VIII Межрегиональный фестиваль архитектуры, искусства и дизайна 27 октября 2006 года вышел на финиш. В этот день в Тюменском музее изобразительных искусств открылась выставка-конкурс «Дизайн: сегодня!» Нынешний фестиваль состоялся после перерыва, связанного со сменой караула в Тюменской области и с паузой, взятой устроителями: а нужен ли Тюмени фестиваль?

открыть в новом окне читать дальше

Скажу о некоторых особенностях тюменских фестивалей, проявившихся и на сей раз. Первая – протяженность во времени: обычно с апреля по декабрь. Далее, в шапке фестиваля названы 3 искусства: кроме дизайна в его программах бывают концерты, выставки архитектуры и станковых искусств; обычные компонент – лекции, мастер-классы и теоретические конференции, сборники материалов по их итогам. Всего с 1997 года прошло более сорока крупных выставок, а «Дизайн: сегодня!» стала пятой за год и с номером 42. В концепции фестивалей заложена их «многопрограммность» и «многозадачность» – по аналогии с операционными системами – в программах случались история и актуальность; что-то делалось для «приручаемых» к дизайну зрителей (успешные выставки становились еще и передвижными), но главные события предназначались профессионалам.

Принципиально, что фестиваль создавался как некоммерческая акция, его задачи виделись в том, чтобы стать провокатором творческого и интеллектуального поиска; ввести моду на дизайн, на хороший дизайнерский вкус (предполагается, что он все-таки есть). Поэтому фестиваль не был вполне открытым и демократичным: важно было привлечь к участию лучших, не обязательно известных и раскрученных – именно лучших мастеров; российские дизайнерские знаменитости встречались здесь не только друг с другом, но и с малоизвестными или совсем новыми людьми.

Принцип качественного отбора людей, вещей и проблем определял фестивальную политику. И, наконец, последнее: в провинциальной Тюмени было немного шансов насаждать «чистый дизайн», без «красоты» и искусства. Поэтому станковые работы густо присутствовали в фестивальных событиях – в параллельных и последовательных залах (так, в 2002 году параллельно работали ежегодная выставка дизайна, живописная – «Новое искусство Тюмени» и смешанная «Учителя и ученики»). Станково-дизайнерская взвесь дала зрителям привычку к дизайну, особенно молодым. Она же потребовала от дизайна большей, чем это бывает в нашей технократической стране, художественной начинки – не оформительской декорации (часто подменяющей дизайн), но художественных средств.

С 1997 по 2003 годы фестивали финансировались из областного бюджета. В 2006 году финансовая подпитка пришла из бюджета Тюмени. Председатель Комитета по культуре, Юрий Викторович Бедель, извиняясь, сообщил: «мы выделили вам на пробу совсем скромную цифру – 350 тысяч рублей». Но планы фестиваля были шире, чем позволяли выделенные городом средства. За рамками бюджетных возможностей оставалась выставка «Интерьер: четыре точки отчета», которая должна была открыть фестиваль; так же как и весенняя акция славянской письменности «Кирилл и Мефодий», которая возникла спонтанно по инициативе Н. Пискулина.

Фестиваль открывался интерьерной выставкой, первой интерьерной в местной истории. На ней планировалось выставить работы Татьяны Вершининой, Николая Макарова; Вячеслава Сухова; Александра Прудникова. Авторы – члены Союза Дизайнеров России, различные по творческим понятиям. Главным «кошельком» «точек отчета» стал текстильный салон «Евротекс», предложивший основой «чек», а также мебельный салон «Соло» и сантехнический «Каскад», которые его дополнили. Выставка обошлась организаторам более чем 200 тыс. рублей, из которых 120 были из Евротекса. Эти средства и скромные и большие одновременно – как считать. Для дизайнеров это был первый опыт привлечения внебюджетки. Большинство богачей оказались людьми скучно- прагматичными: будучи уверенными, что дизайнеры затевают выставку для самовосхваления, они пытались диктовать кабальные условия, например, последующей отработки средств или организации выставки в торговых залах.

Все-таки «Интерьер» благополучно открылся 29 марта и вызвал волну репортажей, обсуждений в региональной прессе (российская и мировая слава, как и слава вообще мало греет молодежь). «Точки отчета» дали возможность глянуть на интерьерное искусство со стороны, выявить тенденции, а музейные стены, принятые в тюменском дизайне, придавали «Интерьеру» серьез и академичность. Выставка показала, что в профессиональном тюменском интерьере складывается школа, которой, как и тюменскому дизайну в целом, присущи визуальная сложность и остроумие, «живописность», но есть и элементы разброда. Сегодня в нем (вопреки московской и общероссийской тенденции) нарастает декоративизм, напоминающий усложненностью и детализацией то ли ар-деко 1930-х, то ли клиповую культуру, которая, как ни парадоксально, в сути близка этому самому декоративизму. Самые претенциозные работы такого плана на выставку не попали (Большой зал заседаний Правительства Тюменской области В. Сухова), но отчасти эта тенденция заметна была и в ретроспективных интерьерах А. Прудникова («Проект реконструкции и реставрации Дома приемов Администрации Тюменской области») и в свежих работах В. Сухова, например, в Ирландском пабе. Тюменские дизайнеры работают и на чиновников, а те, в отличие от электората, склоняющегося к современному стилю, затосковали по классике. Может быть в силу сказанного непосредственную и радостную реакцию зрителей вызвали малобюджетные интерьеры развлекательного центра «5-й элемент» Татьяны Вершининой– из-за простоты и экспрессивности языка, высокой цветности, вкуса к современным материалам (преимущественно российского производства). С 17 мая выставка уехала в город и 6 месяцев – до 25 октября работала «в гуще», если гущей назвать «Премьер-Дом», торгующий отделочными материалами.

Может быть, и странно начинать фестиваль с выставки интерьера – проектов и фотографий реализованных работ, ведь аудитория, которая ходит в музей, в массе далека от дизайна. Но заметим, – в Тюмени за 10 последних лет сложился «дизайнерский зритель», возникли 7 школ дизайна (4 высших и 3 средних); некоторые из выставок проходят при большом стечении публики. Так, выставка «Географический треугольник графического дизайна» в 2003 году посещалась больше студентами и профессиональными дизайнерами-графиками. Зато сменившую ее выставку «Дизайн народный и профессиональный» ежедневно штурмовало по тысяче посетителей – немыслимые в нашей музейной жизни цифры, даже по меркам крупных городов, не говоря о шестисоттысячной Тюмени. Не удивительно, что 27 октября 2006 года на открытии выставки «Дизайн: сегодня!» в музее искусств (в котором проводит выставки Союз Дизайнеров) можно было насчитать в течение 3-х часов от 800 до 1000 посетителей. Интерес публики к дизайну подогревается в Тюмени прессой («отслежено» больше 350 публикаций в печатной прессе; число электронных выступлений еще больше; сложился «хороший тон» писать об искусстве и дизайне).

После «Интерьера» (или параллельно с ним) 22 июля – 6 августа прошла и еще одна выставка-конкурс – «Молодые архитекторы и дизайнеры – городу Тюмени». Неделю, вопреки хлябям небесным, она работала на пешеходном бульваре; бульвар – это такое тюменское толчище, где собираются и молодежь, и самые разные массы граждан. Выставка – как видно из ее названия – обращалась к творчеству молодых, и проведена она была студентами колледжа искусств и Института дизайна (под патронажем «старичков»). На бульваре прошло первое – «всенародное» голосование – граждане голосовали за свои симпатии. Здесь же (вопреки дождливой погоде) случилась и акция «Посвящение городу», в которой прохожие писали обращения к городу и человечеству на рулонах типографской бумаги, любезно предоставленной Тюменским печатным домом, с помощью кистей и гуаши, выделенных любимым магазином дизайнеров и художников «Акварель».

28 июля выставочные планшеты и рулоны кириллических писем переехали в музей искусств. 30 июля, в День города состоялось награждение победителей выставки-конкурса. Профессиональное жюри присудило Дипломы лауреатов в номинации «Лучшая идея» (Сергею Голубеву, «Проект нового транспортного терминала» и Барсегян Андо за «Проект набережной реки Туры»). Автором «Лучшей реализованной работы» (нашлась и такая) стал Дмитрий Парфенов (дизайн-проект акции «Майская ночь в Тюменском музее искусств» – об этом самом молодом дизайнере журнал Дизайн Ревю недавно писал). «Лучшая студенческая работа» – у Владимира Сергеева (архитектура, проекты «Многоэтажного паркинга» и «Общеобразовательной школы») и у Евгении Латынцевой (дизайн, «Проект средовых объектов для сквера»). Были еще и главные (специальные) премии Главы Тюмени (с денежной начинкой). Они достались Евгению Шевелеву за «Проект развлекательного центра «Пропеллер» и Людмиле Полянской за «Проект благоустройства детской деревни SOS».

Завершение конкурса не случайно произошло в музее искусств. У тюменских дизайнеров с ним исторические отношения; музей уже не проводит ни одной выставки и акции без дизайнерского сопровождения. Музей стал первым российским собранием дизайнерских работ. Сегодня в нем более 300 экспонатов, не только планшетов и макетов, но реальных объектов, например, знаменитый Tolomeo итальянской фирмы Artemide, ставший таким же дизайнерским штампом, как смокинг на вечернем приеме (замечено, если в интерьере присутствует Tolomeo, значит, интерьер сделан «настоящим» дизайнером).

И, наконец, финал нашей истории – 27 октября открылась YIII Межрегиональная выставка-конкурс «Дизайн: сегодня!», итоговая выставка фестиваля. На ней представлены работы практикующих дизайнеров и студентов, выполненные в последние 3 года в жанрах «индустриальный дизайн», «городская среда», «интерьер», «коммуникативный дизайн», «мода»». Вещи съехались из Екатеринбурга, Кургана, Омска, Тюмени, Ханты-Мансийска, Новосибирска. Но в отличие от первых семи, с шестого года отчетная выставка приобретает конкурсный характер: в день открытия под председательством президента дизайнерского союза Ю.В. Назарова работало жюри, «раздавшее всем сестрам по серьгам» в номинациях «Лучшая идея года», «Лучшая реализованная работа года», «Лучшая студенческая работа года». В конкурсах были представлены 55 работ в разделе «коммуникативный дизайн»; 38 интерьеров; 23 студенческих «промдизайнерских» проекта; 12 работ в жанре «городская среда»; вне конкурса показаны фрагменты прошедшей в марте выставки тюменского Института дизайна «Лаборатория: движение как познание». В конкурсе моды заявлено 28 коллекций (из них 17 студенческих); а всего в конкурсах участвовали 158 работ, 38 приехавших гостей, 41 участник местного происхождения – неплохое число для реанимируемого фестиваля, отдыхавшего 3 года.

Еще новинка: впервые автору лучшей работы, представленной на выставках фестиваля, соединяющей в себе высокие профессиональные достоинства и гуманитарные качества, будет присужден Диплом лауреата «Человек!» и денежная премия тюменской дизайнерской организации. Премия и номинация станут ежегодными. Помимо профессионального жюри, работы оценивало жюри студенческое, разработавшее свои номинации, формулировки которых по проектной новизне и человечности явно претендуют на главную премию года: «Мутность», «В этом что-то есть», «Виделка», «Свежак», «Та, из-за которой мы подрались», «Рыжая» (в пояснении сказано: «рыжая крайняя левая ворона, та, которая ни к селу, ни к городу»); «Мода 2» («гламурный фашизм в нашей стране растекается как бензин по асфальту»).

После четырехчасового открытия, конкурсов, объявлений результатов и награждений вблизи музея искусств, в кафе «Рандеву» состоялась вполне семейно прошедшая церемония подведения итогов фестиваля, на которую собрались гости и аборигены – всего 70 человек. Церемония прошла в чрезвычайно душевной атмосфере, во всеобщей любви и взаимной признательности. Гости отметили доброжелательную атмосферу пребывания (ей способствовали теплые солнечные деньки), сердечный прием, терпимую организацию всех акций. Хозяева поблагодарили гостей за приезд и участие в выставке-конкурсе, за чрезмерно-комплиментарные отзывы о хозяевах. Общее настроение заключалось в мысли о необходимости продолжить фестиваль в 2007 году, а Ю.В. Назаров, президент Союза Дизайнеров России, предложил следующий провести уже как Всероссийский. В течение следующих суток гости разъезжались.

28 октября в 11 часов в музее искусств состоялся мастер-класс Ю.В. Назарова «Fiat color!» или «Да будет цвет!», на котором присутствовало 111 человек O

свернуть

Самый молодой и самый почтенный член Союза Дизайнеров России
Интервью с самым молодым членом Союза Дизайнеров России

Как оказалось, самый молодой дизайнер Союза Дизайнеров России живет в Тюмени. Дмитрию Парфенову повезло в его рождении – 29 октября 1984 года (кстати, следующий претендент на статус «самого молодого» – Данил Девяшин, старше Дмитрия лишь на три дня, и также живет в Тюмени). Из почти двадцати двух лет пятнадцать ушли на обучение искусству и дизайну. В 1991 году началась детская художественная школа при Тюменском училище искусств, с 1999 года – Тюменский колледж искусств, отделение дизайна. Первый диплом на тему «День города на площади Областного дворца молодежи «Геолог» был защищен в 2004 году, в этом же году Дмитрием Парфеновым создано дизайнерское предприятие – ЗАО «Дизайн-Лаборатория».

открыть в новом окне читать дальше

С 1 сентября 2004 г. Дмитрий начал преподавать в колледже искусств «Компьютерные технологии» на том же отделении дизайна, которое и закончил. В 2005 году принят в Союз Дизайнеров России, а через год – в 2006 году в качестве выпускника Тюменского филиала Уральской государственной архитектурно-художественной академии «Институт дизайна» он защитил второй дипломный проект (специалиста) – «Дизайн-программа акции «Майская ночь в музее изобразительных искусств». Ко времени защиты дипломный проект был полностью реализован и стал событием в культурной жизни Тюмени. Вообще «Дизайн-лаборатория», в отличие от большинства дизайнерских фирм, много работает с местными музеями и в какой-то мере уже формирует их современное лицо.

Молодой российский дизайн по большей части неизвестен. Ежегодно специальные школы выдают дипломы двум – трем тысячам специалистов, присутствие которых в культурной жизни страны неочевидно, и феномен этот не изучается. По журналам мы можем «отследить» деятельность в лучшем случае 30-40-летних, тех, которые создавали коммерческий дизайн 1990-х.

Кто из молодых дизайнеров, какие из тенденций определят проектный пейзаж России ближайших лет, сегодня не предскажет никто. Тем интереснее, как представляется, не текст «о творчестве», а суждения молодых создателей завтрашнего российского дизайна. Поэтому ниже мы предлагаем вниманию читателей «Дизайн Ревю» интервью с «самым молодым дизайнером» российского дизайнерского союза.

O На вопрос журнала «Архитектура &Design мегаполиса» о вечных ценностях ты шокировал культурную публику ответом: Sex, Drugs, Rock-n-Roll». Это шутка, культурная или жизненная позиция?

Конечно это была шутка. Как-то стыдно было признаваться в том, что мои истинные ценности это воздержание – свежевыжатый сок и классическая музыка. Хи-хи.

O Ты не только молодой дизайнер, но и организатор проектного предприятия. Что интереснее: проектная или предпринимательская деятельность?

Я не вижу большой пропасти между проектом и коммерцией, ведь всё это организация отношений между людьми и объектами. Наивно проектировать что-либо, не предполагая последующую продажу твоего труда. Во многом из-за этого мы ещё со студенческой скамьи начали практику реальных дизайн-проектов и организовали собственную студию.

O Смысл, который ты вкладываешь в понятие «дизайн»?

Дизайн это синтетическая материя:

Творчество – расцветка и рисунок ткани; Психология – её фактура; Менеджмент – стоимостные характеристики; Технологии – плетение нитей.

Каждая составная часть этой ткани важна и без неё может быть утрачена прочность, эластичность, привлекательность, и дизайн не будет востребован.

O Важны ли какие-то традиции в дизайне? И какие?

Считаю, что традиции важны и не менее, чем традиции классического искусства, так как они часть нашей общей культуры. Фундаментальный Баухауз, броские и вечно-свежие итальянцы, самобытные и экологичные финны, логические и рациональные швейцарцы, изобретательные и преданные своим корням японцы, агрессивные и эпатажные американцы, рефлексирующие русские – всё это многоликий «дизайн».

Здесь сложно определить где кончается традиция и начинается инновация. Скорость времени такова, что вчерашняя революция сегодня является общепринятой практикой, а на завтра она – уже история.

O Существует ли связь между дизайном и искусством?

Дизайн как профессия обнаруживает связь с множеством дисциплин и конечно именно творческая и образная составляющие принадлежат искусству. Образ помогает создавать яркие и запоминающиеся объекты дизайна. Но всё же я склонен предполагать, что искусство без других ингредиентов, таких как проектная и концептуальная подоплёка, как акт неосознанного творчества уязвимо и беспомощно. Как подтверждение этой мысли приведу пример – супер-дизайнерская живопись итальянского Возрождения, в которой помимо сюжета важны место расположения объекта, анатомия, жёсткая и обоснованная композиция, программирование зрительного восприятия – что это как ни проект?

O Кто из современных российских дизайнеров тебе интересен и актуален?

Я с интересом слежу за тем, как у нас развивается практика коллективного проектирования, лежащая, на мой взгляд, в основании профессии. Есть много компаний среди которых можно выделить Letterhead (тайп-дизайн), Bioinjector (объектный дизайн и интерьер ), Zungel Design ( графика и иллюстраторские работы), Art-Lebedev (web-дизайн и айдентика), НТВ-дизайн (телевидение). Работы этих групп каждый раз вызывают неподдельный интерес и показывают, что командный дизайн сейчас более эффективный инструмент чем, скажем, фри-лэнс. Свою модель такого дизайна мы строим в «Лаборатории» уже третий год, и каждый новый проект помогает испытать группу на прочность и слаженность работы. Это большой опыт, участие в регуляции подобного процесса.

O У тебя была возможность непосредственного знакомства с живым европейским дизайном. Каково твоё ощущение от него?

Путь европейского дизайна долог и интересен, думаю, для каждого представителя профессии и, конечно, особенно любопытно наблюдать, как это отражается на городской среде. Визуальные коммуникации, уличная графика, реклама, шоу-румы, музеи и народный дизайн – всё здесь осенено светлой печатью высокого стиля. Но, находясь в этой среде, чувствуешь тягостное ощущение того, что время здесь остановилось: кажется что не происходит никаких изменений, а развитие, рост и движение вперёд здесь ограничены рамками традиции, истории и непоколебимого жизненного уклада. Тем приятнее возвращаться в Россию, предвкушая безграничное количество предстоящей работы и экстремальных перемен.

O Возникает ли желание жить и работать не в Сибири и в Тюмени, а в другом месте?

– Мои родители выбрали свою жизнь за пределами нашей страны. Я уважаю и понимаю их решение, но для себя выбрал другой путь. Считаю, что в моём городе, в отличие от той же Европы, есть что строить и где приложить свои знания. Моя жизнь уже по рукам и ногам связана с Тюменью: здесь бизнес, школа, любовь, друзья и коллеги, но это ни в коем случае не значит, что работа ограничивается этим городом. Так, например, на следующий год мы готовим несколько выездных сессий в соседних Кургане и Ялуторовске, где примем участие в создании новых экспо-проектов совместно с музеями этих городов.

Радует факт, что современные провинциальные музеи России не останавливаются в своём развитии и стремятся к расширению своих ресурсов, трансформируясь в новые городские культурные центры, как, например музей Гугенхейма в Бильбао или центр Помпиду в Париже. Я рад, что мы можем вместе с музеями строить и реализовывать столь серьёзные и нужные проекты.

O Какими видятся перспективы российского дизайна?

Могу ответить на примере тюменской ситуации. У нас много молодых дизайнеров, работы которых интересны, самобытны и заметны в городе. Чаше всего их работа начинается ещё со студенческой скамьи, причём появляется новая волна людей, которые, помимо собственно проектирования, занимаются активной организаторской деятельностью и продвижением профессии. Один из последних примеров – выставка-конкурс «Молодые архитекторы и дизайнеры – городу» – широкомасштабный проект, осуществившийся во многом благодаря оргкомитету, состоящему из студентов третьего курса колледжа искусств и Института дизайна. Мои коллеги-ровесники отмечены на различных конкурсах и выставках: это Константин Решетников, Елена Берестова, Антон Аникин, Юлия Ермакова. Есть новые имена и в «дизайнерской фотографии» – Мария Белозор (Гран-при конкурса «Фотографы – Тюмени» в рамках ежегодного фотофорума, проводимого областным музеем изобразительных искусств.

Этим летом из стен отделения дизайна тюменского колледжа искусств вышло поколение высококлассных дизайнеров-иллюстраторов – Елена Коробейникова, Антонина Громыхалова, Марина Муратова, Анна Петухова (класс живописи Ольги Трофимовой и Михаила Гардубея). Работы этих ребят уже появляются в городе, – плакаты и театральные декорации.

Вся эта плеяда ещё только взяла свой старт, так что мне кажется, что перспективы у нашего дизайна есть и достаточно неплохие, учитывая тот факт, что школ дизайна в стране достаточно, чтобы этот процесс не остановился.

O Чего не достает современному дизайн - образованию?

В стране работает ряд ярких школ дизайна, внутри которых сложились свои традиции и технологии преподавания профессии, но между ними недостаточно налажен обмен ценным опытом. В других специализациях дела обстоят несколько лучше, например, последние новшества в нефтегазовом корпусе являются общедоступными; существует активная практика по обмену студентами и централизованные информационно-образовательные ресурсы по этой теме в е-net.

Быть может, сейчас обмены не так развиты в сфере дизайна оттого, что сама специальность в России достаточно молода и нет объединённой теоретической базы, а развитие провинциальных школ дизайна во многом определяет не глобальный контекст, а конкретная региональная ситуация и местный рынок профессии.

Касаемо нашей школы. Очень жаль, что сейчас приостановлен один из курсов, в котором мы, будучи студентами училища, получили незаменимый «культурный опыт». В нём параллельно велось изучение истории искусства и основ пропедевтики и рисунка (курс Елены Улькиной и Веры Субботиной). Думаю, что необходимо возобновить эту практику и присоединить к этой программе другие дисциплины, работающие на единую образовательную стратегию.

O Роль Интернета в образовании?

Нет смысла спорить с тем, что сеть – незаменимый информационный источник, как во время учебного процесса, так и после него. Всегда существует проблема информационного голода, и не каждый студент-дизайнер отдалённого от столицы города может позволить себе, к примеру, читать статьи Сергея Серова, знакомиться с практикой обучения в гаагской Королевской художественной академии, иметь собственную электронную версию книг Чихольда и Рудера, которых просто не может быть в магазинах его города. А благодаря Интернету всё это более чем реальность

свернуть

щущение культурного кризиса, провала – ощущение многих творческих людей, для которых «нелинейное» право творить – жизненная потребность. Это ощущение может быть признаком исчерпания идей и средств, симптомом исторической паузы или интуитивной нужды в обновлении. Например, в Италии с 1960-х годов говорят о том, что кризис, нет новых идей, и больше всего говорят как раз художники, иногда заменяющие своей творческой активностью целые организации. Что мы знаем о «вчера» и «завтра»? С.П. Капица утверждает, что в истории действуют не столько личности, сколько нелинейные факторы, физические величины и их логарифмы, которые остаются неизменными. Мир меняется по общим законам, а скорость изменений больше влияет на нас, чем мы на нее – и подобные утверждения несут в себе вызов сложившимся представлениям и современным правилам игры. Слова о «конце истории» появились в 1990-е годы в цехе политологов, но сегодня их подхватили физики, утверждающие, что история «схлопывается».

открыть в новом окне читать дальше

Прошлое неизвестно, где кончается, а новое иногда начинается не там, где оно видится; не исключено, что «глобализация», воспринимающаяся сегодня началом новой эпохи, на деле – завершение предыдущей. В разговоры о глобализации современного мира, общества и его культуры погружены многие, в особенности американцы, начавшие строительство «нового мира» по своим лекалам. Но «новый» мир полон старых парадоксов, и главным из них является разрыв между мало изменившимися моральными ценностями и технологиями, развивающимися безотносительно человека и общественных потребностей. Еще один парадокс заключается в том, что единство мира – провозглашаемое сегодня его главной чертой – очевидная иллюзия. На деле мир становится более разорванным, отчужденным, более сложно устроенным и более изощренно управляемым, опять же – часто вопреки очевидным общественным интересам. Его разделение достигло абсурдных размеров и порождает невиданные прежде культурные и социальные конфликты, войны, терроризм (который становится отчаянным и античеловеческим способом отстаивания идентичности). О культурных разрывах говорит даже ситация близких профессиональных цехов – архитектуры, дизайна, - искусств, в которых различаются лексика, ценности и, следовательно, результаты. Повсюду складываются свои «властные элиты» и свои «управляемые массы» – в среде художников и дизайнеров, критиков и практиков, а творческие «правящие элиты» различаются главным образом доступом к ресурсам – или к солнцу на общем небе.

Американские критики глобализма – самые настоящие из антиглобалистов – под глобализацией подразумевают не объединение мира, не расширение коммуникаций и взаимопроникновение культур, а подчинение человечества власти банков и виртуальной эффективности. «Глобализация» – это новая мировая идеология, приводящая, по словам Дэвида Кортена, к «монетизации человеческих отношений» и всех сфер жизни. «Монетизация» звучит нейтральнее, чем содержащая в себе негатив «коммерциализация». «Корпорации приватизируют доходы и национализируют убытки»,– считает Ральф Найдер [а в России это мы ощущаем уже десять лет. – Г.В.]. Мир не становится беднее, но в богатой Италии новым событием стали многомесячные невыплаты зарплаты. Симптомами глобального идеологического психоза стали многочисленные банкротства крупных корпораций: цифровые показатели их эффективности вызывают панику в сознании «портфельных инвесторов», падение виртуальных бумаг и вполне реальные крушения. Поистине мы живем в мире иллюзий!

«Не так давно, – говорит теоретик и практик антиглобализма Д. Кортен, – даже в наиболее развитых странах мира половина взрослого населения работала на благо семьи и общины бесплатно, и это я считаю одним из фундаментальных аспектов здоровой экономики. Сегодня же типичной становится ситуация, когда взрослые члены семьи для поддержания домашнего хозяйства берут по две-три работы. Дети и домашние дела игнорируются или перекладываются на плечи других, за деньги. Как только деньги на все это кончаются, семейная или коммунальная жизнь распадается» [Эксперт. №26, 8 июля 2002, с. 59].

Всемирный иллюзион глобализации – серьезное испытание для всей художественной культуры. Любое творчество всегда было не в ладу с экономикой, демократией, со здравым смыслом; оно создавало свои правила игры вопреки общим и во имя «истины». Разница подходов к искусству, архитектуре – всей художественной культуре у заказчиков, чиновников, граждан и творцов известна. Древний пример с Афинским Акрополем: его инициатор, «сити-менеджер» Перикл и не менее известный «художественный руководитель проекта» Фидий пострадали за «нецелевое использование» средств «налогоплательщиков».

У творческих профессий долгая историческая память, в отличие от короткой инструментальной памяти чиновников, политиков и дельцов. Сегодня в обороте важнейших предпочтений – «успешность», но в искусствах она никогда не была критерием успеха, скорее поводом для зависти. Какой-нибудь «живописец королей и король живописи» вроде Франсуа Жерара мог сказать в одном из своих дворцов: «Жизнь прошла зря». Но в 1990-е годы пришло «обратное» время. Аристократизм духа не продаётся, в отличие от более податливого «успеха», который можно купить или выпросить. Будь покладистым, человеком «системы» или «элиты» – парвеню, и ты познаешь «успех» и «успешность».

Влияние «успешного» слоя творцов является опасностью, «положительной обратной связью», усиливающей рассогласованность – ложь и тщету жизни, исчерпавшей гуманитарный заряд. Творцы художественного «мейнстрима», интегрированные в монетарную систему, в кроссы своего времени, сами становятся его рабами. Они лишены личного выбора: жить, воспитывать детей, строить, красить, проектировать, одеваться, говорить по-своему. У кого-то большие или меньшие допуски к возможностям: Ф. Старку дозволяется шалить, от К. Рашида требуют «шокирующей экстравагантности» - «шалости», «экстравагантность» и тому подобные приметы становятся своего рода творческими брэндами на ярмарке тщеславия. На фоне обратного им стандартизированного потока они поддерживаются «успешной» медийной пропагандой, усиливают давление на творческий поток, который также оказывается ни свободным, ни творческим.

В «элитном» этом слое добровольно-неизбежное рабство – норма. Система «успеха» допускает только технологическое совершенствование в рамках брэнда. Ф. Герри, однажды испытавший новую математику расчета кривых, уже не позволит себе прямых углов. Э. Мосс, освоивший трехмерный триплекс, вынужден навсегда «прилаживать» свои стеклянные выпуклости к «никаким» коробкам. Д. Перро будет делать только коробки, украшенные архитектурным ассистом, потому что в рассогласованном искусстве не бывает личных и общих суждений – есть только общепринятые, «успешные» и неизвестные (не «раскрученные»), то есть не дающие «успеха». Для того ли многие годы равнодушную и занятую собой публику приручали к приметам брэнда, чтобы позволить себе на гребне популярности изменить формальные приметы? «Большая» архитектура, «актуальное искусство», «модные штучки» – этот тиражируемый поток – больше ли, меньше ли – является чистой технологией, комбинаторикой, осторожной и затратной игрой в поддержание виртуальной успешности. Культурным свойством нашего времени стали «профессиональные рассогласования», если использовать терминологию психологии.

В Японской классической эстетике есть взаимосвязанные понятия «красоты» и «правды». Красоты нет без правды. Потребность в красоте является биологической, она же – и универсальный этический фактор, метафора поведения и выбора. В психологии конфликт между «своим» и «чужим» означает рассогласование. Оно обязательно проявляется визуально, оно же разрушительно биологически. Впрочем, подобные этико-эстетические суждения есть едва ли не в любой культуре.

«Искусство как изолированная красота кажется чем-то отжившим, реакционным», «современность есть возвращение к примитивному, первобытному» – на смену подобным софизмам недавнего прошлого идут новые. Трудно освободиться от усиливающегося давления информации, а она однородна, как новости пяти общероссийских каналов. Из-за давления массированной «успешности» нарастает творческая и художественная повторяемость, мнимость и серость – но это общая беда 1990-х годов, в которых ресурсы ходят проторенными путями – грантов, тендеров, конкурсов, пакетных и портфельных инвестиций – и выбор маршрутов и попутчиков невелик. Серость становится фактором науки, живописи, архитектуры, литературы – всех творческих профессий. Не случайно, подлинность остается вне искусств и коммерческих маршрутов – в «non fiction», документальных жанрах, фольклоре и маргинальных явлениях, в провинциальных культурах и вне культуры. Правда повседневности, массовые художественные рефлексы, оппозиционная и маргинальная – любая некоммерческая культура на какое-то время становятся альтернативой профессиональным «рассогласованиям», творческой догматике и медийным «промоушенам».

В 1990-е Дэвид Карсон создал новую графическую моду: «вынул» из мировой художественной культуры средства, встречавшиеся в ней прежде разрозненно. Собранные воедино, они произвели новый образ: непрочной, как бы «необдуманной», профессионально малограмотной – но непосредственной, прямой рефлексии. К тому времени высокий стиль швейцарского типографского функционализма стал абстрактной бесполезностью. Визуальный поток превратился у Карсона в как бы неструктурированное, живое и «живописное» пространство – естественное, путаное, косноязычное, как живая речь взволнованного человека, увлекающая нас не метафорами и отточенными средствами, но открытой правдой. Коллажируя «случайное» и путая его с «главным», отрицая законченность, он смоделировал подлинное бытие знака и образа.

Почти весь двадцатый век догматами европейской художественной теории было отрицание красоты, образности, «художественности». Искусство выбрало путь художественной оппозиции к обществу, человеку, который воспринимался не иначе, как «примитивный обыватель». Добровольно отставленная художественная ниша была занята дизайном, взявшего на себя и станковые – эстетические, зрелищныероли искусства. Искусство закрылось в герметичном мире профессиональных комплексов-амбиций. Дизайну было просто обосноваться на «поле духа» еще и потому, что создавался он сам людьми не умниками и коммерсантами – художниками, для которых поза по отношению к человеку и обществу была или глупым умствованием, или набиванием цены. Дизайн оказался в «отрицательной обратной связи» с художественной традицией, культурой, обществом. В нем было и отрицание, и продолжение – он был открыт междисциплинарному диалогу, нацелен не на цены, а на ценности. Дизайн – до его северо-американской версии – был позитивен, созидателен, ценностен – он был динамичной художественной системой, пришедшей на смену станковому искусству, предавшему человека и человечность. Художественная компонента дизайна, определившая сильное безотчетное воздействие на человека (потребителя), обратила на него внимание промышленников и коммерсантов, но креативной силой продолжал владеть лишь дизайн, ориентированный на человека, культуру, ценности – дизайн, продуцировавший образы, а не надевавший их видимость на те или иные прикладные роли. Речь идет, прежде всего, об итальянском дизайне, о А. Кастильоне и М.Ниццоли, об А. Бранци, Э. Соттсассе и других; о финском течении, начавшемся с А. Аалто, создавшем национальную дизайнерскую традицию, окруженную всенародной любовью, которая была продолженна К. Франком, Т. Сарпаневой, Т. Вирккалой и им подобным – и десятках и сотнях других мастеров разных стран. Но и сам дизайн в потребительском обществе 1960-х – 1970-х годов не смог не замараться низкой и волнующей прозой продаж. К 1990-м годам он сам стал интегрированным в новую глобалистскую и монетарную цивилизацию, циничным инструментом усугубления гуманитарных и социальных рассогласований, фактором предметного загрязнения мира, ментального и образного его засорения. И вот мы уже читаем, что «художественная культура ХХ века породила дизайн – свое стерильное дитя».

Растрачивая творческие способности, ставя их на службу бизнесу, чиновничеству, политике – то есть, решая неспецифические, «внехудожественные» задачи, художники ХХ века слишком часто обнаруживали, что искусство теряло изначальную способность влиять на людей. Роберт Вентури критиковал «современную архитектуру» именно с позиций «настоящего искусства» и призывал архитектуру учиться у живописи. И новые художественные средства в постмодерне, «новом искусстве», «новом дизайне» и «новой архитектуре» были восстановлением «архивных версий» искусств, восстановлением художественности, выразительности, чистоты языка и дыхания подлинной жизненности.

Ханс Холляйн в магазине Шулина в Вене – едва ли не единственной эпохальной своей работе – реанимировал художественность, свободную от ставшей механистичной «современной архитектуры». В том же направлении – свободы, богатства, чистоты языка время от времени идут разные мастера: Алессо Мендинии, создавший в партнерстве с Кооп Химмельбау, Ф. Старком музей в Гронингене, в котором соединились архитектура, дизайн, живопись, традиции и современность. Их интеграция стала реакцией на остаточный функционализм, догматику «профессиональной» архитектуры и дизайна. В Гронингене ожила актуальность, появился сюжет, впитавший в себя старую и новую живопись мира, слои традиций и современную семантику, контекстуальность. Музей в Гронингене стал реальным прорывом в новую проектность. Сочетая дух проектной свободы и культурной обусловленности, экономность выразительных средств и художническую цитатность, ценность многообразия и средовой детерминизм, множество личных импульсов и точек зрения, он стал феноменом практики, основанной на подлинной человечности.

Когда-то Беккет, рассуждая о старом и новом, отмечал, что истинным авангардистом является не тот, кто изобретает новые формы, а тот, кто обеспокоен утратой старых ценностей. И для их актуализации он невольно ищет средства, позволяющие ценностям зазвучать по-новому. Истинным авангардистом был для него Чехов. Наш тайваньский соотечественник Владимир Малявин считает сегодняшнее время реминисценцией эпохи современности (modernity), в которой истина заменилась «дискурсами», идеалы развенчаны, а красота названа иллюзией. «А в мире без истины, красоты и добра ценятся только власть, известность и деньги» [Эксперт. №23, 23 июня 2003, с. 54]. Центральная метафора современного мира, по его мысли, – пустыня, в которой есть только бомжи, выдающие себя то за тихих обывателей, то за суперменов; живущие нигилистическими импульсами, «нарциссическим мазохизмом», «выделывающие собственные маски», «заполняющие жизненную пустыню миражами и фантомами». «Глобализм заведомо не допускает отношений партнерства и диалога культур, а все «иное» признает как маску самого себя, как виртуальный образ, сконструированный специалистами по маркетингу».

Малявин утверждает: «Все цивилизации в человеческой истории существовали в пространстве некоего сопряжения, или напряжения, между универсальными ценностями и фактами повседневности. Другими словами, каждая культура обладает и своей глобальностью, и своей локальностью. Но только глобализм западного модерна полностью отдался под власть инструментального разума и теперь уже сам диктует свои законы материальной жизни, перекраивая ее сообразно своему инженерному проекту. Логической противоположностью ему выступает цивилизация традиционалистского типа, где идеалы непосредственно кристаллизуются в действительности, так что духовное как бы просвечивает в самой предметности быта».

Диффузия культур была мощным инструментом развития с обозримых времен. Теперь мир становится шаблоннее, одинаковей, потому что управляется страхами: неэффективности, неуспешности, непрогрессивности. К тому же культурное своеобразие мешает движению товаров и денег. Профессиональные импульсы становятся цитатами тиражной практики. Но и «большие» художественные брэнды в едином поле нивелируются. Любопытно сравнить работы Ф. Старка и «Элефант – дизайна», Джаспера Моррисона и Карима Рашида – найдите десять отличий.

Завтра рождается не всегда в бурном потоке повседневности: на подиумах и журнальных полосах, не в стандартизированном потоке евроньюсовского «Le Mag’а». Его корни не в потоке, в котором со всех сторон навязываются всепроникающие и подавляющие монстры: «вавилонские башни» сэра Норманна Фостера, технологичные и выхолощенные мегаструктуры Ренцо Пиано, антигуманное технологическое барокко Фрэнка Герри, претенциозные пустышки Филиппа Старка или Карима Рашида. Весь этот мир «маркетологического искусства» уже сам по себе провоцирует альтернативу, и как бы это ни казалось фантастичным, именно этот-то процесс и не остановим.

О схожей ситуации в музыке упомянул как-то Артем Варгафтик. Говоря о малоизвестных композиторах прошлого, он заявил: «…Можно с ходу назвать 5-6 имен, не меньшего масштаба, чем Бах и Моцарт, но публика их не знает, так как они не раскручены рынком». Впрочем, сегодня этому монструозному рыночному потоку мнимостей и впечатляющих внешностей очевидно противостоит альтернативное движение.

Издательство Taschen начало новый век с выпуска двух «альтернативных» альбомов «Архитектура сейчас!» и «Дизайн XXI века»1 . В первом издании из 64 мастеров только 18 позиций отдано архитектурным «звездам», во втором на 100 дизайнеров лишь 16 являются «всемирно известными классиками». На смену проектному мейнстриму приходят работы, не претендующие на звездный статус, многие из них провинциальны и лишены свойств официального потока. Общими тенденциями «архитектуры сейчас» и «дизайна XXI века» является нечувствительная к мейнстриму человечность: антропоморфный масштаб, дружелюбная форма, природность и простота. Деревянный «Школьный центр» из светлого дерева в Мюнхене Клауса Малера, уютная сельская библиотека «Лэнгстон Хаггес» в Кноусвилле (штат Теннеси) Майи Лин, дом Судзаки на окраине города Нара архитектора Варо Киши, экологичная штаб-квартира Банг&Олафсен Яана Сондергаарда в полях возле городка Штруер, созданная на стыке искусства Миса и традиций народной архитектуры, – эти и многие другие вещи сигнализируют, что истинный поток «цепляющий за душу», являющийся одновременно и гуманистическим искусством и технологическим проектированием, находится сегодня в нише, далекой от главных перекрестков мирового успеха.

На них меньше распространяются механизмы глобального общества и «небоскребные амбиции», в них больше чистоты, простоты, отсутствует пафос. Они ближе к природе или городскому окружению, по-провинциальному созерцательны и уважительны к окружению. Почти все лучшие вещи расположены в маленьких, чтобы не сказать глухих, и малоизвестных уголках: на набережной Шельды в Антверпене (если Антверпен записать в ряд глухих мест), в финской деревне Лаука или на островке Муурами (современная провинциальная финская архитектура, дизайн – малораскрученное, но живое явление), в японском поселке Чиджива близ Нагасаки («Дом Ито» архитектора Хироши Хара). В них формируется проектная подлинность, основанная на сочувствии к «юзерам», на визуальном дружелюбии, известной традиционности и человечности. Эти вещи не служат «профессионализму» и авторским комплексам, художник в них даже как бы отступает, чтобы победить.

Определения новейшего времени – популярная тема общественных наук. Э. Тофлер утверждал, что современное общество сотрясают изменения, увеличивается разрыв между представлениями и реальностью. [Добавим, что в современной цивилизации, прежде строившийся на равновесии видовых (инновационных) и родовых (консервативных) наклонностей, возобладал крен в сторону инноваций, чаще непредсказуемых по последствиям. Инновации «подштукатуривают» монотонную обыденность, в которой шальная скорость информационных потоков сочетается с угнетающим однообразием]. По мысли Тофлера, когда разрыв между привычным и новым велик, «мы теряем способность к приспособлению, неадекватно реагируем, терпим неудачи, отступаем, наконец, впадаем в панику. В самом крайнем варианте, когда разрыв чрезмерно увеличивается, у человека развивается психоз, и он даже может умереть».

Официальный «звездный» ряд современной художественной культуры незаметно выполняет роль губительной провокации: ценностно-этического, образного загрязнения среды. «Пирамида значений» явно перевернута. Напротив, трудно не восхититься инновацией Петера Цумтора, спроектировавшего швейцарский павильон для ганноверской «Экспо-2002» в качестве временного павильона, собранного из «упакованных» связок древесины, которая затем пойдет в дело.

Суждения с позиций авторитетов не уходят, но уже не актуальны. Разрыв поколений, о котором сокрушаются футурологи, содержит в себе и позитивное начало. Для новых поколений авторитетность – симптом официальности, следовательно – лживости. «Открытая» или «клановая» реакции уже не удовлетворяют критериям истинности, все, что навязано, занимает подлинное место в истории. Авторитарные мнения уступают место собственным и контекстуальным. Временной и исторический, ценностный и культурный, языковый, содержательный и информативный, технологический, формальный, «профессиональный», социальный, экологический, политический, философский и мировоззренческий, коммуникативный контексты становятся «управляющей системой», навигацией нашего восприятия. Термины «управляющая система», «служебная программа» пришли из кибернетики, в которой любое сложно организованное устройство должно управляться некоей надстройкой. Непосредственно-личное (мне нравится) проверяется рационализацией (как должно быть в заданных условиях).

С точки зрения архитектурного «блокбастера» музей Орсэ Гаэ Ауленти – скучища: где электрички, проносящиеся над Ренуаром или упомянутым Жераром, где удовлетворяющие потребность в зрелищах яркие экспрессивные формы? Но погружаясь в пространственно-временное шоу Ауленти, понимаешь всю бездну проектного остроумия ее и коллег-архитекторов, видишь, какие исторические и художественные битвы разведены и уравновешены в этом пространстве; как показано время старого вокзала Орсэ, как на него наложены новые слои, как эти слои обрамляют разрозненные автономности искусства XIX века, как разделены потоки зрителей – просвещенных и случайных; как нам дают посмотреть со стороны на себя и блуждающих рядом посетителей, как нас развлекают и удивляют, погружают в миры высокого и простого; как сравнивают и сопоставляют, приближают и отстраняют и, в конечном счете, заставляют забыть обо всем этом, – стать просто увлеченными – чувствующими и думающими людьми.

Лучшие следы в искусствах (и, кажется, в жизни, если иметь в виду пророков) прежде оставляли не прожженные прагматики, а фанатичные идеалисты и гуманисты. Эта мысль сегодня не кажется очевидной. Но и развитие искусств не кажется завершившимся. Энцо Мари, вечный противник прагматической скуки, социальной вражды и «реального проектирования», в книге «Дизайн XXI века», международном собрании идей и вещей, заявил: «Мы должны вернуть дизайну [добавим: архитектуре, искусству] силу, воссоздавая утопию. Назревшая потребность в переменах требует, чтобы мы стали послами интересов как можно большего числа людей. Все, кому ясно, что наша среда становится все более отчужденной, должны приближать будущее, совершать необходимые изменения. Сегодняшние механизмы, подпитываемые информационной революцией, таковы, что пожирают любую идею, имеющую коммерческую ценность. В наступившее десятилетие задача состоит в том, чтобы установить преобладание подходов, не перегружающих концепцию перемен преходящими темами и ненужной накипью. Необходимо отделять идеальную концепцию от всего того, что, порождая безответственную анархию, отрицает импульс к утопии и упрощает его, что делает невозможным сотрудничество и объединение людей. В переходное время плодотворно всем исповедовать правило, подобное гиппократовой клятве: «Этика должна стать путеводной нитью для каждого дизайнера [добавим: художника, архитектора]»O

1 Jodidio P. Architecture NOW! – Koln: Taschen GMBH, 1999. – 576 S.: Ab.; Designing the 21’st Century. Edited by Charlotte and Peter Fiell. – Koln: Taschen GMBH, 2001. – 576 S.: Ab.

свернуть