Идея и воплощение мебельной коллекции

Среди архитекторов существует давняя традиция обращаться к проектированию мебели. Эдуард Забуга эту традицию нарушать не стал: в середине 90-х годов в пространстве новой России была запущена полноценная коллекция отечественной мебели, основанная на российских технологиях, российских материалах, и российском же, в хорошем смысле, к ним отношению.

Это отношение проявилось в использовании «чистых» материалов и технологий, в применении доброжелательных к человеку фактурах и поверхностях, в обращении к формообразованию, решенному без лишнего «шума и пыли». Отсутствие «мишуры» или какого-либо декорирования – первое, что привлекает в этих предметах интерьера. Однако, не столько закон сухой целесообразности становится принципом проектирования, сколько ощущение автором неизменных основ мироустройства, стремление найти в предметном мире баланс между миром природы и человека. Такой взгляд становится причиной простоты, лаконичности, законченности и оттенка некоторой скромности (или правильнее, минимализма) этих изделий.

Как объект, рассматриваемый вне его прямых функций, мебель Э.Забуги требует особой настройки восприятия. Человек, привыкший к визуальной перенасыщенности, может быть, не прочтёт красоту этой мебели. Приятие же «мебели как мебели» может произойти и подсознательно… на уровне ощущений - тепла дерева, удобства использования, качества изготовления, архитектурного контекста.

Архитектор и дизайнер Эдуард Забуга - человек, увлекающийся историей, археологией. Связь с историей, понимание того, что большие цивилизации и города приходили и уходили, заставляет помнить о сути, о некоем «универсальном знании», которое непреходяще и с течением времени неизменно. Сам автор отмечает: «всё уже было не раз придумано, и не стоит заново изобретать велосипед, - достаточно вспомнить то, что было в Древнем Египте или Риме. Дело в том, что мы просто мало знаем, и из-за большого количества наслоений в нашей повседневной жизни суть «замыливается», забывается». История учит и тому, что «сама природа всё равно оказывается намного сильнее, чем любое здание, которое ты построил, вырубив деревья».

Понимание этих законов заставляет отказаться от любых видов стилизаций, от желания создать непеременно новое, ранее невиданное – ведь это относится, скорее, к проектированию информационного шума для полос глянцевых журналов. Рассуждения Эдуарда Забуги позволяют лучше понять саму природу проектирования и, в частности, те процессы, в результате которых появилась коллекция «Забуга-Мебель».

O Помогло Вам архитектурное образование в создании мебели?

Конечно, помогло. Именно наше образование – советское, российское. Я заканчивал Новосибирский инженерно-строительный институт, где нас учили академическому рисунку, истории искусств. Всё это дополнялось знанием хорошей технологии: наши преподаватели исходили из того, что просто нарисовать – недостаточно. Архитектор должен понимать, как сделать, - это часть его работы. Детали, инженерия, - для нас же это была основа. Можно сказать, что в нашем институте пропагандировался инженерный, прагматичный подход, где всё важно: рисуя фасад, нас учили помнить о водосточных трубах.

O Как возникла сама идея производства мебели?

В первую очередь была потребность в сильных вещах, которые бы держали интерьер, пространство. Вещей, которые бы задавали интонацию интерьеру, в середине 90-х просто не существовало, и заказать было негде. Спустя десять лет ситуация сильно изменилась: теперь можно заказать где угодно и что угодно.

O А как появилась сама производственная основа?

Надо сказать, что дизайн и производство мебели - это совершенно разные сферы деятельности. Когда мне пришлось бывать за границей в связи с мебелью, для меня стало открытием, что сам по себе дизайнер там никому особенно не нужен. Но в отличие от России там существует мощный аспект: заинтересованные производители, которым надо продавать свою продукцию. Производство решает всё, и все деньги вкладываются в производство. На Западе между дизайнером и производителем существует определенная прослойка людей, которые занимаются стилем, определяют тенденции. Это нанимаемые, обладающие неким вкусом и чутьем люди, которые определяют, что будет продаваться в следующем году. Когда это «что-то» определено, производитель обращается за проектом к дизайнерам: сначала к собственному штату дизайнеров, которые, скорее всего, заняты прорабатыванием текущих вещей, затем к автономным дизайнерам, сотрудничающим с фирмой. Таким образом, заказ отдается тем дизайнерам, которые наиболее известны. Быть известным дизайнером на Западе, означает, что в первую очередь обратятся к тебе. У нас, хотя ситуация выправляется, это пока бессмысленно…

Фирму организовали три человека: производитель, архитектор, он же дизайнер, и инвестор. Когда тот продукт, что делаешь, начинает пользоваться спросом, тогда возможно говорить о производстве. Не о штучном изделии в конкретный интерьер, а о некоем выделенном, абстрактном продукте, которым пользуются независимые от меня люди, не являющиеся моими заказчиками, по-своему прочитывающие и покупающие изделие. Когда это стало ясно, мы сформулировали для себя задачу: 1. мы должны размещать производство в России; 2. мы должны по максимуму использовать российские сырье и комплектующие; 3. это должен быть наш, российский дизайн.

Затем была создана коллекция, состоящая из 15-20 предметов: столы, лежанки, стулья. Коллекция утверждалась всеми участниками производства коллегиально. Некоторые объекты отбор не проходили, например, по причине нетехнологичности. Ведь и сам процесс производства должен быть красив. Если много отходов, то лучше делать тот предмет, где мало отходов. Если изделие требует сложной лакокрасочной обработки, а у нас нет возможности сделать это на должном уровне, следовательно, мы будем делать то, что можем себе позволить.

Формообразование мебели исходило из российских возможностей: мы посмотрели, что за сырье на данный момент в России обладает наиболее стабильным качеством и теми эстетическими условиями, которые нам не чужды. Этим материалом оказалась фанера. Завод, производивший фанеру и продающий её за границу, с нами договорился не сразу. Было сложно объяснить людям – зачем в России нужна высококачественная фанера, которая шла на экспорт, а не вторсырье, что оставлялось на внутренний рынок.

Приём «переклея» фанеры появился от осознанных ограничений. Ведь если фанеру гнуть, то это требует иного уровня технологии – должна быть исходная форма, определенный тип фанеры. Мы исходили из того, что было наиболее доступно. Делать гнутые формы нам не удалось, так как не удалось наладить отношения с производителями, которые могли это. Мы предлагали заказать необходимый тираж, если не интересно делать единичные изделия, но договориться так и не получилось. Вообще, ситуация невыстроенности, неумения и нежелания мыслить была свойственна многим производителям, с которыми мы в тот момент общались.

Тем не менее, после того как коллекция сформировалась, она была показана на ряде выставок, чтобы получить ответную реакцию. В дальнейшем, развиваясь, производя и продавая нашу мебель, мы «выбрали» всю российскую ситуацию до конца и уперлись в государство. Начинался чистый бизнес: есть продукт, есть отработанная технология – и продукт, и технология продаются. Стало ясно, что для того чтоб развиваться дальше, нужно улучшать лакокрасочные покрытия, звено упаковки, другие компоненты производственной цепочки. Появилась идея экспорта: множество клиентов были готовы продавать нашу мебель за рубежом, даже в Японии.

Но с точки зрения бизнеса это была удушающая ситуация. У нас была маленькая мастерская, продукция которой, тем не менее, подлежала всем сертификациям. Можно было долго идти к какой-то цели, тщательно всё выверяя, выйти на самоокупаемость. А в какой-то момент цена на нефть может подняться или упасть, и то, что ты выстраивал - в один час рушиться. Вывести готовое изделие за границу у нас в стране было практически невозможно, потому что требовалось заполнить такое количество формуляров, сравнимое, возможно, с оформлением вывоза ядерной ракеты. Когда мы всё взвесили, стало ясно, что те же деньги можно гораздо эффективнее потратить в Чехии: построить завод там и производить мебель. Если тогда это была Чехия, теперь производство стоит размещать в Китае. Но сама идея перечеркнулась, ведь изначально она была ориентирована на российское сырье и производство.

O На Ваш взгляд есть ли будущее именно у ремесленных, а не поточных, промышленных производств?

Мне кажется, что будущее как раз за ремесленным производством. Потому что ширпотреб уместен, как правило, в ситуации больших мегаполисов, однотипных квартир, часто меняющейся моды. Это тема одноразовых «мыльниц», которые через полгода можно выкинуть. Но мне кажется, что пользуясь «мыльницами», человек, тем не менее, хочет иметь вещи, которые мог бы передать по наследству. В результате мы приходим к выводу, что вещи должны быть сделаны на уровне хорошего ремесла, того, что штамповки не позволяют.

Так же и в архитектуре, для меня есть две большие темы: тема массивной архитектуры, настоящей, и тема бедуинской палатки. Это разделение можно вести ещё с Древнего Египта. Если существуют пирамиды – то это особая основательность, своя тектоника, используемые материалы. А есть сиюминутные, часто меняющиеся вещи, которые в природе не сохраняются. Так называемого «хай-тека» в Египте было более чем достаточно, просто он не сохранился. Наш современный хай-тек: растянутые тросы, пластик - это те же «бедуинские палатки». Заявляется, что они будут существовать по полвека и больше, а они существуют несколько лет, потом их разбирают и на их месте строят новые. Эти две большие темы определяют внутренние направленности дизайнера. Нельзя мыльницу делать из материалов, что ей не свойственны. Сама технология, которая заложена в этой, недолговечной «бедуинской палатке» и определяет подходы. Если мы говорим «Китай», то это штамповка, кальки, бесконечные копии, компиляции…

O Используете ли Вы при проектировании компьютер?

Сам я им почти не пользуюсь, но стараюсь освоить. Вообще, многие дизайнеры говорят о большой скрытой опасности компьютера, это ощущение возможности всего, которое возникает в процессе работы на компьютере. Но в результате какие-то узлы не достаточно продумываются; а ведь многие из них требуют, чтобы их прорисовали рукой, сделали не в компьютере, а в материале: покрутили, подумали, поломали. Сделали не за час, а за месяц. Конечно, подкупает быстрота, но процесс компьютерного проектирования ощутимо снижает уровень ремесла. Существует много отрицательных результатов компьютерного проектирования. Взять того же Нормана Фостера – купол Рейхстага протекает, вантовый мост через Темзу почему-то раскачивается.1 Происходит это потому, что нельзя делать всю архитектуру и дизайн по методу «Макдональдса», - это не универсальная модель.

Много примеров и в других областях. У нас научились хорошо делать паркет по компьютерным технологиям, однако он не даёт того ощущения, что даёт сделанный вручную, к примеру, итальянский. А почему? Потому что итальянец с пяти лет палочку стругает и дерево чувствует. На компьютере и сложную инкрустацию сделаешь, но чувства дерева компьютер не даст. Где-то сравниваешь два куска дерева, которые по тону отличаются: один выкидываешь, другой берёшь - паркет получается живой. Я не говорю, что если компьютером нарезать и застелить пол аэропорта – это будет плохо, наоборот.

Но есть вещи, где руку и опыт ничем иным заменить не можешь. В Японии, например, ремесленник может полгода точить нож на камушке. И этот нож будет стоить приличные деньги, а китайцы такой же за копейки отштампуют. Восточные практики сказали бы: в вещи нет энергетики, на Западе сказали бы: нет ремесла. Но если в вещи отсутствует энергия мастера, энергия процесса – это чувствуется. Это не значит, что мыльница - это плохо. На мой взгляд, не стоит просто заявлять, что «палатки» или «мыльницы» это будущее, а хорошее ремесло это прошлое.

А.Б. А как Вы относитесь к имитации материалов?

Э.З. Для меня кажется бессмысленной и неверной любая имитация материала. Зачем делать камень из пластика? Пластик - материал со своими свойствами, которые можно и нужно использовать, но для решения своих задач. Например, «Кориан» обладает очень неплохими свойствами, но не стоит его использовать там, где можно обойтись другим материалом.

O Есть мнение, что многие европейцы в вещах больше ценят их новизну, для востока же важнее налёт времени, патина, отпечаток процесса, руки мастера-ремесленника…2

Я думаю, что и у европейцев то же самое. Различаются скорее восточные и западные модели подхода к самому процессу изготовления, производству. Я понимаю так, что для Запада всегда важен итог, конечный результат. Для Востока важен процесс, а результат не имеет значения. Когда делаешь вещь, то проживаешь сам процесс её изготовления - и в этом высшее наслаждение. На Западе ты паял пять лет – и никто не спрашивает, как ты паял. Для Востока важнее – как, или насколько «красиво» ты это делал. Мне кажется, уникальность России в том, что мы посредине: для нас важен и результат, и как это делалось.

А.Б. Для Вас тоже важен процесс?..

Э.З. Для меня, безусловно, важен итог, но и как это делалось, для меня тоже важно. Грубо говоря - красиво или не красиво это строгалось, говоря европейским языком – технологично или не технологично. Когда, делая деталь из какой-то заготовки, ты на 80 процентов её уничтожаешь и получаешь какую-то «фитюльку», - это не красиво. Значит нужно сделать по-другому – применить другой станок, способ обработки. В этом есть экономия, инженерная мысль, рачительное использование средств. Но нельзя забывать и об экономике. Будучи на итальянском производстве, где после операции оставались большие куски материала, я был в недоумении: почему такие хорошие куски не используются? Мне объяснили, что эти куски после производства мебели либо продаются, либо вообще сжигаются. Связано это с тем, что экономически невыгодно оставлять их у себя, захламляя производство. У нас же очень часто мастерская превращается в «склад Плюшкина». С точки зрения производства - это неэффективно. Эффективность производства – это точная регламентация размеров заготовок, участвующих в производственном процессе, и если размер не соответствует – заготовку просто выкидывают. Так на западе выстраивается цепочка, логичная иерархия из предприятий. Одна фабрика берёт себе середину хорошего куска дерева, а срезанные бока продаются следующему предприятию.

O Если говорить о лежанке VIP, то какие здесь использовались технологии, материалы? Участвовали в проектировании конструкторы?

Безусловно. Изначально лежанка была стационарной и предназначалась для конкретного интерьера. При всей её необычности оказалась, что форма получилась удачная. Родилась мысль сделать её подвижной, мобильной. Для этого нужно было её облегчить и одновременно сделать жесткой. Отсюда возник «авиационный» каркас, прочный и одновременно легкий - можно, поднимая за ручку, катить лежанку на колесике. Не хватало подголовника, на который бы можно было упереться при чтении, не для головы, а скорее для плеч. Как это сделать? – придумали выезжающий сегмент. Там есть кнопочка, давишь на неё – сегмент начинает вылезать и защёлкивается. Боковина подголовника из алюминия – а соприкасающиеся с человеком поверхности из пробки. Всю механику, конечно же, делали инженеры. Их вторая жизнь – авиамоделизм и инженерная мысль у них на высоком уровне.

Подголовник должен не падать, а мягко опускаться - механики предложили системы противовесов, балансиров. Всё это определялось на пилотном образце. Что-то чертилось, что-то решалось опытным путем. Хорошая механика, это как чёткая фиксация в ружье, здесь очень важен «щелчок», чёткость, подобная затвору винтовки. И, как правило, это достаточная простота, как у цепной передачи велосипеда.

В принципе, всё уже давно придумано: в Каирском музее стоит колесница, которая ездила еще за 2000 лет до новой эры. Тончайшее сечения колеса – это буквально эпюры, которые сегодня бы делались из металла, а колесо колесницы сделано из дерева. А ведь после этого были средние века, когда колесо делали из двух досок. В том же музее можно увидеть лежанку, где использовались, привычные для нас, петли - выглядят они так, как будто сделаны вчера. Когда смотришь на саркофаг, то нельзя не сравнить его формообразование с современными автомобилями «Бентли»… У меня есть убеждение, что принципиально новое изобрести невозможно. Некая сумма знаний присутствовала всегда. У нас же очень часто современная архитектура или дизайн ничего кроме современности не признает. Чем ты современнее, тем ты как бы и «современнее».

O То есть проектирование сводится лишь к использованию новейших технологий и материалов, и уже одно это считается достижением?

Вопрос скорее в другом. Если говорить о модных пластиковых формах, то в 60-е годы это уже было. Если говорить о минимализме, то возьмите «Солярис» Андрея Тарковского. В кино всё давно придумано. И поэтому смысл не в том, что ты разрываешь какие-то путы, открывая что-то новое. А смысл в том, что ты делаешь это для чего-то. Материалы и технологии не должны быть самоцелью. Тебе нужно подчеркнуть какую-то мысль, идею, создать эмоцию. Ощущение пустоты, отчужденности, теплоты, защищенности, или агрессивности. И как архитектор, или дизайнер, ты понимаешь, какими методами это сделать. Хочешь напугать – используешь одно, хочешь сделать комфортно – другое, хочешь обострить какую-то ситуацию – подключаешь иные приёмы.

Бессмысленное же использование материалов и технологий приводит к бессмысленной трате ресурсов. Настоящий проектировщик всегда где-то политик: что-то делая, он постоянно сталкивается с проблемой делать или не делать это вообще. И если ты настоящий, то должен уметь внутри себя сказать: я это делать не буду, потому что считаю, что так делать нельзя. Это и есть профессионализм.

O Распространение технологий и расширение возможностей, на Ваш взгляд, вредит творческому подходу?

Прогресс отрицать невозможно: появляются какие-то технологии, которые позволяют делать определённые вещи быстрее, качественнее. Для меня это не самоцель. Моя задача – понимать, что ты хочешь, смотреть вокруг широко раскрытыми глазами, видеть реально происходящие вещи, а не ту ерунду, которая кроме шума ничего собой не представляет. Таким образом, технологические возможности, которые вокруг появляются, нужно использовать в связи с тем, что ты хочешь сказать. Безусловно, технология оказывает влияние. Допустим, криволинейную поверхность можно сделать как используемым нами способом наслоения фанеры, так и другим. Сегодня существует фанера, которую достаточно намочить водой, чтобы свободно придать ей форму. Она высыхает и становится жесткой. Не надо с усилием гнуть, нет необходимости в прессе. Но возникает вопрос – нужна ли мне эта технология, должно ли быть лежанок, что мы производим, - миллион? Отсюда вопрос уместности технологии. Если мы говорим о вещи требующей ремесла, то пусть это будет ремесло. Пусть это будет традиция, зачем делать вещь по дешёвому технологическому процессу? Вопрос дешевизны технологии на поверку - достаточно умозрительный. Почему дешёво? - Потому что где-то что-то у кого-то отняли, к примеру, использовали дешевую рабочую силу, вредные производства.

Таким образом, из-за стремления к низкой себестоимости засоряется окружающая среда. В детстве, когда мы плыли с дедом на лодке, он зачерпывал воду прямо из реки и пил. Сейчас я был на речке – по ней пена плавает. Получается, что человек, становясь частью мегаполиса, всё меньше думает о природе. Но эта непринуждённость кажущаяся: достаточно отключить электричество, чтобы городской человек понял, насколько он беспомощен. Для современного человека, выросшего в городской среде, порой просто не доступно понимание того, в какой помойке он живет, поэтому необходимо, чтобы всегда оставались люди, которые помнят, что где-то должны существовать реки с прозрачной водой и леса. Архитектор должен говорить об этом.

Для меня сейчас понятно, что архитектор, как и дизайнер – это больше, чем просто умение чертить. Наша профессия - это глобальная жизненная позиция человека. Насколько талантлив, насколько настойчив он в своём стремлении что-то сделать, настолько он способен организовать процессы, о которых можно условно сказать – «красиво». Например, оказываясь в Киеве в районе Лавры, осознаешь как там всё здорово. Понимаешь, что несколько веков здесь люди неоднократно что-то переделывали; менялась энергетика, история, и за длительное время всё настолько друг к другу притёрлось, что стало как надо. Происходило это, можно сказать, методом проб и ошибок. Но если ты профессионал, ты можешь сжать это время, и тебе не надо ждать 1000 лет, если ты понимаешь, как это должно работать.

O А каким образом строится проектная работа для Вас?

Существует две традиции, два способа создания предметного мира. На Западе это путь получения знания через опыт, путь эксперимента: сначала попробуй, произведи опыт, ошибись, попробуй иначе и найди необходимое решение - приобрети знание. Восток же следует иной традиции: ремесленник использует технологии, которыми владел его дед и прадед, и, не отклоняясь, им следует. Россия, надо думать, где-то посредине…

Для меня необходимо сначала научиться делать правильно, запомнить правила и им следовать, уже потом следует их забыть и строить свою работу с чистого листа, делать ошибки. Эти «ошибки» - очень важны и нередко составляют самую изюминку того изделия, что ты проектируешь.

Если ты будешь всё время делать на пять – будет ерунда. То есть необходимо уметь делать с ошибками и, когда начинаешь осознанно допускать ошибки, вот тогда начинается «песня». Самые прекрасные вещи имеют некий слом внутри, некую неожиданность, «сумасшедшинку». Но это опять же не самоцель – это важно понимать. Возможно, недостаток компьютера ещё и в том, что этих ошибок он не делает, тем самым нарушает естественный проектный процесс.

Разговор с Эдуардом Забугой снова навёл нас на мысль, что дизайн – это не просто форма, цвет или материал, не столько формальный результат, но в первую очередь - процесс, которым нужно умело и даже «красиво» управлять. Дизайнер, или архитектор, ответственен за этот процесс, и прежде всего, должен уметь его промоделировать; в сжатые сроки просчитать те операции, которые приведут к необходимому результату. Оценить те положительные и негативные последствия, что он за собой повлечет. Это сложная работа, в которой важно и общее, концептуальное, видение, и в которой не обойтись без помощи квалифицированных конструкторов, технологов, рабочих.

В своей книге «Правда о дизайне» искусствовед Карл Кантор заметил, что в культуре России проектная направленность доминирует.3 Специфика этого типа культуры предполагает постоянное порождение социальных проектов, на основании которых, возникают и другие, уже связанные с ними проекты предметной среды. И если для Запада, по мнению Кантора, доминирующий тип культуры – производственный и западные проекты подчинены производству, то в России важнее, да и ярче, не сама реализация, но существование и выдвижение проекта.

Коллекция мебели Эдуарда Забуги, рожденная в условиях нового социального проекта рыночного устройства, отвечает всем производственным требованиям и, тем не менее, производится на уровне очень хорошего ремесла. Она наглядно демонстрирует, насколько формальная часть проекта зависит от материалов, используемых технологий. Собственно производственные возможности, при условии их осмысленного, творческого и искреннего использования, становятся отправной точкой для проектирования. В этом случае важна не только культура ведения проекта, постоянно согласующаяся с «неизменным знанием», но и результат. Однако ситуация, о которой пишет К. Кантор, во многом свойственная ХХ веку, сегодня не сильно изменилась: и бесспорно готовый к употреблению «понимающим» производителем, проект так и не нашел своего промышленного производства O

1 Недостатки вантового моста через Темзу были достаточно скоро исправлены.

2 Подробнее об этом в книге Танидзаки Д. Похвала тени /Рассказы, эссе/. СПб, 2001. 384с.

3 Кантор К. Правда о дизайне. М.: АНИР, 1996 г.