Дизайн в постиндустриальном обществе

Термин «постиндустриализм» введен в научный оборот индуистским философом А. Кумарасвами. В 1958 году американский социолог Д. Рисман, анализируя перспективы развития трудовой деятельности, впервые применил термин «постиндустриальное общество». Исследователи на заре эры компьютерных технологий предсказывали превращение индустриального общества в информационное, полагая, что этот переход изменит природу человека, превратив его из Homo Sapiens в Homo Intelligens [1]

Развитие информационных технологий в конце XX века стало символом научно-технического прогресса и значительно расширило горизонты интеллектуальных возможностей человека. За короткое время своего существования электронно-вычислительная техника сильно преобразилась: она стала высокоэффективной, компактной, простой в обращении и относительно дешевой. Это практически полностью изменило весь уклад жизни в постиндустриальной цивилизации.

Раскрепощение и эксперименты

Явление постиндустриализма в дизайне привело к проектированию и производству объектов вне индустриального направления. До 1960-х годов в дизайнерском формообразовании тон задавала ориентация на методы массового производства, разработанные ещё приверженцами фордизма. С течением времени западный рынок становился все более насыщенным товарами и менее склонным к массовому производству. Все отчетливее стало выражаться стремление к удовлетворению индивидуальных желаний конкретного заказчика. Оставаясь приверженцем массовости, дизайн становится все более индивидуальным.[2]

Освобожденные от оков массового серийного производства, дизайнеры постиндустриального общества почувствовали себя более свободно в средствах самовыражения и начали экспериментировать. Подобно существующему в компьютерном мире понятию «plug & play» («присоединил – используй»), в дизайне появилось направление «руж-энд-реди» (rough & ready): «сделано наспех, небрежно, но так, что можно сразу же применять по назначению». В мире дизайна этот подход обозначил сознательное отдаление от стандартизированного массового производства. Взявший на вооружение самые новейшие технологии, «Руж-энд-реди»не отвернулся от человека, а, напротив, направлен к нему и его естеству. Несмотря на такую «вторичность» в потреблении форм, своеобразный «Sekond hand», направление «руж-энд-реди» нельзя назвать разновидностью популярного в дизайне 80-х постмодернистского направления «ре-дизайн», где дизайнеры обращались в своем формообразовании к общепризнанным иконами дизайна. Здесь предметы используются как утиль, сырье для создания качественно нового объекта, зачастую из совершенно другого функционально-типологического ряда: заключенные в каркас книги и папки (Роберт Веттштайн - Кресло «Eric»), свернутая в целлофановую оболочку упаковка (Бар и Кнелл - «Frontal»), вставленные в матовый полиуретановый цилиндр рулоны журналов (Эль Утимо Грита – вешалка для одежды «Good Morning, Miss Moneypenny»). Невольно вспоминается средневековье Средиземноморья, выросшее на обломках Римской империи в буквальном смысле этого слова. Античные колонны мы видим в соборе Сан Марко в Венеции, капители и другие «архитектурные детали» - в стене дворца Диоклетиана в Хорватии. Все эти архитектурные шедевры античности, приводящие нас сегодня в восторг, для средневековых мастеров являлись всего лишь строительным материалом, утилем. В «руж-энд-реди», как и в поп-культуре и антидизайне, объекты создаются спонтанно, на основе современныхим форм предметов. Однако, это сходство только кажущееся. Поп-дизайн с его яркими дешевыми, зачастую одноразовыми изделиями рассчитан на массового потребителя. «Руж-энд-реди» же предназначается для индивидуального пользователя, а значит, элитарен и, тем самым, находится в прямой противоположности поп-культуре. Поп-дизайн, а затем антидизайн противопоставляются функциональному формообразованию, как стилевому направлению с его рациональными и предсказуемыми формами.

Нигилизм «Руж-энд-реди» можно рассматривать как своеобразное отрицание дизайна как профессионального подхода к формообразованию. Это кардинально новый взгляд на дизайн. Невольно возникает вопрос: не ведет ли это к исчезновению дизайна как профессиональной деятельности и в новое тысячелетие мы идем без дизайнера? Или это все же очередной виток в смене моды на формообразование?

O Самый влиятельный вид

проектно-художественной деятельности

Появившись на рубеже XIX и XX веков индустриальный дизайн чуть более чем за столетнюю историю своего развития превратился в одну из самых влиятельных областей проектно-художественной культуры современности.

В дизайне так же появился целый ряд новых синтетических творческих течений под общим названием «арт-дизайн», иначе это направление известно под названием «usable artwork» («годные к практическому использованию произведения искусства»). Здесь через индивидуализированную деятельность художника дизайнер может конкретизировать своего потребителя (учитываются социальные группы по возрастным, национальным и субкультурным разделениям), а через производство единичных экземпляров – находить своего единственного покупателя.

Сегодня дизайн активно влияет на формообразование в архитектуре, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве. Это и «стиль высоких технологий», принесший в архитектуру кардинально новые принципы формообразования; и ломающая наши представления об архитектонике суперграфика на фасадах архитектурных сооружений, в скульптурных композициях и на городском транспорте; и авангардные течения в изобразительном и пластическом искусствах.

В эпоху промышленных революций, на заре своего становления дизайн заимствовал декоративные элементы из архитектуры и, главным образом, классического стиля XVII века. В конце XX века мы наблюдаем обратную картину: законодателем моды в архитектурном формообразовании, начиная с хай-тека, становится дизайн: совершенно нетрадиционные для архитектуры материалы, построенные по «неархитектурным» канонам формы.

Сегодня дизайн взаимодействует и активно влияет не только на искусство и архитектуру, но и охватывает все новые и новые сферы человеческой деятельности. На смену традиционным мастерам салонов красоты идут «дизайнеры причесок» и «дизайнеры-визажисты», привычного художника-модельера сменяет «дизайнер одежды». Все чаще и чаще мы встречаем такие названия как: «фитодизайн», «фотодизайн», «веб-дизайн», «дизайн рекламы», «телевизионный дизайн», «хардварь-дизайн». Повсеместное распространение дизайна, по мнению британца Джаспера Моррисона, затрагивает каждый аспект повседневной жизни. Поэтому он полагает, что дизайн нужно рассматривать не как особую сторону процесса производства, но как метод, который можно использовать для любой ситуации, чтобы улучшить ее с точки зрения эстетики, функциональности и коммерции. [5, С. 23] Дизайн становится не только лишь универсальным средством проектирования, но и своеобразной философией, на основе которой формируется вся окружающая человека предметно-пространственная среда и стиль его собственной жизни. Сам собой возникает вопрос, а с переходом в общефилософскую категорию, продолжает ли оставаться дизайн проектно-художественным методом вместе с архитектурой, декоративно-прикладным искусством?

O Средство коммуникации

Современное дизайнерское проектирование, является интегрированным процессом с привлечением широкого круга специалистов, и дизайнерские команды зачастую включают в себя эргономистов, психологов, социологов и биомехаников, а также инженеров самых различных направлений и специализаций. В средовом дизайне в условиях исторического города к этой армии смежников могут также добавиться историки, краеведы, архитекторы – реставраторы, археологи и др. В условиях такого числа привлекаемых к решению проектной задачи специалистов дизайн зачастую берет на себя связующие функции своеобразного коммуникативного моста - средства для межпрофессионального общения. [3]

Сегодня число профессиональных дизайнеров растет, в то время как численность населения в Европе падает. Дизайнер стал более доступен не только из-за роста процентного соотношение числа дизайнеров к количеству населения, но и благодаря тому, что, являясь подвижной субстанцией, его «язык» становится все более «умным», соответствуя самому требовательному потребителю. [4] Стоящая перед дизайнером задача организации контакта потребителя с изделием многогранна. Она проявляется и в маркировке деталей изделий, обеспечивающей быструю и точную его сборку и подготовку к работе; и визуальных коммуникациях, обеспечивающих удобство в пользовании, особенно технически сложных изделий; и предупредительной информации об опасных свойствах (острых краях, углах, движущихся с большой скоростью элементах). Сегодня, купив бытовой прибор, мы, зачастую благодаря продуманному «дизайн-интерфейсу», можем сразу же им пользоваться, практически не прибегая к пояснительным инструкциям.

В Соединенных штатах Америки еще в 30-е гг. сформировался так называемый «американский образ жизни», когда продукт деятельности дизайнера-профессионала стал доступным большинству американцев, и в каждой американской семье появлялись потребительские товары: автомобили, холодильники, радиоприемники, бытовые электроприборы. По утверждению американского социолога Дэвида Рисмана, желаемым продуктом всей производственной деятельности - как материальной, так и духовной - в системе современного капиталистического социального механизма является не вещь, не новая машина и не новый источник информации, а человеческая личность. [11]

Подобной точки зрения придерживается философ Н.Мосорова. В своей работе «Философия дизайна: социально-антропологические проблемы» она пытается расширить социальный смысл дизайнерской деятельности, повышая тем самым ее значимость в современном обществе. Обладая высокой социальной и политической значимостью, современный дизайн, по ее мнению, становится инструментом в руках политических деятелей и руководителей различного ранга. Хрестоматийным примером здесь могут служить США периода всемирного экономического кризиса, где дизайн стал средством государственного управления и борьбы с создавшейся ситуацией. Дизайн превращается в своеобразный носитель социальных изменений, и именно ему во многом обязан своими достижениями современный социальный прогресс. Сегодня дизайн можно рассматривать также как своеобразный инструмент формирования взаимоотношения индивидуума и общества. «Дизайнерская форма с высокой эффективностью может вовлекать человека и общество как в проявления социального добра, так и в проявления социального зла, в проявления гуманистического и деструктивного аспектов человеческой деятельности.» [12]

Объект дизайна, создаваемый ранее по формуле «функциональность – технологичность - мода», схожей формуле Витрувия «Польза – прочность – красота», дополняется и такими составляющими как проектирование социального события, конструирование стиля и образа жизни, синтезирование новых культурных, моральных, социальных ценностей.

С одной стороны, начиная терять свою обособленность и самостоятельность, с другой стороны, как цемент в бетоне связывая все составляющие в единое целое, не берет ли дизайн на себя функции своеобразной инфраструктуры в обществе, выходя за рамки сугубо проектно-художественной деятельности?

O Умный и эмоциональный

Современный потребитель - актер, играющий самого себя, мистификатор, любящий позировать в разнообразных декорациях, персона, утратившая признаки поведенческой невинности, он живет в новых культурных повествованиях, нередко очень свободных и экстремистских. В этих условиях дизайнеру отводится роль режиссера, который должен умело управлять эмоциями потребителей.

Все более отдаляясь от принципа «форма следует за функцией», современные дизайнеры приходят к новой формуле формообразования: «Форма следует за эмоцией». Последняя помогает потребителю лучше понять предназначение изделия, в его форме как бы отражаются собственные настроения людей, ежедневно доставляя радость от общения с ним. [4].

Современный дизайнер становится сценаристом и одновременно суфлером, подсказывающим нам, как нужно обращаться с тем или иным предметом, как использовать его «умные» качества. Известный итальянский дизайнер Фабио Новембре относится к архитектуре и дизайну, как к кино, и строит архитектурный сюжет как сюжет фильма: «В моем воображении существуют образы – как эпизоды фильма, которые я делаю реальными, поэтому интерьеры для меня – как съемочные площадки разных фильмов, населенные актерами. Мы живем в мире, который начал дематериализовываться: все вокруг становится виртуальным, и сами мы превращаемся в компьютерные файлы и трехмерные картинки. Мы забыли, что созданы из плоти и крови, что в груди у нас бьется сердце, что ночью мы хотим засыпать в чьих-то объятиях». [5, С. 16] Свою манеру работы, напоминающую интерактивное действие с футуристическими панелями, он так и называет «action designing»: «Просто руками расчерчиваю пространство, не рисуя на бумаге».[5, С. 16]

Предметный мир вокруг нас – это продолжение нас в пространственном окружении. Еще известный русский философ Павел Флоренский рассматривал проецирование человеческих органов на орудия труда («Теория органопроекции»). Идея его заключалась в проецировании человеческим организмом своих «рабочих органов» - зубов, ногтей, рук в форме простейших, а потом и более сложных орудий труда. В конце - концов, исследователь переходил к орудию, которое считал самым универсальным из всех – человеческому жилищу. В нем он видел орудие не только физической, но и духовной деятельности человека, сопоставляя понятие дома с жилищем души и вместилищем разума. Аналогично дизайнер Ханнес Веттштайн (Швейцария), подчеркивая взаимовлияние современного общества и дизайна, отмечает: «Посмотрите, как изменились за последние десятилетия архитектура и дизайн интерьера, - пространство все больше становится продолжением человека. Оно не просто ему служит, - оно органично с ним взаимодействует. И на это взаимодействие «реагируют», конечно же, объекты в помещении. Например, «гостиная» превратилась в настоящую living-room – жилую комнату. То есть представляет собой уже не «парадные покои», а «жизненное пространство хозяина».[5]

Входя в каждый дом, современный дизайн словно растворяется в нем, обретая лицо своего владельца, превращаясь в своеобразный показатель не только его обобщенного имиджа, но и конкретного психоэмоционального состояния. Стремление к комфорту в условиях существующей, зачастую агрессивной, урбанизированной среды приводит к тому, что дизайнеры из области сугубо функциональных социокультурных форм, образов и символов выходят в более широкую сферу, в которой каждая созданная ими вещь превращается в элемент материального природного мира, восполняя недостаток естественного окружения в условиях техногенной среды. С одной стороны, появилось большое количество вещей, которые построены по принципу кокона и предоставляют человеку счастливую возможность укутывания, самосозерцания. Разгадка их проста: чем больше человек погружается в дисгармонию хаоса и урбаническую агрессию, тем более ему бессознательно хочется вернуться к счастливому утробному состоянию. [4]

Многие объекты сегодня тяготеют к природным, обтекаемым формам, так как они как нельзя лучше отвечают человеческой психологии. Сторонником бионических форм является и известный итальянский архитектор и дизайнер Массимо Иоза Джини: «Когда я делал свой первый дизайн, моим основным инструментом был карандаш. Тогда было очень трудно воспроизвести объект сложной органической формы, полной изгибов и неправильностей. Теперь, с цифровыми технологиями, ситуация изменилась. С помощью компьютера можно не только легко контролировать самую сложную форму, но и исследовать степень комфорта».[5, С.36]

Современная популярность органики – это не только вопрос стиля, скорее это - воплощенная возможность обеспечить человеку новую степень комфорта, используя современные технологии, качественно новые формы, более близкие человеку не только духовно, но и физиологически. Биоформы и натуральные материалы обладают внутренней энергией природных начал, близкой и необходимой человеку.

Итальянец Гаэтано Пеше полагает, что мебель должна излучать все то, что излучают человеческие существа: удовольствие, радость и приятные ощущения. Согласитесь, в этой трудной жизни, которую мы ведем, предметы должны радовать нас и помогать жить: давать больше света, тепла и чувственности. [5, С .7] Современную мебель необходимо рассматривать как своеобразную вторую одежду: она должна быть близка человеку, как его телу, так и его душе. В условиях бешеного ритма жизни и стрессов у себя дома человек тяготеет, как правило, к чему-то очень чистому и простому. Предметы, окружающие нас, все более лаконичные и цельные: они все меньше нуждаются в излишках декора – как не нуждаются в них люди, ищущие лишь домашнего покоя и гармонии.

Человек реализует и распространяет себя в продуктах своей деятельности, которыми он стремится заполнить все более широкую сферу своего обитания.

Находясь постоянно в скучной реальности, мы чувствуем себя живыми в таких интерактивных эмоциональных пространствах. Однако приобретая качество метаморфичности, остается ли предмет объектом дизайна в сегодняшнем понимании индустриального изделия? Не позволила ли своеобразная интерактивность перешагнуть грань привычного понимания дизайна, дав перейти ему в разряд чувственного?

O Исчезновение предметов

Феноменом постиндустриального, или, как его еще называют, информационного общества стало появление бестелесного дизайна, виртуального пространства и глобальной информационной сети. Распространением виртуальной реальности, под которой сегодня принято понимать симулированную компьютером действительность, стало изобретение сети Интернет. Еще в 1964 году известный канадский ученый-социолог Маршалл МакЛюен в своей книге «Понимание Media» говорил о современных средствах телекоммуникации, как о «продолжении нашей нервной системы и нервно-психической деятельности, позволяющей свести расстояния земного шара и космического пространства в доли секунд отправления сообщений». Сейчас же оно доступно каждому человеку и широко распространено в мире. [8] Все, что характерно для мира реального - зрение, слух, вкус, осязание, движение, боль и тепловые ощущения достигаются в виртуальной реальности посредством оптических, акустических, осязательных сенсоров-аналогов, размещенных в специальных цифровых шлемах, перчатках, очках, ботинках и комбинезонах. Наряду со снаряжением погружаемого в виртуальную реальность человека, деятельность дизайнеров связана и с созданием сценариев виртуальных пространств.

Предметный дизайн в виртуальном мире теряет свою главную суть – «предметность», превращаясь в дизайн зрительных образов реальных предметов. [14]

Развитие микроэлектроники привело к исчезновению предметов и функции в традиционном понимании этих терминов. Если можно достаточно ясно проследить функцию механической пишущей машинки и представить функцию электрической, то функционирование дискеты уже визуально определить невозможно, не говоря уже о более сложных миниатюрных процессорах. Сегодня одинаковые по размеру и внешнему виду агрегаты могут быть насыщены самыми различными функциями.

Век микроэлектроники принес с собой новые задачи и для дизайна. Одной из них является помощь потребителю в осмыслении технически сложного предмета, облегчение пользования им. В процессе формообразования дизайнер здесь занимается, главным образом, внешней оболочкой предмета, т.е. стайлингом. Центральной задачей становится формирование «дружественного интерфейса» между формой этого предмета и потребителем.

Помимо уменьшения размеров предметов и даже их визуального исчезновения, миниатюризация ознаменовала начало эпохи тотального слияния компьютера и человека и создания киберчеловека. Микросхемы, вводимые в структуру организма человека, должны обладать особо продуманной эргономичностью. Новые поколения компьютеров могут быть вплетены не только в ткани одежды, но и совмещены с нашими мышечными волокнами. О подобных «растворившихся» в одежде или в человеческом теле устройствах можно будет забыть сразу после их «инсталляции», как мы забываем о шнурках через секунду после того, как завязываем их. Дизайн становится продуктом деятельности инженеров, биологов, медиков и эргономистов, а само изделие оказывается невидимым человеческому глазу, скрываясь под покровом кожи. Но правомерно ли в таком случае называть эту деятельность творчеством дизайнера?

O Заключение

Мир в своём технологическом развитии движется к определённой эволюционной асимптоте. Дитя промышленной революции, дизайн, наиболее связанный с развитием новейших технологий, претерпевает соответствующие изменения: с одной стороны, происходит своего рода его растворение в смежных областях проектно-художественной деятельности, с другой стороны, он сам начинает их «поглощать», диктуя принципы организации пространства в архитектуре, социальных процессов рекламе и маркетинге. Будучи своеобразным коммуникационным мостом между специалистами разных профессий, объединенных целью созидания нового, дизайн теряет обособленность как самостоятельная проектная задача в ряде других и начинает играть, с одной стороны, роль обслуживающую и связующую, с другой стороны, превращается в своеобразный фактор, влияющий на изменение социального статуса, психологического состояния человека. Сеть виртуальных миров, миниатюризация предметного мира - дизайн становится бестелесным, невидимым и скрывается за корпусами компьютера и монитора, растворяется в одежде человека и, наконец, оказывается вживленной в тело человека, сливается с пользователем, преобразуясь в его дополнение, так называемый plugin. Реальный же мир предметов окрашивается в яркие природные цвета, наполняется бионическими формами, становится квазиприродой, созданной человеческими руками, заменяя настоящую, или становясь ее дополнением.

Поставленные в статье пять вопросов о дизайне в постиндустриальном обществе остались без ответа, как и главный вопрос: «поглощает» ли дизайн окружающий мир человека, или «растворяется» в нем; а может быть, взаимодействуя с окружающим миром, дизайн постиндустриального общества, «растворяясь» в нем, «поглощает» его? O 18.12.2004

Список литературы:

1. Иноземцев В.Л. Современное постиндустриальное общество: природа, противоречия, перспективы. Публикация на сайте http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000946/index.shtml

2. Сharlotte & Peter Fiell. Design des 20. Jahrhunderts. - TASCHEN, 2000. - 768 S., ill

3. Папанек В. Дизайн для реального мира. Москва: Издатель Д. Аронов,2004

4. Архитектура. Дизайн. Искусство. Документы №4

5. Философия дизайна в словах. Киев, 2003. Интернет-публикация.

6. Хоц А. Информационная революция и этнические аспекты культуры современного общества. Автореферат к диссертации, 2003г.

7. Михайлова А.С., Михайлов С.М. История дизайна. Краткий курс.Учебн. для вузов. - М.: Союз Дизайнеров России, 2004. - 289 с., ил.

8. Сайт membrana.ru

9. Сharlotte & Peter Fiell. Design A - Z. - TASCHEN, 2001. - 768 S., ill

10. Dumont-Schnellkurs Design/ Thomas Hauffe.- Koln: Dumont, 1995.- 192 S., ill.

11. Глазычев В.Л. Книга о дизайне. - Москва: Союз Дизайнеров России, 2003

12. Мосорова Н. Н. Философия дизайна: социально-антропологические проблемы. Екатеринбург, 2001. 36 с.