Уроки Малевича

В публикации рассматривается проектная идеология супрематизма. Авторы анализируют вклад данного направления искусства в современное дизайн-мышление, методологию проектной деятельности. Ключевые слова: супрематизм, Малевич, манифест, дизайн-мышление, проектная методология, концепция, стиль, миссия

открыть в новом окне читать дальше

Формирование современной теории дизайна и проектной методологии базируется не только на эмпирическом опыте проектной деятельности, но также на исторически сформированных проектных концепциях выраженных в признанных стилях и направлениях искусства. Рассмотрение с этой позиции явлений художественного наследия, произведений искусства, объектов дизайна расширяет культурное пространство дизайн-мышления, углубляет профессиональное самосознание дизайнеров, служит стимулом к формированию представлений о перспективах развития проектной культуры. Одновременно являясь доказательством того, что «история перестает быть вспомогательной, академической дисциплиной, она все более становится основанием, составной частью проектной идеологии и критики, творческой практики и методологических ориентаций в концептуальном пространстве дизайна» [1, с. 6].

Супрематизм можно изучать как направление в искусстве ХХ века, анализировать стилевые особенности и формальные признаки. В рамках данной публикации супрематизм рассматривается как проектная технология, родившаяся в 20-х годах ХХ века, скрыто и открыто эксплуатировавшаяся все столетие, как последователями, так и противниками течения, и проросшая в будущее множеством больших и малых направлений. С заданной точки зрения, рассмотрим вклад данного направления в проектную идеологию современного дизайн-мышления, выявим особенности источника идей для всего мирового культурного сообщества, которые развиваются, проявляясь в разных формах проектной деятельности.

Провозгласил данное направление, явился его основателем и вдохновителем художник, философ, «революционер от искусства» Каземир Малевич. Он сплотил вокруг себя группу единомышленников (УНОВИС), которые материализовали заявленные Малевичем декларации, выразив их в супрематических композициях, картинах, объемных конструкциях, архитектурных формах. В данном материале мы рассматриваем с позиции проектной технологии и ее составляющих только творчество самого Малевича, наиболее четко, ясно и последовательно проводившего свои идеи от философии концепта до ее выражения в проекте.

Современной проектное творчество прагматично по своей сути, в его основе лежит не просто концепция, но миссия, ценностные ориентиры, мифология. Оно погружено в проектную среду коммуникации, визуально воплощая интеллектуальную стратегию. Манифест Малевича по форме мышления и стратегической направленности бесспорно актуален в современной коммуникативной среде. Почти сто лет назад автор настаивал на революционном подходе к проектному творчеству, утверждая, что новый век, новые технологии требуют нового творческого процесса: «мы не можем пользоваться теми кораблями, на которых ездили сарацины — так и в искусстве мы должны искать формы, отвечающие современной жизни» [2, с. 32].

Определяя динамику и напряжение движущих сил искусства, автор пишет: «Искусство — это умение создавать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета…, а на основании веса, скорости и направления движения» [2, с. 36].

Беспредметность, выраженная, геометрическими фигурами и локальными цветами отражала концепцию нового искусства. Белая бездна фона и напряжение абстрактных форм, где господствовали законы мироздания, создающие узлы напряжения и статичные пространства, выражали идею автора о новом искусстве, которому автор дал название «супрематизм». Термин был получен от латинского слова «supremus» (высший, крайний), образовавшему в родном языке художника, польском, слово «supremacja», что в переводе означает «превосходство», «доминирование».

Знаковые конструкции заменили реальный мир, переведя его в формулы высшей философии, в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космическими мирами.

Главный элемент работ Малевича — квадрат. «Шаря руками в темноте, гениальной интуицией художника, пророческой прозорливостью Создателя он нащупал запрещенную фигуру запрещенного цвета — столь простую, что тысячи проходили мимо, переступая, пренебрегая, не замечая…» [3, с. 62]. Именно в квадрате он усматривал сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни») [2]. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Супрематизм в своем развитии прошел через три плоскостных стадии — цветную, белую, черную, впоследствии стадию объемных композиций в реальном пространстве — архитектон.

Первая выставка футуристов открылась в конце 1915 года. Черный квадрат в «красном углу» явился «иконой нашего времени» и вершиной концепции Малевича.

В современном меняющемся глобальном мире, где информация стремительно распространяясь, сметает границы и расстояния, уже не приходится говорить о «кораблях сарацинов». Технический прогресс преобразовал все сферы человеческой жизни. Переход к информационному обществу связан с системами кодирования информации. Малевич вербально и визуально заявил о системном кодировании в произведении искусства. Он выразил в концепции свое понимание семиотической модели нового направления. Выявляя наиболее важные уроки, сформированные проектной методологией Малевича, остановимся на шести системных структурах, определяемых авторами публикации как базовые для проектной идеологии супрематизма.

Урок 1 — концепция. Малевич видел в беспредметном мире, лишенном обыденной реальности новые сущности, наделял созданные объекты и явления новым значением, имеющим свое стратегическое развитие. В концепцию авангардистов входило не только изобретение нового, независимого от исторических и западных достижений направления, но и превращение его в широкое течение в искусстве. Уже в первых манифестах автор видит искусство не столько как результат эмоционального, спонтанного творческого процесса, а как разумный подход к вопросам формообразования (господство над формами натуры). Логика концепции Малевича состояла во взгляде на искусство как производное теории, в убеждении, что мозг важнее глаза, и мысль первостепеннее живописи. Современник Малевича критик А. Эфрос, так оценивал его творчество: « Его супрематические опыты совершенно таковы: это не живопись, это иллюстрация к теории» [4, c. 39–40]. Прагматичность творческого процесса переводила живопись в пограничное состояние, это было искусство будущего, сформированное на основании философской концепции, с глобальными целеполаганиями мирового и вселенского масштаба.

Урок 2 — композиция. В своих поисках Малевич планомерно упрощал средства выразительности, практически до геометрии и спектроскопии. Он ограничил использование кривых, острых углов, цвета, цветного фона. Это стало «пятым измерением (экономия)» супрематизма. Парадоксально, что супрематизм выходил в предметный мир без элементов, обладающих глубиной и объемом. «Плоскостные элементы как бы вылетали из картины и приклеивались к любой поверхности (стене дома, плакату, вазе, трамваю и т. д.), создавая феерию простых ярких декоративных элементов, стилистически объединяющих все, что было ими „украшено“»[5, c. 53]. Супрематизм зрительно уничтожал предметно-пространственную среду, превращая в беспредельное пространство, в фон. После экспансии в прикладное искусство и театр, супрематизм вышел в объемную композицию архитектуры.

Урок 3 — форма. Концепция формообразования супрематизма предлагала отличный от конструктивизма путь в предметный мир, провозглашая отказ от изображения реальности, господство над «формами натуры». С 1918 года начинается развитие объемного супрематизма. Малевич призывал к выходу из рамок картины, но не в объем, а на объем специфическим плоскостным орнаментом. Таким образом, система приобретала прикладной характер и новый вектор развития.

Урок 4 — цвет. На начальном этапе, как уже было отмечено, термин supreme, означал превосходство, в том числе и цвета над всеми остальными качествами живописи. В беспредметных полотнах цвет по замыслу Малевича, был впервые освобожден от вспомогательной роли, от подчинения другим целям. Все, что мы видим, утверждал автор, появилось из цветовой массы, превращенной в плоскость и объем (машина, дом, человек, стул). Супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», уравнивающего творчество человека и природы, в значении Бога. Изначально Малевич ратовал за красочность, а в декларации 1918 года уже утверждал «супрематическую федерацию бесцветия». С одной из сторон супрематизм осуществляет познавательное философское движение через цвет, с другой, проявляется как прикладная форма, образовавшая новый стиль супрематического декорирования. Появляясь на предметах в качестве отражения в них пространства, и стирая из сознания целостность самого предмета. В позднем супрематизме главенствует белый фон, отображающий бесконечное пространство, осознаваемое логически, в котором органично существуют плоскостные элементы.

Урок 5 — стиль. Стилевые признаки супрематизма — простые геометрические плоскости (формы), локальных цветов на белом фоне (пространстве). Малевич, как никакой другой художник прошлого века, оказал огромное влияние на стилеобразующие процессы в целом. Стилеобразующий уровень творчества художника требовал предельного упрощения и формализации средств и приемов художественной выразительности. Для проектировщика стилистической системы процесс ее разработки основан на жестком отборе и ограничении, а также точном соответствии стилеобразующей творческой концепции художника и ее теоретического обоснования. По мнению С. О. Хан-Магомедова «Малевич одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля ХХ века. Конечно, не все элементы стилеобразующего ядра, но одни из важнейших» [5, c. 44]. Несмотря на то, что супрематизм вышел из живописи, путем освобождения от конкретного вида творчества, он пришел к предельному абстрагированию стилеобразующей концепции, выявив те основополагающие элементы и их сочетания, которые были на уровне изначального «праязыка» пространственных искусств. Именно поэтому, авангардные течения как концепции формообразования, начиная с 20-х годов, вышли за область конкретных сфер творчества. Хан-Магомедов считал, что при огромной роли цвета и объема решающим для формирования стилевого модуля супрематизма было сочетание простых геометрических плоскостей с пространством (или с белым фоном как его символом). Сочетание этих элементов стилеобразующего ядра супрематизма — наиболее всеобщий стилевой признак. Малевич направлял супрематизм в сферу архитектуры и дизайна, так как для него он был не просто областью живописи, а «художественно-стилистической системой преобразования мира». Художник и философ ставил глобальные формообразующие вопросы и на этом основании создавался стилевой модуль.

Урок 6 — миссия. В супрематизме в отличие от конструктивизма была художественная логика, отражающая проектную концепцию, миссию нового искусства. Мир рассматривался как объект художественного преобразования. Эта идея была ранее выражена Н. Бердяевым в его работе «Смысл творчества». Автор определил смысл творчества, выявляя ведущей позицией не реальный объект, созданный художником, а проектную идею, лежащую в основе творческого процесса, ее развитие, считая творческое бытие более высокой стадией проектного мышления.

Малевич выразил важную категорию творческого процесса — преобразование, поставив художника на один уровень с Творцом. Он определил роль и место творческого процесса в проектном перерождении реальности. Малевич провозгласил художника Мессией гармоничного мира, подняв его на небывалую высоту, к которой стремятся современные проектировщики.

свернуть

Роль бренда в дизайне малых городов России
Л.В. Желондиевская
В.Е. Барышева

В статье анализируется влияние бренда на формирование концепции дизайн-проектирования. На примере малых городов России рассматриваются современные проектные возможности и новые направления для приложения сил дизайнеров. Ключевые слова: брендинг территорий, бренд малого города, визуализация бренда, проектные возможности, частные музеи, уникальность города, Торжок

открыть в новом окне читать дальше

УДК 658.912.2, 7.05

Желондиевская Л.В., кандидат педагогических наук , доцент НОУ ВПО Институт современного искусства, г.Москва

Барышева В.Е., кандидат искусствоведения, профессор МГХПУ им. С. Г. Строганова

В конце 20 века теоретики менеджмента определили базовое направление работы компаний на производство брендов, вместо производства товаров. До этого «компании приобретали производителя шоколада или макаронных изделий, а после 1980 года стали покупать KitKat или Buitoni. Это отличие очень важно: в первом случае фирмам нужны были производственные мощности, а во втором они хотели получить место в сознании потребителей» [5, p.23]. Корпорации производили не товары, а их образы, моделировали идеи, ценности, стиль жизни, который отражали их бренды. В обиход вошли названия продуктов, знаки, лого, марки. Реклама дала им возможность общаться напрямую с покупателем.

Бренд – это совокупность информационных данных о компании, продукции, услуге, посредством которых формируется определенное впечатление. Р.Клифтон, известный специалист в области брендинга, утверждает: «хотя в балансовых отчетах стоимость корпоративных брендов часто даже не оценивается, принадлежащий компании бренд или портфель брендов – ее самый ценный актив. Рыночная стоимость некоторых компаний до 70% составляют именно бренды» [2, с. 24].

В отличие от создания брендов товаров и услуг места проживания: города, районы, территории исторически всегда были брендами. В течение многих столетий поддерживалась репутация регионов. Она опиралась на могущество страны, особенности данного места, ремесла, традиции. Часто имидж создавался искусственно усилиями поэтов, художников, режиссеров, писателей. Все это было необходимо для усиления политической власти, экономического процветания, для формирования духа национального самосознания. По мнению Саймона Анхолта, авторитетного специалиста в области территориального брендинга, «многие территории оказываются в невыгодном положении, потому, что их имидж является устаревшим, незаслуженным, неверно сфокусированным или стереотипно воспринимаемым [2, с. 289]. Восприятие многих городов сегодня – это отголосок далеких ассоциаций, сформированных десятилетиями, а иногда столетиями раньше. По отношению к малым городам России это зачастую посыл к несуществующим сегодня градообразующим производствам, советским достижениям первых пятилеток или съездов Партии, обращение к отмирающим ремеслам. Очевидна необходимость в трансформации имиджа этих территорий, того образа, который сформирован в общественном и индивидуальном сознании, и пропагандируется средствами массовой информации. Назрела острая потребность в активном маркетинге территорий с целью содействия экономическому росту, развитию туризма, торговли, формированию общего позитивного образа.

Значение создания бренда города для проектной работы дизайнера велико. Бренд стратегически определяет образ, основные характеристики визуализации, точки отсчета проектной работы.

Задача дизайнера на первом этапе проектной работы – осознание значимости и роли малого города в историческом контексте, его этно-культурной сущности. Необходимо не радикально, а осторожно перейти на новый уровень понимания данной территории. Важно сформировать из разрозненных элементов новое гармоничное целое, носящее характер уникальности. Часто в брендинге территорий объединяются явления и события, которые до этого были известны и понятны, но до сих пор не имели отношения друг к другу и в проектной работе они заявляются в новом качестве.

В основе бренда могут лежать исторические события или легенды, традиции и ремесла. Это могут быть личности с чьим именем и творчеством связан город или местность. Географическое расположение города, ландшафт, природно-климатические особенности могут получить отражение в проектной работе. Если город не имел древней истории и появился вместе с огромным производством, то новая история или легенда дадут основу для бренда. Необходимо обобщить понимание индивидуальности каждого города до знаковой формы, до той сущности, которая впоследствии будет визуализирована средствами дизайна. По словам Ж. Бодрийяра в проектировании подобного рода создаются «знаки, требующие от нас особого рода деятельности — чтения» [1, с.192]. Это не логика тезиса и доказательства, а логика легенды и вовлечения в нее. Визуализация бренда – это коннотация, выявление заданных качеств, преимуществ, достоинств.

Важно определить целевую аудиторию в проектной работе. Э. Фромм, немецкий социальный психолог, представитель Франкфуртской школы, утверждает, что не существует человека как такого. Любой человек уникален в своем роде, так как он всегда обладает какими-либо индивидуальными чертами. Важно понять характер уникальности жителей города. Местные жители – это важный ресурс, который необходимо исследовать, анализировать и учитывать в проектировании. Именно их внутренняя энергия в дальнейшем даст проектной идее воплощение, распространение и развитие. Если географическое положение города и транспортные коммуникации располагают к туризму, то основной посыл в проектной работе возможен к российским или иностранным туристам. Проект может быть адаптирован по возрастному признаку. В одном проекте интересы молодежи, их новые традиции и увлечения будут в первую очередь важны для дизайна, в другом, основное внимание будет уделено образу жизни людей пожилых.

Эмоциональный посыл определяется на этапе формирования концепции проекта. Том Питерс отмечает эмоциональную выразительность визуального контакта как наиболее значимую позицию коммуникации. «Дизайн – главная причина эмоциональной привязанности», – считает он [4, с.153]. Дизайну отводится роль связующего элемента в коммуникации. Он несет информацию, представляет визуальный образ города, выражает эмоциональный посыл.

Формирование концепции дизайна основывается на концепции бренда.

Концепция – наиболее важный этап проектирования. Термин «концепция» имеет латинские истоки и состоит из приставки con – собирание, сбор и корня ceptio – отдавать. В словаре Даля «концепция» трактуется как «понятие, образ понимания, способ понимания, соображения и выводы» [3, с.155]. Обобщая эти трактовки можно трактовать понятие как собирание исходной информации, ее осмысление и формирование собственных выводов, оригинальных идей.

Концепция дизайна выражается в готовом проекте, организует его, контролирует целостность форм выражения. На этом этапе определяются формы выражения, суть раскрытия проблемы города. Новый формат видения, представленный в проектной работе, показывает позицию дизайнера, его понимание новой стратегии развития данного места.

Как пример активного вторжения в ситуацию проблемы малых городов можно привести конкурс, прошедший в Москве, охвативший участием многие регионы страны. В 2008 году Федеральное агентство по делам молодежи и Федеральное агентство по образованию объявили Всероссийский заочный молодёжного конкурс «Брендинг малых городов». Интересны ракурсы нового видения, родного края, представленные на суд жюри. Жители Калуги показали проект «Военно-исторические реконструкции битвы «Стояние на Угре». Были представлены проекты «Этнодеревня народов Крайнего Севера» », «Курская ярмарка фольклора», «Одеяло Мира — новый формат празднования Дня Народного Единства», «Город – театр» и многие другие. В названиях отражены векторы приложения сил.

С нашей точки зрения интересно рассмотреть историю проектного становления старинного российского города Мышкина. Город имел многовековую историю, связанную с легендами, разнообразными достижениями экономическими и культурно-художественными, но в ХХ веке оставшуюся далеко в прошлом. Новый отсчет времени для него начался со спонтанного, достаточно случайного создания бренда на основе названия связанного с маленьким зверьком – мышкой.

Имя городу дала легенда. Один князь после охоты прилег отдохнуть на высоком берегу Волги. Он проспал несколько часов, а разбудила его мышка, пробежав по его лицу. Князь вначале разгневался, но затем заметил подползавшую змею. Мышка спасла ему жизнь! Тогда он собрал дружину и велел построить на этом месте часовню во имя Святых Бориса и Глеба. Вокруг храма возник город и стал называться Мышкин. Такова легенда. Можно верить ей, можно не верить – все равно ни доказать, ни опровергнуть невозможно. Факты же говорят о том, что люди на месте современного Мышкина жили еще в V–III тысячелетиях до нашей эры. Высокий холм на берегу Волги был идеальным местом для древнерусского города. Материалы археологических исследований говорят о существовании на этом месте городка в XI–XIII веках. К сожалению, город простоял недолго: он пострадал в войне новгородских и суздальских князей середины XII века, а в 1238 году был полностью уничтожен татарами. Позже Мышкин был отстроен как село.

Многое изменилось в Мышкине в период перестройки и последующие годы. В 1991 году ему возвращен городской статус и исконное название. Для нас важно, что возрождение былой известности города было инициировано созданием в нем единственного в мире музея Мыши. Идея музея подарена другом города, столичным журналистом Ильей Борисовичем Медовым. Он привез в Мышкин первые экспонаты музея: игрушки мышей в разных материалах из Германии, Польши, Франции. Началось все в 1990 году, а в 1991 музей распахнул свои двери многочисленным посетителям и широко заявил о себе во многих газетах и журналах.

Очень быстрое развитие музея, расширение его влияния, проведение разнообразных акций и грамотное продвижение в средствах массовой информации, привлекло постоянный поток посетителей, туристов как российских, так и иностранных. В 1996 году в городе прошел Международный фестиваль мыши с маскарадом и со своей валютой. Рядом возникли музей Валенок, музей Старинной техники и другие, отметим, что музеи эти общественные, в них работают энтузиасты на общественных началах. Таким образом, в маленьком городе появился своеобразный музейный комплекс с гостеприимным, почти домашним обслуживанием. Вокруг него строится туристический бизнес, включающий постепенное приведение города в порядок. Сейчас сделана Аллея Славы, которая является прогулочным центром местных жителей.

Напомним, что город Мышкин стал брендом случайно, но бренд этот был подхвачен, и грамотно развернут, что позволило городу приобрести известность даже за пределами нашей страны.

Другой, важный для нас, пример, создание обновленной популярности города Переславля-Залесского. Переславль-Залесский – старинный русский город, основанный Юрием Долгоруким в 1152 году, входит в туристический маршрут Золотого кольца России. Город и его окрестности хранят множество замечательных памятников старины XII–XIX веков и «мест памяти», связанных с важными историческими событиями и известными личностями. Поток туристов, интересующихся историей и культурой, не иссякал и в тяжелые перестроечные годы, но был не многочисленным и не влиял ни на экономику города, ни на местных жителей.

Заметные изменения начались с появлением частных музеев. Здесь существует сразу несколько частных экспозиций, чрезвычайно популярных у местных жителей и туристов: Музей паровозов, Музей утюга, Музей чайника. Первый был организован в 1991 году и является единственным в стране музеем узкоколейной техники. В его экспозиции собрано более 30 единиц железнодорожного подвижного состава узкой колеи (паровозы, мотовозы, дрезины, вагоны), а также автомашины, трактора и другая техника 1900–1950 годов. Музей проводит экскурсии, военно-полевые игры, можно проехать на дрезине и даже на паровозе, который будет специально растапливаться двое суток. Всем желающим узнать, откуда пошел утюг, расскажут в Музее утюга, основанным коллекционером Андреем Воробьевым в 2002 году. Собрание насчитывает более 200 экземпляров всех видов, размеров и назначений. Тот же владелец открыл Дом чайника. В нем собраны и большие чайники, и очень маленькие, и старинные, и хорошо знакомые нам современные, узнать историю их происхождения, познакомиться с традициями чаепития в купеческих и простых крестьянских домах.

Музеи находятся в разных частях города и за городом, создавая, таким образом, опорные, реперные точки для развития бренда города, как уникального своей сетью необычных музеев и интересных мест. Поняв это, другие предприниматели стали развивать молодежную линию экстремального спорта, используя природно-климатические и ландшафтные условия этого места. Были организованы базы и площадки для круглогодичных занятий спортом: виндсерфингом, кайтингом летним и зимним на Плещеевом озере, дельтапланеризмом и парапланеризмом с холма древнего Городища. Затем стали проводиться молодежные фестивали от музыкальных до рокерских. Таким образом, Переславль стал «модным» городом для посещений у молодежи, сюда принято приезжать хотя бы на один день. Посещая разрекламированные « знаковые» места, путешественники попутно смотрят и древние культурные достопримечательности. Поток организованных и, особенно, не организованных туристов очень велик и продолжает увеличиваться. Вслед за ним появились частные гостиницы и турбазы, многочисленные места общественного питания на любой вкус и кошелек, а соответственно рабочие места для жителей города, и деньги в городскую казну.

Музейный брендинговый ход может быть с успехом использован в молодых малых городах без исторических достопримечательностей. Непривычные собрания появляются в разных областях, например, музей Желудка сома на рыбозаводе озера Балхаш, музей Воздуха в Тверской области и другие.

Профессиональные творческие союзы: Союз Архитекторов России, Союз дизайнеров России, другие общественные организации и учебные заведения заинтересованы судьбами малых городов России. Под эгидой этих организаций проходят конкурсы, проектные семинары и конференции, посвященные сохранению культурного наследия, содействию возрождению и укреплению самосознания и патриотического духа горожан профессиональными архитектурно-дизайнерскими средствами. Один из таких конкурсов проходил под руководством Московского комитета архитектуры при участии нескольких Вузов Москвы и Казани весной 2007 года.

Темой конкурса был выбран город Торжок и его благоустройство. Участниками стали кафедры дизайна среды и промышленного дизайна Московского Государственного художественно-промышленного университета им С.Г Строганова, Московского института электронной техники, Национального института дизайна, Института моды, Института открытого образования, бизнеса и права, а также Казанского Государственного строительного университета. От каждого Вуза была собрана группа студентов во главе с преподавателем для ознакомительной поездки в город Торжок, по инициативе и при поддержке мэра города генерал-майора авиации Е.И. Игнатова.

Торжок — город во многом уникальный для России, почти весь его городской ансамбль сохранился с конца 18 — начала 19 века. Это образец города екатерининских времен, настоящий «заповедник» екатерининского классицизма, и один из самых целостных и красивых малых городов России1. Торжок также славится своими видами. С высокого левого берега реки Тверца видны холмы, каждый из которых венчают храмы. Наиболее примечательны Борисоглебский монастырь, Спасо-Преображенский собор, МихаилоАрхангельская и Старо-Вознесенская церкви. По количеству церквей Торжок может соперничать с Суздалем. На Тверецкой набережной расположен ряд небольших трехэтажных особняков 18 века. Отметим, что в музее деревянного зодчества Василево, находится Чертов мост из популярного российского блокбастера «Ночной Дозор» (на котором снимались сцены битвы Добра и Зла).

Участники конкурса досконально изучили город, вникли в его проблемы, участвовали во встрече в мэрии с администрацией во главе с мэром и обсуждении благоустройства и острых потребностей города и его жителей. Основной задачей ставилось возвращение городу былой известности и славы, утерянной по причине отдаления от крупных трасс, некоторого запустения из-за нехватки средств на восстановление разрушенного, реставрацию сохранившегося, и привлечению инвестиционных капиталов. Вернувшись в родные Вузы было проведено ряд курсовых, дипломных и инициативных работ по теме благоустройства города Торжка.

В результате были подготовлены интересные проекты. Мы не будем рассматривать каждый проект или разделять их по институтам, где они были выполнены. С нашей точки зрения остановимся на темах тех проектов, которые отражают позиции визуализации определенного бренда.

Не смотря на то, что задача создания бренда перед участниками проектов не ставилась, многие интуитивно вышли на этот уровень осмысления проблем города и выработали определенные концепции решения не только очерченных вопросов благоустройства, но и концепции выражения образа бренда, визуализации его сущности. С позиций нашего видения все проекты можно разделить на несколько групп.

Одна из групп традиционно облагораживала основные знаковые места города: центральную площадь, прогулочный сквер, существующую смотровую площадку. Были предложены традиционные средовые элементы малой архитектуры: скамейки, ограды, фонари, по стилю достаточно органично вписывающиеся в исторический образ города, и рассчитанные в основном на восприятие туристов. В этой группе выделялись проекты украшения площади и улиц декоративными элементами, в том числе и озеленения, которые отличались от общепринятой городской стилистики. На такого рода контрасте, тоже может быть построена средовая концепция города.

Другие конкурсанты сосредоточили свое внимание на создании комфортных функциональных и визуальных условий для жизни местных жителей. В частности, предоставлено несколько проектов детских площадок, оформления сквера для прогулок и пр.

В особую группу можно выделить проекты, созданные специально для привлечения молодежи, которая сейчас стремится уехать в более крупные города, а если остается, то не находит применения себе ни в работе, ни в проведении досуга. Для подростков был предложен проект парка экстремальных развлечений и специальных площадок, для молодежи – проекты благоустройства центральной аллеи для проведения праздников и фестивалей. Также было несколько работ по дизайну дискотечного комплекса, ночного клуба, и включению разнообразных кафе в ткань городской застройки. В этих работах явно прослеживается основная концепция « омоложения» древнего города.

И особняком находится группа проектов, которая предлагает создание сети новых значимых мест, напрямую не связанных с существующими историческими достопримечательностями. Выделялись проекты переправы через реку Тверца, решенные в современном стиле. Спроектированы целые комплексы паромных переправ, включающие дизайн самой переправы, пристаней, и входящие в них пункты обслуживания, кафе и рестораны, дискотеки. К этой группе можно отнести и дизайн-проекты новых смотровых площадок на наиболее интересных ландшафтных точках города. Таким образом, развитие бренда города может пойти по пути упоминавшегося нами Переславля.

Попытки молодых специалистов посмотреть на поставленную задачу шире, попытаться профессиональными средствами дизайна решить общечеловеческие задачи, казалось бы, к дизайну не относящиеся, их проекты говорят о том, что время, когда дизайнер играл в общей системе вспомогательную – «художественно-эстетическую» – роль, поменялось. Возможности современного дизайна выходят за рамки улучшения эстетических свойств изделий и среды. Дизайну сегодня тесны рамки области эстетики, он используется «как стратегический инструмент достижения успеха в бизнесе» [6, c.10]. Именно поэтому, возрастает роль бренда, и как следствие выход на концепцию в проектировании, в том числе и в дизайне малых городов России.

Библиографический список

1.Бодрийяр Ж. Система вещей/ Пер. с франц. М.: Рудомино. 1995.- 220 с.

2.Бренды и брендинг. М:ЗАО «Олимп-Бизнес», 2008.-352с:ил

3.Даль В.И. Толковый словарь живого русского языка: Т.2. М,1981.- 780с.

4.Питерс Том Основы Дизайн. СПб: Стокгольмская школа экономики, 2006. – 160с

5.Kapferer J.N. Strategic Brand Management. Great Britain: KP, 1997.-368 р

6. Аронов В.Р. Современная теория дизайна// Проблемы дизайна-5:Сборник статей. М,2009.

свернуть