Александр Родченко: начало карьеры дизайнера

Статья посвящена биографии Александра Родченко, а именно его профессиональному становлению как дизайнера и периоду раннего конструктивизма, начиная от графических работ, коллажей к фотографическим ракурсам. В статье использованы оригинальные материалы из личного архива. Ключевые слова: советский авангард, советский дизайн 20-х, конструктивизм, Александр Родченко, ВХУТЕМАС

открыть в новом окне читать дальше

Любого разностороннего художника и архитектора мы могли бы причислить к дизайнерскому цеху. Филиппо Брунеллески помимо архитектуры занимался дизайном часов. Федор Шехтель, также как и любой архитектор эпохи модерна с равным вниманием и мастерством относился к архитектуре и ее предметному наполнению.

В случае с Александром Родченко мы также постоянно сталкиваемся с его разносторонностью и результативной работой в театре и кино, полиграфии и рекламе, дизайне мебели и интерьера. Он не был художником-прикладником в общепринятом смысле. Он — проектировщик, функционалист, конструктор, организатор. Его лозунг — «Жизнь, сознательная и организованная — есть современное искусство». Он использовал проектные методы как универсальные в искусстве. Проектировал графику и живопись, пространственные конструкции, фотографии, плакаты, обложки, одежду. Проектирование предполагало создание серий и рядов, объединенных композиционным принципом, характером элементов, внутренней геометрической схемой, каркасом, утилитарностью.

Жажда проектирования, создания своего воображаемого мира пробудилась в нем еще в дестве, в Санкт-Петербурге, где 120 лет назад в 1891 году он родился в семье театрального бумафора Михаила Родченко и прачки Ольги Родченко. Он ввел чертежные проектные инструменты в графику, когда жил в Казани и учился в Казанской художественной школе. Здесь же в 1914 году во время выступления трех футуристов: Маяковского, Бурлюка и Каменского, совершавших турне по городам России, он встретил единомышленников, став приверженцем нового в искусстве. И уже не изменял своему проектному подходу, чем бы ни занимался.

Мастер геометрической абстракции и мастер композиции, он увидел тенденцию — уход от индивидуалистического творчества к интеллектуальному производству — как тогда называли свой род занятий конструктивисты Алексей Ган, Варвара Степанова, Любовь Попова. Жизнь и есть искусство и искусство должно стать жизнью.

Родченко начинал свою общественную деятельность в Отделе ИЗО НКП в художественно-производственном подотделе, где вместе с Розановой занимался художественно-производственными мастерскими, ездил по подмосковным кустарным промыслам. Руководил подотделом как было написано в сборнике «Искусство и производствео» в 1921 году — «художник-производственник И. В. Аверинцев». Вскоре при Отделе ИЗО был создан Художественно-производственный совет. В декларации этого совета в 1920 году говорилось:

«Сочетая в себе элементы искусства с элементами производства, художественная промышленность, помимо указанной основной цели, должна преследовать ту же задачу поднятия и художественного и общекультурного уровня широких масс, способствуя сближению искуства с индустриальным трудом, развития в рабочем мастера-художника».

В 1921 году в газете ИЗО была опубликован отчет работы Подотдела художественного производства. Сообщалось, что реорганизовано 12 школ-мастерских и филиалов Строгановского училища, рисовальных школ при фабриках, вновь создано 19 учебных и производственных мастерских. Развиваются такие направления как: костюм и головной убор, ткачество и набойка, металлическое дело, игрушки.

Государство было также заинтересовано в создании проектов новой демократичной по характеру и стоимости предметной среды. В 1919 году Петроградский совет профсоюзов финансировал проведение конкурса среди художников и архитекторов. Тематика была выбрана с таким расчетом, чтобы в конкурсе могли принять участие живописцы, скульпторы, архитекторы. Архитекторам предлагалось составить проект рабочего дома на 4 семейства.

«Остальные конкурсы следующие: 1) перспективный вид внутреннего убранства комнат рабочей квартиры; 2) рисунки для костюмов (платье, передник и т. д.); 3) чайный сервиз и 4) проект вилки, ложки и ножа в футляре».

В программе конкурса, возможно, впервые сформулирована необходимость проектирования столовой утвари, одежды и обстановки квартир рабочих.

Один из первых проектов раннего конструктвизма — проект чайного сервиза — был выполнен Родченко в 1922 году по заказу керамического факультета ВХУТЕМАСа. Инициатива разработки типового трактирного набора исходила от Алексея Филиппова (в шутку его называли «Алфип»), который в эти годы возглавлял керамический факультет.

Комплект посуды, которым занимался Родченко, отражал привычки чаепития в России. Во-первых, необходимость в двух чайниках — заварочном и для кипятка. Во-вторых, сахарнице. При желании можно было пить чай и с молоком: в состав проекта входил и молочник. Для сервировки полагался и поднос, на котором трактирщик мог бы принести чашки, блюдца и чайники.

Формы посуды отражают геометрический подход в работе с формой и декором. И чайники, и сахарница имеют сферическую форму на конической подставке. Та же подставка предполагалась и у чашек. Однако нарисованное в проекте в реальности несколько отличалось от задуманного. Коническая форма в результате не была видна из-за нависающего сферического объема. В разрезе и ручки и носики должны были иметь в сечении форму круга. Чашки — половины сферы. Молочник — комбинация сферы и цилиндра и того же конического основания.

Графическое решение сервиза основано на комбинации двух серий художника. Круги — напоминание о серии концентрация цвета и форм 1918 года, где свечение, иррадиация цвета и формы представляли основную композиционную идею. Из этой серии взяты композиции из окружностей с градиентом, постепенно сходящим на нет.

Второй мотив — модульно-геометрические построения из линий, близкие к серии гравюр-чертежей 1921 года. Для пропорций всех элементов в композициях из этой серии характерен точный матматический расчет: сочетание простых соотношений 1:2, 1:3, 1:4. Линии проведены либо строго параллельно друг другу, либо под прямыми углами, либо под углом оправданным типом построения.

В расположении и окраске элементов присутствует динамическая симметрия. Особенно подчеркивается момент движения в рисунке на подносе. В этот момент Родченко интересовался различными техническими изобретениями, его друг Алексей Ган бывл председателем Ассоциации изобретателей. И Родченко рисует часто в набросках схемы «вечного двигателя». Конструкция вечного двигателея с катающимися шарами перешла в графическую композицию. Эта композиция за счет расположения форм должна была создать у зрителя впечатление непрекращающегося композиционного вращения. Именно с этой целью и использован принцип не зеркальной, а поворотной симмтерии.

Чисто геометрическая композиция на предметах сервиза вызывает определенные ассоциации с процессом заваривания, концентрацией аромата и вкуса чая.

В ноябре 1921 года газета «Экран» — вестник театра, искусство, кино и спорта в заметке «Искусство и производство» сообщала, что при московском научно-техническом клубе начала работать художествено-производственная секция. Под преседательством академика Федора Шехтеля заслушали доклад Алексея Филиппова на тему «Искусство в производство». Сообщалось, что на зарубежных выставках популярны изделия русских кустарей, что в Государственных художественно-промышленных мастерских костюма под руководством художниц Надежды Ламановой и Любимовой «производятся крайне интересные опыты по выработке образцов производства одежды».

Государственная опытно-техническая фабрика Главодежды (бывш. Альшванг) ведет работы по стандартизации производства и выработке образцов одежды.

«Художественно-производственная секция научно-технического клуба предполагает обобщить материалы этих работ для устройства специального собеседования, посвященного проблеме костюма с различных точек зрения (художественной, экономической, промышленной и т. д.)» [3].

Эта заметка отчасти объясняет, почему именно с костюма, с разработки концепции «прозодежды» начинался путь пионеров дизайна в России. Производство одежды существовало, технология развивалась в сторону массового стандартизованного производства, обсуждались функциональные проблемы костюма, его конструкция. Своей пример решения этих проблем предложили практически все художники, так или иначе связанные с зарождением дизайна в России. Прозодежду для театра в 1922 году делает Любовь Попова. Костюм шахтера и курьера проектирует Густав Клуцис. Родченко чертит костюм инженера-конструктора, который воплощает в материале Варвара Степанова.

В этом костюме Родченко ходил на занятия со своими студентами. Костюм был приспособлен к работе проектировщика. Блуза с карманами разного размера для инструментов, матросского покроя брюки также с широкими карманами. Кожаные вставки у воротника, отворотов рукавов и над нагрудными карманами подчеркивали техничность, утилитарность одежды. Именно в этих местах ткань чаще всего изнашивается, лоснится, пачкается. Сам же проект костюма напоминал скорее выкройку — с отмеченными двойной линией швами строчки. Конструкция чем-то напоминала современную джинсовую одежду с ее принципом «открытой конструкции».

И хотя прозодежда Родченко была универсальной, то есть могла бы подойти для любой профессии — она все же ассоцииируется именно с прозодеждой конструктивиста, проектировщика, человека, занимающегося «интеллектуальным производством», говоря словами Степановой.

В цитированной выше заметке говорилось и об объявлении закрытого конкурса на создание эмблем для профсоюзов. В числе таких художников как Альтман, Фалилеев, Фаворский, Нивинский, Веснин и Экстер упоминалась и фамилия Родченко.

В момент формирования первых утилитарных проектов раннего конструктивизма поле для деятельности представлялось безграничным. Не было привязки к какому-то конкретному виду производства и деятельности. Конструктивизм представлялся универсальным методом организации материала в любой области — театре, кино, швейной промышленности, архитектуре.

В таком же общем ключе звучат некоторые места из манифеста «киноков», то есть пионеров документального кино Вертова, Кауфмана, опубликованного в первом номере журнале Алексея Гана «Кино-фот».

«Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени — в ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи». С этим определением согласился бы и Родченко. Ган приглашает Родченко и Степанову к сотрудничеству и пропаганде конструктивизма. С августа по декабрь 1922 года в «Кино-фоте» постоянно публиковались то рисунки, то архитектурные проекты, то коллажи Родченко. (Только в последнем, шестом январском номере за 1923 год не было публикаций его работ.)

Киноки объявляют своей задачей осуществление «неосуществимого в жизни.

Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране» [4].

В качестве иллюстрации к этому манифесту Алексей Ган ставит репродукцию с линейно-циркульной композиции Родченко 1915 года. Механизированная графика, ритмика пересекающихся и залитых в шахтамном порядке форм должна была соответствовать призывам Вертова изучать и осваивать образы ритмов техники.

Тема кино будет для Родченко одной из сквозных тем на протяжении всей его жизни как дизайнера, плакатиста, художника книги и фотографа. От титров для кинохроники Дзиги Вертова и проектов киноавтомобилей для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1922–1923 годов и до альбома «Киноискусство нашей родины» 1945 года.

Свою дизайнерскую карьеру Родченко начал в 1922 году с разработки титров для кинохроники Д. Вертова. Он делал рисованные титры с элементами своих беспредметных композиций, вырезал объемы из бумаги и картона, на которых потом писались названия тех или иных кусков фильма, прикреплял буквы к пространственным конструкциям и поворачивал их перед съемочной камерой. Титры были нескольких типов: чисто графическими, пространственными, динамическими.

В проектах титров для кинохроники Родченко показал возможности анимации надписей. Часть названий фрагментов фильма были укреплены на пространственных конструкциях 1920–1921 годов. Эти конструкции вращались на подставке во время съемки. Другие тексты изменяли наклон за счет остроумной динамической структуры из двух пересекающихся параллелограммов. Так было обработано слово «Конец». Буквы из наклонного положения синхронно вставали в вертикальное при движении этой каркасной структуры. Слово «Коминтерн» съезжало по валам ротационной печатной машины на зрителя. Этот фрагмент снимали в настоящей типографии. Были примеры анимации и при помощи света. Названия стран: «Франция», «Италия», «Китай», предварявшие фрагменты зарубежной кинохроники, были включены в объемный рельеф из картона. При съемке лампа, освещавшая этот рельеф, перемещалась, тени двигались на экране.

Динамические титры естественнее входили в ткань фильма, привлекали внимание как своеобразный аттракцион. Немой кинематограф обретал свой визуальный «голос». На эту тему Алексей Ган даже написал отдельную статью в журнале «Кино-фот», где разбирал титры как неотъемлемую часть 13-ой кино-правды Дзиги Вертова.

Сотрудничество Родченко с журналом «Кино-фот», который издавал Алексей Ган, стало первой пробой для Родченко и как художника полиграфии. Он сделал несколько обложек с фотомонтажом. Одна из них — принципиальна для раннего конструктивизма и его романтического отношения к технике. На обложке на разделенном пополам черно-белом фоне был помещен портрет американского изобретателя Томаса Эдисона. Внизу была подпись «монтаж Родченко». Эдисон — изобретатель в технике — был символом нового, рационального, технически совершенного искусства. Эдиссон имел отношение не только к кино, но и конечно, к конструктивизму.

В Кино-фоте были опубликованы и первые фотомонтажи Родченко: сатирические коллажи на тему актуальных событий культурной жизни начала 1920-х годов.

Именно эти коллажи Родченко считал своими «патентованными» изображениями, когда готовил рекламное объявление о своих дизайнерских услугах. Tри конструктивиста (составивших в декабре 1920 года ядро первой легендарной группы конструктивистов ИНХУКа) — Алексей Ган, Александр Родченко и Варвара Степанова сообщали в 1922 году, что они производят:

«издевательства, дискредитирование искусства, пародии, шаржи, проекты спорт-, спец- и агит-одежды, проекты этикеток, оберток, наклеек, новые способы рекламы, патентованные изображения, световая, пространственная и объемная [реклама]».

«Издевательства» и патентованные изображения — это скорее всего сатирический фотомонтаж.

Дискредитирование искусства — разработка любой банальной вещи, ранее не считавшаяся достойной внимания художника: фонарного столба, указателя, или обложки для технической книги. К неожиданным объектам неприменима вкусовая оценка «красиво-некрасиво». Вещь создается для дела, а не для любования. Отдельные элементы — текст, плоскости, условные графические изображения нанизаны на общую схему построения — графическую конструкцию, которая слишком универсальна по значению, элементарна, чтобы к ней можно было применить привычные эстетические критерии.

С марта 1923 года выходил журнал «ЛЕФ» который объединил уже не только деятелей авангардного кино и театра, но и деятелей литературы, философов, критиков, художников. Этот журнал был в те годы единственным изданием, посвящавшим свои страницы в равной степени литературе, кино, театру, рекламе, искусству и производству, фотографии. «Товарищи формовщики жизни», — таково было обращение ко всем потенциальным участникам этого объединения — Левого фронта искусств. Он не был монолитным, этот фронт и каждый из участников журнала, каждый из авторов был неповторимым в своем роде, единственным специалистом в своей области. Изобразительная часть журнала, которой фактически заведовал Родченко складывалась из характерных обложек (все номера журнала, включая и «Новый ЛЕФ» за 1927–1928 годы оформлены Родченко), фотографий театральных постановок и кинокадров, публикации архитектурных проектов, книжных обложек, рекламы, проектов ткани и одежды. Иллюстрации как бы вводили литературное содержание журнала в контекст новой предметной культуры, которой еще не существовало реально, она была лишь прогнозом, но по крохам наполняла окружающий мир благодаря тем или иным реализованным проектам.

Родченко и Степанова стали сотрудничать с первого номера, так же как и другие художники, их коллеги по конструктивизму, если можно так выразиться.

Во втором номере журнала на отдельном развороте появились первые воспроизведения в печати конструктивистских проектов Родченко. Под общей шапкой «Работы конструктивиста Родченко» были помещены: обложки книг Асеева, Гана, а также два варианта проектов киноавтомобилей для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки.

Как обложки, так и киноавтомобили были воспроизведены с деревянных гравированных клише (выполненных гравером Андреевым). Эта форма подачи определила многое. Во-первых, работы были напечатаны в две краски — красным и черным. Во-вторых, не было полутонов и каждый цвет воспроизводил ровно залитые цветовые участки — буквы или плашки. Обложки книг были скомпанованы из букв и никакого другого оформления в них не было — это были чисто шрифтовые композиции в два цвета полностью покрывавшие формат обложки. Точно также из надписей в основном состояли и проекты киноавтомобилей. С той лишь разницей, что в них были еще графические элементы, позволявшие узнать в их контурах именно автомобили — круглые диски колес, а также намек на кино-экраны. Родченко предложил два варианта компоновки экрана на грузовике — в кузове, когда проекционный аппарат установлен в кабине и зрители смотрят кино напросвет, с обратной стороны экрана. И второй вариант, когда экран размещен над кабиной и фильм проецируется вверх. Один вариант может быть использован при дневной демонстрации, другой — при вечерней. Но как бы то ни было, эти различия можно было рассмотреть лишь на общем плоскостно-графическом уровне. Сами проекты киноавтомобилей были решены достаточно условно и выражали скорее принцип цветографического оформления уже имеющихся объемов, чем конструкцию и устройство узлов. Выделяя надписи, подчеркивая полосами и стрелками направление кинопроекции, Родченко создал броский, запоминающийся рекламный образ киноавтомобиля.

По заказу выставочного комитета выставки Родченко выполнил и другие оформительские работы: рекламный плакат, проекты спичек и папирос, пригласительный билет, проект киоска Наркомзема.

Накапливался опыт Родченко как дизайнера, формировалась и потребность к такого рода проектам со стороны разных организаций.

Влияние Новой экономической политики на развитие промышленности на оживление жизни в России привлекает внимание историков, социологов, экономистов. Практика Родченко и его коллег-конструктивистов свидетельствует, что именно в это время появилось наибольшее число заказов на проектирование. Дизайн, его только-только появившаяся область, стал как бы барометром оживления экономической жизни.

Но конструктивные лефовские установки в литературе, кинематографе, дизайне разделяли не все. Выступали против эстетики аскетичного минимализма в литературе (установка на факт) и искусстве (фотография, рекламное оформление). Довольно резко была написана статья Вячеслава Полонского «Заметки журналиста ЛЕФ или Блеф?».

В первом номере возобновившего свой выход в 1927 году журнала «ЛЕФ» под названием «Новый Леф» были опубликованы выдержки из писем Родченко из Парижа, где он весной и летом 1925 года занимался оформлением советского раздела на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности. Группа ЛЕФ, Маяковский и Родченко оказались мишенью литературного критика и редактора Вячеслава Полонского. Уже тогда Леф обвиняли в «мелкобуржуазном влиянии на советскую литературу». Из подробных описаний постройки павильона и организации экспозиции, интерьера Рабочего клуба Полонский специально выбрал где-то личные, где-то юмористические описания путешествия Родченко чтобы представить его эдаким наивным и безграмотным «Митрофанушкой», впервые попавшим за границу.

Во время обсуждения этой публикации в редакции Лефа Борис Малкин заметил:

«Своеобразно процитировал Полонский и Родченко, — этого исключительного мастера-конструктивиста.

Вот несколько мест, которые Полонский почему-то проглядел.

«нужно держаться вместе и строить новые отношения между работниками художественного труда.

Мы не организуем никакго быта, если наши взаимоотношения похожи на взаимоотношения богемы Запада.

Я теперь понял, что не подражать ни в чем не нужно, а брать и переделывать по-нашему». — Он пишет про «свет с Востока» в новом отношении к человеку, к женщине, к вещам» [6].

Родченко раздражало в художественной критике (он об этом пишет на страницах «записной книжки Лефа» обилие публикаций о культуре Запада, хвалебные отзывы и немногословие относительно отечественных авторов. Писать о Западе — это культура, писать о своих — могут обвинить в теченчестве.

1926 год — это еще одна дата работы, созданной на перекрестье жанров: кино, фотографии и литьературы. В газете «Кино»была помещане короткая информация:

А. Родченко закончил ряд фотоиллюстраций для детской сказки С. Третьякова «Самозвери». Факт этот должен быть отмечен потому, что здесь кино снова и снова утверждает свое влияние; иллюстрации сделаны по способу киномультипликации» [7].

Спустя 85 лет эта книга была издана на русском и французском языке, переиздана на португальском в Бразилии, доказав что оригинальный дизайн не стареет, интересен одинаково и взрослым и детям разных стран.

свернуть