новости
анонс текущий номер архив
форум
о журнале
главный редактор представители авторы
распространение
ревю превью вью интервью
2-2011
журналы
форум издания акции
партнёры



Связанные одной целью
И.Г. Зисер

Связанные одной целью

Риc. 1. Рустем Валиахметов среди своих экспонатов

В статье рассматривается казанский музей социалистического быта и родоначальник советского художественного конструирования предметных форм — Александр Родченко.

Ключевые слова: Александр Родченко, конструктивизм, советский авангард, социалистический быт

…Скованные одной цепью

«Наутилус Помпилиус»

В Музее соцбыта

Жарким летом 2011 года казанские дизайнеры познакомились с музейным творчеством Рустема Валиахметова. Прием новых членов Татарстанского отделения Союза дизайнеров России прошел в зале Союза художников республики, где Р. Валиахметов устроил очередную свою экспозицию из серии «социалистического быта»: его выставка называлась «Джинсы как культ» и пользовалась большим успехом. А к сентябрю этого года идея Рустема о создании «Музея социалистического быта», поддержанная властями города Казани, обрела наконец свою не фигуральную, а вполне физическую крышу, получив постоянную прописку в центре города. В новом помещении к началу учебного года Рустем приурочил еще одну экспозицию под названием «Советская школа». Так Казань стала обладателем еще одного претендента на место в книге рекордов Гиннеса: музей Валиахметова часто называют «Первым в мире».

Надо отметить, что отклики посетителей этих экспозиций — а среди них много не только казанцев, но и гостей нашего города, — обильно выплескиваются на страницах форумов в Интернете, читаешь их и становится ясно — для большинства тема «советского прошлого» окрашена в ностальгические тона. Вещи, ставшие сегодня артефактами ушедшего советского быта, — это для многих, как и для меня, пионера 1950-х годов, щемящие душу воспоминания молодости. Советская идеология основательно промочила наши мозги, а нынешняя действительность настолько мало привлекательна, что стон о «прекрасном советском времени» сквозит в большинстве комментариев

Впрочем похоже, что Рустем, создавая свой музей, не думал об идеологической подоплеке. Работая как фотохудожник со старыми вещами, которые использовал для своих коллажей и натюрмортов, он чувствовал: они несут в себе отблеск навсегда ушедших дней, аромат эпохи. Вроде и небольшой по историческим меркам отрезок времени отделяет нас от конца советской империи, всего 20 лет, а такая ностальгия! Рустем уловил это и блестяще воплотил в экспозиции «Советская школа».

Р. Валиахметов: «Я не считаю себя коллекционером, никогда им не был и не стану. На самом деле все собранные мною вещи просто барахло, от которого люди со временем избавляются. Но, когда объединишь их какой-то идеей, они начинают представлять интерес».

Еще одно событие в жизни Казани возвращает нас к исторической перспективе понятия «социалистический быт»: ровно 100 лет тому назад, и тоже в сентябре 1911 года в Казанское художественное училище поступил Александр Родченко, который сегодня известен во всем мире, как выдающийся художник, фотограф, педагог, в 1920‑е годы заложивший основы советской школы конструктивизма. Его по праву называют основоположником советского дизайна, вершиной его всемирного признания в этой области можно считать участие в 1925 году в Международной выставке декоративного искусства и художественной индустрии в Париже, где Родченко по четырем разделам получил серебряные медали:- искусство книги, искусство улицы, театр и, особенно подчеркнем, ансамбль мебели — проект оборудования рабочего клуба.

Отказавшись в 1921 году от графических и живописных экспериментов, в которых он ярко полемизировал с Малевичем, Родченко полностью сосредоточился на конструировании реальных вещей: создание новых предметов социалистического быта превратилось для него в самую существенную художественную задачу, и он ее выполнял, находясь в центре художественной подготовки строителей социализма, возглавляя факультет во ВХУТЕМАСе. И надо отметить, что стиль конструктивистского оформления Родченко наложил отпечаток на всю предметно-бытовую среду 1920-х годов.

Родченко против «паразитирующих станковистов»

Документы тех лет доносят до нас кипящую энергией, во многом противоречивую атмосферу тех дней, когда разыгрывались нешуточные страсти и разгорались споры о путях развития молодого социалистического искусства. Организаций художников разного революционного толка в 20‑е годы было множество, одни аббревиатуры чего стоят: АХРР и АХР, ЛЕФ и РАПП, ФОСХ затем переименованный в РАПХ, ОСТ и ОХТ, НОЖ и ОМАХР…

О накале борьбы за революционное искусство, в которой Родченко принимал непосредственное участие, можно судить по очень важной для него дискуссии (если можно так назвать нижеприведенное) по поводу ВХУТЕМАСа, который до 1921 года назывался «Свободные художественные мастерские».

Итак, в 1922 году был составлен следующий документ под названием «Докладная записка о положении Высших Художественно-Технических Мастерских» (ВХУТЕМАС), под которой вслед за подписью председателя ИНХУКА, сыгравшего одну из главных ролей в трагедии Маяковского, Осипа Брика, стоит подпись Александра Родченко (текст с купюрами):

Идеологический и организационный развал Вхутемаса — совершившийся факт. Единственное в Советской России Высшее Художественное Училище влачит жалкое существование, оторванное от идеологических и практических заданий сегодняшнего дня и грядущей пролетарской культуры. Производственные факультеты пусты. Машины распродаются или сдаются в аренду. Штаты сокращаются. Зато пышным цветом распускаются всевозможные индивидуальные живописные и скульптурные мастерские второстепенных и третьестепенных художников-станковистов. […] Основное отделение, где идет первоначальная подготовка учащейся молодежи, целиком в руках «чистовиков»-станковистов, от передвижников до сезанистов. Ни о каком производстве и речи нет. Никакими социальными заданиями и не пахнет. Ни плаката, ни карикатуры, ни социальной сатиры, ни бытового гротеска, — одна вневременная, внепространственная, внепартийная «чистая», «святая» живопись и скульптура, со своими пейзажами, натюрмортами и голыми натурщицами. Рабфак в таком же положении. Скудные средства, отпускаемые ВХУТЕМАСУ, целиком уходят на содержание этой паразитической «чистоты» и «святости» — на содержание громадного штата идеологически вредных и художественно отсталых «чистовиков», на оплату голой натуры, на отопление «натурных классов». Педагогический метод воскрешает, казалось бы, давно забытые времена Школы Живописи и Ваяния и Строгановки. Та же живопись, рисование и лепка; та же «компановка» и «стилизация». Ново только «мистическое» истолкование художественных законов, практикуемое кучкой художников-мистиков со священником Флоренским во главе. [...] Вся установка на мещанский, квартирный спрос, на «картинки», на колечки, на вышивки гладью. Сведены на нет все завоевания пролетарской революции в области художественной идеологии, художественного труда и педагогики. Необходимы решительные, срочные меры.

[…]

Мы, нижеподписавшиеся, члены «ИНХУКА», шесть лет борющиеся за создание основ пролетарской художественной культуры, обращаемся ко всем, кому не безразличны судьбы единственной в мире цитадели этой грядущей пролетарской художественной культуры, с предложением поддержать нас в нашей борьбе против ожившей в стенах ВХУТЕМАСа художественной реакции.

Председатель «ИНХУКА» О. М. Брик. Члены «ИНХУКА»: Родченко, Ант. Лавинский, Николай Тарабукин, Варв. Степанова, А. Веснин, А. Бабичев, Л. Попова, Г. Стенберг, В. Стенберг, К. Медунецкий.

Замечу, что единственная фамилия, приведенная в критической части докладной записки — это выдающийся русский религиозный философ, ученый и художник, отец Павел Флоренский, которого пригласил преподавать в мастерские знаменитый русский советский художник-график В. А. Фаворский.

В результате учебный процесс во ВХУТЕМАСе был полностью изменен, но вот какая штука, следующий период, связанный с переменой идеологического ветра в партийных кругах, привел к новому изменению курса художественного образования почти на 180 градусов. Вот что об этом пишется в справке Советской энциклопедии:

Организация ВХУТЕМАСа явилась одним из мероприятий, имеющих целью создание и развитие советской художественной культуры. Однако проникшие к руководству ВХУТЕМАСа формалисты применяли в нем уродливые методы обучения, препятствовавшие развитию творчества молодежи в духе реализма и национальных традиций (пропаганда формализма под видом пролетарского искусства, создание мастерских по вульгарному ремесленно-технологическому принципу). Деятельность формалистов во ВХУТЕМАСе вела к развалу и ликвидации художественного образования. В 1926–1927 ВХУТЕМАС был реорганизован во ВХУТЕИН.

Родченко со товарищи в этом документе характеризуются уже, как «формалисты» «проникшие к руководству». Тема довольно избитая: революция пожирает своих детей.

«Что происходит? — писал он в дневнике. — Я поддерживаю советскую власть сердцем и душой, работаю для нее с верой и любовью и всей своей силой, и вдруг мы все неправы».

Родченко и Песня о формализме

Борьба за авангардный формализм против соцреализма — тема тоже очень интересная, хотя финал мы все уже знаем. Впервые заклеймили А. Родченко «формалистом» за его выдающиеся, а лучше сказать — гениальные — фотоработы в апреле 1928 года. А вообще-то, было за что: конструктивизм, который он придумал вместе с В. Татлиным, напрямую вел к формализму, если под ним понимать примат формы, которая следует за функцией. Вот знаменитая фотография 1929 года, где собрались самые яркие «формалисты» конца двадцатых: Мейерхольд от театра, Шостакович от музыки, Маяковский от поэзии и равный этим великим Родченко, в данном случае от сценографов. Все они — участники постановки фарса Маяковского «Клоп» с И. Ильинским в главной роли.

Смотрю на фото и думаю: вот они, великие романтики революции, создавшие новое направление в искусстве, связанные одной целью,- построение нового справедливого мира. И скованные одной цепью, на которой уже выбито клеймо: «формализм».

Из этой четверки, — фото сделано осенью 1929 года — на пороге гибели стоит Маяковкий, до самоубийства его отделяет всего несколько месяцев. «Формалисту» Меейрхольду жить до расстрела еще несколько лет. Милосердней судьба обошлась с Шостаковичем, хотя за «антинародность» и «формализм» его оперу «Катерина Измайлова» разнес в статье «Сумбур вместо музыки», опубликованной в 1936 году в «Правде», как поговаривали, сам товарищ Сталин. Этой статьей была дана отмашка на окончательное уничтожение «формалистов» и вскоре последовал арест В. Мейерхольда. Родченко репрессии обошли, — во-первых, велик был его авторитет, заслуженный еще в 20‑е годы, а во-вторых, и это главное, в 1935 году он покаялся публично, вернее — его заставили. При этом его признание ошибок было опубликовано в Советском фото — журнале, стоявшем во главе гонений на него. Это, конечно, читать больно и печально, но из песни о формализме слова не выкинешь:

«Отныне я хочу решительно отвергнуть, во-первых, формальные решения в постановке тем и, во-вторых, в их идеологии, и в то же время я хочу тщательно искать новые богатства в языке фотографии, чтобы с их помощью создавать работы, которые будут стоять на высоком политическом и художественном уровне, работы, в которых фотографический язык будет вполне служить социалистическому реализму».

Впрочем, о Родченко-формалисте снова вспомнили через 20 с лишним лет и в 1951 году, под дудку очередной компании борьбы с «тлетворным влиянием», исключили из Союза советских художников. «Награда» хоть и поздно, но нашла своего героя.

Обратите внимание, как и за что его критиковали в ходе борьбы с «формализмом» в фотоработах. Так критик Иван Боханов осудил одну из самых известных фотографий Родченко, — снятое крупным планом решительное лицо одной маленькой девочки: «Пионерка не имеет права смотреть вверх. Это не имеет идеологического содержания. Пионерки и комсомолки должны смотреть вперед». Так критик писал в начале 30-х. Через несколько лет и Боханова могли за такие слова одернуть: «Пионерки должны смотреть туда, куда смотрит вождь советского народа. А товарищ Сталин иногда смотрит вверх — на своих стальных соколов».

Вот и печально знаменитый основатель РАППа критик Л. Авербах говорил о «Пионере» Родченко: «…он снимал пионера, поставив аппарат углом, и вместо пионера получилось какое-то чудовище с одной громадной рукой, кривое и вообще с нарушением всякой симметрии тела»

То же можно отнести к фотографии «Горнист», кстати, одной из самых знаменитых работ Родченко.

Согласитесь, стиль фоторабот Родченко, включавший стремление представить предметы с незнакомой точки зрения, сделать их «странным», был довольно вызывающим для своего времени.

Родченко и Маяковский

Еще ранее, в 1923 году фотомонтаж стал одним из важнейших художественных средств периода полиграфического конструктивизма Родченко — шедевром мастера может быть признано издание поэмы Маяковского «Про это», оформленное фотомонтажами. Корни не просто сотрудничества, а тесной дружбы поэта и художника уходят в казанский период, когда во время учебы у Фешина Родченко присоединился к футуристскому движения во главе с Маяковским, Давидом Бурлюком и Василием Каменским. Позднее в 20‑е годы они встретились в Москве: Родченко стал активно сотрудничать с журналом ЛЕФ, редактировал который Владимир Маяковский.

«Тогда же, в 1923 году Родченко, совместно с Маяковским начинает работу над знаменитой серией рекламы Моссельпрома. Всего ими было сделано свыше 100 эскизов — „на стихи“, точнее, двустишия, Маяковского, из которых около шестидесяти пошли в массовый тираж. Рекламировалась самая разнообразная продукция — товары первой необходимости, предметы одежды, быта, сигареты, кондитерские изделия. Характерной особенностью рекламного дизайна Родченко являлось переплетение в ее композиции графических и понятийно-знаковых элементов, как например, в виде стрелок-указателей, подчеркивающих образность двустиший Маяковского. Популярность этой новой, советской рекламы была огромной, она сразу же забила господствующую ранее „художественную“ нэповщину. „Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский“, — с гордостью вспоминал позднее сам Родченко. Так реализовывалось его прежнее заявление: „живопись — это улица, площадь, город и весь мир...“»

Андрей Манук, Киев.

«Маяковским, совместно с Родченко, по заказу Моссельпрома выполняются новые конфетные обертки, рисунки и агитстроки. Намечены серии „Вожди революции“, „Индустрия“, „Красная Москва“. Сорта конфет, преимущественно потребляемые деревней. Агитационное значение этого начинания заключается не только в двустишиях, но и в вытеснении прежних „конфетных“ названия и рисунков такими, в которых четко обозначается революционно-индустриальная тенденция Советской республики. Ибо вкус массы формируется не только, скажем, Пушкиным, но и каждым рисунком обоев...» писала 30 марта 1924 года «Правда».

Многие из работ по оформлению поэзии Маяковского стали действительно классическими, — кроме упомянутой поэмы «Про Это», это «Сергею Есенину», «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается», «Разговор с фининспектором о поэзии». Практически везде в оформлении используется коллаж с фотографиями Родченко в основе. Для каждого макета производилось «графическое конструирование печатной плоскости» с основной задачей — усилить текст «в местах наибольшей смысловой напряженности», искать композиционное решение, полностью отражающее суть информации, статьи, заголовка.

Даже когда Маяковский «отверг» ЛЕФ и примкнул к враждебной для «формалистов» группе ВАПП, Родченко не отвернулся от друга, а объяснял: «Конечно, мы понимали, что он будет всячески бороться за то, чтобы мы тоже вступили туда, но, с другой стороны, мы знали, что ВАПП увела Маяковского от нас, — и не для того, чтобы дать ему широкий творческий простор, а также не для того, чтобы все левые вступили в ВАПП, а именно по противоположным причинам. Мы знали, что в ВАПП нам делать нечего, Маяковскому тоже».

Позже Родченко продолжал помогать Маяковскому в подготовке его персональной выставки «Двадцать лет работы», но отсутствие интереса со стороны прессы и руководителей ВАПП по словам Родченко «подлило масло в огонь одиночества Маяковского». Именно Родченко в апреле 1930 сделал посмертную фотографию друга. Так трагически заканчивается история дружбы с великим «горланом» революции.

Родченко и Вещи

В 1927–28 годах в фотоработах мастера появилось нечто новое. Может быть, сказалось пользование новой фототехникой, приобретенной в 1925 году в Париже, когда Родченко впервые выехал за границу. «Лефовцы» критиковали его натюрморты за эстетство, а женские фотографии — за излишний эротизм.

Во всяком случае можно сделать вывод, что поездка в Париж оставила глубокий след в его душе. Главный культурный шок, испытанный Родченко — это обилие вещей на витринах парижских магазинов. Такой шок испытывали все советские люди, впервые попавшие за границу: обилие вещей и невозможность ими обладать. Мои современники помнят, сколько меняли наших рублей при поездке в кап. страны — 30 (!). А подарки «оттуда» ждали все.

В любом случае надо признаться, что отношение к миру вещей, которое складывалось в советском обществе, было противоречивым. Человеческое нутро строителей коммунизма требовала качественных вещей повседневного быта, и западный мир все это предлагал в огромном разнообразии и с высоким качеством. Но наша «совковая» идеология заставляла к западному изобилию вещей относиться как к чему-то низкому, отвлекающему человека от главного: борьбы за переустройство мира. В 20‑е годы главным внутренним врагом, поднявшим голову во время НЭПа, объявлялся мещанский быт, который «засасывал» слабых духом в свою трясину мелкого личного благополучия. В него метали стрелы сатирики, как это делали в конце 20-х современники Родченко Ильф и Петров в «Золотом теленке», помните:

«Параллельно большому миру, в котором живут большие люди и большие вещи, существует маленький мир с маленькими людьми и маленькими вещами. В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны «Мертвые души», построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света. В маленьком мире изобретен кричащий пузырь «уйди-уйди», написана песенка «Кирпичики» и построены брюки фасона «полпред»…

И пока в большом мире идет яростная дискуссия об оформлении нового быта, в маленьком мире уже все готово: есть галстук «Мечта ударника», толстовка-гладковка, гипсовая статуэтка «Купающаяся колхозница» и дамские пробковые подмышники «Любовь пчел трудовых».

В «большом мире» о повседневном быте обычных маленьких людей никто тогда не думал. Там строят ГЭС и укрепляют обороноспособность нашей Родины, и так будет продолжаться до конца советской власти. А свой быт чиновники-«полпреды», впрочем так же как литераторы Ильф и Петров, будут устраивать во время загран-командировок. И милые их сердцу дамы будут носить не «пробковые подмышники» кустарного местного производства, а дорогое шелковое белье и тонкие чулки с запахом какой-нибудь номерной «Шанель».

Вот и Родченко, по воспоминаниям современников, в течение нескольких месяцев, проведенных в Париже, постоянно ходит по магазинам, присматривается и приценивается, совершает покупки для дома, семьи и друзей, причем помимо фототехники, которая нужна ему для работы, важнейшее место в его списке занимает одежда и белье. Приведу цитату:

«Привлекательные и на первый взгляд доступные западные товары вызывают у него одновременно влечение и отвращение, почти страх; он утрачивает равновесие и явно раздосадован на себя самого за собственные чувства и желания. Поэтому время от времени он срывается на патетические тирады, одну из которых хочется привести полностью.

«Свет с Востока — в новом отношении к человеку, к женщине и к вещам. Наши вещи в наших руках должны быть тоже равными, тоже товарищами, а не этими черными и мрачными рабами, как здесь.

Искусство Востока должно быть национализировано и выдано по пайкам. Вещи осмыслятся, станут друзьями и товарищами человека, и человек станет уметь смеяться, и радоваться, и разговаривать с вещами».

[...]

Родченко мечтает о новом предмете, который отвечал бы не капиталистическому, но социалистическому способу производства. Такой предмет, по его мысли, избавлен от гнета буржуазного рынка и связанного с ним постоянного лживого показывания. Он честно говорит о том, для чего предназначен. В нем проявлены не коммерческие ценности, а ценности труда и человеческого братства.»

Екатерина Деготь. «От товара к товарищу»

Вот и нам сегодня кажутся такими «вещами-товарищами» экспонаты, которые «разговаривают с нами и плачут», когда мы посещаем экспозицию «Советская школа» в Музее социалистического быта. Предметы детского народного быта, пережившие советский строй — это и точилки для карандашей, которые принципиально ничего не точили, чернильницы-непроливайки, заливавшие кляксами наши страницы с «чистописанием», копеечные тетрадки с таблицей умножения и «пионерской клятвой» на обороте — все осталось для всех нас, как приметы поры небогатого, но такого счастливого детства…

Радостно за Рустема Валиахметова, который своей энергией смог «пробить» себе место под солнцем, сломив коллективную оборону наших уважаемых городских властей. А за Родченко обидно. В дневниковой записи, сделанной вскоре после окончания Отечественной войны, он заметил: «Я абсолютно не нужен, вне зависимости от того, работаю я или нет, живу я или не живу. Я уже все равно что мертв, и только меня заботит то, что я жив. Я — человек-невидимка». Но даже в такие драматические моменты своей жизни он наверняка возвращался в памяти к дням молодости, когда он был счастлив, ведь именно у нас, в Казани он встретил свою любовь и спутницу и в жизни и в творчестве, Варвару Степанову.

Этот человек, чьи, возможно, лучшие годы прошли в Казани, заслуживает и мемориальной доски на фронтоне Казанского училища искусств, и названной в его честь улицы или сквера. Кстати, в нашем КГАСУ пару лет назад сделан неплохой проект, посвященный оформлению сквера имени Александра Родченко. Осталось эту идею воплотить в жизнь. Как это сделать? Читайте с начала…

ЛИТЕРАТУРА

1. «Российская газета-Неделя» — Волга-Урал, № 5398

2. Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. Под ред. Н. Ф. Чужака. М., 2000 (оригинальное издание 1929 года)

3. Александр Родченко. Опыты для будущего. Дневники. Статьи. Письма. Записки. М.: Грант, 1996.

4. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. М., 1962.

5. http://left.ru/2001/3/rodchenko

6. Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. М., Панорама,1995.

7. http://tapirr.livejournal.com/

8. Деготь Е. Разные вещи. Советская реалистическая картина в контексте «новой вещественности» 1920-х годов // «Новая вещественность» Николая Загрекова и русские художники. Каталог выставки. М., 2007

Риc. 2. Родченко Риc. 3. Оформление рабочего клуба Риc. 4. Родченко в рабочей одежде Риc. 6. Сцена из спектакля «Клоп» Риc. 5. Пионерка Риc. 7. Пионер-трубач Риc. 8 Риc. 10 Риc. 9. Родченко-Про-это Риc. 11 Риc. 13. Родченко. Обложка книги 1930 год Риc. 12. Графическое оформление Маяковского Риc. 15. Лиля Брик Риc. 14. Родченко и Степанова
Яндекс.Метрика