В широких кругах бытует мнение, что у нас в России после авангарда 20-х дизайна не было, нет его и по сей день... Так ли это? И что понимается под термином «дизайн», прежде чем выяснять есть он или его нет...

На одном из представительныхых форумов Союза Дизайнеров России автору этих строк довелось услышать публичное заявление искусствоведа из Тюмени Геннадия Вершинина, о том, что «дизайна в России не было и нет его и по сей день». «А как же граненый стакан Жульева и автомат Калашникова?...» - робко попытался возразить с места Юрий Назаров, президент российского союза дизайнеров, один из авторов известной за рубежом монографии «Русский дизайн».

Таково ли убеждение выступавшего на самом деле или это был лишь красивый ораторский жест для привлечения внимания публики, да и это, в конце-концов, не так уж и важно. В любом случае лозунг продекларирован. Меня поразило то, что не считая реплики Ю.Назарова, дизайнерская аудитория встретила эти слова на удивление спокойно. Что это - молчаливое согласие, единодушное мнение, которое просто стеснялись озвучить, или незнание истории дизайна, и, в первую очередь, отечественной, а отсюда и леденящее равнодушие?

Прежде чем взяться за перо, ваш покорный слуга не один раз мысленно возвращался к этой теме, пытаясь понять причину, и как-то интуитивно возникало желание возразить подобным нигилистским заявлениям.

В своих суждениях, особенно в области истории дизайна, сегодня мы зачастую ссылаемся на западные авторитеты. Это происходит не только потому, что «в своем отечестве пророка нет», но и потому, что там уже сформирован определенный взгляд на 100-летнюю историю индустриального дизайна, и представлен целым рядом солидных красочных изданий, видеофильмов, коллекциями икон дизайна в музеях современного искусства. Бесспорное лидерство здесь - за Нью-Йорским музеем современного искусства, где собрана одна из богатейших в мире коллекций «выдающихся предметов» дизайна. На ее основе выпущена уже не одна монография по истории дизайна. Попасть в эту коллекцию – заветная мечта любого дизайнера мира.

Российское предметное творчество в большинстве западных энциклопедических словарей и монографий по истории дизайна представляется, как правило, несколькими примерами из советского авангарда 20-х гг., иногда с добавлением работ ВХУТЕМАСа. На первом месте в своеобразном рейтинге советского авангарда стоит башня Татлина, затем идут интерьеры клуба для рабочих и отдельные фото-графические работы Александра Родченко и супрематизм Малевича, на третьем месте стоят Эль Лисицкий, Василий Кандинский. И то первого зачастую представляют в составе голландской авангардной группы «Де Стайл», второго - как педагога германского Баухауза.

Безусловно, выполненные кустарным способом в единственном экземпляре, модели памятника III-му Интернационалу Владимира Татлина, мебели клуба рабочих Александра Родченко для Парижской выставки «Арт Деко» 1925 года, как и многие другие произведения советского дизайна того времени просто физически не могут стать экспонатами коллекций музеев дизайна. Поэтому в лучшем случае они попадают в виде старых фотографий в энциклопедические словари, каталоги и монографии. Но в этих изданиях иллюстрации последующих произведений советского индустриального дизайна отсутствуют вообще. Невольно вспоминаются слова г-на Вершина, а был ли он в России?

С момента своего образования Советский союз стал мировой державой, занимающей одну шестую часть суши планеты. Трудно поверить в то, что здесь не было талантливых людей, открытий и изобретений, а вместе с тем и того, что называют сегодня дизайном? К примеру, добрая треть объема многих талмудов по истории мирового дизайна посвящена работам американцев. Америка также была сверхдержавой. Среди них и патриархи американского дизайна Фрэнк Ллойд Райт и Раймонд Лоуи, и автор самой популярной модели телефонного аппарата ХХ века Генри Дрейфус, и Вальтер Дорвин Тиг, спроектировавший известную фотокамеру «Кодак» стоимостью в один доллар, и Чарлз Имз с его изумительными креслами, а также Жорж Нельсон, Норман Бел Геддес, Исами Ногучи, Харли Эрл, Гарри Бертойя, Элиот Нойес, Фрэнк О Гэри, Карим Рашид, Ээро Сааринен, Луис Тиффани, Роберт Вентури … список звезд американского дизайна можно легко продолжить.

Некоторый разнобой в трактовке истории мирового дизайна можно отчасти объяснить субъективностью авторов: каждый из историков дизайна разных стран «тянет одеяло на себя». Так в солидном английском издании «История дизайна. Графика и предметы со времен промышленных революций» Девида Райцмана [1] нет не только мебели и интерьеров Родченко, но и таких общепризнанных икон дизайна Баухауза, как функционалистские шахматы «Баухауз» Ёзефа Хартвига, детская люлька Петера Келлера, настольная лампа «Баухауз» Карла Юкера и Вильгельма Вагенфельда; отсутствуют какие-либо работы Ульмской школы дизайна, минималистская мебель Штефана Веверки и хай-тек Нормана Фостера; «жилые ландшафты» Вернера Пантона. Особенно досталось американскому дизайнеру «всех времен и народов» Раймонду Лоуи: в этой книге мы с вами не увидим такие признанные шедевры дизайна как пачку сигарет «Лаки-страйк», карандашную точилку в стиле «стрим-лайн», бутылку «кока-колы». В то время как у немецких авторов «Дизайн! 20 век», вышедшей в известном издательстве «Престель» отсутствуют иллюстрации работ британцев Джаспера Моррисона и Петера Мурдока [2]. В книге других немецких авторов Вольфгана Шиперса и Петера Шмидта «Век дизайна» отсутствуют иконы мирового дизайна японца Широ Кураматы и также британца Джаспера Моррисона [3].

Холодная война и железный занавес на годы создали преграду в межпрофессиональном общении советских дизайнеров и дизайнеров Запада, а в целом – стали тормозом в развитии мирового дизайна.

Проектно-конструкторские бюро в СССР занимались, главным образом, деятельностью, которая стоит вне поля зрения западных историков дизайна.

Отчасти, сложившуюся ситуацию, наверное, можно объяснить холодной войной между Западом и СССР и возникшим вследствие нее «железным занавесом». Будучи виртуальным, он изолировал одну шестую часть света намного больше, чем реальная каменная стена с колючей проволокой отделила восточный Берлин от западного. Западный профессиональный мир практически не знал что происходит в СССР. В свою очередь, в Советском союзе с тенденциями западного дизайна знакомились отрывочно, в основном, по отдельным выставкам, каталогам и журналам.

Политическая изоляция не только не способствовала взаимному обогащению «двух миров» в том числе и профессиональных, но и являлась мощным тормозом в историко-культурной сфере, включая и теорию дизайна.

«Железный занавес» и гонка вооружений потребовали от СССР первоочередного развития жизненно важных отраслей экономики: оборонного сектора, космической индустрии, авиационной промышленности, кораблестроения. Здесь были созданы специальные проектно-конструкторские бюро для решения наиболее важных народнохозяйственных задач. Достаточно вспомнить одно из таких бюро, успешно работавшее под руководством Юрия Соловьева, ныне общепризнанного авторитета в области дизайна, сенатора ИКСИД. Среди работ бюро Соловьева дизайн-проект пассажирского вагона, каюты парохода «Иосиф Сталин», салона троллейбуса. Такое однобокое развитие экономики привело к отставанию в области производства т.н. товаров массового потребления. А именно в ней, главным образом, и работают западные дизайнеры, создавая шедевры – иконы, по которым затем искусствоведы и проводят свою экспертную оценку о «наличие и уровне дизайна» в той или иной стране.

Отсутствие конкуренции на внутреннем рынке в условиях плановой экономики привело к становлению в СССР «государственного дизайна». В начале 60-х решением Совета Министров СССР был создан ВНИИТЭ (Всесоюзный институт технической эстетики), а затем и около десятка его филиалов в Ленинграде, Вильнюсе, Харькове, Свердловске, Баку, Ереване, Хабаровске. Все это на многие годы определило пути развития дизайна в Советской России, они лежали в т.н. «группе А»: тяжелая промышленность, приборо- и машиностроение, транспорт, оборонная промышленность.

Возвращаясь к легендарному автомату Калашникова, самому популярному стрелковому оружию ХХ века:

безупречная эргономика, модульность, вариабельность и многофункциональность элементов, простота и надежность в эксплуатации. Для справки – по данным Центра оборонной информации США на сегодняшний день в мире ходит более 100 млн. единиц автомата инженера Калашникова.

Однако, форму этого уникального объекта создавал конструктор а не профессиональный дизайнер - могут возразить наши оппоненты. Кстати, свой первый автомат старший сержант Калашников собралв 1942 году в возрасте 23 лет, имея за плечами лишь 9 лет средней школы и школу механиков-водителей танка.

Обратимся к истории дизайна ХХ века. Большинство из его икон созданы непрофессиональными дизайнерами. Это и художники: Уильям Моррис, Петер Беренс, Уолтер Дорвинг Тиг; и архитекторы: Вальтер Гропиус, Фрэнк Ллойд Райт, Ле Корбюзье, Мис Ван дер Роэ, Эторе Соттсасс, Марио Белинни; и столяры: Геррит Ритвельд, Михаэль Тонет, Арне Якобсон, и скульптор Ээро Сааринен.

Продолжая тему «дизайн без дизайнера», хочется задать вопрос: можно ли считать объектом дизайна шлем первого в мире космонавта, фотография которого в 1961 году обошла все газеты мира, и который затем был реплицирован в работах западных мастеров дизайна. Сегодня это иконы дизайна - начиная от шарообразных настольных ламп и кресел, заканчивая произведениями известных кутюрье. Является ли дизайном семейство самолетов КБ «Сухого», получившее государственную премию России в области дизайна?

В этом парадоксе, как нам представляется, заключается особенность российского дизайна: многие объекты дизайна в Советской России создавались без участия профессионального художника-конструктора.Невольно вспоминается известная цитата знаменитого авиаконструктора - «некрасивый самолет – не полетит», которую можно прочитать и так: «раз самолет летит – значит он красивый», и зачем нам здесь дизайнер...?

Дизайн как профессия в России появился в конце 20-х прошлого столетия с первым выпуском художников-инженеров ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Все эти годы удожественные вузы нашей страны не прекращали выпускать дипломированных дизайнеров все эти годы, вооружая их универсальным методом дизайнирования – композиционным моделированием.

Общепринято считать, что дизайн появился в следствии рыночной конкуренции, заставившей промышленников ХIХ века в целях улучшения эстетических качеств своей продукции обратиться к художникам. И это привело в итоге к рождению новой профессии, именуемой сегодня «дизайнер». Кстати, впервые этот термин в профессиональный лексикон был введен лишь в середине 50-х прошлого века датчанином Арне Якобсеном и финном Кайем Франком .

Однако, такое рассуждение является очень поверхностным. Рождение и становление дизайна происходило под воздействием многих факторов. Одним из них стали появившиеся в начале ХХ века таких авангардные течения, как «футуризм, «кубизм», «конструктивизм», «супрематизм» и «абстракционизм», сформировавшие экспериментально-методологическую базу для рождения кардинально новой философии формообразования.

Общеизвестно, что дизайн как профессия впервые родился параллельно в двух высших школах: Баухауз (Германия, 1919) и ВХУТЕМАС (Советская Россия, 1920). В 1923 году состоялся первый выпуск в Баухаузе, в 1929 году выпустил первых 8 дипломированных художников-инженеров ВХУТЕИН (ВХУТЕМАС). В подготовке специалистов нового профиля в этих школах впервые был использован метод абстрактного композиционного моделирования. В Баухазе обучением принципам композиции занимались Иоханес Иттен, Ласло Махоль Надь, Жозеф Альберс, Василий Кандинский; во ВХУТМАСе курс ОПК (объемно-пространственной композиции) был разработан Николаем Ладовским и Владимиром Кринским.

Метод абстрактного композиционного моделирования стал революционным переворотом в формотворчестве. Впервые при проектировании формы предмета отказались от ее украшательства дополнительными средствами – декором. Ее красоту искали в самой форме ее объемной композиции. Именно метод композиционного моделирования выводил из тупика, куда попало художественное формообразование в к. XIX века. Благодаря этому методу состоялся индустриальный дизайн как самостоятельный вид проектно-художественной деятельности, а также - архитектура функционализма и современного движения.

Школа обучения архитектурно-художественному формообразованию на основе метода абстрактного композиционного моделирования в России была и есть одной из лучших в мире. Начиная с 20-х гг. по сей день выпускает специалистов, причем дипломированных дизайнеров (художников-конструкторов), профессионально владеющих универсальным методом композиционного моделирования, который позволял с равным успехом проектировать как небольшой предмет, крупный промышленный агрегат, так и целое здание и даже город. Метод абстрактного композиционного моделирования, рожденный во ВХУТЕМАСе, является по сей день основополагающим в пропедевтике российских архитектурных и художественных вузов.

Однако число профессиональных дизайнеров в Советском союзе было незначительным: находящаяся вне конкуренции плановая экономика не нуждалась в подобных специалистах. Существовавший в СССР дефицит товаров массового потребления оставлял дизайнеров без работы, а промышленность без услуг дизайнеров. Исключение составляла разве что продукция, поставляемая на экспорт. И многие выпускники-дизайнеры не найдя своего применения на производстве становились свободными художниками-графиками или оформителями. Профессиональные дизайнеры в Советской России оказались вне дизайна.

Яркой иллюстрацией «дизайнеров без дизайна» является Сенежская студия. Уникальное явление в мировой художественной культуре. Через Сенеж прошли сотни художников и дизайнеров, повышая свое мастерство, умение неординарно решать комплексные задачи по эстетическому преобразованию предметно-пространственной среды. Но все что создавалось в Сенеже, было зачастую далеко от реальности, оставаясь лишь «концептуальным дизайном» и «бумажной архитектурой».

Дизайн – это деятельность композиционная или компоновочная? Являются ли иконы дизайна, не запущенные в тираж, дизайном?

В настоящее время существует очень много самых различных трактовок понятия «дизайн», начиная от остроумных типа «мудрое и творческое решение человеческих проблем» Брайена Хорригана, или «Все, что мы делаем, практически всегда является дизайном» Виктора Папанека, и, заканчивая сухим «трхэтажным» определением ВНИИТЭ: «комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, интегрирующая естественнонаучные, технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной «зоне контакта» его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельности» [5, С.39]. При этом можно выделить два основных подхода к дизайну: дизайн как композиционная деятельность и дизайн как компоновочная. В основе первой лежит художественная деятельность при решении функциональных и технических задач; второй - рационализаторская и изобретательская деятельность, в результате которой появляются принципиально новые объекты.

Вот, например, как образно дает определение дизайну известный российский искусствовед Никита Воронов: «Соединение кареты и бензинового мотора привело к появлению автомобиля. Такое соединение разнокатегориальных объектов, явлений и принципов, механизмов в новое гармоничное целое универсально по определению и своей природе. Оно основано на конвергенции разнородного и имеет своей целью получение новой целостности. Это есть суть и основа дизайна». Рассматривая дизайн как компоновочную деятельность, он начало его истории относит к каменному веку, когда первобытный человек, привязав к палке камень, получил первое т.н. составное орудие труда – каменный топор.

Многие западные историки-дизайна зачастую смешивают эти два подхода в предметном формообразовании, приводя в своих исследованиях примеры с равным успехом как одного, так и другого типа. Поэтому иконами дизайна сегодня являются изделия, спроектированные и инженером без помощи художника, и формы, созданные художником-проектировщиком, которые без определенной доработки просто проблематично запустить в массовую серию.

И все таки, что же нам понимать под термином «дизайн», прежде чем говорить, что его нет? А если был дизайн в СССР, то какой из «дизайнов»?

Как создаются идолы и иконы в дизайне, по которым затем пишется «мировая история дизайна». Не потому ли бытует мнение об отсутствии дизайна в России, что он не знаком и не признан западными экспертами-искусствоведами, а точнее просто «не раскручен».

В 2004 году в известном издательства «Ташен» вышла богато иллюстрированная монография «Дизайн ГДР. 1949 -1989» и с аналогичным названием она же вышла в сокращенном варианте в серии «Иконы». Ее автор Ральф Ульрих системно и скурпулезно излагает материал, воссоздавая целостную картину предметного мира, выпускаемой продукции промышленностью ГДР. При этом он не делает акцента на каких-то изделиях, оставляя эту задачу, видимо, последующим исследователям. Правда из поля зрения Ульриха почему-то выпали многие широко известные и общепризнанные изделия промышленности ГДР из таких областей, как вагоно- и судостроение приборостроение и оптика «Карл Цейс Иена», дизайн городской среды. Это создает впечатление о некоторой предвзятости и поверностности взгляда автора на дизайн восточной Германии.

Почти в самое начало автор на двух страницах поместил иллюстрации малолитражного автомобиля «Трабант», или как его еще уменьшительно-ласкательно называли «Траби» с вечным, нержавеющим кузовом из стеклопластика. Брутально выполненный с несколько устаревшими формами кузова «Траби» и в свою бытность не вызывал особого восторга у восточных немцев, оглядывающихся на Запад. Его покупали из-за отсутствия альтернативных вариантов в условиях планового социалистического хозяйствования ГДР. Он существовал реально, был выпущен тысячными тиражами, по праву претендует на марку «народного автомобиля». Сегодня он публикуется во всемирно известном издательстве в серии «Иконы», завтра он может приобрести действительно статус «иконы», т.е. быть признанным «мировым сообществом экспертов» и занять место в экспозиции какого-нибудь музея. А далее наши искусствоведы будут вторить о том, что дизайн в ГДР был…

Любопытный факт. В восточной Германии на немецком языке в 70-80-х гг. выходит серия книг-фалиантов о советском авангарде 20-х, причем отечественных авторов – Селима Хан-Магомедова (Пионеры советской архитектуры, 1983) Ларисы Чадовой (Поиски и эксперименты, 1978). Традицию продолжили наши соотечественники Юрий Назаров и Александр Лаврентьев. Спустя 15 лет они выпустили в Западном Берлине на немецком и английском языках монографию «Русский дизайн». А традиция в том, что они выпущены не для русскоязычного читателя, может быть и прав искусствовед Вершинин, может быть на русском выпускать-то не для кого…O 5.12.2005