения в концептуальных курсовых проектах студентов КГАСУ.
Ключевые слова: идеальный город, умный город, малый город, комфорт, дизайн города |
открыть в новом окне
читать дальше
Одной из центральных тем IV Казанской Биеннале — форума архитекторов и дизайнеров 2009 года, — стала «малые города». Она явилась продолжением поднятого летом того же года на заседании Президиума Союза Дизайнеров России в Калининграде вопроса о программе «Малые Города России», включая проведение в ее рамках проектных семинаров, различного уровня выставок и конкурсов. Определенным этапом реализации программы «Малые города России» стала одноименная экспозиция на всероссийской выставке «Дизайн-2009», представленная администрацией города Торжка. Программная экспозиция была выполнена по результатам дипломных проектов ряда российских вузов, выполненных для этого уникального города в 2008–09 гг.
На круглом столе Казанской биеннале, посвященном теме «Малые города», отмечалось, что в современном постиндустриальном обществе центр внимания все больше смещается к человеку, комфортным условиям для его жизни и творческой деятельности. Формирование комфортной предметно-пространственной среды современного города вне зависимости от его размеров, будь то мегаполис или малый провинциальный городок, и местонахождения — в суровом северном крае или на жарком юге, — является первостепенной задачей современного дизайна. Выступавшие на круглом столе подчеркивали, что в их понимании «малый город» — это не категория СНИПов и градостроительных кодексов, классифицирующих населенные места по количеству проживающего в них людей и экономической эффективности использования территории, хотя это тоже важно. Малый город — это, прежде всего, уютный и соразмерный человеку организм, сочетающий в себе естественные и антропогенные ландшафты, это художественно выразительная и высококомфортная предметно-пространственная среда, наполненная интерактивными и т. н. «умными вещами». В этой связи «малый город» становится идеальным объектом деятельности дизайнера и одновременно — идеальной формой поселения для человека.
Проблема комфорта места своего пребывания человека волновала всегда — он стремился к идеальной форме поселения. В процессе эволюции, с появлением новых материалов и технологий, возникали новые условия и возможности, менялись представления и о комфорте, возникали новые модели идеального городского поселения. Из истории нам известно немало примеров «идеальных городов»1. Наиболее известны среди первых создателей идеальных городов и его «Остров Утопия» Томаса Мора (1478—1535), «Город Солнца» Томмазо Кампанеллы (1568—1639) «Новая Атлантида» английского философа Френсиса Бэкона (1561—1626). Идеальные города создавали в своем воображении и на бумаге художники и архитекторы прошлого.
Мастера Возрождения воплощали те идеи, которые уже звучали в античной философии и культуре: идеи гуманизма и гармонии. В это время вновь обращаются к мечте Платона об идеальном государстве и идеальном городе. Новый образ такого идеального города рождается сначала как образ, как формула, как замысел, представляющий собой дерзкую заявку на будущее, — подобно многим другим изобретениям итальянского кватроченто. Идеальные города, как правило, представлялись не в виде готовых проектов, по которым можно спланировать конкретный город, а в виде графического изображения идеи, концепции города. При этом мысль авторов зачастую далеко опережала нужды и возможности практического строительства. Авторы идеальных городов рассуждали об оптимальных размерах и размещении города с точки зрения обороны, экономики, эстетики и гигиены. В этих проектах-концепциях и проектах-утопиях велись поиски оптимальных планов жилых кварталов и городских центров, садов и парков, изучались вопросы композиции, гармонии и красоты. Для проектов идеальных городов свойственны рационализм и геометризм форм, центричность композиции и гармония между целым и его частями. И, наконец, то, что отличает архитектуру Возрождения от других эпох, — человек, стоящий в центре, в основе всех этих построений. Внимание к человеку было столь велико, что даже архитектурные сооружения уподоблялись его телу как эталону совершенных пропорций и красоты. Основы заложенные Платоном (427—347 гг. до н. э.) в диалоге «Государство» получили развитие в творчестве многих архитекторов и философов-утопистов.
Мечта об идеальном городе дала импульс для творческих исканий многих архитекторов не только эпохи Возрождения, но и более позднего времени, маня и освещая путь к гармонии и красоте. ХIX, а затем начало XX вв. ознаменовались бурным развитием промышленности и, связанной с ним процессом урбанизации. Все это принесло в крупные города новые социально-экологические проблемы, а вместе с ними и новою волну проектов идеальных городов. Пытаясь решить проблемы урбанизации, архитекторы и градостроители предлагали различные проектные концепции: «город-сад» (Эбенезер Говард, 1898), «линейно-полосовой город» (И. Милютин, 1930), «Город-ракета» (Н. Ладовский, 1930), «индустриальный город» (Т. Гарнье, 1901–1904), «Русла расселения» (группа НЭР, 1968) и др. (риc. 1).
Сегодня наше общество вступает в новую фазу своего развития — постиндустриальную. Наступает век информации и новых технологий и технических новаций. Кардинально меняются наши представления о комфортности среды обитания, а вмети с ними и представления об идеальном городе, городе для человека XXI века. Этот вопрос все больше начинает волновать градостроителей, архитекторов и дизайнеров. Сегодня вновь появляются концепции идеальных городов. Это и проект линейного города «Транс-Россия» (2011, рук. И. Лежава), и проект связевого каркаса линейного города «Модулятор» (рук. И. Ахтямов), и проект системы расселения от моря до моря «33 меридиан» (2010, рук. Н. Кострикин).
Идеальный город всегда существует внутри города реального, так же отличный от него, как мир мысли от мира фактов, как проект-фантазия от реальных чертежей. И если уметь фантазировать так, как это делали мастера Ренессанса, то можно увидеть этот город — Город Солнца, Город Золотой. Каким сегодня видит идеальный город дизайнер? Что становится наиболее важным для создания предметно-пространственной среды такого города? На эти и многие другие вопросы пытались ответить своими концептуальными моделями Города Будущего студенты факультета дизайна КГАСУ в рамках курсового проектирования.
Аудиторные занятия велись по принципу блиц-семинаров. На них студенты пошагово представляли свои идеи приближаясь к итоговому проекту (риc. 2).
В процессе обсуждения были выявлены основные проблемы современного города в следующих аспектах: эколого-экономический, транспортный, социокультурологический.
В итоге все группы студентов остановились на создании системы малых городов. Сама идея автономных «зеленых» городов не нова. Достаточно вспомнить книгу «Города — сады будущего» Эбенезера Говарда. При теперешнем уровне загрязнения окружающей среды и воздуха, дефиците невосстанавливающихся ресурсов, угрозы глобального потепления концепция «зеленого» города становится все более актуальной. Студенты на стадии анализа обращались к многочисленным проектам «зеленых городов». Один из таких примеров города будущего — низкоуглеродный город в китайском Хайнане (риc. 3). И самый реальный город будущего (отнюдь не футуристический) появится в пустыне: ничто на его территории не будет выбрасывать в атмосферу излишки углекислого газа, вся энергия будет поставляться из возобновляемых источников, здесь не будет автомобилей, небоскребов и мусорных свалок. Город будет называться Масдар (Masdar), а построить его намерены на окраинах Абу-Даби, столицы ОАЭ, неподалеку от международного аэропорта. Местность здесь (пока) для жизни совершенно непригодна, но архитекторы обещают, что вскоре на территории 6 кв. км здесь будет город-сад, в котором поселятся порядка 50 тыс. человек, будет построен университет и до 1 тыс. бизнес-предприятий. А убийственно палящее Солнце станет главным источником энергии для него: кстати, солнечная электростанция Масдара уже построена, и она стала крупнейшей на Ближнем Востоке. Авторы проекта — архитекторы из знаменитого бюро Foster + Partners — мечтают, что он превратится в «Силиконовую долину» альтернативной энергетики. По границе города пройдут стены, которые защитят его от горячих ветров пустыни. Внутри не будет высотных зданий, а тем более — небоскребов. Узкие улочки с плотно расположенными домами создадут тень, на них будут размещены экраны (какие именно — авторы не уточняют), которые защитят от света, но будут пропускать прохладные ветерки. Наконец, весь город будет отдан пешеходам: автомобили в его границы не допускаются (риc. 4).
Вторым по значимости проблемным фактором стал транспорт. Именно постоянно увеличивающийся поток транспорта рассматривается как один из аспектов хронических заболеваний современных городов. В качестве примеров решения проблем рассматривались электро- и велотранспорт, создание в городах сетей подземного и надземного метро, отказ от личного автотранспорта в пользу общественного, а также дифференциация автодорог для борьбы с пробками (риc. 5).
Третий аспект — социально-культурологический. В нем рассматривались проблемы перенаселения городов, последствия стихийных бедствий, проблемы визуального воздействия архитектурной и предметно-пространственной среды на человека, эстетики окружающей современного человека предметно-пространственной среды. Актуальным в работах студентов явилось создание безбарьерной среды.
Далее студенты определяли пути решения этих проблем на различных уровнях: идеальное поселение, идеальный жилой дом, идеальная предметная среда
Для каждого уровня разрабатывались свои принципы решения проблем и соответствующее их графическое сопровождение в форме пиктограмм, видовых кадров и рисунков. На подборе студентами виртуальных образцов идеального пространства для жилья на различных уровнях строился далее весь процесс концептуального проектирования.
На уровне идеального поселения в студенческих работах пришли к выводу, что такой формой поселения является формирование системы малых городов в том числе и в виде городов спутников при крупных городах , создающих основу для формирования гармоничной среды. Малый город при этом рассматривался как комплексное самодостаточное урбанистическое построение со своими центрами притяжения и по сути — комьюнити со своей внутренней экономикой. Эту тенденцию можно обозначить как концепцию smart city (умный город) (риc. 6). Довольно интересное решение на стадии идеального поселения предложено в концепции «Биокупол». Здесь город обнесен своеобразным куполом, который накапливает энергию и генерирует ее. Также купол содержит в себе систему очистки и фильтрации дождевой воды, создавая ее резерв для города, там же находятся и солнечные батареи (риc. 7).
Практически каждая учебная концепция содержит идеи рационального использования всех видов природных ресурсов. Органические отходы используются для обогащения почвы минеральными веществами, а часть послужит дополнительным источником энергии через ее биопереработку и сжигание (риc. 8). Индустриальные отходы, такие как пластик и металл, будут перерабатываться и использоваться повторно. Предлагается вынос за город заводов, фабрик и инфекционных больниц, установка систем очистки и переработки сточных вод.
Транспорт будущего это — суперлёгкие материалы, современная электроника, экономичный и экологичный двигатель. Студенты проектируют сеть заправочных станций, где вместо бензина и дизеля автомобили смогут подзаправиться электроэнергией, развитие мускульного транспорта, велосипедов, создание по городу велосипедных дорог. Скоростной и общественный транспорт в пределах города расположен вне уровня земли (риc. 9).
Развитие экологически ориентированной архитектуры должно идти в направлении создания гармоничного внешнего облика и внутренней составляющей:
гармоничное сочетание зданий и сооружений с окружающим ландшафтом;
присутствие в окружении природной составляющей;
соразмерность архитектурного ландшафта и человека;
экологичные материалы в конструкциях, отделке зданий и сооружений;
обеспечение красивого вида из окон зданий и сооружений.
Профессиональной задачей дизайнера является разумное и гармоничное формирование предметно-пространственной среды, которая радует людей, живущих в ней. Уверенность в том, что современные здания, ориентированные на сохранение природы и комфортность проживания в них человека, могут сформировать более разумное во всех отношениях жизненное пространство, отражая современные тенденции в мировом дизайне, направленные на бережное отношение с естественным окружением человека (риc. 10).
Тема курсового проекта оказалась очень актуальна, и вызвала неподдельный интерес студентов. Важнейшее значение имеет дух этой концепции, основополагающая идея, подчеркивающая уникальность города, современность, концентрированность на открытости, искренности и здравом смысле. Именно к такому выводу пришли студенты, анализируя весь материал и создавая собственную концепцию «Города золотого».
ЛИТЕРАТУРА
1. Википедия — свободная энциклопедия — wikipedia.org.
2. Веселова С. Б. Город — Архитектура — Философия.— http://anthropology.ru/ru/texts/veselova/city.html
3. Мир архитектуры: Лицо города; Гутнов А. Э.; Глазычев В. Л.; Изд-во: М.: Молодая гвардия, 1990 г.
4. Глазычев В. Л. Урбанистика.— М.: Европа, 2008.— 220 с., ил.
5. http://www.gorodkobe.ru/
6. http://www.unisign.ru/articles/parallel-future.html
7. http://www.x-gorod.ru/parks/gorod/tasks.htm
8. http://www.proproect.ru/index.php
9. http://www.wakeup.ru/articles/18/99/
10. http://www.novate.ru/blogs/141110/16033/
11. http://urbanismo.ru
12. http://mastridia.livejournal.com/191883.html
13. http://atlanko.livejournal.com/85034.html
14. http://burjbai.wordpress.com
15. http://www.tuvie.com/search/post+office+design
16. http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=374753
17. http://www.designboom.com/weblog/cat/15/view/7173/solar-forest-charging-station-for-electric-vehicles.html
свернуть
|
Интерактивность в дизайне С.М. Михайлов
|
Интерактивность как определяющий признак дизайна постиндустриального общества
|
Рассматривается интерактивность как один из определяющих признаков постиндустриального дизайна и ее проявление на различных уровнях организации предметного и пространственного окружения человека. В условиях интерактивности форма предмета начинает терять свою традиционно присущую ей определенность и предсказуемость, превращаясь в более гибкую и в значительной мере спонтанную «форму-хамелеон», способную изменяться, реагируя на внешние факторы и, в первую очередь, человека.
|
открыть в новом окне
читать дальше
«Живые» интерактивные предметы в окружении человека, способные реагировать на его поведение, включая смену эмоций и настроений, получают все большее распространение. Находит это определенное отражение и в среде современного города. Причем интерактивность становится обязательной составляющей современных представлений о комфортности городского пространства и проявляется здесь как на уровне отдельных предметов и предметных комплексов, так и предметно-пространственной среды в целом.
Интерактивность1 – понятие, которое пришло в дизайн из сферы электронных технологий2 как описание взаимодействий в мире телекоммуникаций (масс медиа), где к явлениям интерактивности относят компьютерные игры, электронную почту и общение «онлайн» в интернете, телефонное или интернет-участие зрителей в телепрограммах (интерактивные опросы, голосования и пр.), технологии виртуальной реальности и др.
1 Интерактивность (от англ. interaction - взаимодействие) - одна из ключевых категорий социологического анализа, описывающая многообразие социальных взаимодействий на межличностном, групповом, институциональном уровнях. Специалисты обозначают несколько сфер, в которых проявляется интерактивность: обмен информацией, объектами, чувствами; интерпретаций; производства впечатлений («имиджей»); типизации сообщений (языка, позиций взаимодействия) [1].
2 В мире телекоммуникаций интерактивность рассматривается как взаимодействие:
-интерфейс «человек-машина» – взаимодействие через команды и манипуляции; типичный инструмент- клавиатура, «мышь», джойстик, дигитайзер, дистанционный пульт;
-обмен данными различных форматов (аудио, видео, графические и др.);
-предоставление услуг, в первую очередь информационных, осуществляемые с помощью электронных коммуникаций (теле- и интернет-магазины, компьютерные системы «банк-клиент»);
-межличностное общение, предполагающие общение многих пользователей –(электронная почта, т.н. интернет-чаты (IRC – Internet Relay Chat);
-интерактивные элементы средств массовой информации: например, работая с электронной версией информационного или делового издания, где каждый может оставить свой комментарий; сюда же можно отнести интерактивные опросы на телевидении с использованием Интернет и телефонной связи.
Интерактивность находит распространение во многих областях современной человеческой деятельности3. Интерактивность стала приметой и дизайна постиндустриального общества, изменив кардинально представления о традиционных объектах проектной деятельности и принеся с собой новые.
В процессе обобщения современного опыта и исследования новейших тенденций современного дизайна нами была выдвинута концепция –«постиндустриальный дизайна» - предметного формообразования в условиях постиндустриального общества4. Согласно выдвинутой концепции предметный дизайн постиндустриального общества в системе «человек-предмет» рассматривается как ряд находящихся во взаимодействии друг с другом «оболочек человека» (контактных уровней). Следуя этой логике можно в интерактивных формах в предметного дизайна выделить следующие четыре основных группы:
-интерактивные элементы уровня биомеханического диффузного контакта с человеком (вживляемые в организм человека имплантаты, медицинские протезы и др. формы киборг-дизайна5);
-интерактивные формы уровня непрерывного тактильного контакта с человеком (одежда, аксессуары, экзоскелеты и т.п. устройства);
3 Интерактивность, как отмечает Д.В.Галкин, – не обязательный диалог только двух ее участников. Например, при работе с компьютерной базой данных взаимодействие происходит на уровне сортировки и «перекачки» информации одним пользователем или редуцированно до уровня общения машин. Следует учитывать, что роли отправителя и получателя сообщения, таким образом, оказываются относительными и взаимозаменяемыми, поскольку для интерактивности куда важнее регулярность обмена сообщениями. Важно и то, что сам компьютер – медиум – может рассматриваться как третий участник коммуникации, активно способствующий формированию «отзывчивой» виртуальной среды взаимодействия. Автор выделяет такие важные характеристики интерактивности, как особая интенсивность и активность коммуникации, гибкость временного режима для участников и возникновение особого ощущения виртуального места, где происходит не физическая встреча людей, а виртуальная встреча сообщений и действий, ведущихся от имени предполагаемых людей. Следует отметить также вовлекающий характер интерактивности. Кроме того, интерактивность предполагает, прежде всего, не столько внешнюю утилитарную цель, сколько ориентацию на свободный обмен информацией [1].
4 Ставящий во главу угла «человеческий фактор» постиндустриальный дизайн в формообразовании опирается на общенаучный метод «индукции», идущий «от человека» – к его предметному и пространственному окружению. И формообразование в дизайне можно рассматривать как проектирование ряда взаимосвязанных и взаимопроникающих «оболочек человека», обеспечивающих ему комфортные условия для различных функциональных процессов жизнедеятельности:
-«биомеханический уровень», где происходит «диффузный» контакт человека с предметом с взаимопроникновением друг в друга;
-«уровень продолжительного тактильного контакта»;
-«уровень сенсорного контакта и моторики».
-«уровень зрительного контакта».
В совокупности все эти оболочки-уровни представляют собой иерархическую «эргоцентрическую модель предметного формообразования», в центре которой находится система «человек-предмет». Пограничными областями этой проектной модели являются архитектурное пространство (верхняя граница) и область биогенного синтеза (нижняя граница).
5 Термин «киборг» (сокр.от англ. cybernetic organism ) введен Манфредом Е.Клайнсом и Натаном С.Клином в 1960 году в их концепции расширения человеческих возможностей для выживания вне Земли. Означает биологический организм, содержащий механические компоненты; реже - робот с биологическими компонентами.
-интерактивные предметы-партнеры, проектируемые с учетом кратковременного тактильного и сенсорного контакта человека с этими объектами и моторики человека (оружие и орудия труда, предметы быта, мебель и оборудование интерьера и др.);
-интерактивные виртуальные формы (игровые тренажеры и симуляторы, проектные модели, кибер-дизайн6);
-интерактивная предметно-пространственная среда (интерьерные и городские пространства).
Интерактивные элементы биомеханического диффузного контакта
Формообразование на биомеханическом уровне связано с особым видом синтеза системы «человек–предмет», который проявляется в совместимости предмета с живыми тканями человека. Сегодня предметное формообразование здесь идет по пути восстановления утраченных или исправления аномальных органических форм – протезирование, либо внесение некоторых декоративных элементов на уровне кожного покрова человека при вживлении электронных чипов и др. форм имплантатов в рамках «body modification» («modding»).
Эта область формообразования сегодня пока еще находится преимущественно в поле деятельности медицины: интерактивные предметы-имплантаты7, медицинские протезы и т.п. Главные задачи их формообразования, конструктивного решения и подбора материала полностью подчинены функциональному аспекту (основному предназначению изделия и его совместимости с человеческим организмом). Дизайн как эстетическая категория существует здесь в рамках футуристического направления каким во многом является сегодня «киборг-дизайн». Формообразование в киборг-дизайне не имеет реального технического, конструктивного, технологического и пр. обоснования, носит преимущественно фантазийный характер. Поэтому в нашей статье область интерактивных элементов уровня биомеханического контакта обозначается как одно из перспективных направлений дизайна, однако специально не рассматривается.
6 Кибер-дизайн связан с понятиями «киберпространство» (Cyberspace, англ. кибер-нетика+пространство) и «трансгуманизм». Понятие киберпространства – метафорическая абстракция, виртуальная реальность, которая приводит нас к новому виду дизайнерской деятельности – созданию виртуальной реальности – утопическому свободному пространству, в котором нельзя будет устанавливать территориальные границы. Однако, при этом проектирование в таком пространстве также должно вестись во многом опираясь на мето-ды дизайна и эргономики.
В основе философии трансгуманизма лежит гипотеза о том, что человек не является последним звеном эволюции, а значит, может совершенствоваться до бесконечности, опирается на нано и биотехнологии, информационные технологии, разработки в области искусственного интеллекта, загрузки сознания в память компьютера и крионику.
7 Имплантанты (англ. implant) — класс изделий медицинского назначения, используемые для вживления в организм либо в роли протезов (заменителей отсутствующих органов человека), либо в качестве идентификатора (например, чип с информацией о домашнем животном, вживляемый под кожу). Например, имплантаты стоматологические.
Динамичное развитие биоинженерии и нанотехнологий уже в недалеком будущем способно обеспечить совместимость предмета и человеческой ткани, а значит, и создание человека-киборга. Однако, некая замедленность этого процесса работы над человеком-киборгом объясняется не только техническими возможностями нашего общества, но определенным консерватизмом и устойчивыми стереотипами в представлениях о человеке, совершенстве его тела. Тем не менее, отступления от этих стереотипов мышления наблюдаются уже сейчас. Примером могут служить необычные на первый взгляд формы протезов человеческих ног в виде загнутой пружинящей металлической пластины, напоминающей скорее деталь стального агрегата нежели часть живого человека. Такое отступление от традиционной формы (имитации живой ноги) вызвано узкоцелевой задачей этих ног-пружин - спортивный бег. Обладатель этих уникальных устройств паралимпиец 21-летний южноафриканец Оскар Писториус, лучший бегун в мире среди инвалидов8. Его называют образно «киборг-бегун». При этом традиционная «биологическая» форма протезов также присутствует в арсенале инвалида. Он надевает их после занятий бегом, становясь в ряд обычных людей9.
Интерактивные формы непрерывного тактильного контакта
Вторую «оболочку» (уровень) согласно нашей эргоцентрической концепции составляет предметный ряд, с которым человек находится в длительном тактильном контакте. Это одежда и аксессуары, а также различные современные устройства, в которые облачается человек, с которыми он непосредственно соприкасается и, как правило, этот контакт носит достаточно продолжительный характер. Они обеспечивают комфорт, в первую очередь, для человеческого тела и его движений, включая температурно-влажностный режим, защиту от ветра, солнечной радиации и пр.
Особенностью предметного формообразования на уровне тактильного контакта является ярко выраженная индивидуальная направленность предметов, зачастую относящихся к категории «личных вещей» человека.
Интерактивные одежда и аксессуары. Сегодня для дорожной полиции, ремонтных и других специальных оперативных служб города активно внедряется светящаяся LED-одежда. Ранее при пошиве спецовок использовался светоотражающий материал, который необходимо было дополнительно освещать. Кроме того эффект свечения проявлялся только в условиях темного времени суток. LED технология заменила применение неона и светоотражающей пленки, а LED-одежда10, ее отдельные интерактивные элементы вне зависимости от времени суток работают «на обнаружение» [4].
Развитие микроэлектроники и нанотехнологий качественно изменяют типологический предметный ряд уровня тактильного контакта, неся в него новые синтетические предметные формы. Примером здесь может служить разработанная американскими учеными группы фотонных волокон и устройств (Photonic Bandgap Fibers and Devices Group) Массачусетского технологического института под руководством Йоэль Финка (Yoe Fink) особая ткань, «видящая» окружающую среду и способная ее запечатлеть без традиционной оптики. Работа такой «одежды-фотоаппарата» была продемонстрирована на опыте, в котором плоский кусок ткани площадью 0,1 квадратных метра без всяких оптических приспособлений увидел демонстрируемый ему предмет (изображение смайлика) и передал эту информацию на компьютер. Одной из перспектив использования технического изобретения – «видящая» форма для солдат, передающая на крошечный экран перед глазами рядового (или офицера), к примеру, широкую панораму местности, получаемую плечами и спиной непосредственно кителя. Другой вариант применения будущей ткани — гибкие складные телескопы и всяческие оптические системы для специальной съёмки [5].
В настоящее время ведутся работы по созданию интерактивной «умной» одежды, которая в зависимости от эмоционального состояния человека способна менять свой цвет, проводить диагностику его здоровья и реагировать на изменения окружающей ситуации (например, при необходимости включать подогрев). Энциклопедия современной женщины HAPPZ WOMAN на своем интернет-сайте сообщает, что на Конгрессе гуманитарных и социальных наук – 2010 две команды ученых во главе с профессорами Барбарой Лэйн (Barbara Layne) из канадского университета Конкордии и Дженис Джеффрис (Janis Jefferies) из Лондонского университета представили инновационную «умную» ткань. На ее основе был разработан концепт интерактивной одежды, способной пробуждать у человека определенные эмоции и воспоминания. Прототип такой одежды из «умной» ткани использует беспроводные технологии и биосенсорные устройства, с помощью которых активируется обширная база данных, содержащая изображения и звуки. Встроенные в одежду беспроводные датчики и биосенсорные устройства позволяют записывать температуру тела человека, частоту сердцебиений, кожно-гальванический рефлекс и темпы дыхания. Эти сведения отправляются по Интернету в базу данных, которая в ответ отправляет «умной» одежде сообщения, пробуждая, например, у человека воспоминания об отсутствующей рядом с ним персоне. Сообщения могут быть в форме голосовой записи; музыки, которая звучит из динамиков, вмонтированных в капюшон или плечевой шов; текста, фото и видеоизображений демонстрируемых на LED-матрице, вплетенной в ткань [6].
Экзоскелеты. Особое направление в создании интерактивных предметов связанно с созданием специальных автоматизированных механических и электротехнических устройств для индивидуального пользования человека, обладающих определенным уровнем интеллекта. Среди таких устройств - современное механизированное инвалидное кресло-коляска и экзоскелет11.
Если создание человека-киборга все еще воспринимается как нечто фантастическое из области пусть уже не далекого, но будущего, то биомеханический дизайн экзоскелета для человека сегодня уже стал реальностью.
Главным направлением разработок сегодня является применение экзоскелетов преимущественно в милитаристических целях. Цель — создание биомеханического объекта, который совместил бы в себе огневую мощь и бронирование танка, подвижность и скорость человека, и в разы увеличивающей силу того последнего.
Другой возможной областью применения экзоскелетов является помощь человеку с ограниченными возможностями опорно-двигательного аппарата – травмированным, пожилым людям, инвалидам. Перспективной областью может стать также создание специальных моделей экзоскелета для спасательных работ при разборах завалов рухнувших зданий. При этом экзоскелет может выполнять защитную функцию, например, уберечь спасателя от падающих обломков.
По сообщениям открытой печати, действующие образцы в настоящее время созданы в Японии12 и США. Экзоскелет американской компании Raytheon феноменальным образом увеличивает силу находящегося внутри него человека в 20 раз! Военно-промышленной компанией «Lockheed Martin» был продемонстрирован силовой экзоскелет «HULC» (по имени героя комиксов – Халка). Показанный образец позволяет переносить груз до 90 кг в течение 1 часа со средней скоростью около 5 км/ч и дает возможностью совершать кратковременные ускорения до 16 км/ч. В Токийском университете сельского хозяйства и технологии такой силовой костюм помогает поднимать тяжести и собирать урожай. Компания Honda построила миниатюрный экзоскелет (Walking Assist Device), призванный помочь передвигаться людям с ослабленными мышцами и проблемами опорно-двигательного аппарата.
В качестве возможной области приложения новинки можно рассматривать и реабилитацию пациентов после травм ног или позвоночника. Будет полезен также тем, кому по долгу службы приходится проходить большие расстояния. Не менее важным является предназначение таких киберштанов в качестве оснащения рабочих на конвейере, в конце 2008 года их использование началось на автомобильном заводе «Honda» в Сайяме (Sayama).
Интерактивные индикаторы и рецепторы. Такие устройства способны следить за стоянием здоровья человека и передавать соответствующую информацию лечащему врачу. Одной из распространенных форм интерактивного индикатора является легко одеваемые и снимаемые браслет, ремень или клипса.
Одна из израильских фирм разработала электронный аналог трости для незрячих, используя детекторы обнаружения движения в системе VMD (Video Motion Detection). Комплект включает 4 миниатюрных видеокамеры VMD, реагирующих на статичные и движущиеся объекты и два устройства, которые крепятся на ладонях обеих рук между 1 и 2 пальцами. «Клипсы-браслеты» принимают информацию с видеокамер и передают ее пользователю в виде тактильных сигналов, причем информация о статичных и движущихся объектах, находящихся в поле действия VIA, передаются разными типами вибрации. Таким образом пользователь отслеживает обстановку вокруг себя на гораздо большем расстоянии, чем это возможно с использованием трости. В конструкции VIA также предусмотрена возможность использования голосовых команд по прокладыванию маршрута к определенным объектам в городе. К выбранному объекту VIA ведет своего пользователя с помощью встроенного GPS-навигатора [10].
В правоохранительной практике получают все большее распространение специальные электронные браслеты (одеваемые на ногу) для контроля над осужденными (или подвергнутым аресту), передающие информацию в полицейский участок о всех его перемещениях в пространстве. Браслеты компании Transquest Tag & Tracing Solutions позволяют не только осуществлять постоянный мониторинг заключенных в тюремном комплексе но и программировать их действия. Каждый день заключенный с помощью своего браслета регистрируется в системе и задает свою индивидуальную программу на день (работу, спорт и отдых и т.д.). После утверждения этой программы она автоматически передается в систему безопасности, которая предоставляет заключенному доступ в нужные зоны тюремного комплекса. Соблюдение программы отслеживается в режиме реального времени. В случае отсутствия заключенного в зоне включается тревожный сигнал [11].
Пожалуй, самым распространенным интерактивным браслетом являются наручные часы для слабовидящих, отвечающие на запрос человеческим голосом «который сейчас час». Сегодня в продаже наручные часы - многофункциональные устройства (персональный цифровой центр) с МР4-МР3 плеером с возможностью прослушать музыку, посмотреть фильм и прочитать книгу.
Интерактивные «предметы-партнеры»
Многофункциональные трансформеры. Открытие новых материалов и технологий привели к формированию кардинально новой философии в предметном формообразовании, к созданию «предметов-хамелеонов», способных изменяться и приспосабливаться (настраиваться) под конкретного человека и кардинально менять свою форму по желанию последнего.
Из истории дизайна нам известны примеры рабочего кресло для проектировщика Жоржа Нельсона (1958), повторяющего движения человека, поддерживая его спину в процессе выполнения эскизов и чертежей на кульмане, или произведшая революцию в эргономике офисных кресел модель «Aeron» Дона Чадвика и Билла Штумпфа для Германа Миллера (1992).
Компания Nokia и университет Кембриджа на выставке «Дизайн и творчество», проходившей в Нью-Йоркском музее современного искусства, представили концепт нанотехнологического устройства под названием Morph. Концепт должен был продемонстрировать гибкость будущих мобильных устройств и возможность изменения их формы по желанию пользователя в зависимости от его задач. Он и телефон-коммуникатор, и часы-браслет, и анализатор вредных веществ. При этом в процессе функционирования Morph постоянно меняет свою форму. Этот концепт, как отмечает автор обзорной статьи «Нанотелефон Nokia Morph - разбор полетов» Юрий Свиденко, - удивил даже экспертов в области нанотехнологий. Здесь мы видим ярко выраженную тенденцию к «одушевлению» вещей с помощью нанотехнологий. Автор предполагает, что понятие о «бездушных» вещах прошлого века скорее всего отомрет к 2030 году, когда большая часть потребительской электроники, и даже отдельных конструкционных материалов (пластик, стекло и т.п.), станет в той или иной мере «разумной»13 [12].
При этом следует заметить, что интерактивность не обязательно должна быть связана только с высокими технологиями. Фирма «Мебель АБЗАЦ» предлагает для индивидуализации жилища обои-раскраски (идея дизайнера Karin Luuk). Это своего рода крупномасштабная раскраска, поощряющая стремление детей что-то на этих обоях рисовать. Темы узоров на них навеяны местной природой – растений и животных. Причем рисунки могут быть едва намеченными – чтобы ребенок мог сам придумать, какие картинки будет его окружать. Роль таких интерактивных обоев не только в самореализации и индивидуализации пространства, но и в развитии ребенка, воспитании творческих способностей.
Другим примером индивидуализации и возможностью периодической смены внешнего вида интерьера является мебель итальянская компания Presotto с серией магнитных панелей ModulArt. Последние представляют из себя тонкие пластины с различными изображениями, которые легко крепятся к мебели и так же легко меняются. В интерьере создаются своеобразные картины с определенным стилем и настроением. А так как замена панелей осуществляется буквально «легким движением руки», не требующим передвижения тяжелой мебели, замены штор или перекрашивания стен, то подобное перевоплощение может стать своего рода творческой игрой [13].
Смартфоны и коммуникаторы. Одним из самых распространенных интерактивных предметов в пользовании человека сегодня является «смартфон» (англ. smartphone - умный телефон) - мобильный телефон c расширенной функциональностью, сравнимой с карманным персональным компьютером. Как синоним часто используется термин «коммуникатор». (англ. Communicator, PDA Phone) — карманный персональный компьютер, дополненный функциональностью мобильного телефона [14].
Современные многофункциональные персональные коммуникаторы с функциями телефона, диктофона, фото- и видеокамеры, органайзера и книги для чтения, теле- и радиоприемника технически постоянно совершенствуются. А.Жучков (Компьютерный Еженедельник) отмечает следующие тенденции в развитии коммуникаторов в ближайшем будущем: отказ от традиционного дисплея с проекцией изображения в пространство; голосовой ввод информации и команд; «печатный» вывод информации с использованием технологий RPTM (Random Movement Printing Technology -технология печати произвольными движениями) практически на любой поверхности, еще большая интеграция функций («мобильный кошелек», удостоверение личности и пр.). Как отмечает в своей обзорной статье автор, список устройств и технологий, которые разработчики пытаются встроить в коммуникаторы, может занять не одну страницу. А может быть, появятся другие идеи и другие технологии, которые в корне изменят саму концепцию мобильных устройств, сделав их еще удобнее и практичнее - будущее чаще всего превосходит все наши даже самые смелые ожидания.
Важно отметить, при этом, что создатели зачастую наделяют свои творения, на первый взгляд, несколько «забавными» и не имеющими практического смысла функциями. Например, дизайнерская компания Ideo (в числе ее разработок такие продукты, как Palm V и мышки Microsoft) озаботилась тем, что часто люди слишком громко разговаривают по сотовому телефону в общественном месте. и предложили несколько решений снижения «асоциальности» мобильников. Их первая модель, SoMo1, была оборудована… электрошокером. Человек, разговаривающий по такому телефону, получает несильный электроразряд в случае, если его собеседник на другой стороне говорит слишком громко. Подобные телефоны предлагается выдавать постоянным нарушителям порядка, не раз оштрафованным за слишком громкий разговор по мобильному телефону в ресторанах, театрах или музеях14. Вторая модель, SoMo2, содержит в памяти впечатляющий набор, так сказать, типовых фраз, которые вы произносите, разговаривая по телефону. Что-то вроде «Ага!», «Хм…» или «Да что ты говоришь?!». Таким образом, вы можете отвечать на реплики собеседника, просто нажимая нужную кнопку, не произнося ни слова там, где это неудобно. Третья модель, SoMo3, выполнена в виде маленького музыкального инструмента, похожего на кларнет. Набор номера осуществляется проигрыванием мелодии, каждая цифра номера заменена нотой, которую надо проиграть. В результате, набор номера превращается в своего рода представление, которое не каждый захочет выставлять напоказ, поэтому вынужден будет уединиться. В SoMo4 мелодии звонков заменены звуком стука в дверь. Чтобы позвонить кому-нибудь, вы выбираете номер и стучите в заднюю стенку телефона. Ваш стук кодируется и транслируется на телефон вашего собеседника и звучит в качестве сигнала вызова. Идея разработчиков в том, что по типу стука абонент может определить срочность звонка, т.к. есть большая разница между нерешительным постукиванием в случае звонка по незначительному поводу и оглушительным грохотанием в случае чрезвычайной важности.
Разработки Ideo не являются коммерческими прототипами, скорее это приглашение к диалогу. Компания хотела показать, что стоит озаботиться не только (и не столько) интеграцией всевозможных технологических новинок в мобильные устройства, но и интеграцией самих мобильных устройств в общество [15].
Интерактивные тренажеры и симуляторы. К ним относятся, в первую очередь, устройства различного уровня сложности для профессионального обучения, имитирующие (в той или иной степени) динамику изменения реальной ситуаций. К выводу изображения и звука компьютерной игры-симулятора добавляют другие ощущения, такие как наклон мотоцикла или тряска кресла автомобиля. С помощью таких тренажеров-симуляторов реальности в значительной степени сокращается срок обучения и затраты на профессиональную подготовку. Особо актуально это для таких профессий как летчик, пилот космического корабля, водитель автомобиля, локомотива и др.транспортных средств, где обучение в реальных условиях часто связано с определенным риском для здоровья и жизни. Такие профессиональные тренажеры-симуляторы снабжены приборными досками и пультами, специальными механизмами управления, аудиовизуальными устройствами, определенным образом реагирующими на действия обучающегося водителя или пилота и воссоздающие обстановку максимально приближенную к реальной.
Технически более простыми являются интерактивные спортивные тренажеры, предназначенные для имитации реальной нагрузки на организм во время выполнения определенного спортивного действия, а также вести непрерывный медицинский контроль над испытуемым. Они как правило имеют ограниченное число функций (варианты скоростного режима для беговой дорожки или уровня нагрузки для кручения педалей велотренажера), воссоздание при этом зрительных образов реальности здесь либо отсутствует вообще, либо отодвигается на второй план.
Особое место в этой группе интерактивных предметов занимает обучающая детская игрушка и ролевые игры. Уже сегодня на рынке детских товаров существуют интерактивные кухни со звуком жарения, кипения, журчанием воды, световыми эффектами; интерактивные электронные планшеты и доски, снабженные справочным материалом, возможностью демонстрировать слайды, фильмы, выходить в интернет-пространство.
«Умные вещи». Роботы. Мечта человека о устройствах внешне себе подобных, а главное - способных общаться с ним и помогать выполнять тяжелую механическую работу, была издавна. Идеи искусственных человекоподобных созданий можно найти в древнегреческих мифах, скандинавских эпосах. Первыми прообразами роботов считаются механические фигурки музыкантов арабского изобретателя Аль-Джазари (1136-1206), чертеж механического рыцаря Леонардо да Винчи (ок. 1495), человекоподобное устройство французского механика Жак де Вокансона (1738) [7].
Сегодня мы сталкиваемся с большим разнообразием роботов. Это и бытовой робот, предназначенный для помощи человеку в повседневной жизни; и персональный робот (аналог персонального компьютера); и промышленный робот - средство автоматизации и механизации, заменяющее человека в технологическом процессе; и боевой робот предназначенный для использования в военных целях; социальный робот, способный взаимодействовать и общаться с людьми; робот-демонстратор - человеко- или звероподобная игрушка, способная имитировать движения живого существа, обычно, для демонстрации достижений в области микроэлектроники и точной механики. Роботом сегодня называют и автоматическую автономную машину, способную самостоятельно принимать и реализовывать на физическом уровне решения в определённых классах ситуаций, для функционирования в которых она предназначена («Буран» - космический корабль-робот) [7].
Совсем недавно в Китайском городе Цзинань (провинция Шальдун) открылся ресторан Dalu Rebot с человекоподобными роботами-официантами. Они не заставляют себя ждать, всегда бузупречно вежливы и не требуют чаевых. Шесть роботов обслуживают до 100 посетителей. Разработчик компания Shandong Dalu Science and Technology Company планирует запустить в производство робота - рабочего кухни [16].
Не смотря на столь широкое распространение робототехники человечество не оставляет мечта создания совершенного человекоподобного робота - андроида. Она находит свое выражение в научной фантастике, литературе и кино, в работах изобретателей. Сегодня андроиды уже могут имитировать человеческую речь, слух, осязание. Один из самых современных андроидов «Ибн Син» говорит на арабском языке, способен самостоятельно найти свое место в самолете, общаться с людьми. Распознает выражение лица говорящего и прибегает к соответствующей ситуации мимике. Его губы двигаются довольно монотонно, однако отмечается, что особенно хорошо у него получается поднимать брови и прищуривать глаза [7]. Такие роботы уже в недалеком будущем смогут служить гидами на выставках и в музеях, демонстраторами одежды, развлекать детей.
«Умный дом». Определенной кульминацией в развитии интерактивности в дизайне стало появление т.н. «умного дома»15, когда интеллектуальным становится уже не отдельный предмет-робот, «слуга» или «партнер» человека, а целая предметно-пространственная среда – комплекс взаимосвязанных предметов-роботов, образующих «интеллектуальную пространственную среду» вокруг человека.
«Умный дом» в первоначальном смысле означало «здание, готовое к изменениям» или «приспосабливаемое (гибкое) здание», инженерные системы которого способны обеспечить адаптацию к возможным изменениям в будущем. Здание проектируют таким образом, чтобы все системы его управления могли интегрироваться друг с другом с минимальными затратами, а их обслуживание было бы организовано оптимальным образом. Проект обязательно предполагает возможность наращивать и видоизменять конфигурации инсталлированных систем.
Сегодня здания обретают «искусственный интеллект», давая тем самым полное основание называть их интеллектуальными. Системы смогут отслеживать работу и состояние всей «начинки» здания, включая ограждающие конструкции, и самостоятельно принимать решения в изменяющихся обстоятельствах.
Интерактивные виртуальные формы
Феноменом современного общества информационных технологий стали появление глобальной сети Интернета, виртуального16 или киберпространства (англ. Cyberspace, кибернетика+пространство) и как результат этого - бестелесного дизайна. Все это выдвинуло перед дизайнером качественно новые задачи, связанные с необходимостью проектирования специальных сценариев киберпространств17, а также производства снаряжения погружаемого в виртуальную реальность пользователя18.
Виртуальная реальность как игровой процесс. Компьютерные игры. Первой системой виртуальной реальности считается «Кинокарта Аспена» (Aspen Movie Map), созданная в Массачусетском Технологическом Институте в 1977 году. Эта компьютерная программа симулировала прогулки по городу Аспен, штат Колорадо, давая возможность выбора между разными способами отображения местности. Летний и зимний варианты были основаны на реальных фотографиях [18].
Сегодня широко известен японский SimCity, где любой может приобрести все атрибуты горожанина и начать параллелью виртуальную жизнь в виртуальном городе.
Наибольшее распространение виртуальная реальность сегодня нашла, пожалуй, в мире игр. Интерактивные компьютерные игры, как детские так и профессиональные симуляторы, основаны на взаимодействии игрока с создаваемым ими виртуальным миром, зачастую отождествляя пользователя с персонажем игры, видимым или подразумеваемым [18].
Интересный и несколько необычный пример использования трехмерных компьютерных игр и шлемов виртуальной реальности в медицинских целях приводит Би-би-си.
Обширные ожоги второй и третьей степеней способны причинить человеку самую сильную и самую продолжительную боль среди всех других типов травм. При этом их лечение может причинять не меньшую боль, чем сами ожоги. Хантер Хоффман (Hunter Hoffman) и Дэвид Паттерсон (David Patterson) из ожогового центра университета штата Вашингтон в Сиэтле использовали для облегчения страданий своих пациентов трехмерную игру SnowWorld. Во время болезненных лечебных процедур на пациента надевают шлем трехмерной реальности и наушники, которые полностью отсекают человека от внешних зрительных и слуховых ощущений. Играющий путешествует по трехмерным заснеженным каньонам, уворачиваясь от снежков, которые кидают в него снежные бабы, пингвины и мамонты, и сам старается попасть в них. Виртуальный мир был сделан именно снежным, чтобы не напоминать играющим о пламени, которое вызвало ожоги.
Эта игра «дает пациенту место, куда он может бежать от своей боли», говорит Хоффман. погружение больного в виртуальный мир SnowWorld «опускает занавес между пациентом и реальностью». Хоффман отмечает, что мозг способен обрабатывать ограниченное количество информации одновременно, поэтому если мозг человека в виртуальной реальности и получает болевые импульсы, он может просто не регистрировать их.
В настоящее время похожие технологии используют ожоговые центры в Нью-Йорке, в Копенгагене и в Голландии [19].
Виртуальная реальность как проектный инструмент. Визуализация будущего объекта. Современный проектный процесс уже невозможно себе представить без использования компьютерных технологий. Они сегодня способны избавить дизайнера-проектировщика от рутинной механической работы, связанной с расчетами, графическим оформлением проекта тушью, цветными фломастерами и красками, но и визуализировать будущий объект в реалистичных изображениях с имитацией натуральных цветов и характера покрытий в мультипликационном ролике с его демонстрацией в пространстве и времени.
Проектируемое здание или градостроительный комплекс в виртуальной реальности можно воспринимать с высоты человеческого роста (что было ранее просто невозможно даже с использованием крупномасштабных макетов), обойти здание, удалиться и приблизиться, войти вовнутрь, посмотреть как оно будет выглядеть в различное время года, суток, в условиях вечерней подсветки и праздничной иллюминации.
Трехмерное изображение автомобиля может перемещаться в виртуальном пространстве. При этом представляется не только реалистичный его внешний вид, цвета и фактуры поверхностей, но и динамика их изменений в процессе движения по улицам виртуального города с бликами и отражениями окружающей застройки.
Метод трехмерного моделирования позволяет заглянуть и во внутрь изделия, визуализировать то, что скрыто под его внешней оболочкой, показав механизмы в движении, и не только в пространстве, но и во времени, например, старение или различного вида трансформации.
Интерактивность в предметно-пространственной среде города
Рассмотренная нами ранее модель интерактивного взаимодействия человека и отдельного предмета или комплекса предметов не может быть механистически перенесена на архитектурный ансамбль или целый город, где подобных предметов множество. Эти объекты несоизмеримы по масштабу и сложности. Поэтому, наверное, не совсем корректно вести здесь разговор об интерактивности в традиционном понимании. Контакт с такими объектами происходит преимущественно на уровне зрительного восприятия20, хотя при этом со счетов не сбрасываются и тактильные ощущения, звуковая и др. информация, воспринимаемая человеком в пространственной среде города. В аспекте зрительного контакта необходимо рассматривать и интерактивность предметно-пространственной среды города21. В этом заключается одна из главных особенностей в проявлении интерактивности предметно-пространственной среды города. Восприятие и диалоговый контакт происходят здесь с интерактивной рекламой, теле-, видео-изображениями, кинетическими скульптурными и декоративными объемными композициями.
Примером первой является появившаяся 30 сентября 2003 года тридцатиметровая неоновая рекламная вывеска Coca-Cola в центре Лондона на знаменитом углу Пиккадилли Циркус. Подключеная к мощному компьютеру со специальным программным обеспечением, оборудованная встроенными камерами и температурными датчиками, она реагирует на погодные условия и видоизменяется. Если пойдет дождь, то на рекламе появятся капли воды, а если день будет ветреным, то надпись на билборде станет нечеткой - будто ее сдувает ветром. «Умная» электронная реклама также реагирует и на движение, она может «видеть» машущих ей снизу людей, и даже «отвечать» на их SMS-сообщения. Это самый большой билборд в Британии и самый широкий в мире [20]. Человек, воспринимающий интерактивное рекламно-информационное панно на площади Циркус в Лондоне, реагирующее на ветер и погодные условия, становится соучастников этого процесса, он занимает место зрителя и становится пассивным участником этого своего рода театрального действа, и его активность проявляется как бы на интеллектуально-фантазийном уровне. Мы видим, как элемент городской среды реагирует на внешнюю среду, меняя свои формы, издавая звуки. Автор-дизайнер заложил в него определенные образы, развивающиеся во времени художественные программы.
К последним можно отнести уличные фонари-мобили на площади Шоубургплейн (Schouwburgplein) в центре Роттердама. Квадратная в плане площадь-форум Schouwburgplein находится в самом центре Роттердама в окружении магазинов между городским театром и концертным залом. Построена в 1991-1996 гг. (автор Адриан Гейзе). Одной из главных ее особенностей являются гидравлические установки для освещения – интерактивные фонари-мобили ярко красного цвета. Они управляются в диалоговом режиме, и любой может задать их положение.
При организации предметно-пространственной среды градостроительного партера отсутствует ярко выраженная индивидуальная направленность объектов. В отличие от интерьерных пространств, в предметно-пространственной среде города нет личных вещей человека и объектов индивидуального пользования. Предметное наполнение носит, как правило, универсальный характер, (как, например, уличные часы, фонарь, ограждение тротуара или газона), или предназначено для определенной социальной группы населения, объединенные по возрастному, половому и др. признаку, целевым установкам пребывания в пространственной среде города. Для детей создаются специальные кафе, виртуальные симуляторы и объемные игровые тренажеры; для туристов – интерактивные пространственные информационные модули, карты- схемы, роботы-гиды, автоматы для торговли открытками с видами города и сувенирами. Нося в целом универсальный характер, интерактивные предметные формы в городской среде могут иметь определенную индивидуальную настройку, как то выбор языка («электронного гида»), задание состава и последовательности операций (вид и состав напитка в торговом автомате), корректировка конфигурация объекта (выбор высота и диоптрии подзорной трубы на смотровой площадке небоскреба) и пр. При этом обязательным требованием в организации предметно-пространственной среды города является учет т.н. малоподвижных групп населения. Если при организации интерьерных пространств эти две системы могут существовать парал-лельно, например, мы можем организовать специализированный интерьер в расчете только на инвалидов, то в городском партере они совмещаются.
Предметно-пространственная среда города сегодня по уровню технического оснащения и комфортности отстает от оборудованных современной мебелью и различными устройствами, в особенности интеллектуальными роботами, интерьерных пространств. Кроме того в современном крупном городе со сложной функционально-планировочной структурой, дополнительно возникают проблемы с ориентацией человека в его пространстве, требующие создания специальной навигации и обеспечивающих ее технических устройств. В открытых городских пространствах к тому же возникает необходимость защиты человека от негативных природных воздействий (солнечной радиации, ветра, осадков и пр.), транспортных потоков и возникающих вместе с ними шума, токсичных выхлопов, а также обеспечения личной безопасности человека (в аспекте преступности).
Негативные природные воздействия, высокие эксплуатационные нагрузки, необходимость вандалозащиты накладывают свой отпечаток и на формообразование уличной мебели и оборудования. Предметные формы градостроительного партера, как правило, более брутальны, изготавливаются из материалов с высокими прочностными качествами и устойчивых к переменам погодных условий. Их использование людьми с различными антропометрическими данными требует определенной универсальности от таких объектов, а значит в определенной степени снижения эргономических качеств.
Вышеобозначенные проблемы определяют специфику организации комфортного для человека градостроительного партера. Их решение находит свое отражение и в организации интерактивных компонентов предметно-пространственной среды города, и, в первую очередь, в таких аспектах как безопасность и информационная направленность. Последняя связана как с информацией рекламного характера, так и с навигацией в функционально-пространственной структуре города. А в исторических центрах здесь может добавиться также и экскурсионно-музейная и информация дидактического характера – локальная информация об архитектурных и исторических ансамблях и отдельных памятниках, событиях прошлого и пр.
Наряду с визуальным контактом в организации интерактивных форм в городской среде особое место занимает моторика: на движение человека реагируют открывающиеся входные двери, включение и выключение света, запуск ленты эскалатора.
Наряду с формированием высококомфортной городской среды интерактивные формы решают и задачи архитектурно-градостроительные. Размещая какой-то интерактивный элемент в пространственной структуре города, например, крупное интерактивное рекламно-информационное панно, теле-, видео-экран, медиа-фасад, волей-неволей мы сталкиваемся с решением градостроительных задач. При размещении интерактивной вывески, торговых автоматов, банкоматов в структуре фасада мы тем самым вторгаемся в формирование его архитектурной композиции.
Таким образом интерактивность предметно-пространственной среды города в значительной степени может повысить ее комфортность, связанную с
- улучшением ориентации человека в функционально-пространственной структуре города (интерактивные карты, указатели, стенды, информационные тумбы и др. установки, навигаторы и др. средства ориентирования);
- повышением общего уровня информативности городской среды, внесением в нее разнообразия, элемента неожиданности и непредсказуемости, а в целом способствовать ее индивидуализации и повышению общей выразительности;
- адресной ориентацией интерактивных элементов городской среды, их настройкой в соответствии с определенными запросами и индивидуальными особенностями конкретного человека (группы потребителей – дети, инвалиды, иностранные туристы и пр.) создают дополнительные удобства пребывания человека в городских пространствах;
- гуманизацией и экологизацией техногенной среды современного города: ее обогащению «живыми» подвижными объектами в результате чего происходит своего рода восполнение дефицита живой природы в современных городских центрах.
Интерактивность становится одним из определяющих признаков по-стиндустриального дизайна. В условиях интерактивности форма предмета начинает терять свою традиционно присущую ей определенность и предсказуемость, превращаясь в более гибкую и в значительной мере спонтанную «форму-хамелеон», способную изменяться, реагируя на внешние факторы и, в первую очередь, человека.
Литература
1.http://slovari.yandex.ru/~книги/Энциклопедия/социологии/Интерактив-ность
2. Bloggga.Ru http://blogga.ru/2008/05/19/oskar/
3. LED технология http://www.ledlight.com.ua/led.html
4. V CYBER http://www.vcyber.ru/suitled.php
5. Membrana http://www.membrana.ru/articles/technic /2009/07/08/ 185700.html
6. BETA HAPPY WOMAN http://happywoman.com.ua/article&pid=16144
7. Википедия http://ru.wikipedia.org/wiki/Робот
8. http://habrahabr.ru/blogs/the_future_is_here/16660/
9. Cyberdyne http://www.infuture.ru/article/1964
10. Жизнь после травмы: Сообщество инвалидов РуНета http://travma-life.ru/
11. Security News :: Информационно-аналитическое издание по техническим средствам и системам безопасности http://www.secnews.ru/foreign/4745.htm
12. NANO NEWS NET http://www.nanonewsnet.ru/articles/2008/nanotelefon-nokia-morph-razbor-poletov
13. Мебель «АБЗАЦ» http://www.abzac-interior.com/stick/mobilnoe-prostranstvo/
14. Википедия http://ru.wikipedia.org/wiki/Smartphone
15. UP: Компьютерный еженедельник http://www.upweek.ru/mobilnoe-budushhee.-ot-chemodanchikov-do-smart-kommunikatorov.html
16. Media International Group http://www.mignews.com/news/technology/world/151210_04743_29534.html
17. Википедия: http://ru.wikipedia.org/wiki/Умный дом
18. Википедия: http://ru.wikipedia.org/wiki/Виртуальная реальность
19. http://internetua.com/virtualnaya-realnost-pomogaet-spravitsya-s-bolua-pri-ojogah
20. http://www.drahelas.ru/archive/index.php?t-12142.html
свернуть
|
Дизайн городской среды С.М. Михайлов
|
Дизайн городской среды как вид синтетической деятельности. Исторический аспект
|
Дизайн городской среды рассматривается как проектно-художественный синтез дизайна с архитектурой, градостроительством и пластическими и изобразительными искусствами. Этот синтез происходит при организации предметно-пространственной среды города на различных уровнях - начиная от отдельных форм предметного наполнения городских пространств, формирующих эти пространства архитектурных объектов, а также и на уровне организации этих пространственных структур и города в целом.
Ключевые слова: дизайн городской среды, средовой подход, индустриальный дизайн, градостроительный партер, архитектурно-художественное оформление |
открыть в новом окне
читать дальше
УДК 711.58, 711.01/.09
Михайлов С.М., кандидат архитектуры, профессор кафедры ДАС КГАСУ
Динамичное развитие дизайна и его переход в н.ХХ века в индустриальную стадию с самостоятельным объектом проектирования, методологическим и проектным инструментарием привели к значительному расширению его предметных границ. Дизайн начал выходить в пространственную среду города, образуя новые виды проектно-художественного синтеза.
История взаимодействия изобразительных и пластических искусств с архитектурой, т.н. «синтез искусств», своими корнями уходит в далекое прошлое. Издавна живопись и скульптура наряду с архитектурной деталью (а порой становясь ею) обогащали композицию фасадов, выявляя и подчеркивая тектонику и пластику, ритмический и масштабный строй сооружения, вносили определенный образно-тематический настрой, особую яркость и красочность. Стремясь к общей целостности произведения архитекторы при этом отводили пластическим и изобразительным искусствам, как правило, ведомую роль, соподчиняя их архитектуре. Способная по самой своей природе дать первый импульс другим искусствам архитектура играет связующую роль и берет в большей или меньшей степени «функции основы художественного синтеза» [1, С.25].
Теоретики выделяют художественные формации Древнего Египта, античной Греции и Рима, Средневековья, Возрождения и Барокко, как кульминационные точки взаимодействия всех видов художественного творчества. Современная теория синтеза искусства, как пишет профессор Г.Степанов, начала складываться на рубеже XVIII–XIX в.в. как прекрасная мечта об утраченной жизнестроительной силе искусства» .
Качественно новые изменения в области синтеза архитектуры, пластических и изобразительных искусств, предметного формотворчества произошли в начале прошлого столетия. С развитием капиталистического способа производства, условия конкуренции рынка сбыта товаров дали развитие новой отрасли в области художественно-изобразительных форм – рекламе, которая в силу своей главной специфики – привлечения внимания покупателей (т.е. необходимости выделяться из окружающего контекста) – часто намеренно противопоставлялась архитектурным формам, получала самостоятельное решение. В результате появляется новый активный компонент городской среды, существенно влияющий на ее информативность, смысловые и художественно-эстетические характеристики. В то же время начинает формироваться новый вид проектно-художественной деятельности: промышленное искусство – дизайн –, призванное обеспечить высокий эстетический уровень массово выпускаемой промышленной продукции, а тем самым – ее привлекательность и конкурентоспособность на рынке. В целях усиления эстетического воздействия выпускаемой на рынке продукции ее дизайн и рекламные образы многими передовыми фирмами стали решаться в едином образно-сематическом и стилистическом ключе, который затем получил развитие в оформлении транспортных средств, интерьеров и экстерьеров фирмы, форме рабочей одежды ее служащих и т.д. Так постепенно стал формироваться метод фирменных стилей как один из ведущих в практике индустриального дизайна. Метод фирменных стилей – это уникальное художественное явление современности. Рожденный в лоне дизайна метод фирменных стилей представляет большой интерес не только потому что оно охватывает широкий срез предметной среды, но и потому, что, в отличие от художественного стиля, он носит не всеобщий, а локальный характер, т.к. является принадлежностью конкретной области – фирмы.
Конец ХХ века, как отмечал профессор О.Швидковский, значительно расширил возможности и самостоятельность пластических и изобразительных искусств в процессе их взаимодействия с архитектурой. «Исчез жесткий диктат архитектуры. Исчезли архитектурные и лепные рамки и рамочки, в которые художник должен был втискивать свои композиции, скульптура спустилась с крыш на землю, перестала заполнять фронтоны и получила возможность самых разнообразных и значительно более равноправных, чем прежде, взаимоотношений со зданиями» .
Зародившись на рубеже XIX-XX столетий в лоне промышленной революции как средство эстетизации индустриально выпускаемой продукции дизайн в начале ХХ века стал выходить на улицы города. Сначала робко в виде несколько неуклюжих карет-автомобилей, отдельных рекламных установок, киосков, почтовых ящиков, затем – стильных форм телефонных боксов, игровых и торговых автоматов, фасадной суперграфики и пиктограмм. Сегодня создаются целые ансамбли и гарнитуры уличной мебели и оборудования, системы аудиовизуальной информации, специальные дизайн-программы комплексной организации предметно-пространственной среды города. В профессиональном лексиконе появились и находят все большее распространение такие понятия как «дизайн городской среды», «городской» и «ландшафтный» дизайн, «дизайн города».
Насыщая пространственную среду города, формируя так называемый «градостроительный партер», уличная мебель и оборудование, вывески и реклама, торговые витрины, суперграфика фасадов и дорожных покрытий, скульптурные формы, панно и другие объекты монументально-декоративного искусства и городского дизайна становятся неотъемлемым компонентом предметно-пространственной среды современного города, определяя во многом условия ее комфортности, образно-художественные качества, оказывают существенное, порой, решающее влияние на впечатление от восприятия, на формирование образа не только отдельного и конкретного архитектурного ансамбля, но в итоге и города в целом.
Все это ознаменовало возникновение нового, неизвестного ранее, качественно отличного, синтеза архитектуры и промышленного искусства – дизайна. Причем синтез дизайна и архитектуры сегодня можно наблюдать на различных уровнях пространственной организации города, начиная от отдельных предметных форм и гарнитуров, архитектурных сооружений и ансамблей, кончая градостроительных структур, тем самым определяя предметные границы дизайна города, его иерархическую структуру.
Синтез дизайна на уровне скульптурных и предметных форм. Кинетические объекты как предтече интерактивной предметной среды города
К дизайну города на предметном уровне можно отнести такие явления второй половины ХХ века в архитектурно-художественном и дизайнерском проектировании как гарнитуры уличной мебели и оборудования, системы визуальных коммуникаций, «интерактивная» реклама, авангардные скульптурные формы, кинетические рекламные и декоративные формы, включая графические и фотоизображения на движущемся городском транспорте. Все эти предметные формы явились новыми для города и строятся они на иных, отличных от прежних проектных принципах, пришедших из дизайна. И в первую очередь это методы фирменных стилей и эргономики. При этом следует отметить, что и эти дизайнерские методы при их использовании в архитектурной организации города претерпели определенную трансформацию. Произошла их своеобразная «привязка» к ситуациям архитектуры города. Тем самым мы можем говорить о новых формах проектно-художественного синтеза: дизайна и архитектуры, дизайна и декоративного искусства, дизайна и скульптуры.
Уличная мебель и оборудование на смену малых архитектурных форм. В 1960–70-х гг. у нас в стране широкое распространение в профессиональном лексиконе архитекторов, занимающимися благоустройством городских территорий, получил термин «малая архитектурная форма», которым обозначались элементы т.н. предметного наполнения города. Свои истоки понятие «малая архитектурная форма» берет в архитектурном ансамбле. Проектируя дворец мастера прошлого детально прорабатывали все: фасады и интерьеры вплоть до формы дверной ручки, прилегающий парк, включая проект беседки и мостика над прудом. Этот «принцип ансамблевости» позднее использовался и в советской архитектуре эпохи т.н. «сталинского классицизма». Согласно ему скамьи, уличные фонари, вазоны, скульптуры и др. предметные формы являлись частью общей композиции и стилистики архитектурного ансамбля. Они представали перед зрителем как «сошедшие» с его фасадов на землю скульптуры и архитектурные детали – отсюда и название «малые архитектурные формы – с обилием декора в виде орнаментов, архитектурных обломов и ордеров. Выполненные, как правило, из тех же материалов, что и архитектурные фасады, а потому как правило массивные и тяжеловесные, они вместе формировали единый художественно-стилевой комплекс – архитектурный ансамбль. В 60-е годы прошлого века распространившаяся у нас в стране борьба с излишествами постепенно вымарала из профессионального лексикона термин «архитектурный ансамбль», (ему на смену пришли такие определения как «градостроительный комплекс», «жилой комплекс», «микрорайон» и пр.), а понятие «малая архитектурная форма» еще на долгие годы осталось, а вместе с ним и подход к проектированию предметных форм как «архитектурному компоненту», а потому опять же из «архитектурных материалов» – бетона и дерева–, в тяжеловесных, а без декоративного убранства в условиях 1960-х зачастую и неказистых, а также в большинстве своем и неудобных в эксплуатации (неэргономичных) формах.
Во второй половине ХХ века, с развитием индустриального дизайна, в организации предметного наполнения городских пространств ситуация начала коренным образом меняться. На смену фанерно-дощатым киоскам и телефонным будкам кустарного изготовления пришли промышленные формы телефонных боксов, торговых автоматов и многофункциональных пространственных модулей, выполненных с использованием новейших по тем временам материалов и технологий, а архаичные малые архитектурные формы заменила современная уличная мебель и оборудование. И различия здесь стали не только в терминологии. Уличная мебель стала такой же удобной и эргономичной как и интерьерная. В ее изготовлении, как и в интерьерной, использовались индустриальные технологии. Поэтому уличная мебель была уже не такой массивной и тяжеловесной. А ее формообразование не подчинялось слепо стилистике исторических форм архитектуры города и имела современный вид, отражая, как и дизайн в целом, дух времени, внося новые образы современности в городскую среду, изменяя и обновляя периодически ее облик. Этому способствовали такие свойства новых предметных форм, как мобильность и вариабельность, недолговечность и легкозаменяемость. При всем при этом дизайн индустриальных предметных форм не противоречил архитектурному принципу ансамблевости. Напротив, средства дизайна при умелом обращении с ними позволяли не только сохранить целостность пространственного ансамбля, композиционно, стилистически, семантически, но и усилить ее, а также в отдельных случаях и сформировать заново. Примером тому могут служить дизайн пешеходных улиц в исторических центрах многих европейских городов (1970–1980-е гг.), где уличной мебелью и элементами визуальных коммуникаций вместе с колористическим решением и благоустройством формировался своеобразный «фирменный стиль» улицы как уникального пространственного ансамбля с ярким и запоминающимся лицом.
Проектирование форм городского дизайна для таких пространственных ансамблей велось, как правило, не поэлементно, а многопредметными гарнитурами, обладающих высокой степенью мобильности и вариабельности формирующих их элементов, позволяющих тем самым в своих различных сочетаниях создавать разнообразные композиции, а в итоге – формировать и индивидуальные образы городской среды.
И проектировал эти предметные формы, уличную мебель и оборудование дизайнер, вооруженный новой проектной методологией, и в первую очередь методами фирменных стилей и эргономики, знаниями новых материалов и технологий индустриального производства. Это стало революционным моментом в истории организации предметно-пространственной среды города.
Системы визуальных коммуникаций. В послевоенное время в Европе с восстановлением и всеобщим подъемом экономики динамичное развитие получают международные выставки и ярмарки, грандиозные спортивные и общественные форумы. Строятся крупные транспортно-коммуникационные узлы (аэропорты, вокзалы и пр.) и многофункциональные торговые и рекреационные центры со сложной функционально-пространственной структурой. В исторических центрах восстанавливаемых европейских городов создаются пешеходные улицы и зоны.
Все это стало определенным толчком в развитии городского дизайна появлению новых форм в организации предметно-пространственной среды. Одним из таких новаторств стали системы визуальных коммуникаций.
Авторы известного словаря «Дизайн» дают определение «визуальным коммуникациям» как системы визуально-графических знаков и решений (информационные устройства, графические символы и пр.), призванная решать задачи обеспечения ориентации, регулирования поведения человека в конкретных предметно-пространственных ситуациях, обеспечивая среде необходимый светоцветовой комфорт и эмоциональный настрой. К визуальным коммуникациям они относят рекламу, информационные табло, пиктографию, суперграфику, шрифтовые комбинации, системы цветового зонирования и т.д., отмечая при этом, что проектирование систем визуальных коммуникаций находится на стыке промышленного, графического и средового дизайна [4, С.24–25]. К последнему мы бы еще добавили то, что организация визуальных коммуникаций в пространственной структуре города представляет собой особый вид синтеза проектных дизайнерских и архитектурно-градостроительных задач. Визуальные коммуникации призваны раскрыть функциональную структуру города, став своеобразным навигатором для зрителя в условиях сложных функционально-пространственных образований. При этом указанные элементы визуальных коммуникаций, как суперграфика или цветовое зонирование не может существовать вне архитектуры города и синтеза с ней.
Визуальные коммуникации при организации предметно-пространственной среды города единовременно решают как минимум три задачи:
- улучшение ориентации человека в пространственной структуре сложных градостроительных образований, а следовательно и обеспечения человеку психологического комфорта во время пребывания в пространственной среде;
- преодоление языкового барьера в крупных международных общественных центрах с использованием универсального графического языка пиктограмм;
- формирование стилистически целостного художественно выразительного пространственного ансамбля с ясно читаемой функционально-пространственной структурой.
Проектирование визуальных коммуникаций велось также на основе принципов дизайна. И это нашло выражение не только в использование элементов графического дизайна. Графика в городской среде рассматривалась как иерархическая система, которая к тому же формировала в определенной степени и его собственный художественно-графический стиль – своеобразный «фирменный графический стиль города». Построение форм графических элементов их цветовых контрастов велось с учетом зрительного восприятия этих композиций в реальных городских пространствах с различных дистанций.
Само построение универсального языка для коммуникаций посредством формализованных графических изображений – пиктограмм – , было новым веянием в организации предметно-пространственной среды и достаточно быстро нашло широкое распространение и популярность. Появилась своего рода мода на «пиктораммную графику». Появившись изначально как универсальное средства межъязыковой коммуникации новые графические формы пиктограмм стали использоваться зачастую в декоративных целях, как своеобразный графический язык подачи информации.
Кинетизм в предметно-пространственной среде города. С развитием технических средств, и в первую очередь электронных технологий, в городской среде стали появляться кинетические формы. Это динамическая неоновая реклама и вечерняя архитектурно-художественная подсветка и иллюминация, вывески, светомузыкальные фонтаны и шоу-представления, фейерверки, всевозможные информационные телеэкраны, а также меняющая свои формы городская скульптура и объемные декоративные композиции и др. Находясь в постоянном движении, изменяя свой внешний вид они несли в городскую среду новые динамичные образы, предлагая зрителю активное участие в процессе их восприятия.
Безусловно на появление кинетических форм в предметно-пространственной среде города большое влияние оказали такие художественно-стилевые течения в искусстве и дизайне второй половины ХХ века, как оп-арт и, в особенности эл-арт, или как его еще называют «кинетическое искусство»*.
Включение кинетических предметных форм в пространственную среду города отвечало веянием времени, отражающим начало активного освоения человечеством космоса, морских глубин, использование энергии атома и других достижений научно-технической революции. Все это выдвигало и новые требования к окружающей предметной среде, в том числе и городской, включая и внесение в нее новых динамических ритмов и образов.
Среди кинетических объектов используемых в городской среде, можно выделить две основные группы: электротехнические и механические.
Электротехнические кинетические формы. Одним из первых видов электротехнических кинетических форм в городской среде наверное можно считать неоновую рекламу . Первые неоновые вывески появились в Париже еще до Первой мировой войны. Однако настоящий бум неоновой рекламы во всем мире и в особенности в США начался с 1920-х гг.
30 сентября 2003 года в центре Лондона на знаменитом углу Пиккадилли Циркус появилась 30-ти метровая неоновая рекламная вывеска Coca-Cola. Она подключена к мощному компьютеру со специальным программным обеспечением, оборудована встроенными камерами и имеет температурный датчик, который позволяет ей реагировать на погодные условия. Если пойдет дождь, то на рекламе появятся капли воды, а если день будет ветреным, то надпись на биллборде станет нечеткой – будто ее сдувает ветром. Новый электронный биллборд также реагирует и на движение. Кроме того, «умная» реклама может «видеть» машущих ей снизу людей, и даже «отвечать» на их SMS-сообщения. Это самый большой биллборд в Британии и самый широкий в мире [6].
Традиционно для иллюстрации светящейся рекламы в городе обращаются к Лас-Вегасу и Нью-Йорку, и в частности, знаменитому Тайм-скверу на Бродвее. На примере последнего необходимо отметить такое новое явление как синтез архитектурного фасада и видео, т.н. «медиа-фасад». Весь фасад здания представляет собой светящийся экран, на который проектируется рекламные и др. изображения, которые периодически сменяются, изменяя внешний вид не только здания, но и площади в целом. Тем самым мы сегодня становимся свидетелями появления нового вида дизайнерского синтеза и вида суперграфики – «кинетическая суперграфика».
Механические кинетические формы в предметно-пространственной среде города. Это различные скульптурные и предметные формы, которые приходят в движение под воздействием ветра и воздушных потоков, воды, электромагнитных сил и моторов, в том числе и электродвигателей. При этом движение может сопровождаться световыми и звуковыми эффектами. Классическими примерами механических кинетических форм в городе являются фонтан Стравинского перед Центром искусств Ж.Помпиду в Париже и уличные фонари-мобили на площади Шоубургплейн (Schouwburgplein) в центре Ротердама.
Фонтан у центра Помпиду, названный именем Игоря Стравинского, был открыт в 1983 году. 16 скульптур-модулей (авторы Жак Тэнгли и Ники де Сан-Фаль), выпуская по очереди струи воды, приходя тем самым в движение, разыгрывают своеобразный спектакль на произведения Стравинского.
Площадь-форум Schouwburgplein с квадратом в плане находится в самом центре Ротердама в окружении магазинов между городским театром и концертным залом. Построена в 1991–1996 гг. (автор Адриан Гейзе). Это место для диалогов мобильное и гибкое в использовании. Одной из главных ее особенностей являются гидравлические установки для освещения – фонари-мобили ярко красного цвета –, способные работать в интерактивном режиме (любой может задать их положение).
Из истории нам известны «живые» или «оживающие» предметы в пространственной среде. Достаточно вспомнить фонтаны-шутки царя Петра в Петергофе или городские часы с музыкальным боем на башне ратуши средневекового города, где в определенный час перед зрителями на площади появляются и приходят в движение фигурки людей и животных. Конечно же эти уникальные примеры прошлого являются скорее исключением из правил и носили единичный характер. В условиях современного города кинетические объекты находят все более широкое распространение и являются основой для следующего шага в развитии предметно-пространственной среды - появления в ней интерактивных и интеллектуальных предметов и пространств.
Синтез дизайна на уровне архитектурных объемов. Суперграфика против архитектурных канонов
Шрифтовые композиции как деталь архитектуры фасада. Еще в 1920-е гг. в концептуальной архитектуре советских конструктивистов и западноевропейского функционализма, отрицавших традиционный декор архитектурных деталей, при проектировании архитектурных объектов активно использовались шрифтовые композиции. Будучи составной частью общей композиции, архитектоники и пластики фасада, выполняя определенную художественно-декоративную роль, они безусловно несли самостоятельную функциональную и смысловую нагрузку. Шрифтовыми композициями выявлялись входные узлы и другие значимые функциональные и композиционные составляющие архитектурного сооружения.
Для примера достаточно вспомнить конкурс 1924 года на проект здания Московского отделения газеты «Ленинградская правда» – проекты братьев Весниных и И.Голосова, здание издательства «Известия» Г.Бархина (1925–1927) или известную на весь мир шрифтовую композицию «bauhaus» на торце здания Баухауза в Дессау (1925).
Как писал один из лидеров конструктивизма А.Веснин в своем «Кредо»: «вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построенными по принципу прямой и геометрической кривой и по принципу экономии при максимуме действия»[3, С. 14]. Синтез шрифтовых композиций с архитектурной определяет принципиально новый подход к архитектурно-художественной организации пространственной среды, когда графические средства играют не соподчиненную архитектуре, или как в рекламе полностью от нее независимую сугубо информационную роль, а получают полнокровное активное звучание.
При проектировании шрифтовых композиций наряду с архитектурно-художественными зачастую решались и градостроительные задачи функционального и композиционного плана. Шрифтовыми композициями выявлялись в общей пространственной структуре города площади и курдонеры с общественно значимыми функциями, перекрестки улиц и углы кварталов. Тем самым при организации предметно-пространственной среды города происходил своего рода синтез средств дизайна и градостроительства.
Фасад-вывеска. Тема «функциональных шрифтов» в архитектурной композиции фасадов в процессе своего исторического развития получила широкое распространение в середине–конце ХХ века, доходя порой в смысле традиционной архитектуры до абсурда. Примером последнего может служить «фирменные» фасады-вывески, где доминирующим, а зачастую единственным художественным средством становились шрифтовые композиции и фирменные логотипы, размещаемые на ровной лишенной каких либо других деталей поверхности фасадах. Иллюстрацией может служить фасадное решение автозаправочных станций «Unep» в Афинах (1987).
Объекты предметного дизайна в архитектурном формообразовании. На архитектуру фасадов в ХХ веке значительное влияние оказывал не только графический, но и предметный индустриальный дизайн. Причем это влияние проявлялось в двух аспектах:
-методология архитектурного формообразования;
-художественно-композиционное решение архитектурных фасадов городской застройки.
Индустриальный дизайн и методология архитектурного формообразования ХХ века. Сформировавшийся в лоне индустриального дизайна в н. ХХ в. метод «абстрактного композиционного моделирования» предметной формы, в основе которого лежало не украшение формы декоративными деталями, рисунками и орнаментами, а поиск художественной выразительности в самой объемной композиции формы, ее силуэте, пластике и т.д., сразу же начал находить свое отражение в архитектуре. Это выразилось в появлении в н. 1920-х в Западной Европе новых художественно-стилевых направлений «функционализм» и «конструктивизм» в Советской России. Здесь как и в индустриальном дизайне во главу угла ставилось проектирование архитектурных объектов на основе абстрактного композиционного моделирования форм. И не случайно лидерами функционализма в Европе были одновременно пионерами индустриального дизайна – Петер Беренс, Вальтер Гропиус, Мис ван дер Ройе. В основе как архитектурного, так и предметного формообразования этих мастеров лежали одни и те же принципы.
В архитектуре ХХ века как и в истории индустриального дизайна можно выделить две путеводных линии, идущих параллельно, влияющих друг на друга и одновременно отрицающих друг друга:
-функциональное формообразование, включая «современное движение», конструктивизм, неофункционализм, минимализм, хай-тек;
-стайлинговое формообразование – различные эклектичные архитектурно-художественные течения постмодерна.
Синтез архитектуры и дизайна, здесь происходит на более «глубинном», философско-методологическом уровне, определяющем общую стратегию формообразования в целом.
Объекты предметного дизайна в композиции архитектурных фасадов. Широкое распространение новых форм предметного наполнения пространственной среды города уличной мебелью и оборудованием, а также использование дизайнерских методов проектирования, и в частности «фирменных стилей», привели к тому, что объекты предметного дизайна стали использоваться как своеобразная архитектурная деталь в композиции фасадов застройки города. Такой деталью стали как различные технические устройства – предметы индустриального дизайна –, так и элементы уличной мебели и визуальный коммуникаций.
Технические устройства как деталь архитектуры фасада. Еще в середине ХХ века известный лидер «современного движения», архитектор, градостроитель и дизайнер, Ле Корбюзье назвал дом «машиной для жилья». Обеспечить требованиям современного комфорта не возможно без соответствующего технического оснащения жилого дома. И «стерильно выверенные» геометрические формы функционализма в какой-то степени создавали образ такой машины. И появление на таких «машинных» архитектурных фасадах функционально значимых технических устройств, созвучных по своей форме и идеологическому смыслу было вполне уместным. Кондиционеры, спутниковые антенны, защитные рольставни, солцезащитные решетки и жалюзи становились зачастую органической деталью общего архитектурно-художественного решения.
Уличная мебель и оборудование как элемент архитектурного сооружения. Если технический прогресс и распространение функционального стиля в архитектурном формообразовании привели к синтезу индустриального дизайна и архитектуры, который проявился в использовании технических устройств – продукта индустриального дизайна –, в композиции архитектурных фасадов городской застройки, то популярность в архитектуре дизайнерского метода «фирменных стилей», а также «ансамблевость» как ведущий принцип в архитектурном проектировании привели к использованию элементов и форм уличной мебели на фасадах – своего рода синтез архитектуры с дизайном городской среды.
Это начало проявляться уже в 1960-е гг. в процессе организации пешеходных улиц и зон в городских центрах. В частности появились в номенклатуре уличных фонарей бра, которые были предназанчены для установке на фасадах. Они были как правило решены в едином «фирменном» стилистическом ключе с уличными фонарями-торшерами (имели идентичные формы оголовков и деталей). На пешеходных улицах у магазинов появились приставные к фасаду витрины, создававшие вместе с выносными витринами и киосками единый многопредметный гарнитур – ансамбль.
Определенную популярность во второй половине ХХ века получил прием включения уличного оборудования в интерьерные пространства. Улица как бы входила в интерьер фонарями, скамьями, афишными тумбами, зелеными насаждениями, брутальной отделкой и материалами. Тем самым средствами городского дизайна и благоустройства стиралась традиционная граница между внешней и внутренней средой архитектурного сооружения.
Оп-арт и визуальные иллюзии: из дизайна в архитектуру. Популярное в искусстве 1950–60-х гг. художественно-стилистическое течение «оп-арт», основанное на оптических иллюзиях, сразу же находит свое отражение в дизайне, а затем и в архитектуре города. В первую очередь это проявилось в виде суперграфики, оправдывающей свою приставку «супер» (сверх) – визуально трансформирующей плоскости, на которые она наносится, ломая зрительно ее, превращая в иллюзорное «продолжение» улицы-тупика на торце здания или плывущих облаков по фасадам многоэтажных жилых домов (район Де Фанс в Париже), гигантской головы с заплетенной в косу волосами на фасаде мрачной пятиэтажки прямо над входом в парикмахерскую в центре немецкого города Бремена (1998) или «фигуративная» суперграфика на многоэтажном здании в Брюсселе (Поль де Гобер 1970-е) с реалистичным изображеним малоэтажной застройки.
Появившись изначально как своеобразный прием эстетического облагораживания маловыразительной застройки, а зачастую и реабилитации деградированных архитектурных фасадов суперграфика прочно вошла в арсенал проектно-художественных средств архитектора-дизайнера, получив достаточно широкое распространение в современной организации предметно-пространственной среды города. Опирающаяся на новейшие технологии, современные проектно-графические методы, суперграфика пришла на помощь, а в значительной степени и на смену, традиционному монументально-декоративному искусству в городе.
Справедливости ради необходимо земетить, что примеры визуальной трансформации архитектурных форм художественно-живописными и оформительскими средствами существовали и раньше. Достаточно вспомнить «рисованные» архитектурные детали в интерьерах эпохи Возрождения или красочное оформление городских улиц и площадей в Москве и Петрограде к праздникам первых годовщин октябрьской революции. Средствами художественного оформления историко-архитектурная среда, как пережиток буржуазного прошлого намеренно разрушалась зрительно, и это было идеологической позицией. Советское авангардное монументально-декоративное искусство и т.н. наглядная агитация несла в городскую среду новые образы. Но в отличие от 1960–70-х это была не деградированная и безликая архитектура, а выдающиеся архитектурно-художественные ансамбля Дворцовой площади в Петрограде и Красной площади в Москве.
Сегодня супрграфика применяется уже не только в процессе реконструкции архитектурной среды города с целью повышения ее эстетического уровня, но и закладывается как художественно-декоративное средство в процессе архитектурного проектирования. Примером может служить опять же жилой район Де Фанс в Париже. Кроме того суперграфика и оп-арт в целом расширили свои предметные границы в городе и охватывают сегодня не только архитектуру фасадов застройки, но и активно использует т.н. «пятый фасад» – благоустройство территории города, в том числе рисунки мощения, цветографическое решение предметных форм. Классическим примером последних может служить полихромные скульптурные работы и барельефы авангардного немецкого скульптора и живописца Отто Хайека.
Своей независимостью по отношению к форме суперграфика породила новый «атектоничный подход» в архитектурной колористике. Вступая в определенные (намеренно созданные) противоречия с архитектурной формой, суперграфика при этом зачастую подчиняется градостроительной логике, решая задачи выявления пространственных ориентиров, композиционных доминант и акцентов, границ и входных узлов пространственно развитых архитектурных ансамблей. В качестве примера можно привести работы известного отечественного исследователя архитектурной колористики проф. ЕфимоваА.В. (жилой район Северное Чертаново в Москве, 1973 и др.). Наряду с проектами, выполненных под его руководством на кафедре Дизайна архитектурной среды МАРХИ разработана серия специальных учебных заданий на взаимодействие цвето-вой и пластической формы проектируемого объекта.
Особо следует отметить активное применение суперграфики на современных средствах общественного транспорта. При использовании под графические и фотографические изображение фронтальных поверхностей общественного транспорта, включая оконные проемы, городской автобус или трамвай превращается в своеобразную «живую» картину, перемещающуюся в пространственной среде города, внося в нее динамику и определенные спонтанность образов.
Синтез дизайна на уровне городских пространств. Пешеходные улицы как первые формы высококомфортных городских пространств
Начиная с к.1960–1970-х гг. в условиях развитой индустрии типового строительства резко возрастает интерес архитекторов к организации внешней среды зданий, комплексному использванию средства архитектуры, монументально-декоративного искусства и городского дизайна. Как в свое время отмечал Е.Асс, происходит перенесение основной семантической нагрузки с каркасного слоя города – с его планировочной структуры и архитектуры –, в поверхностный слой, формируемый в основном графическими и дизайнерскими объектами [7]. В архитектурном и градостроительном проектировании формируется, так называемый, «средовой подход» или «контекстуализм», декларирующий такие аспекты, как комплексность, взаимодействие человека и его окружения, в том числе и создаваемого им в результате собственной деятельности.
После второй мировой войны в процессе восстановления городов Западной Европы в следствие роста автомобилизации возникло несоответствие устаревшей уличной сети нарастающему пешеходному и транспортному движению. Как ответ на эту проблему в градостроительстве получает распространение практика разделения архитектурно-планировочными средствами транспортного и пешеходного движения с организацией в городских центрах бестранспортных зон .
Первая пешеходная улица, в современном понимании, появилась в 1930-е гг. в Германии в городе Эссене. Но активное проектирование и строительство пешеходных торговых зон началось после второй мировой войны в комплексе с общими проектами восстановления и реконструкции разрушенных городов . Массовое создание пешеходных пространств на всех континентах приходится на 70-е годы ХХ века .
Центр города, веками развивавший свои общественные функции, всегда был средой для пешеходов. В пешеходных зонах современных городов сохраняются эти архитектурные традиции, формировавшиеся на протяжении двух тысячелетий существования городской культуры. Возникновение пешеходных зон – это явление не только градостроительное. Его социальное значение заключается в повышении активности городского ядра, в существенном улучшении условий обслуживания населения, в повышении комфорта пространственной среды, совершенствование ее облика и жизнедеятельности, качественном изменении жизненных условий [8, С. 5–6]. Именно пешеходные улицы задали новую планку в представлениях о комфорте городской среды, став своего рода идеалом 1960–1970-х полноценного городского пространства, которое по своему уровню не должно быть ниже интерьерных. Как своего рода интерьерные пространства города» и рассматривались пешеходные улицы и их предметное наполнение представлялось как «уличная» (или городская) мебель и оборудование. Феномен пешеходных улиц можно рассматривать как первые прообразы современного «высококомфортного пространства» города, построенного на принципах эргономики и высокооснащенного технически.
Появление проектов пешеходных улиц и зон в городских центрах стало важной вехой в развитии городского дизайна. Большинство пешеходных улиц 1970-х гг. создавалось в условиях реконструкции исторически сложившихся городских центров, а значит акцент был в значительной степени смещен на организацию их предметного слоя при активном использовании средств колористики, благоустройства и городского дизайна. Пешеходная улица проектировалась единовременно и изначально как единый архитектурно-художественный ансамбль. И на средства городского дизайна ложился главный груз в создании художественно-стилевого единства этого ансамбля. Только дизайн к тому времени имел в своем арсенале уникальный метод «фирменных стилей», способный создать художественно целостный ансамбль в условиях разнородных архитектурных объектов. Пешеходные улицы стали первым опытом широкомасштабного использования метода фирменных стилей в архитектурной среде.
На пешеходных улицах появился и новый тип городской скульптуры – «игровая скульптура». Это и декоративные объемные композиции, как правило достаточно камерные и соразмерные пространству улицы, с использованием фонтанов и других водных устройств, и застывшие бронзовые фигуры животных и людей в натуральную величину. Играющие медвежата на пешеходной улице Ротердама, сидящий на скамье под раскидистым деревом капитан на городской площади в портовом городе Киле, парень с гитарой под уличным фонарем в Саратове, или вылезающий из канализационного люка сантехник на пешеходной улице города Омска. «Игровая скульптура», вступавшая в своего рода диалог со зрителем – с ней играют дети у нее фотографируются туристы, она просто вызывает улыбки прохожих – стала первым прообразом интерактивной городской скульптуры.
Кроме того необходимо отметить то, что при организации предметно-пространственной среды пешеходных улиц впервые встал вопрос использования принципов эргономического проектирования применительно к городскому пространству. Формы мощения и предметов проектировались с учетом эргономических требований, особенностей тактильного контакта с ними человеком, вывески и другие информационно-графические композиции создавались с учетом особенностей зрительного восприятия этих информационных форм человеком в пространстве улицы. Однако, при этом следует отметить, что эргономика в то время еще не обладала методологией организации предметно-пространственной среды и использование знаний эргономики здесь происходило главным образом на априорном уровне.
Синтез дизайна на уровне градостроительных структур. Исторические предпосылки градостроительного подхода к организации предметно-пространственной среды
Оформление празднеств. Особую страницу в истории взаимодействия искусств и архитектуры составляют такие феноменальные явления как празднества. Архитектурно-художественное оформление различных празднеств и гуляний, народных и культовых обрядов и церемоний зачастую охватывало весьма обширные территории и пространства. При этом существовала, как правило, специальная программа, сценарий, ритуал действия, в соответствии с которым и проводилось оформление. Это и грандиозные религиозные церемонии Античного мира, и красочные средневековые ярмарки и карнавалы, церковные и народные праздники и обряды, военные парады, ассамблеи и праздничные фейерверки.
Одним из самых известных в Европе праздников с массовыми гуляниями является Венецианский карнавал, который проводится уже почти тысячу лет . По неписанным законам средневекового карнавала, в период его проведения отменялись все социальные условности и повседневные правила жизни: богатство и бедность скрывались под масками, и тогда любой простолюдин мог рассчитывать на внимание принцессы, а патриций мог запросто соблазнить белошвейку. И одним из символов венецианского карнавала является небольшая маска – bautta –, которую носят повсеместно участники карнавала, скрывая под ней свое настоящее имя. Карнавал праздновали и богатые венецианские вельможи, давая бал-маскарады в роскошных дворцах, и простой люд, веселясь на улицах и площадях. Повсеместно выступали акробаты, жонглёры, дрессированные хищники. В передвижных лавках можно было купить всевозможные сладости или просто подкрепиться. В XVII веке на центральной площади Венеции во время карнавала устраивали бой быков и собак.
В современной Италии карнавал празднуется две недели. За несколько дней до официального открытия карнавала в город съезжаются романтики со всей Европы, а по улицам начинают ходить многолюдные процессии из оркестров и уличных театров. Шествующие дурачатся, дуют в трубы и бьют в барабаны, орут песни, запускают петарды – словом, всячески изображают этот самый карнавал. Торговцы выкладывают на прилавки горы карнавальной продукции: маски, плащи, колпаки. В день официального открытия праздника на площади Святого Марка устраиваются представления Комедии-дель-Арте. На городских площадях проводятся «исторические» концерты, устраиваются фейерверки. Музыка и вино льются рекой. В театрах ставятся спектакли на тему карнавала. В старинных дворцах города даются бал-маскарады для элитной публики.
Одним из самых больших народных гуляний в мире признан мюнхенский праздник пива Октоберфест (Oktoberfest), привлекающий ежегодно порядка 6 млн. посетителей. Проводится в середине сентября – начале октября с 1810 года . Продолжительность праздника – две недели. В 1901 году на празднике была выставлена на обозрение целая бедуинская деревня вместе с жителями. Тогда, до появления телевидения и распространения кино, это было сенсацией. В 1835 году впервые на празднике состоялось костюмированное шествие (нем. Trachtenumzug) в честь серебряной свадьбы короля Баварии Людвига I и принцессы Терезы. Следующее шествие, в котором было 1 400 участников состоялось в 1895 году. С 1950 года шествие проводится ежегодно и стало одним из важнейших событий Октоберфеста. В первое воскресенье праздника около 8 000 человек, наряженных в исторические и национальные костюмы, проходят по маршруту длиной 7 километров от Максимилеанеума (здание баварского парламента) до луга Терезы – основного места проведения праздника. В шествии участвуют оркестры, стрелковые общества, общества национальных костюмов и около 40 празднично украшенных упряжек. Большая часть групп и обществ приезжает из различных баварских регионов, но есть и представители Австрии, Швейцарии, северной Италии и других европейских стран.[10]
C 1653 года в немецком городе Веймаре также в начале октября проходит «праздник лука» (Zwiebelfest), включающий ярмарки, карнавальное шествие, музыкальные выступления, атракционы. Веймарский луковый базар издавна был центром торговли луком всей Средней Германии. Продолжительность праздника – 3 дня. Начинается он еще затемно. К 6 утра город был уже полон людей. Городской центр преображается до неузнаваемости. Улицы временно заставляются торговыми палатками и передвижными лавочками. Сооружается множество специальных временных сценических площадок, с которых звучат духовые и струнные оркестры, музыка в стиле «фолк» днем и современная рок- и поп-музыка вечером. На любой вкус «меню»– жареные каштаны, сладости, традиционные тюрингские колбаски.
Оформление Праздников Революции. Мощным толчком для новых поисков архитекторов и художников стали революционные события начала ХХ века. 1920-ые годы характеризуются активным поиском художников и архитекторов в области взаимодействия различных видов искусств, новых, не традиционных, форм синтеза: архитектуры и слова, архитектуры и зрелищных искусств и т.д. Примером может служить оформление первых революционных празднеств в Петрограде и других городах советской России.
К этой деятельности привлекались ведущие архитекторы и художники молодой Советской республики . Эти решения отличаются смелостью и широтой подхода, комплексностью использования средств архитектуры, художественно-декоративных, музыкальных, сценических и т.д. «В сотни раз расширялась аудитория, к которой обращалось искусство»[3, С. 14]. Как образно пишет профессор О.Швидковский, жизнь выплеснула «в городское пространство, в толпы рабочих, крестьян и солдат все виды искусства, салонного в недалеком прошлом»[1, С.19]. «Улицы – наши кисти, площади – каши палитры» – этот известный лозунг В. Маяковского подразумевал не только широко развернувшееся художественное оформление городов, но и вообще широкий фронт вторжения искусства тех лет в повседневность», – отмечает доктор архитектуры А. Рябушин.
Революция решила на основе средневекового действа и его последующей трансформации в праздниках Французской революции создать свой стилистический и идеологический тип массового праздника, используя принципы карновала. Обращение молодой Советской зрелищной системы к действам старинных эпох является характерной чертой массовых празднеств Революции [11, С.32]. Были выработаны первые принципы устройства праздников Революции:
- широкое использование исторического материала, богатого старинными, проверенными традициями;
- связь с архитектурой, ансамблевость, требование композиционно охватить весь город, образность. Делалась попытка скрыть «буржуазное прошлое» города;
- воздействие на зрителя, использование средневекового исторического опыта вовлечения зрителя во всеобщую игру [12, С. 62].
Наиболее эффектны были Петроградские постановки 1920-х гг.: «Взятие Зимнего дворца», «Действо о III Интернационале», «Мистерия освобожденного труда», в своих масштабах приблизившиеся к монументальности средневековых образцов [13, С.54].
На стыке архитектуры и художественных исканий возник специфический феномен «производственного искусства», провозгласившего смыслом художественного творчества «делание вещей», проектирование предметов повседневного обихода и «через них» – переустройство самой жизни. Это можно считать первыми ростками дизайна, получившего свое развитие уже в наши дни. В этот период появились и первые экспериментальные разработки в области городского дизайна у нас в стране в виде отдельных проектов, моделей и готовых элементов уличного оборудования. При этом широко практиковалась модульность, мобильность и вариабельность таких элементов, индустриальность их производства.
Ленинский план монументальной пропаганды. В 1918 году появился т.н. Ленинский план монументальной пропаганды, определивший на последующие годы деятельность архитекторов и художников в городе как по содержанию, так и по форме. В нем говорилось о необходимости «в разных местах на подпорных стенках и специальных сооружениях разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные, коренные принципы и лозунги марксизма. Еще важнее надписей – бюсты или целые фигуры, может быть барельефы, группы. Важно чтобы они были доступны для народа, чтобы бросались в глаза» [Луначарский А. В. Ленин о монументальной пропаганде].
Не смотря на узко политическую направленность этого документа, он, в определенной степени, подталкивал к появлению комплексного подхода, к монументально-декоративному оформлению городов.
Проекты колористического оформления Москвы. Особо следует обратить внимание на экспериментальные проектные разработки 1920-х гг. по колористическому оформлению Москвы, открывшие собой новые направления – подход к колористике города как сложной знаковой системе. Причем использовался при проектировании колористики города язык схем планировочного характера, демонстрирующих общее концептуальный подход. В 1924 году творческой группой АСНОВА была сделана попытка цветовой организации Москвы, «окраски зданий в масштабе всего города». В 1929 году художником Л.Антокольским был выполнен «Проект плановой окраски Москвы» в трех вариантах:
- «поясной», при котором предполагался переход окраски зданий от теплых красно-оранжевых тонов в центре через зелено-голубые тона в средней части города к холодным светло-краплачным и серым – на периферии и в пригородах;
- «районный», когда все семь районов Москвы получали свой ведущий цвет, интенсивность которого нарастала к центру;
- «артериальный», при котором цветом выделялись в структуре города улицы – радиусы, идущие к его центру [15].
Во всех вариантах объектом проектирования был город как целостный организм. Авторы стремились к обобщенности колористического решения городской среды. В проекте выявлялись архитектурно-планировочная структура города, его перспективное развитие, особенности ориентации и восприятия человека, а также взаимодействия с системой наглядной агитации, кончая чисто техническими вопросами о красителях и фиксировании работ [15, С.7–8].
Проекты художественного и монументально-декоративного оформления городов. В к.1970 – н.1980-х гг. у нас в стране получает распространение проекты художественного и монументально-декоративного оформления городов. Их авторы под художественным и монументально-декоративным оформлением города понимали решение целого комплекса вопросов, направленных на повышение идейно-политического, архитектурно-художественного, а также функционально-утилитарного содержания пространственной среды при использовании широкого арсенала средств монументального и декоративного искусства, архитектуры, благоустройства и городского дизайна [16]. Для этого необходимо, как отмечали Е.Шимко и М.Волков, соблюдение следующих основных положений:
1. Объекты монументальной пропаганды и средства художественного оформления должны создавать единый комплекс взаимно дополняющих друг друга пространственных компонентов города, образуя многоуровневую идейно-художественную и пространственную систему. И все вопросы проектирования и осуществления элементов городского оформления необходимо рассматривать, исходя из места и роли в этой системе.
2. Организация таких единых комплексов зависит от общеградостроительной ситуации и характера тех фрагментов города, в состав которых они включаются. При этом объекты монументальной пропаганды и средства художественного оформления выполняют не только идейно художественные, утилитарные и декоративные функции, но могут за счет своих пространственных характеристик существенно корректировать архитектурно-эстетические качества городской среды.
3. Система объектов монументальной пропаганды и художественного оформления городов должна рассматриваться в развитии и не обособленно, а в прямой связи с развитием города в целом и его отдельных элементов, ее формирование должно способствовать появлению художественно и композиционно завершенных городских ансамблей на всех этапах развития города [17].
Определенную известность получили «Генеральная схема художественного оформления и монументальной пропаганды Ленинграда», «Комплексный план политического и архитектурно-художественного оформления Львова» (Худфонд СХ УССР), Схема монументально-декоративного оформления города Набережных Челнов (ЦНИИЭП жилища), «Схема монументально-декоративного оформления Торжка (отдел гл.архитектора Торжка). Их авторы стремились решать комплекс художественно-декоративных вопросов, связанных с монументальной пропагандой, политической наглядной агитацией, художественной подсветкой и праздничной иллюминацией, рекламой. Этим работам как правило предшествовали ретроспективные предпроектные исследования, изучение современного состояния и перспективного развития города. Основные положения и рекомендации этих проектов главным образом были адресованы художникам монументалистам, дизайнерам, работающим в сфере городской рекламы и наглядной агитации [16].
Программы комплексного архитектурно-художественного оформления города. Эти проекты появились вслед за схемами монументально-декоративного и художественного оформления города. Их отличает бОльшая комплексность в рассмотрении вопросов художественно-декоративного оформления, благоустройства и городского дизайна, а также более развернутый и сложный аппарат предпроектных исследований, включающим, наряду с историческими исследованиями и выявлением экспозиционного потенциала города, ландшафтный анализ, исследования структуры объектов КЬО и основных транспортно-пешеходных связей города. Сюда можно отнести проекты схем комплексного и художественного и монументально-декоративного оформления Владимира (Мосархпроект МОСА), Ярославля (группа Худфонда Ярославля), Углича, Альметьевска, Орска, Новотроицка (Казанский ИСИ). В этих проектах задачи художественного и монументально-декоративного оформления решаются в комплексе с вопросами архитектуры, городского дизайна и благоустройства городской территории. Предложенные рекомендации в равной степени относятся к последующим разработкам как художников и дизайнеров, так и архитекторов. Широта охватываемых вопросов в этих проектах дает основание рекомендовать применяемые в них методы для решения подобных проблем в условиях сложных градостроительных систем, каким является современный город.
Выводы
1. В первой половине ХХ века динамика развития дизайна и переход его в индустриальную стадию, формирование его самостоятельного методологического и проектного инструментария (включая метод «фирменных стилей», «эргономического проектирования») привела к значительному расширению объектных границ дизайна. Он начал выходить в предметно-пространственную среду города в виде:
- комплексного оформления предметно-пространственной среды празднеств и гуляний на основе сценарного похода, включая динамические и кинетические формы, (в том числе, вечерние иллюминации, праздничное оформление городских улиц и площадей);
- комплексов фирменных стилей всемирных форумов, спортивных праздников (олимпийские игры, спартакиады и т.п.), международных торговых ярмарок и выставок и других событий;
- систем визуальных коммуникаций крупных торговых и административных центров, транспортно-коммуникационных узлов – вокзалы, морские и аэропорты –, а также пешеходных улиц и зон;
- проектов колористических схем, вечерней подсветки, монументальной пропаганды, комплексного архитектурно-художественного оформления города (планировочного характера).
Все это положило основу рождения новой области дизайнерской деятельности – дизайна городской среды (городского дизайна) и комплексного подхода к организации предметно-пространственной среды города.
2. Дизайн города (городской среды) как самостоятельный вид проектно-художественной деятельности сформировался во второй половине ХХ века на стыке архитектуры, дизайна и градостроительства, став своего рода феноменом ХХ века. Он имеет свой обособленный объект проектной деятельности и арсенал исследовательских и проектных методов. При этом от архитектуры и градостроительства городской дизайн перенял такие проектные методы и черты, как ансамблевость общего подхода, стремление уникальности общего композиционного решения, образность и художественная выразительность, контекстуализм. Методология и философия индустриального дизайна проявляются в использовании индустриальных методов и тиражирования в производстве формирующих градостроительный партер элементов, эргономического подхода, метода «фирменных стилей» и использование в формообразовании элементов предметного наполнения городской среды художественно-стилевых течений индустриального дизайна.
3. Выход объектов дизайна в городскую среду проявился в формировании в городских центрах градостроительного (городского) партера – достаточно автономного и независимого от общей архитектурно-планировочной композиции города пространства в уровне двух первых этажей застройки. В его организация наряду с архитектурно-градостроительными активно (преимущественно) использовались проектные методы дизайна, в частности «эргономическое проектирование» и «метод фирменных стилей».
4. Рожденный в лоне индустриального дизайна, будучи на настоящий момент одним из ведущих его проектных методов, «метод фирменных стилей» нашел свое продолжение в дизайне города, обретя здесь свои индивидуальные особенности, образуя своеобразный синтез архитектурно-художественного стилеобразования. Здесь его можно рассматривать как локальный архитектурно-художественный стиль архитектурного ансамбля, призванный выявлять его уникальность и индивидуальность.
5. Одним из ярких форм синтеза дизайна (его графических форм), архитектуры и градостроительства стало появление в городской среде с середины ХХ века нового и уникального явления как «суперграфика» – визуально независимой от плоскости, на которой она изображается, как правило трансформирующей эту плоскось и являющейся атектоничной архитектурной или предметной форме в целом. Ее отличие от контрастирующей в архитектурной среде рекламы заключается в идейно-смысловой или сюжетной направленности, подчеркнутой декоративности. Визуально трансформируя объемную композицию отдельной формы суперграфика, при этом, как правило, подчиняется общей композиционной и сюжетной линии градостроительного ансамбля, становясь в его структуре пространственной и смысловой доминантой (акцентом). Истоки суперграфики обнаруживаются в советском художественном авангарде 1920-х гг. – в праздничном оформлении пространственной среды городских улиц и площадей, посвященном первым годовщинам Октябрьской революции 1917 года. В них художники контрастными формами предметных комплексов, средствами художественного оформления и т.н. наглядной агитации намерено визуально разрушали архитектурный контекст, отождествляя его с «отжившим буржуазным прошлым». Появившись изначально в городе на архитектурных объемах, причем как своеобразное средство реабилитации деградированных архитектурных объектов, суперграфика затем нашла широкое распространение и в скульптуре, декоративных предметных формах, объектах городского дизайна.
6. Дизайн вместе с эргономикой принес с собой в пространственную среду города более высокий уровень комфортности. И на смену широко распространенному прежде термину «малая архитектурная форма» в 1980-е гг. пришло понятие «уличная мебель и оборудование». Тем самым на первый план была поставлена комфортность городской среды, вместо «архитектурной ансамблевости», в рамках которой предметные формы рассматривались в первую очередь как художественно-декоративная деталь общего архитектурного ансамбля. Теперь предметные формы в первую очередь должны были быть функционально удобны и эргономичны по подобию интерьерной мебели и оборудования. Определенным кульминационным моментом в истории развития градостроительного партера стало повсеместное создание в Европе в 1960-е гг. сначала безтранспортных, а затем пешеходных улиц и зон. Функционально насыщенные, замощенные тротуарной плиткой, оснащенные уличной мебелью и системой визуальных коммуникаций, стилистически решенные в едином «фирменном» ключе, они значительно повысили планку в представлении о комфортности городских пространств, став на многие годы визитной карточкой того или иного города, излюбленным местом прогулок горожан и своего рода идеалом комфортной городской среды города.
7. Развитие художественно-стилевых течений постмодерна в дизайне «оп-арт» и «эл-арт», преследовавшие цель создания динамических зрительных картин в пространстве и времени, привело к появлению в городской среде кинетических объектов, приводимых в движение действием ветра и водяных струй, элетромагнитыми силами и моторами. Эти кинетические формы вместе с динамической вечерней подсветкой зданий и сооружений, свето-музыкальными фонтанами, световой рекламой и «живыми картинами» рекламы на движущемся транспорте привносили в город движение, а вместе с ним и жизнь в застывшую музыку в камне. Тем самым происходила своеобразная компенсация недостатка естественного природного компонента в урбанизированных городских центрах. Кроме того кинетические объекты и объекты оп-арта в городе стали первыми прообразами интерактивной предметно-пространственной среды.
8. Новейшие тенденции постиндустриального дизайна находят свое выражение и в организации предметно-пространственной среды города. В частности это проявляется в использовании методологии дизайна – «эргономического проектирования» и «метода фирменных стилей», в создании высококомфортных городских пространств, и формировании интерактивной предметно-пространственной среды города. Однако, в дизайне города при этом используется преимущественно свой арсенал средств, наиболее полно отвечающих специфике организации открытых пространств.
Библиографический список
1. Швидковский О.А. Гармония взаимодействия (Архитектура и монументальное искусство). - М.: Стройиздат, 1988.- 280 с.: ил.
2. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. - Л.: Художник РСФСР, 1984. - 319 с.: ил.
3. Мастера советской архитектуры об архитектуре. Избр. отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов. В 2-х т. Под общ. ред. М.Г.Бархина [и др.]. - М.: Искусство, 1975
4. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник/Г.Б.Минервин, В.Т.Шимко, А.В.Ефимов и др.: Под общей редакцией Г.Б.Минервина и В.Т.Шимко. - М.: «Архитектура-С», 2004. - 288 с.: ил.
5. Колейчук В.Ф. Кинетизм. - М.: Издательство «Галарт», 1994. - 160 с.: ил.
6. http://www.ippnou.ru/article.php
7. Асс Е.В. Дизайн в контексте городской среды. Некоторые теоретические и творче-ские проблемы. //Техническая эстетика. Проблемы дизайна городской среды. - М.: ВНИИТЭ, 1981, № 29
8. Урбах А.И., Лин М.Т. Архитектура городских пешеходных пространств. - М.: Стройиздат, 1990. - 200 с.: ил.
9. Bad Pyrmont, Brunnenstrasse pedestrian zone.// Garten+Landschaft, 1981.-№ 9
10. http: //www.oktoberfest.de/en
11. Серова А. Основные тенденции развития массовых зрелищ на территории совет-ского и постсоветского пространства 30-90-х годов.// Дизайн-ревю, 2001, № 3-4, С. 32-47
12. Серова А. Мистерии Революции.// Дизайн-ревю, 2001, № 1-2, С. 57-67.
13. Чепалов А. Поиски новых форм выразительности в Революционном театре 1920 г. и творчество Форренгера. Дис. на соиск. уч.степ. канд.искусствоведения. -Л., 1987
14. Луначарский А.В. Ленин о монументальной пропаганде.// Ленин и изобразитель-ное искусство. -М., 1977, с. 318-320
15. Ефимов А.В. Формообразующее действие полихромии в архитектур. – М.: Строй-издат, 1984. – 166 с.: ил.
16. Михайлов С.М., Григорьев О.Д. Проектирование комплексного художественного и монументально-декоративного оформления крупного города / Экспресс-информация // «Современ. состоян. и тенденции развития больших городов в СССР и за рубежом», М: МГЦНТИ, 1987, ВЫП.1
17. Шимко В.Т., Волков М.М. Реализация идей монументальной пропаганды в градо-строительном проектировании.// Учебное пособие. - М.: Издательство МАРХИ, 1983
свернуть
|
Новые формы архитектурного синтеза С.М. Михайлов
|
|
Рассматривается ряд тенденций в современном дизайне городской среды: ландшафтный дизайн – восстановление экологического равновесия средствами дизайн; высококомфортные городские пространства на смену пешеходным улицам и зонам; стирание границ между интерьерными и экстерьерными пространствами; «умный дизайн» в городе; метод фирменных стилей в дизайне города как средство индивидуализации его ансамблей |
открыть в новом окне
читать дальше
Стремительный рост городов в ХХ веке, усложнение функциональной и пространственной структуры городских центров несут с собой проблемы ориентации человека в городе, сомасштабности его застройки человеку, психологического и физиологического комфорта предметно-пространственной среды современного города.
Широкое распространение индустриальных методов строительства на основе типового проектирования во второй пол. ХХ века стали одной из причин разрушения уникальности и самобытности многих городских ансамблей и природных ландшафтов, возникновения монотонности и однообразия архитектурной среды, низкого уровня ее эстетических качеств. С особой остротой встали проблемы сохранения исторически ценной среды города, ее художественной выразительности.
С ростом городов продолжала расти и оторванность человека от природных ландшафтов. Проблема усугублялась тем, что процессы урбанизации и технизации все более и более проникая вглубь окружающей человека предметно-пространственной среды, нарушили экологическое равновесие природного и антропогенного и привели к дефициту компонента естественной природы. «Радость эксперимента» 50-60-х и увлеченность искусственными материалами, освоение космоса и «покорение природы» 60-70-х с фантастическими, «устремленными в будущее» проектами, и наконец, как кульминация этого процесса стиль «высоких технологий» - Хай-тек -, охвативший многие уровни организации пространства: от архитектуры зданий и ансамблей до интерьера и отдельного предмета. Причем сегодня все больше и больше говорят и об экологии духовной. Ландшафтная архитектура, возникшая в к. XIX в. как панацея от «болезни урбанизации» сегодня уже не справляется с задачей поддержания экологического равновесия окружающей человека предметно-пространственной пораженного «техногенными метастазами» постиндустриального общества. Возникает острая необходимость в поиске новых средств решения этой проблемы.
ХХ век изменил и наше представление об окружающем пространстве. С развитием транспорта, появлением его новейших видов (в особенности подземного, надземного и высокоскоростного наземного) на смену традиционному представлению о «пространственной непрерывности» окружения человека приходит система дискретных пространств, при восприятии которых человек логически связывает в единое целое ощущение окружающего мира – «логическая непрерывность» окружающей среды. Сравните перемещение современного человека и, скажем, горожанина средневекового города. Последний измеряет расстояния шагами в сопровождении тактильными ощущениями. Даже на лошади или в повозке он реально соотносит свое местоположение и путь с окружающей средой. Последняя предстает перед ним как своеобразная видеолента непрерывно сменяемых зрительных картин. Житель современного крупного города при перемещении использует транспорт, который далеко не всегда обеспечивает ему непрерывный визуальный контакт с окружающей средой, в особен-ности если это метро или самолет. И зрительные кадры с внешней средой перемежаются с картинами восприятия интерьерных пространств салонов транспорта. И восприятие становится дискретным, состоящим из многих «сюжетов» [1].
Большой потенциал несет с собой «виртуальная реальность». Пока это среда игр и развлечений, тренажеров и медитаций, визуализаций проектных решений.
Современное развитие эргономики, высоких технологий, нанотехнологий стали предпосылками для создания не только удобных предметов и рабочих мест, но и качественно новых высококомфортных пространств – «дизайн-пространств». Они строятся на основе проектных методов дизайна, и прежде всего эргономики. Их отличительной чертой являются: высокий уровень мобильности, вариабельности, многофункциональность и рациональность Примером таких дизайн-пространств являются салон автомобиля, автобуса, купе поезда, каюта теплохода или космического корабля. При этом их номенклатура расширяется. Все чаще объектом внимания дизайнера становятся городские пространства и их оборудование.
Современное информационное общество коренным образом изменило представление о комфорте окружающей среды: функциональном, физиологическом, психологическом. Возник качественно новый тип потребителя среды, который становится своеобразным катализатором изменения существующей предметно-пространственной среды города в сторону ее гуманизации и «очеловечивания», повышения комфортности.
Это далеко не полный круг вопросов, которые решают современные дизайнеры при организации предметно-пространственной среды города.
Тенденция 1. Ландшафтный дизайн – восстановление экологического равновесия средствами дизайна.
Одним из ответов на проблему экологии современного города (во многих аспектах, включая духовный) и высокой техногенности окружающей человека среды в целом мы видим в Ландшафтном дизайне. Он появился на рубеже XX и XIX столетий как действенное средство глобальной гуманизации техногенной среды, возвращения к естеству природы, главным образом опосредованно через ассоциации, вызываемые у человека средствами дизайна. Стекающая вода по ступеням или отвесной стене в центре города Ротердама, отражения плывущих по небу облаков и снующих прохожих в зеркальном фасаде здания, занятные скульптуры играющих животных на пешеходных улицах европейских городов, натуральный камень и дерево в благоустройстве городов Скандинавии [2], «стальные деревья» на улицах и в конструкциях входа метро в немецком Гамбурге. [3, 4] Дизайнер, манипулируя этими скупыми средствами, по подобию знающего секреты восточной медицины лекаря, проводит своеобразную аккупунктуру, «врачуя», возвращает «техночеловека» к жизни. Ярким примером ландшафтного дизайна могут служить кадры из известного фильма Тарковского «Солярис», когда один из героев картины, находясь долгое время на орбитальной космической станции, приклеивает к вентилятору полоски бумаги, шелест которых должен напоминать шелест листвы деревьев. Реальный пример из нашего времени: интерьер готовящегося к полету к Марсу космического корабля по рекомендации врачей-психологов будет отделан натуральным деревом.
Цель ландшафтного дизайна восстановление экологического равновесия между природными и антропогенным компонентами в окружающем человека мире. Ландшафтный дизайн – это далеко не только внесение в городскую ткань компонентов живой природы (задача садово-паркового искусства и ландшафтной архитектуры). Его цели и задачи необходимо понимать значительно шире, связывая с философией дизайна в целом, направленной на обеспечение максимально комфортных условий (функциональных, физиологических, психологических и пр.) для самых разнообразных процессов жизнедеятельности человека . К сожалению, наша дизайнерская наука отстает в этом вопросе от практики. Во многих публикациях рассмотрение ландшафтного дизайна сводится к миниатюрным садам и зеленым формам.
Тенденция 2. Высококомфортные городские пространства на смену пешеходным улицам и зонам
Во второй половине ХХ столетия во многих городах Европы появились пешеходные улицы как своеобразная реакция на надвигающуюся угрозу заполонения центров городов транспортом, на серость и безликость в условиях широкомасштабного послевоенного индустриального строительства. Их отличительной чертой стало то, что они были частично или полностью освобождены от транспортного движения, были насыщены объектами торговли и развлечений, а также имели повышенный уровень благоустройства. Последнее нашло выражение в мощении масштабной человеку брусчаткой или тротуарной плиткой, в многоцветии колористического решении фасадов, красочных и стильных вывесках, размещении здесь скульптурных и декоративных форм, фонтанов, различных видов цветочниц. Кроме того, именно в это время на смену термину «малые архитектурные формы» приходит понятие «уличная мебель и оборудование», тем самым подчеркивалось, что они проектируются уже не по архитектурным канонам, а по законам эргономики и мебельного дизайна.
Сегодня на смену безтранспортным зонам и пешеходным улицам ХХ века идут системы «высококомфортных пространств» ХIХ века. Они уже в городах носят не единичный характер, а охватывают значительные территории. Как правило, такие высококомфортные пространства имеют сложную пространственную и функциональную структуру как «по вертикали» (многоуровневые системы: подземные переходы и площади, галереи и мосты-переходы) так и «по горизонтали» (использование внутридворовых пространств, включение в структуру интерьерных пространств отдельных объектов). В ХХ веке появились не только подземные переходы с элементами торгового обслуживания, но и целые подземные города с торговыми улицами и площадями. Такое «закапывание» на многие этажи под землю связано и с психологией покупателя (спускаться изначально легче, чем подниматься) и с ограничением этажности в исторических центрах, где такие объекты появляются. Это и подземный город в центре Парижа, подземные уровни центра района Де Фанс (там же в Париже), центры многих крупных городов Германии. Эта волна докатилась и до нас – многоуровневый подземный торговый центр на Манежной площади у стен Московского Кремля. С одной стороны, это накладывает особую ответственность на дизайнера при организации визуальных коммуникаций города, которые должны безошибочно вести потребителя по этим подземным торговым улицам и залам, требует расширения ассортимента проектируемых элементов уличной мебели и оборудования. С другой стороны, возникает вопрос «по каким правилам организовывать эти пространства» и оборудовать их? Как закрытые интерьерные, или все же это дизайн городской среды?
В функционально-пространственной структуре таких улицах может присутствовать с определенными ограничениями и транспорт, в первую очередь общественный. Построенные с использованием высоких технологий (движущиеся и подогреваемые в холодное время тротуары, ветро - и солнцезащитные устройства, пассажи, лифты для инвалидов и эскалаторы и мн. др.) и знаний современной эргономики, психологии восприятия они получают качественно новый уровень комфорта. Здесь становится уместным говорить опять же о «дизайн-пространствах», организуемых далеко не только архитектурными методами [5, C.169].
Тенденция 3. Стирание границ между интерьерными и экстерь-ерными пространствами
Для архитектуры граница всегда имела особое значение, не только утилитарно-функциональное, но и образно-семантическое [6]. Зачастую она укреплялись валами, рвами, стенами и редутами. При этом здесь зодчие за-ботились не только о фортификации, но и о красоте создаваемых ансамблей. И здания служили не только для защиты от непогоды. Важную роль здесь играл вход, где эта граница преступалась. Вход всегда акцентировался: воротами и башнями в крепости, порталами и портиками в здании. Вход должен остановить движение, чтобы затем продолжить его в новом качестве.
Кардинально иное мы наблюдаем в современных городах. Сегодня сбывается мечта лидеров «современного движения» и «конструктивизма», которые витринами оконных проемов, идущих от пола до потолка в сере-дине прошлого века, пытались визуально разрушить эту традиционную границу. Выносные витрины, декоративные формы и визуальные комму-никации выплескивают интерьер наружу. И напротив, уличные фонари и мощение входит в интерьер. Часто мы не находим даже ступени (оба уровня интерьера и экстерьера в одной плоскости) на границе внешнего и внутреннего пространств, она перестает существовать даже психологически (из кинофильма «ВИЙ» мы помним, что границу может создать даже очерченным мелом круг).
Тенденция 4. «Умный дизайн» в городе
Новым веянием в современном дизайне являются «умные вещи», «живые», реагирующие на человека. Цветок просит хозяина полить его (причем каждый его вид имеет свой голос), наручные часы уже не обяза-тельно разглядывать людям с недостатком зрения, достаточно нажать на клавишу и они громогласно объявят который сейчас час, общественный транспорт на остановках, словно верблюд, «приседает», чтобы пассажиру было легче войти и выйти, свет зажигается и гаснет по пути движения человека. Идею «умного дизайна» подхватила и архитектура. Достаточно вспомнить один из последних фильмов популярной серии «Один дома», в котором его герой попадает в среду «умного дома», где практически все управляется голосом. Эти тенденции постепенно находят отражение и в дизайне городской среды [3]. Прока это проявляется в «оживлении» ранее неподвижных объектов: движущиеся отражения в зеркальных фасадах, «потешные» фонтаны-сюрпризы в городских центрах, движущиеся картины (реклама) на транспорте, телевидео экраны на улицах, кинетическая реклама со сменяемыми картинами на фасадах, кинетические скульптурно-декоративные формы, динамическая вечерняя подсветка, свето-музыкальные фонтаны, лазерные шоу и пр. Как в знакомой нам всем с детства сказке застывший в камне город от прикосновения волшебной руки дизайнера оживает. Следующая стадия – переход этого «живого организма» в стадию разумного, способного вступить в «контакт» с человеком.
Тенденция 5. Метод фирменных стилей в дизайне города как средство индивидуализации его ансамблей
В 1907 году известный немецкий архитектор Петер Беренс, будучи художественным директором всемирной электротехнической компании АЭГ впервые предложил принципы единого формообразования для всей компании, которые в последствии получили название «визуальная идентификация» или «фирменный стиль» [5, 189]. Этот метод получил широкое распространение в дизайне. Достаточно вспомнить фирменный стиль «Оливетти», «Браун». Сегодня трудно себе представить какую-либо успешную фирму на рынке без яркого запоминающегося стиля. Метод фирменных стилей нашел свое отражение и в дизайне городской среды как средство индивидуализации архитектурного ансамбля (города, улицы или квартала). Классическим примером такого стиля является дизайн для квар-тала «Николай-фиртель» в Восточном Берлине (80-е гг. ХХ в).
Аркады, серый рифленый бетон и штукатурка желтого цвета для новых зданий и полихромные исторические цвета для архитектурных памятников, напоминающие средневековые выпуклые стекла (изготовленные стеклодувами) в мелко-ячеистых переплетах витрин и стилизованные под маркизы козырьки над витринами и входами– все это стало элементами общего стилевого реше-ния. Одной из «изюминок» фирменного стиля квартала Св. Николая (название от расположенной здесь церкви Св. Николая) исторические формы предметного наполнения (водоразборные колонки и колодцы), а также стилизованные под ретро уличные фонари, афишные тумбы, почтовые ящики, вывести и пр. как напоминание о древнем происхождении квартала [5, 199]. Большинство пешеходных улиц в европейских городах также име-ют свое лицо, во многом благодаря объектам дизайна городской среды, решенных в едином стилевом ключе – фирменном стиле ■
Михайлов С.М.
профессор Казанского государственного архитектурно-строительного университета
ЛИТЕРАТУРА
1. Михайлов С.М. Дизайн – архитектура III-го тысячелетия// Дизайн ревю, 2004, № 1-4, с. 179-182
2. Камни «Страны Викингов»// Дизайн ревю, 2005, № 1, с. 68-71.
3. Михайлов С.М. Ландшафтный дизайн в предметно-пространственной среде города // Дизайн ревю, 2002, № 2, с. 75-85
4. Михайлов С.М. К понятию «Ландшафтный дизайн»// Проблемы дизайна./ Под.ред. В.Л.Глазычева. – М.: Союз дизайнеров России, 2003.- 256 с., илл., с.78-88
5. Михайлов С.М., Кулеева Л.М. Основы дизайна: Учеб. Для вузов //Под ред. С.М.Михайлова. – Москва: Союз Дизайнеров России, 2002. – 240 с., илл.
6. Линч К. Образ города. – М.: Стройиздат, 1982
7. Михайлов С.М. XV проектный семинар Союза Дизайнеров России…// Дизайн ревю, 2005, № 1, с. 11-22.
8. Беляева Е.Л. Архитектурно-пространственная среда города как объект зрительного вос-приятия. – М.: Стройиздат, 1977. – 124 с., илл.
9. Яргина З.Н. Эстетика города. – М.: Строииздат, 1991. – 366 с., илл.
свернуть
|
Время собирать камни?.. С.М. Михайлов
|
|
2007 год оказался очень богатым на события в жизни дизайнеров.
Одним из центральных событий мирового сообщества дизайнеров стал 50-летний юбилей ИКСИД (ICSID), который начался в начале года в Париже и завершился конгрессом ИКСИД, прошедшим в октябре этого года в Сан-Франциско. |
открыть в новом окне
читать дальше
В апреле 2007 года исполнилось двадцать лет Союзу дизайнеров СССР – первой профессиональной организации творческих личностей неординарной для общественного сознания профессии. О первом съезде и председателе союза советских дизайнеров Юрие Соловьеве, истории Союза дизайнеров СССР вспоминает в своей статье Секретарь его Правления заслуженный деятель искусств Владимир Рунге.
Весной праздновал свой 45 летний юбилей один из учредителей нашего журнала легендарный ВНИИТЭ, образованный 28 апреля 1962 года постановлением Совета Министров СССР №394.
Безусловно, центральным событием для российских дизайнеров станет очередная V Ассамблея Союза Дизайнеров России. Она откроется 20 ноября в Ростове-на-Дону. Это уже стало традицией - проводить съезд дизайнеров вне российской столицы. Представляется привлекательной позиция нынешнего президента союза Юрия Назарова “Москва это еще не Россия”. На которой будут подведены итоги работы как за последние пять лет, так и за 15 лет существования этого сообщества профессиональных дизайнеров, а ткже по традиции будут поставлены перспективные цели и избран новый состав руководящих органов.
Созданный полтора десятка лет назад Союз Дизайнеров России объединяет сегодня более 60-ти субъектов России, насчитывает в своих рядах не одну тысячу профессиональных дизайнеров. За это прошло 14 общероссийских выставок на лучшую работу в области дизайна, более дестка общероссийских фестивалей дизайна, научно-проектных семинаров и семинаров по дизайн-образованию, создан институт “полномочных представителей президента союза в федеральных округах”, придумана и запущена ежегодная акция “столица Российского Дизайна”, порядка десятка членов союза награждены государственными премиями и премиями Президента России, появился свой национальный приз “Виктория”, медаль “Леонардо” и почетный знак “За заслуги в разитии дизайна”. Есть у союза свой сайт, общероссийский научно-практический журнал, ряд высших учебных заведений. Результаты впечатляют. На глазах за фантастично короткий срок Союз Дизайнеров России превратился в солидное и автритетное сообщество профессионалов. Энергия, целеустремленность его лидера Юрия Назарова потрясают. Он не только по кирпичику сложил “здание”, но и стал его знаменем и лицом.
Казалось бы логичным становится вопрос:что уже пришло “время собирать камни”? И так ли уж все в порядке в “Датском Королевстве”?■
свернуть
|
Витрины Лондона С.М. Михайлов
|
|
Сущестует такая разновидность туризма, как вечерние прогулки вдоль залитых светом витрин магазинов, которые сегодня выполняют не только сугубо функциональную роль - демонстрацию товаров и цен-, но и художественно-эстетическую, являя зрителю произведение экспо-дизайна. Показательны в этом отношении витрины центра Лондона. |
открыть в новом окне
читать дальше
Витрины магазина «H&M» не имеют границ. Сквозь витринное стекло мы видим с улицы интерьерные пространства торгового центра: витрина находит свое продолжение в торговых залах, а их оформление вместе с рекламными инсталяциями и продаваемыми товарами становится достоянием уличных прохожих. При этом перед многотысячной толпой зрителей на «заднике» одной из витрин улица вместе с витриной становится своеобразной ареной для демонстрации модной одежды, а проходящие мимо зрители вместе с манекенами - участниками действа, демонстрации одежды.
Тротуарное покрытие в одном уровне с полом торгового зала. Граница входа носит условный характер. Прохожий забредает в магазин и незаметно для себя переходит в ранг покупателя.
Витрины магазина «Miss Selfudge» погружают нас в холодный мир безмолвия морских глубин, населенный золотыми рыбками. Фагтастический мир Нептуна контрастирует с оживленной, наполненной теплым светом реалией торговых залов O
Витрины - «мультяжные» инсталяции, аскетичные композиции из манекенов без каких либо вспомогательных декораций, или напротив, витрина - плакат, броский, живой... Их всех объединяет профессиональное чувство такта, современность образов и масштабность - соразмерность применненных форм декора архитектуре центральной улицы Лондона. Порой складывается ощущение, что они все выполнены одной профессиональной рукой по единому архитектурно-художественному сценарию.. O
свернуть
|
Учить в вузе - проектировать на практике С.М. Михайлов
|
|
Темы статей бывают не только актуальными, но и плюс к тому же модными.
К последним можно отнести «Болонский процесс», разделивший нашу вузовскую общественность на два лагеря: сторонников «болонской перестройки», видящих в дипломе специалиста международного образца некую панацею в лечении проблем специального образования в России; и противников, ставших на защиту самобытности российских школ и системы высшего образования в целом. Трудно не согласиться и с теми, и с другими, тем более, что подписание «Болонского соглашения» сделал процесс грядущих перемен уже неизбежностью.
Но нам сейчас хотелось бы поговорить о вопросах не столь модных и судьбоносных, а о просто актуальных и, на первый взгляд, частных.
А именно о специальности «Дизайн архитектурной среды» или о современной подготовке «архитектора-дизайнера» в вузе. А точнее о некоторых наболевших вопросах в этом аспекте. |
открыть в новом окне
читать дальше
O Кому нужны скороспелые стандарты в условиях консервативной системы образования?
В последнее время мы с завидным постоянством и какой-то гордостью говорим о стандартах все нового и нового поколения. Сейчас уже о четвертом (?). При этом ждем от каждого нового стандарта кардинальных перемен в сторону лучшего. Если раньше консервативное образование отставало от прогрессивной практики, то сегодня складывается ощущения, что мир не поспевает за динамикой перемен в нашем образовании. Порой обучение приходится вести сразу по нескольким стандартам: еще не закончил свой шестилетний цикл один, уже принят и вступил в силу новый. Еще до деталей не проработан и апробирован один учебно-методический материал, а уже нужно готовить другой - сокращение и изменения старых и составление новых дисциплин и лекционных курсов. Задача порой ставится просто непосильной, особенно в нынешних условиях материальных вознаграждений вузовских специалистов. К примеру, давайте вспомним: сколькими годами спустя вышли первые учебники и учебные пособия по спецдисциплинам для открывшейся почти 20 лет назад (!) специальности «архитектор-дизайнер»?
Практика показывает: такое завидное стремление к быстрому обновлению часто приводит к рождению скоропалительных документов, сырых и не всегда приспособленных к жизни.
Не избежал «измов» и наш ныне действующий стандарт для специальности «Дизайн архитектурной среды». Во первых, его трудно рассматривать как стандарт самостоятельной специальности. Принципиальные отличия от стандарта специальности «архитектор» заключаются, главным образом, введением начиная с третьего курса нескольких карликовых дисциплин (объемом по 34 - 36 часов) с мудреными названиями типа «комплексное формирование объектов и систем архитектурной среды». И что такое «системы архитектурной среды»? И как это название из шести слов вписывать в графу стандартной зачетной книжки студента? Кодировать?
Увеличение числа дисциплин, казалось бы без значительного увеличения общего объема аудиторных занятий, привело все же к перегрузке студентов дополнительными курсовыми работами, зачетами и экзаменами. При этом такие важные для становления дизайнера дисциплины как «история техники и дизайна», «основы теории дизайна», в том числе и дизайна архитектурной среды, в стандарте отсутствуют. А как можно говорить о самостоятельной специальности «дизайн архитектурной среды» без основ ее теории. Кроме того, для дизайнера, работающего на предметном уровне, особое значение приобретает блок художественно-изобразительных дисциплин. Сравнивая стандарты направлений «архитектура» и «искусство», он у дизайнеров по объему больше чем у архитекторов.
Конечно все эти пробелы отчасти можно восполнить за счет содержания проектирования, дисциплин специализаций и Т.Н. «вузовской компоненты», что, видимо сегодня и делают многие вузы. Но зачем и для кого составлялся такой стандарт? Не подвергая сомнениям компетентность его составителей, объяснить все это можно только одним - поспешностью. Хотя, последняя может быть и исторически оправданной.
O Можно ли архитектору и дизайнеру обойтись без знаний основ композиции?
Очень досадно, что из стандарта выпала и такая ключевая дисциплина в подготовке архитектора и дизайнера как «основы объемно пространственной композиции». Это может быть и не случайно. Во первых, дизайнеры сегодня разбились на два лагеря. Одни считают, что дизайн это деятельность «композиционная», другие называют ее «компоновочной». Видимо, составители стандарта были приверженцами последней. Во-вторых, сегодня среди педагогов-архитекторов, в особенности, практикующих, наблюдается некоторое ослабление внимания композиции, как ведущему методу проектирования.
Однако, хотелось бы напомнить и с акцентировать внимание на том, что именно композиционное моделирование, как особый метод проектирования и анализа, зародившийся в первых школах дизайна, и в первую очередь во ВХУТЕМАСе и Баухаузе, привел к рождению и функционализма, и «современного движения», а главное новой специальности, которая сегодня именуется дизайном.
Именно методы композиционного моделирования лежат в основе пропедевтики, являющейся универсальной базой для формирования различных архитектурных и дизайнерских специальностей и специализаций.
Конец 1970-х - н.80-х были годами методических поисков и экспериментов. Педагоги со стажем помнят нашумевшую «Модель-программу», показанную на смотре-конкурсе дипломных проектов 1979 года в Казани (А.Дембич, В.Грубов и др..). Затем по архитектурным вузам России прошла волна увлечения комплексным подходом к процессу обучения. Он строился на основе профилирующей дисциплины - архитектурного проектирования, вокруг него и в соподчинении ему должны были выстраиваться все смежные курсы. Первыми этот новаторский в то время подход предложила группа педагогов Свердловского архитектурного института под руководством Г.Заикина.
Традиционные курсовые проекты были заменены «комплексными проектами», включавшие наряду с архитектурными и смежные проекты. Такие «мини-дипломы». На занятиях по конструкциям студенты проектировали конструкции своего объекта, по строительной физике проводились расчеты акустики и инсоляции, даже марксистко-ленинскую философию поставили на службу главной задачи - проекту: здесь составлялись рефераты и «идейные» пояснительные записки. Все это затем соединялось в единый проект, который затем проходил защиту перед комиссией из различных специалистов. Коснулась комплексность и художественных дисциплин. В некоторых вузах появился особый вид графики под названием «проектный рисунок», порой в разрез и противовес академическому. Модным явлением стало приглашать вести рисунок специалистов с архитектурным образованием. В Казани, помнится, в то время даже выполнялись комплексные проекты с участием больших групп студентов разных курсов. Группа педагогов МАРХИ (Н.Кострикин и др.) выдвинула концепцию обучения смежным дисциплинам через архитектурное проектирование педагогом-архитектором. В чем-то это перекликается с культивированием методов «средневековой мастерской» в начале прошлого века Уильямом Моррисом и лидером Баухауза Вальтером Гропиусом.
Однако, практика многих лет показала несостоятельность системы обучения на основе комплексного проектирования, «громоздкого» и неповоротливого. Время продолжить поиски или «вернуть все на круги своя»?
O Ранняя профессионализация - всегда хорошо ли это?.
Иногда от преподавателей-методистов какой-нибудь детской архитектурно-художественной школы слышишь гордые заявления: «А мы уже выполняем задания из учебной программы художественного училища, куда будут поступать наши выпускники.» Аналогично в художественном училище выполняют учебные задания первого курса вуза. Желание связать во единый многоступенчатый процесс все формы довузовского и вузовского образования привело к появлению различных концепций «сквозного профессионального обучения». Что, опять жесткий и неповоротливый комплекс, также четко ориентированный и подчиненный конечному результату, но только не на семестр, а на многие годы? Как в спорте: чем раньше начнешь им заниматься, тем большего достигнешь? Не упрощаем ли тем самым ситуацию? Не поддаемся ли мы здесь влиянию детских желаний стать как можно раньше взрослыми: они сегодня играют во «взрослых кукол» Барби и пластиковые копии боевых автоматов Калашникова? Но не нужно при этом забывать у детей это остается игрой...
«Ранняя профессионализация» наблюдается и в вузах. Это проявляется в увлечении проектированием на младших курсах. Иногда это объясняется тем, что на кафедры, в особенности недавно открытые, пришли практикующие архитекторы, которые за своими компьютерами забыли как выглядит простая отмывка тушью и абстрактное композиционное моделирование. Они учат тому, что делают сами, как в средневековых мастерских, только хуже. Встречается и прямо противоположная картина, когда педагоги, преподающие только на младших курсах, пытаясь удовлетворить свои творческие амбиции несостоявшегося архитектора, начинают заниматься «проектированием» со студентом.
И тот, и другой учат, но только не тому. Наверное, архитектор должен быть «главным строителем», а учить должен педагог. Учить терпеливо и методично решать учебные задачи, шаг за шагом приближая студента к заветной цели - выпускной квалификационной работе - дипломному проекту. Педагог это особая профессия.
Гораздо опаснее, когда раннее псевдопроектирование в вузе является не отдельными случаями, а становится политикой кафедры или факультета. Приветствуется и поощряется «реальное» проектирование на младших курсах по заданиям организаций, иногда даже за деньги.
Происходит подмена фундаментального этапа в подготовке специалистов - пропедевтики.
Процесс обучения студента строится на типологическом ряде объектов, возрастающих как бы по своей сложности: «коттедж», «секционный жилой дом», «жилой комплекс». Но сложности какой: функциональной, конструктивной?
В результате у студента складывается впечатление, что он в действительности проектирует жилой дом, общественное здание или жилой комплекс. То, что проектные институты с целой армией специалистов проектируют по несколько месяцев, студент-непрофессионал решает за несколько занятий. Окрыленные мыслью, что они уже научились проектировать здания, наиболее предприимчивые студенты уже с третьего курса идут на практику. Хорошо если они попадают в какую-то фирму и хорошие руки. Но некоторые «пускаются в самостоятельное плавание и за сто долларов «творят чудеса», сбивая цены на рынке (за рубежом, кстати, это наказуемо), предлагая незадачливому и «экономному» заказчику «псевдопроекты».
Порой даже педагоги со стажем забывают, что в вузе мы не учим проектировать клуб или жилой дом. Мы на примере клуба или жилого дома учим студента решать те или иные учебные задачи, шаг за шагом формируя основу для комплексного мышления, в результате которого рождается проект перочинного ножа, автомобиля или жилого дома. При этом трудно их иерархически выстроить по сложности, как трудно сравнить талант художника-монументалиста и мастера миниатюрной живописи.
Невольно вспоминается пример 20 летней давности из опыта Веймарской высшей школы архитектуры и строительства (быв. Баухауз). Там на 4-ом курсе выполнялся проект организации небольшого средового объекта в городском пространстве (фонтан, декоративная пространственная композиция, остановочный павильон и т.п.). Согласно нашего «табеля о рангах» это проект второго курса... Это был действительно комплексный проект в условиях «максимально приближенных к боевым». Здесь все было действительно реально как говорится «до гвоздя» на достаточно серьезном профессиональном уровне, включая конструкции и технологию изготовления. Только к концу четвертого года обучения (после полугодичной проектной практики) студент смог выполнить небольшое, но достаточно реальное проектное задание. Вспоминается и высказывание одного из профессоров названного вуза: «Я могу научить проектировать на примере общественного туалета». В переводе с немецкого - не важно на каком типе объекта учить, важно чему учить.
OВсегда ли повторение является матерью учения?
Сегодня структура обучения архитектурному проектированию во многих российских вузах базируется на апробированной десятилетиями методике МАРХИ, опубликованной еще в прошлом веке в известной книге Б.Бархина. Согласно этой методике студент выполняет в семестр два комплексных задания в виде курсового проекта. Как мы уже отмечали, они подразделяются по типологическому признаку и строятся с нарастающей сложностью. Проекты рассматриваются комиссионно (кафедрой или факультетом) тем самым объективизируется их оценка. В процессе оценки учитываются как уровень специальных задач (характерных лишь для определенных типов объектов), так и общей композиционно-графической подачи проекта. В погоне за конечным результатом у студента иногда специальные задачи отходят на второй план: даже если студент плохо справился с блоком специальных задач, но эффектно и графически грамотно преподнес свою работу, он может получить положительную оценку и быть допущен к следующему этапу обучения.
Мы все знаем, что студенты не все одинаково усваивают материал. Где-то, может быть, нужно и повторно пройти задание или его отдельный фрагмент. Но такой возможности порой просто не представляется: далее следует проект из другого типологического ряда со своим комплектом специальных задач. У нас повторяются из проекта в проект лишь композиционно-графические задачи, меньше функциональные и конструктивно-технологические. И идет опять в который раз оценка графической подачи и композиции на планшете.
Анти-комплексный подход или панацея от многих болезней в современной системе подготовки архитекторов и дизайнеров в вузе(?)
Наши рассуждения приводят к мысли о необходимости системы кратких и конкретных учебных заданий, которые можно при необходимости в зависимости от ситуации, специфики студенческой группы и индивидуальных способностей студента варьировать, при необходимости повторять в тех или иных модификациях. И именно успешное решение этих задач является основой обучения студента, его аттестации и движения вверх по профессиональной лестнице. И перечень этих обязательных задач описывает модель специалиста.
Мы не отрицаем положительных сторон комплексных заданий - курсовых проектов. Они должны остаться, но их число наверное может сократиться, скажем, до одного проекта в семестр (при этом в первые 2 года обучения - даже один в два семестра). Это нам освободит место для большого числа краткосрочных упражнений. При этом их число может значительно возрасти в сравнении с нынешним.
Ставиться эти задачи могут перед студентом как отдельно в виде краткосрочных заданий, а также группироваться в курсовые работы и проекты. Причем, чем старше курс - тем выше комплексность заданий.
Содержание учебных задач может строиться от обще художественных и графических, абстрактно-композиционных с динамикой нарастания задач функциональных, затем конструктивных, технологических, экономических и т.д.
Конечно, можно сказать, а что сейчас мешает нам в часы проектирования выполнять такие задания, делаем же клаузуры? Мешает комплексное задание, которое выдается в начале проекта, мешают т.н. «сплошняки», нацеленные на этот результат, мешает ориентация на него студента уже с первого курса.
После прочтения этой статьи некоторые наверное посчитают, что приведенные в ней рассуждения все же идут в русле Болонского движения. Нам не хотелось бы их связывать между собой, мы не ставили своей целью обращаться к модной и глобальной «болонской теме».
свернуть
|
О дизайне на Юге С.М. Михайлов
|
|
Отметив свое десятилетие, наш журнал сменил свой статус. Пройдя государственную перерегистрацию, мы получили долгожданное свидетельство на всероссийский журнал. Одним из его учредителей стал ВНИИТЭ. Мы хотели бы продолжить дело, начатое легендарным журналом «Техническая эстетика», скромным по объему и оформлению, но емким и серьезным по содержанию. Приветствие одного из тех, кто стоял у его истоков, выйдет в ближайшем выпуске «Дизайн Ревю».
Этот номер журнала «Дизайн Ревю» посвящается Югу России. И это не случайно. |
открыть в новом окне
читать дальше
Южный округ сегодня не только печально знаменит трагическими событиями, связанными с чеченской войной и многочисленными терактами. Он выделяется среди других регионов России повышенной активностью в области культуры и искусства. Обустроенное морское побережье сочинского мегаполиса, санатории Кавказких минеральных вод располагают прекрасными возможностями для проведения здесь различных фестивалей, конкурсов и шоупредставлений. Не стал исключением и дизайн.
Ежегодно в Железноводске, раньше в октябре, а сейчас в мае, проводится фестиваль российского дизайна на Кавминводах - «Феродиз». В этом году он будет уже восьмой раз будет принимать участников и гостей из более чем 20 -ти городов России. Вслед за ним в конце мая в Сочи также уже восьмой год подряд проходит Всероссийский Дизайн-форум, включая конференцию главных художников и дизайнеров городов России, всероссийскую выставку «Дизайн-лэнд», Совет председателей Союза Дизайнеров России.
Центром внимания общероссийских форумов, организуемых Союзом Дизайнеров России, становились проблемы ландшафтного дизайна, рекламы, цвета и света в городской среде. Проблемам благоустройства центральной курортной зоны Железноводска был посвящен XIV проектный семинар Союза Дизайнеров России (2000). На Кавминводах прошло два общероссийских семинара по дизайн-образованию
Осенью Сочи вновь собирает дизайнеров на фестиваль модельеров «Бархатные сезоны» под патронажем известного кутюрье Вячеслава Зайцева. Здесь же наш головной дизайн-вуз «Строгановка» проводит расширенное заседание УМО по дизайну, мастер-классы и конференцию по дизайн-образованию.
Примечательно то, что в южном регионе прошла одна из четырех Ассамблей Союза Дизайнеров России (III-я, Геленджик, 1998) и почти четверть всех советов. На Кавминводах в городе Железноводске в 1998 году была открыта Высшая Школа Дизайна - первые высшее образовательное учреждение Союза Дизайнеров России, ныне филиал Ростовской государственной академии архитекутуры и искусств. В 2005 году состоялся первый полноценный выпуск дизайнеров. Защита дипломных проектов стала одним из центральных событий «Феродиз-2005»
И, наконец, в Ростове-на-Дону уже почти 20 лет идет подготовка специалистов в области архитектуры , а с 1994 года, с образованием Ростовской академии архитектуры и искусств, - в области дизайна интерьтеров, городской среды, графического дизайна и дизайна костюма.
За столь значимыми для нашего отечественного дизайна событиями стоят конкретные люди. И это не только наши общепризнанные мэтры дизайна. Если бы не было дизайнеров Сергея Штоды, Юрия Бударина и решительно настроенного главы Железноводска, не быть семь раз подряд «Феродизу» и Высшей Школе Дизайна. Без Сергея Артемьева, Юрия Марченко, Бориса Медведева, Людмилы Ивановой, наверное, не состоялись бы сочинские форумы, а без Виталия Колесника и его ректорской команды - успеха Академии архитектуры и искусств в Ростове-на-Дону.
Их мы предсталяем в журнале, вместе с ними мы готовили этот номер ■ свернуть
|
С.М. Михайлов
|
|
Отечественный дизайн остро нуждается в специальной профессиональной литературе, Особую актуальность приобретают периодические издания по проблемам дизайна, освещению современного прогрессивного опыта в этой области. Мы с благодарностью вспоминаем выходивший в СССР в 60-80-ее гг. журнал "Техническая эстетика", последний номер которого увидел свет 10 лет назад >>
|
открыть в новом окне
читать дальше
Десять лет Союз Дизайнеров России выпускает "Дизайн ревю", сначала как информационный бюллетень, а с 1995 года как информационный научно-практический журнал, с ограниченным тиражом для узкого круга специалистов.
Мы приступили к реорганизации журнала "Дизайн ревю", увеличив его объем, частоту выпуска и тираж, расширив состав редакционной коллегии, круг авторов, пригласив к сотрудничеству известных ученых и практиков дизайна, и ,в первую очередь, активно работающих в различных областях дизайна педагогов и аспирантов архитектурно-художественных вузов. Планируется адресная рассылка журнала по архитектурно-художественным вузам, региональным организациям Союза Дизайнеров России и крупным библиотекам, одновременно с распространением по подписке ■ свернуть
|
Советская, Николаевская... С.М. Михайлов
|
XIV научно-проектный семинар Союза Дизайнеров России в Оренбурге
|
С 14 по 18 февраля 2005 года в Оренбурге прошел очередной XIV научно-проектный семинар Союза Дизайнеров России.
Наряду с проектным семинаром, который сам по себе является своеобразной формой повышения квалификации, прибывшими в Оренбург специалистами был проведен ФПК для педагогов Оренбургского государственного университета: читались лекции, проводились семинарские занятия, была организована выставка лучших дипломных проектов и работ по рисунку студентов КГАСУ, выставка графических работ студентов Оренбургского государственного университета. |
открыть в новом окне
читать дальше
В задачи научно-проектного семинара не входит разработка детального проекта, как некоторые полагают ошибочно, который тут же можно запустить в реализацию, и который завтра уже устареет. Семинар – это мозговой штурм четко подобранного и слаженного коллектива, это свежий обобщенный взгляд профессионала на проблему, это концепция решения поставленной задачи.
В задачи научно-проектных семинаров не входит разработка детального проекта, как некоторые полагают ошибочно, который тут же можно запустить в реализацию, и который завтра уже устареет. Семинар - это мозговой штурм четко подобранного и слаженного коллектива, это свежий обобщенный взгляд профессионалов на злободневную проблему, это концепция ее решения. Идеи, рожденные на семинарах, не только оставляются по месту проведения как интеллектуальный вклад в развитие того или иного города, но продолжают жить в умах семинаристов и находить последующее воплощение. Логичной формой такого воплощения часто становится дипломное проектирование - многие из участников проектных семинаров профессиональные педагоги вузов. Но семинары это не только работа, это и общение: передача знаний именитых мастеров молодым, взаимный обмен опытом профессионалов, и запоминающиеся встречи с интересными людьми. Вспоминается легендарный танцор Эсамбаев на закрытии проектного семинара в Гжели (1995), космонавт Герман Титов на вручении дипломов по окончании семинара в Коломне, праздник города с казачьими песнями и плясками в Урюпинске.Результатом работы проектного семинара стала дизайн-концепция реконструкции улицы Советской, включившая ряд принципов преобразования ее предметно-пространственной среды трех аспектах: корректировка существующей функционально-пространственной структуры улицы; выявление ее историко-архитектурного потенциала; формирование высококомфортной предметно-пространсвенной среды.
Выявленные особенности существующей функционально-пространственной структуры улицы Советской определили принципы организации ее функционально-пространственной структуры.
1. Функциональное насыщение улицы объектами торговли и занимательного питания(трактиры, кофейни, закусочные, рестораны), выносными витринами и торговыми автоматами
2. Организация спецтранспорта на основе экологически чистых технологий (электропоезда и мобили, гужевые повозки, кареты)
3. Усложнение функционально-пространственной структуры улицы за счет организации навесов подъездов, открытия цокольных этажей, выносных витрин, использование срединной зоны с размещением здесь пространственных модулей и зеленых насаждений
4. Композиционная перебивка монотонной протяженной перспективы улицы выносом входных козырьков, зелеными и скульптурными формами, пространственными модулями, организацией курдонеров
5. Функциональное насыщение улицы историческими знаками, символами, именами и названиями. Создние занимательных кафе-музеев на исторические темы как своеобразная форма экспозиции.
Город-крепость Оренбург был заложен 30 апреля 1743 года как форпост на восточных рубежах Российского государства. Богатая история города связана с целом рядом известных событий и выдающихся людей.
Даже беглое знакомство с историей города и края в рамках семинара показало, что Оренбург имеет богатый экспозиционный потенциал, но он скрыт под пластами современных перестроек и разрушений, как порой скрывают подлинный щедевр мастера-иконописца более поздние живописные слои, выполненные неумелым реставратором.
Это и стало одной из основных задач проектной группы семинара. Ее решению способствуют следующие принципы:
1. Фиксация в пространственной структуре мест существовавших ранее смысловых доминант города.
2. Фиксация в пространственной структуре центра исторических границ и входов города-крепости символическими воротами, стенами и бруствером, памятными табличками, образными названиями пограничных мест.
3. Выявление ценных памятников архитектуры и истории в пространственной структуре улицы цвето-фактурным решением фасадов, вечерней подсветкой фасадов, визуальными коридорами и фиксированными видовыми площадками, локальным понижением уровня дорожного покрытия и обнажением цокольного этажа, графическими знаками памятными досками.
4. Построение многоступенчатой системы историко-архитектурной экспозиции.
5. Формирование историко-архитектурной экспозиции пешеходной улицы как своеобразной визитной карточки Оренбуржья в целом.
Были сформулированы следующие принципы повышения комфортности пространственной среды улицы Советской:
1. Повышение функционального комфорта пространственной среды улицы размещением уличного оборудования и торговых объектов, мощением, устройством входных козырьков, навесов. Формирование микроклимата среды улицы с размещением здесь фонтанов, арыков, пергол, навесов, ветрозащитных стенок, крытых галерей и пассажей.
2. Усиление масштабности пространственной среды улицы пластикой градостроительного партера ; размещением в пространстве улицы крупномасштабных модулей, зеленых насаждений и водных устройств, расчленяющих улицу на камерные соразмерные человеку пространства.
3. Повышение информативности среды улицы внесением в ее пространство новых образов и символов в виде вывесок, монументально-декоративных форм, памятных табличек и знаков, элементов визуальных коммуникаций, а также выявления в пространственной среде памятников истории и архитектуры, а также выявлением средствами дизайна функционально значимых объектов.
4. Повышение эстетических качеств и художественной выразительности архитектурной среды насыщением улицы занимательными скульптурно-декоративными формами жанрового характера на исторические темы, связанные с городом и Оренбуржьем.
5. Формирование целостной системы визуальных коммуникаций решение пиктограмм, номерных знаков домов, названий улиц, информационных указателей, афишных тумб, вывесок, городской информации в едином графическом (фирменном) стиле
6. Визуализация функциональной структуры средствами дизайна. Тематическое зонирование улицы, выраженное в формах элементов городского дизайна.
7. Дифференцированный подход к организации информации ■
Сергей Михайлович Михайлов руководитель XIV проектного семинара
Союза Дизайнеров России свернуть
|
Живые камни викингов С.М. Михайлов
|
Камни страны викингов С.М. Михайлов
|
Скандинавия – сказочная страна эльфов и троллей. Нордическая сдержанность проявляется здесь не только в неспешном и почтительном поведении горожан, но и в архитектуре, и, в первую очередь, ее колористической гамме. В ней преобладают земляные цвета сурика и охры, а в последние годы появились темные коричневые, а также чисто белые краски. Но в большей степени в каменных постройках городских центров доминируют цвета натуральных материалов – серый гранит самых разных оттенков, темный коричнево-красный кирпич.
Скандинавский дизайн у нас ассоциируется с именами датчан Арне Якобсена, Ханса Вегнера, Вернера Пантона, финскими мастерами дизайна Алваром Аалто, Тимо Сарпаневы, Тапио Виркалы, Ээро Арнио. |
открыть в новом окне
читать дальше
Не смотря на то, что кто-то из них работал в мебельном дизайне, кто-то являлся общепризнанным художником стекла в творчестве скандинавских мастеров есть одна общая черта, которая, наверное и есть, отчасти, то, что мы называем «скандинавский дизайн». А черта эта – любовь к народной традиции, любовь к своему суровому краю, а отсюда наверное – и к естественным природным материалам и органичным формам. В своих работах они все как бы любуются красотой материала, будь то тиковое дерево в мебели Ханса Вегнера, гнутая фанера Алвара Аалто и Арне Якобсена, или стекло Кай Франка и Тимо Сарпаневы.
Только после того как побываешь в «немногословном» на цвета, а может оттого и удивительно красивом крае, начинаешь понимать откуда эта сдержанность в формах и тяга к органичным природным линиям. Органическая архитектура и органический дизайн здесь далеко не просто художественный прием и даже стиль. Это образ жизни потомков древних викингов. Он проявляется здесь во всем, начиная от названий отелей, банков и теплоходов, ключей от гостиничного номера из кости оленьих рогов, сказочных фигурок троллей, встречающих гостей и на прилавках магазинов и у входа в кафе или отель. Как гласит легенда, камни, что разбросаны по всей Скандинавии, когда-то были живыми троллями. Просто они не успели с восходом солнца спрятаться в дремучем лесу от солнечного света, и он превратил их в камни. Скандинавия – это страна камней, которые в себе хранят тайны древних викингов.
Бережное отношение к традициям здесь поражает. Почти в каждой семье в шкафу висит национальный костюм. Стоит такой костюм ручной работы немалых денег и одевают его только по большим праздникам. Появление дам в таких нарядах – своеобразный символ праздничного торжества, как у нас в советское время кумачевые флаги на улицах были предвестником очередного революционного праздника.
Во время посещения в столице Швеции Стокгольме музея «Скансен» - крупнейшего этнографического музея под открытым небом в Европе, ловишь себя на мысли, что все здесь не на показ. Это не музей под открытым небом на потеху туристам. Вскопанные и засаженные грядки в огородах, мирно пасущиеся овцы в загонах, стоящая во дворе телега, запах свежевыпеченного хлеба у булочника… все это создает ощущение не бутафорского музея, а живого организма. И гуляющие по мощеным булыгой улочкам массы посетителей в подавляющем большинстве из Швеции. Семьи с малыми детьми, они пришли сюда посмотреть как жили их деды и прадеды, соприкоснуться с историей. Так, наверное, рождается любовь к отечеству, так появляются традиции.
Гуляя по городским центрам Осло и Хельсинки, Стокгольма и Копенгагена уже иначе воспринимаешь закованные в камень берега реки, мозаику гранитных покрытий улиц и площадей, ваяния скульпторов и архитекторов. Начинаешь понимать: здесь так много гранитных мостовых, не потому, что в горной Скандинавии это очень доступный материал, а потому, что это традиция – относиться с любовью к окружающей природе. Поневоле начинаешь верить, что каждый камень – это пришедший к нам из скандинавской сказки тролль ■
свернуть
|
От редактора С.М. Михайлов
|
10-летняя летопись истории Союза Дизайнеров России
|
Сегодня журнал «Дизайн-ревю» отмечает свое десятилетие. Время «собирать камни» и время «разбрасывать камни».
Можно подвести первые итоги, сделать некоторые выводы, откорректировать стратегию целей и осуществить постановку задач на ближайшее будущее.
Время переоценки ценностей. |
открыть в новом окне
читать дальше
За 10 лет вышел 21 номер журнала со статьями более 60-ти авторов. Среди них и такие известные искусствоведы и теоретики дизайна как НикитаВоронов и Вячеслав Глазычев, Александр Раппопорт и Галина Курьерова, Сергей Серов и Ирина Коробьина, Юрий Назаров и Владимир Шимко, педагоги СергейКузнецов, Владимир Захаров, Ляйля Кулеева, Ринат Мухитов, Николай Новиков, Александр и Марина Сурины. Их статьи стали украшением нашего журнала.Дизайн ревю стал своеобразной школой мастерства для многих аспирантов и молодых ученых.
Во второй части нашего номера «Дизайн-ревю. Лучшее за 10 лет» мы хотели бы непомнить о некоторых публикациях этих авторов.
10 лет – для периодического издания срок в условиях нашей динамичной жизни немалый. К нашему сожалению не все коллеги по цеху смогли выдержать этот марафон. В год образования ревю году прекратил свое существование ставший практически «народным» журнал «Техническая эстетика». На протяжении нескольких лет, начиная с 1995 года лет нас радовал своими статьями питерский «Мир дизайна»... Немного с грустью все мы вспоминаем взявших хороший старт яркие профессиональные журналы «Грейтис» (1994) и «Союз дизайнеров» (1998). Роковое совпадение: лишь три номера каждого из этих журналов увидели свет.
В поисках своего лица «Дизайн ревю» несколько раз менял свою направленность, стараясь отвечать условиям меняющейся обстановки. Созданный в 1994 как информационный бюллетень Союза Дизайнеров России, годом спустя он получил регистрацию как его «информационный научно-практический журнал» с периодичностью выхода – один раз в квартал скромным тиражом в 500 экземпляров.
Главной задачей журнала была – оперативная информация о деятельности союза, наиболее крупных событиях в области отечественного дизайна.
Дизайн ревю стал своеобразной летописью истории российского союза дизайнеров. На его страницах наряду со статьями теоретического и проблемного характера помещались важные информационные и документальные материалы, начиная от программных выступлений для ассамблей союза и заканчивая, Образцовым кодексом (кодекс чести) поведения дизайнера, Положения о главном дизайнере города и Рекомендаций Союза Дизайнеров о величине авторского гонорара за произведения дизайна. Некоторые из этих документов, не утратившие актуальность по сей день, мы разместили в третьей части нашего номера.
С появлением в 1998 году красочного журнала «Союз дизайнеров», а немного позднее информационного проекта «rudesign.ru» Виктора Литвинова скромный по своим полиграфическим возможностям «Дизайн-ревю» в Союзе дизайнеров отошел на второй план, все более превращаясь в журнал академического плана со статьями педагогов, молодых ученых и аспирантов.
Сегодня мы имеем на рынке массу глянцевых журналов, в том числе по архитектуре, интерьерам, графическому дизайну, выпускаемые многотысячными тиражами. Естественно, при таких тиражах они ориентируются, главным образом, на вкусы обывателя. Журнала для серьезного внутрипрофессионального общения, каким в свое время была «Техническая эстетика», у нас к сожалению в настоящее время нет. Попытаться хоть как-товосполнить этот образовавшийся пробел и ставит сегодня своей целью «Дизайн ревю». В ближайшее время намечена его реорганизация: смена учредителей, увеличение объема и тиража, изменение формата и дизайна, системы распространения. Одним из учредителей изъявил желание стать ВНИИТЭ. Мы надеемся, что это привнесет в наше издание лучшие традиции от популярного некогда журнала . Тесно сотрудничать с журналом дали согласие ряд вузов. Среди них Ростовская академия архитектуры и искусств, факультет Дизайна и архитектуры Барнаульского политеха.
Наше кредо - принципиально отличаться от глянцевых популярных журналов «от дизайна», скромностью, в меру консервативностью и академичностью, а главное – содержанием. Журнал должен стать своеобразным круглым столом межпрофессионального общения, школой мастерства для молодых ученых и аспирантов, рупором пропаганды настоящего дизайна и в первую очередь отечественного.
Если вы наблюдательны, то замечали, что художники, дизайнеры и архитекторы знакомятся с книгой начинают с конца, пролистывая ее и обращая внимание, в первую очередь, на иллюстрации. Учитывая эту особенность «художественного» взгляда мы построили наш обзор статей «Лучшее за10 лет» в обратном порядке: от 2003 года к 1994-му. Да простят нас за это читатели нехудожественных специальностей
свернуть
|
Дизайн без икон С.М. Михайлов
|
|
В широких кругах бытует мнение, что у нас в России после авангарда 20-х дизайна не было, нет его и по сей день... Так ли это? И что понимается под термином «дизайн», прежде чем выяснять есть он или его нет...
|
открыть в новом окне
читать дальше
На одном из представительныхых форумов Союза Дизайнеров России автору этих строк довелось услышать публичное заявление искусствоведа из Тюмени Геннадия Вершинина, о том, что «дизайна в России не было и нет его и по сей день». «А как же граненый стакан Жульева и автомат Калашникова?...» - робко попытался возразить с места Юрий Назаров, президент российского союза дизайнеров, один из авторов известной за рубежом монографии «Русский дизайн».
Таково ли убеждение выступавшего на самом деле или это был лишь красивый ораторский жест для привлечения внимания публики, да и это, в конце-концов, не так уж и важно. В любом случае лозунг продекларирован. Меня поразило то, что не считая реплики Ю.Назарова, дизайнерская аудитория встретила эти слова на удивление спокойно. Что это - молчаливое согласие, единодушное мнение, которое просто стеснялись озвучить, или незнание истории дизайна, и, в первую очередь, отечественной, а отсюда и леденящее равнодушие?
Прежде чем взяться за перо, ваш покорный слуга не один раз мысленно возвращался к этой теме, пытаясь понять причину, и как-то интуитивно возникало желание возразить подобным нигилистским заявлениям.
В своих суждениях, особенно в области истории дизайна, сегодня мы зачастую ссылаемся на западные авторитеты. Это происходит не только потому, что «в своем отечестве пророка нет», но и потому, что там уже сформирован определенный взгляд на 100-летнюю историю индустриального дизайна, и представлен целым рядом солидных красочных изданий, видеофильмов, коллекциями икон дизайна в музеях современного искусства. Бесспорное лидерство здесь - за Нью-Йорским музеем современного искусства, где собрана одна из богатейших в мире коллекций «выдающихся предметов» дизайна. На ее основе выпущена уже не одна монография по истории дизайна. Попасть в эту коллекцию – заветная мечта любого дизайнера мира.
Российское предметное творчество в большинстве западных энциклопедических словарей и монографий по истории дизайна представляется, как правило, несколькими примерами из советского авангарда 20-х гг., иногда с добавлением работ ВХУТЕМАСа. На первом месте в своеобразном рейтинге советского авангарда стоит башня Татлина, затем идут интерьеры клуба для рабочих и отдельные фото-графические работы Александра Родченко и супрематизм Малевича, на третьем месте стоят Эль Лисицкий, Василий Кандинский. И то первого зачастую представляют в составе голландской авангардной группы «Де Стайл», второго - как педагога германского Баухауза.
Безусловно, выполненные кустарным способом в единственном экземпляре, модели памятника III-му Интернационалу Владимира Татлина, мебели клуба рабочих Александра Родченко для Парижской выставки «Арт Деко» 1925 года, как и многие другие произведения советского дизайна того времени просто физически не могут стать экспонатами коллекций музеев дизайна. Поэтому в лучшем случае они попадают в виде старых фотографий в энциклопедические словари, каталоги и монографии. Но в этих изданиях иллюстрации последующих произведений советского индустриального дизайна отсутствуют вообще. Невольно вспоминаются слова г-на Вершина, а был ли он в России?
С момента своего образования Советский союз стал мировой державой, занимающей одну шестую часть суши планеты. Трудно поверить в то, что здесь не было талантливых людей, открытий и изобретений, а вместе с тем и того, что называют сегодня дизайном? К примеру, добрая треть объема многих талмудов по истории мирового дизайна посвящена работам американцев. Америка также была сверхдержавой. Среди них и патриархи американского дизайна Фрэнк Ллойд Райт и Раймонд Лоуи, и автор самой популярной модели телефонного аппарата ХХ века Генри Дрейфус, и Вальтер Дорвин Тиг, спроектировавший известную фотокамеру «Кодак» стоимостью в один доллар, и Чарлз Имз с его изумительными креслами, а также Жорж Нельсон, Норман Бел Геддес, Исами Ногучи, Харли Эрл, Гарри Бертойя, Элиот Нойес, Фрэнк О Гэри, Карим Рашид, Ээро Сааринен, Луис Тиффани, Роберт Вентури … список звезд американского дизайна можно легко продолжить.
Некоторый разнобой в трактовке истории мирового дизайна можно отчасти объяснить субъективностью авторов: каждый из историков дизайна разных стран «тянет одеяло на себя». Так в солидном английском издании «История дизайна. Графика и предметы со времен промышленных революций» Девида Райцмана [1] нет не только мебели и интерьеров Родченко, но и таких общепризнанных икон дизайна Баухауза, как функционалистские шахматы «Баухауз» Ёзефа Хартвига, детская люлька Петера Келлера, настольная лампа «Баухауз» Карла Юкера и Вильгельма Вагенфельда; отсутствуют какие-либо работы Ульмской школы дизайна, минималистская мебель Штефана Веверки и хай-тек Нормана Фостера; «жилые ландшафты» Вернера Пантона. Особенно досталось американскому дизайнеру «всех времен и народов» Раймонду Лоуи: в этой книге мы с вами не увидим такие признанные шедевры дизайна как пачку сигарет «Лаки-страйк», карандашную точилку в стиле «стрим-лайн», бутылку «кока-колы». В то время как у немецких авторов «Дизайн! 20 век», вышедшей в известном издательстве «Престель» отсутствуют иллюстрации работ британцев Джаспера Моррисона и Петера Мурдока [2]. В книге других немецких авторов Вольфгана Шиперса и Петера Шмидта «Век дизайна» отсутствуют иконы мирового дизайна японца Широ Кураматы и также британца Джаспера Моррисона [3].
Холодная война и железный занавес на годы создали преграду в межпрофессиональном общении советских дизайнеров и дизайнеров Запада, а в целом – стали тормозом в развитии мирового дизайна.
Проектно-конструкторские бюро в СССР занимались, главным образом, деятельностью, которая стоит вне поля зрения западных историков дизайна.
Отчасти, сложившуюся ситуацию, наверное, можно объяснить холодной войной между Западом и СССР и возникшим вследствие нее «железным занавесом». Будучи виртуальным, он изолировал одну шестую часть света намного больше, чем реальная каменная стена с колючей проволокой отделила восточный Берлин от западного. Западный профессиональный мир практически не знал что происходит в СССР. В свою очередь, в Советском союзе с тенденциями западного дизайна знакомились отрывочно, в основном, по отдельным выставкам, каталогам и журналам.
Политическая изоляция не только не способствовала взаимному обогащению «двух миров» в том числе и профессиональных, но и являлась мощным тормозом в историко-культурной сфере, включая и теорию дизайна.
«Железный занавес» и гонка вооружений потребовали от СССР первоочередного развития жизненно важных отраслей экономики: оборонного сектора, космической индустрии, авиационной промышленности, кораблестроения. Здесь были созданы специальные проектно-конструкторские бюро для решения наиболее важных народнохозяйственных задач. Достаточно вспомнить одно из таких бюро, успешно работавшее под руководством Юрия Соловьева, ныне общепризнанного авторитета в области дизайна, сенатора ИКСИД. Среди работ бюро Соловьева дизайн-проект пассажирского вагона, каюты парохода «Иосиф Сталин», салона троллейбуса. Такое однобокое развитие экономики привело к отставанию в области производства т.н. товаров массового потребления. А именно в ней, главным образом, и работают западные дизайнеры, создавая шедевры – иконы, по которым затем искусствоведы и проводят свою экспертную оценку о «наличие и уровне дизайна» в той или иной стране.
Отсутствие конкуренции на внутреннем рынке в условиях плановой экономики привело к становлению в СССР «государственного дизайна». В начале 60-х решением Совета Министров СССР был создан ВНИИТЭ (Всесоюзный институт технической эстетики), а затем и около десятка его филиалов в Ленинграде, Вильнюсе, Харькове, Свердловске, Баку, Ереване, Хабаровске. Все это на многие годы определило пути развития дизайна в Советской России, они лежали в т.н. «группе А»: тяжелая промышленность, приборо- и машиностроение, транспорт, оборонная промышленность.
Возвращаясь к легендарному автомату Калашникова, самому популярному стрелковому оружию ХХ века:
безупречная эргономика, модульность, вариабельность и многофункциональность элементов, простота и надежность в эксплуатации. Для справки – по данным Центра оборонной информации США на сегодняшний день в мире ходит более 100 млн. единиц автомата инженера Калашникова.
Однако, форму этого уникального объекта создавал конструктор а не профессиональный дизайнер - могут возразить наши оппоненты. Кстати, свой первый автомат старший сержант Калашников собралв 1942 году в возрасте 23 лет, имея за плечами лишь 9 лет средней школы и школу механиков-водителей танка.
Обратимся к истории дизайна ХХ века. Большинство из его икон созданы непрофессиональными дизайнерами. Это и художники: Уильям Моррис, Петер Беренс, Уолтер Дорвинг Тиг; и архитекторы: Вальтер Гропиус, Фрэнк Ллойд Райт, Ле Корбюзье, Мис Ван дер Роэ, Эторе Соттсасс, Марио Белинни; и столяры: Геррит Ритвельд, Михаэль Тонет, Арне Якобсон, и скульптор Ээро Сааринен.
Продолжая тему «дизайн без дизайнера», хочется задать вопрос: можно ли считать объектом дизайна шлем первого в мире космонавта, фотография которого в 1961 году обошла все газеты мира, и который затем был реплицирован в работах западных мастеров дизайна. Сегодня это иконы дизайна - начиная от шарообразных настольных ламп и кресел, заканчивая произведениями известных кутюрье. Является ли дизайном семейство самолетов КБ «Сухого», получившее государственную премию России в области дизайна?
В этом парадоксе, как нам представляется, заключается особенность российского дизайна: многие объекты дизайна в Советской России создавались без участия профессионального художника-конструктора.Невольно вспоминается известная цитата знаменитого авиаконструктора - «некрасивый самолет – не полетит», которую можно прочитать и так: «раз самолет летит – значит он красивый», и зачем нам здесь дизайнер...?
Дизайн как профессия в России появился в конце 20-х прошлого столетия с первым выпуском художников-инженеров ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Все эти годы удожественные вузы нашей страны не прекращали выпускать дипломированных дизайнеров все эти годы, вооружая их универсальным методом дизайнирования – композиционным моделированием.
Общепринято считать, что дизайн появился в следствии рыночной конкуренции, заставившей промышленников ХIХ века в целях улучшения эстетических качеств своей продукции обратиться к художникам. И это привело в итоге к рождению новой профессии, именуемой сегодня «дизайнер». Кстати, впервые этот термин в профессиональный лексикон был введен лишь в середине 50-х прошлого века датчанином Арне Якобсеном и финном Кайем Франком .
Однако, такое рассуждение является очень поверхностным. Рождение и становление дизайна происходило под воздействием многих факторов. Одним из них стали появившиеся в начале ХХ века таких авангардные течения, как «футуризм, «кубизм», «конструктивизм», «супрематизм» и «абстракционизм», сформировавшие экспериментально-методологическую базу для рождения кардинально новой философии формообразования.
Общеизвестно, что дизайн как профессия впервые родился параллельно в двух высших школах: Баухауз (Германия, 1919) и ВХУТЕМАС (Советская Россия, 1920). В 1923 году состоялся первый выпуск в Баухаузе, в 1929 году выпустил первых 8 дипломированных художников-инженеров ВХУТЕИН (ВХУТЕМАС). В подготовке специалистов нового профиля в этих школах впервые был использован метод абстрактного композиционного моделирования. В Баухазе обучением принципам композиции занимались Иоханес Иттен, Ласло Махоль Надь, Жозеф Альберс, Василий Кандинский; во ВХУТМАСе курс ОПК (объемно-пространственной композиции) был разработан Николаем Ладовским и Владимиром Кринским.
Метод абстрактного композиционного моделирования стал революционным переворотом в формотворчестве. Впервые при проектировании формы предмета отказались от ее украшательства дополнительными средствами – декором. Ее красоту искали в самой форме ее объемной композиции. Именно метод композиционного моделирования выводил из тупика, куда попало художественное формообразование в к. XIX века. Благодаря этому методу состоялся индустриальный дизайн как самостоятельный вид проектно-художественной деятельности, а также - архитектура функционализма и современного движения.
Школа обучения архитектурно-художественному формообразованию на основе метода абстрактного композиционного моделирования в России была и есть одной из лучших в мире. Начиная с 20-х гг. по сей день выпускает специалистов, причем дипломированных дизайнеров (художников-конструкторов), профессионально владеющих универсальным методом композиционного моделирования, который позволял с равным успехом проектировать как небольшой предмет, крупный промышленный агрегат, так и целое здание и даже город. Метод абстрактного композиционного моделирования, рожденный во ВХУТЕМАСе, является по сей день основополагающим в пропедевтике российских архитектурных и художественных вузов.
Однако число профессиональных дизайнеров в Советском союзе было незначительным: находящаяся вне конкуренции плановая экономика не нуждалась в подобных специалистах. Существовавший в СССР дефицит товаров массового потребления оставлял дизайнеров без работы, а промышленность без услуг дизайнеров. Исключение составляла разве что продукция, поставляемая на экспорт. И многие выпускники-дизайнеры не найдя своего применения на производстве становились свободными художниками-графиками или оформителями. Профессиональные дизайнеры в Советской России оказались вне дизайна.
Яркой иллюстрацией «дизайнеров без дизайна» является Сенежская студия. Уникальное явление в мировой художественной культуре. Через Сенеж прошли сотни художников и дизайнеров, повышая свое мастерство, умение неординарно решать комплексные задачи по эстетическому преобразованию предметно-пространственной среды. Но все что создавалось в Сенеже, было зачастую далеко от реальности, оставаясь лишь «концептуальным дизайном» и «бумажной архитектурой».
Дизайн – это деятельность композиционная или компоновочная? Являются ли иконы дизайна, не запущенные в тираж, дизайном?
В настоящее время существует очень много самых различных трактовок понятия «дизайн», начиная от остроумных типа «мудрое и творческое решение человеческих проблем» Брайена Хорригана, или «Все, что мы делаем, практически всегда является дизайном» Виктора Папанека, и, заканчивая сухим «трхэтажным» определением ВНИИТЭ: «комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, интегрирующая естественнонаучные, технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной «зоне контакта» его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельности» [5, С.39]. При этом можно выделить два основных подхода к дизайну: дизайн как композиционная деятельность и дизайн как компоновочная. В основе первой лежит художественная деятельность при решении функциональных и технических задач; второй - рационализаторская и изобретательская деятельность, в результате которой появляются принципиально новые объекты.
Вот, например, как образно дает определение дизайну известный российский искусствовед Никита Воронов: «Соединение кареты и бензинового мотора привело к появлению автомобиля. Такое соединение разнокатегориальных объектов, явлений и принципов, механизмов в новое гармоничное целое универсально по определению и своей природе. Оно основано на конвергенции разнородного и имеет своей целью получение новой целостности. Это есть суть и основа дизайна». Рассматривая дизайн как компоновочную деятельность, он начало его истории относит к каменному веку, когда первобытный человек, привязав к палке камень, получил первое т.н. составное орудие труда – каменный топор.
Многие западные историки-дизайна зачастую смешивают эти два подхода в предметном формообразовании, приводя в своих исследованиях примеры с равным успехом как одного, так и другого типа. Поэтому иконами дизайна сегодня являются изделия, спроектированные и инженером без помощи художника, и формы, созданные художником-проектировщиком, которые без определенной доработки просто проблематично запустить в массовую серию.
И все таки, что же нам понимать под термином «дизайн», прежде чем говорить, что его нет? А если был дизайн в СССР, то какой из «дизайнов»?
Как создаются идолы и иконы в дизайне, по которым затем пишется «мировая история дизайна». Не потому ли бытует мнение об отсутствии дизайна в России, что он не знаком и не признан западными экспертами-искусствоведами, а точнее просто «не раскручен».
В 2004 году в известном издательства «Ташен» вышла богато иллюстрированная монография «Дизайн ГДР. 1949 -1989» и с аналогичным названием она же вышла в сокращенном варианте в серии «Иконы». Ее автор Ральф Ульрих системно и скурпулезно излагает материал, воссоздавая целостную картину предметного мира, выпускаемой продукции промышленностью ГДР. При этом он не делает акцента на каких-то изделиях, оставляя эту задачу, видимо, последующим исследователям. Правда из поля зрения Ульриха почему-то выпали многие широко известные и общепризнанные изделия промышленности ГДР из таких областей, как вагоно- и судостроение приборостроение и оптика «Карл Цейс Иена», дизайн городской среды. Это создает впечатление о некоторой предвзятости и поверностности взгляда автора на дизайн восточной Германии.
Почти в самое начало автор на двух страницах поместил иллюстрации малолитражного автомобиля «Трабант», или как его еще уменьшительно-ласкательно называли «Траби» с вечным, нержавеющим кузовом из стеклопластика. Брутально выполненный с несколько устаревшими формами кузова «Траби» и в свою бытность не вызывал особого восторга у восточных немцев, оглядывающихся на Запад. Его покупали из-за отсутствия альтернативных вариантов в условиях планового социалистического хозяйствования ГДР. Он существовал реально, был выпущен тысячными тиражами, по праву претендует на марку «народного автомобиля». Сегодня он публикуется во всемирно известном издательстве в серии «Иконы», завтра он может приобрести действительно статус «иконы», т.е. быть признанным «мировым сообществом экспертов» и занять место в экспозиции какого-нибудь музея. А далее наши искусствоведы будут вторить о том, что дизайн в ГДР был…
Любопытный факт. В восточной Германии на немецком языке в 70-80-х гг. выходит серия книг-фалиантов о советском авангарде 20-х, причем отечественных авторов – Селима Хан-Магомедова (Пионеры советской архитектуры, 1983) Ларисы Чадовой (Поиски и эксперименты, 1978). Традицию продолжили наши соотечественники Юрий Назаров и Александр Лаврентьев. Спустя 15 лет они выпустили в Западном Берлине на немецком и английском языках монографию «Русский дизайн». А традиция в том, что они выпущены не для русскоязычного читателя, может быть и прав искусствовед Вершинин, может быть на русском выпускать-то не для кого…O 5.12.2005
свернуть
|
| |