Для чего дизайнеру слух
(дискурс в форме рондо)

В статье на основе эстетической теории золотого сечения, и в особенности, ритма, пропорционирования и фрактальной геометрии рассматривается общность двух творческих видов деятельности — музыки и дизайна.

Ключевые слова: музыка, дизайн, ритм, композиция, фрактал, геометрия

1. Presto vivace

«Послушайте, назовите мне глухих художников!

Что? Повторить погромче?...»

С этим вопросом я обращался к своим друзьям-дизайнерам. Бесполезно. Вразумительного ответа так и не получил, кто-то говорил, что вроде у Шишкина были проблемы со слухом, кто-то вспоминал Айвазовского, кто-то утверждал, что для скульптора, например Коненкова или Родена, уж точно слух вообще не нужен: знай щупай натуру да мни глину, чего тут слушать... А вот по поводу такого необходимого художнику зрения все по-другому: известно, что отсутствие этого чувства только развивает другие, и этому есть подтверждение — в обилии слепых музыкантов.

Близкий мне джаз, и в особенности блюз и его современные отпрыски (соул и фанк) блистают именами вот таких «Блайнд» (по-английски «слепых») музыкантов: пианисты Арт Тэйтум и Джордж Ширинг, гении стиля соул Рей Чарлз и Стиви Уондер. Блюзменов особенно много, от «Блайнд» Лемон Джефферсона (самого известного блюзмена 20‑х годов из Дельты Миссисипи) до Сонни Терри (слепого на один глаз), и это только самые известные имена у них, а у нас — яркий пример джазовый мультиинструменталист и вокалист Сергей Манукян…

2. Allegro molto

Позволю себе сделать предположение: на формирование эстетического восприятия артиста (независимо от вида искусства) слух оказывает существенно более сильное влияние, чем зрение.

Давайте посмотрим на проблему с точки зрения информатики. Мир, как говорят классики философии, дается нам в ощущениях; причем по зрительному каналу, как следует из теории информации, мозг получает намного больше этих самых «битов» информации, чем по слуховому (частота сигнала неизмеримо выше). Предметный, вещественный, — объективный мир в формах и красках мы воспринимаем с помощью зрения. А вот слух нам дает принципиально другую, субъективную картину мира. Мы воспринимаем звуки, то есть звуковые волны, которые издают или отражают физические тела.

Красиво и глубоко на эту тему высказался Павел Флоренский:

«Звуки…внедрены в ткань нашей души и поэтому наименее четки (по сравнению с образами зримыми), но зато наиболее глубоко захватывают наш внутренний мир. Звук непосредственно просачивается в нашу сокровенность, непосредственно ею всасывается, и, не имея нужды в проработке, сам всегда воспринимается и осознается, как душа вещей. Из души прямо в душу глаголют нам вещи и существа» [1].

Нам трудно представить себе, какую картину мира воспринимает мозг слепого человека. Он ощущает пространство и предметы на основе звуковой информации, а так как звук имеет волновую природу, то и картина мира у него принципиально другая, чем у зрячего человека. Только вот вопрос: какая из них ближе к реальности? Казалось бы, ответ ясен: зрение дает более полную картину…

Уместно в связи с этим обратиться к физикам, которые давно размышляют над сокровенной тайной природы, и какой она является за пределами человеческого восприятия. Уже в 60-е годы, в связи с безуспешными попытками построить общую теорию относительности, в которую никак не хотели вписываться слабые поля, вроде гравитации, физики ( в первую очередь ученик Эйнштейна Дэвид Бом) пришли к выводу, что человек может постигать мир двумя способами: либо как поток дискретных частиц (по словам китайцев «как 10 000 вещей») — т. н. рациональный тип познания, либо как волновой процесс — это интуитивный тип. Или проще: мы воспринимаем мир либо как «частицу», либо как «волну». В своей нашумевшей в те годы книге «Дао современной физики» физик-ядерщик Фритьоф Капра писал:

«На протяжении истории человечества неоднократно признавалось, что человеческий ум располагает двумя способами познания, двумя типами сознания, которые часто обозначались как рациональный и интуитивный, и традиционно ассоциировались с наукой и религией. На Западе интуитивный, религиозный тип познания нередко считался менее ценным, чем рациональный, научный тип познания, в то время как на Востоке было распространено противоположное мнение…

Рациональное знание мы приобретаем в процессе повседневного взаимодействия с различными предметами и явлениями нашего окружения. Оно относится к области интеллекта, функции которого — различать, разделять, сравнивать, измерять и распределять по категориям. Так возникает мир интеллектуальных разграничений, мир противоположностей, не существующих друг без друга. Буддисты называют этот тип «относительным».

Подойдем к вопросу с нашей, дизайнерской меркой. Итак, с одной стороны дизайнеру необходимо владеть методами рационального научно-аналитического подхода к своей задаче, (как дизайнеру-конструктору и дизайнеру-инженеру), но с другой — какой же дизайнер без интуиции, ведь он еще и художник . Хорошему художнику стоит только бросить взгляд , и он интуитивно чувствует — это хорошо! Или наоборот — это безобразно! А уже потом начнет анализировать, почему именно хорошо или не очень. Как музыкальное ухо сразу различает малейшую фальшь или сбой в ритме, так и художник, мгновенно воспринимает композицию, форму и краски подлинного произведения искусства…

3. Moderato. Tempo rubato.

И в музыке, и в изобразительных искусствах широко используется понятие, которое без слуха, скорее всего, и не возникло бы. Это понятие как бы объединяет в эстетическом плане «картинку» со звуком. В изобразительных искусствах роль ритма, по мнению искусствоведов не менее важна, чем в музыке. Ритм является одной из самых важных составляющих эстетического чувства в любом виде искусства, разворачивающемся в пространственно-временных координатах.

Общее определение ритма в эстетической теории такое:

«Ритм (от греч. rythmos — мерность, похожесть, созвучие) в самом общем виде может быть определен как устойчивое, закономерно развивающееся (периодическое) повторение тождественных или аналогичных явлений, элементов, связей и отношений в пространственно-временной структуре» [2].

Если говорить о важности понятия «ритм» для музыкального искусства, можно вспомнить, что еще больше 100 лет тому назад гениальный композитор Римский-Корсаков как-то воскликнул в споре: «И все-таки главное в музыке — это ритм!». Обратите внимание, это сказал не какой-нибудь рокер или джазмен. В последнее время ритму посвящается очень много работ, которые подчеркивают его универсальный характер, вот еще один характерный пример:

«Из тех конкретных средств, благодаря которым детали подчиняются единому дыханию интеграционного процесса, средств общеэстетических, универсальных, наиболее могущественным является ритм — одно из ярких проявлений активно-бессознательного, то есть континуального мышления. „Единство жизни — это лишь единство ритма“, — эти слова вложил в уста Ван-Гога автор книги о нем, И. Стоун. В этом афоризме заключена та высокая правда, которая объясняет всесилие ритма в искусстве: он приходит в искусство тоже извне — из жизни, но не как сознательное ее отражение … — а как часть самой природы, натуры, которая непосредственно, минуя искажающие ее „блоки переработки информации“ — общественные и индивидуальные факторы сознания, врывается в каждый вид искусства как реальность, идущая из глубинных связей художника и природы, художника и культуры, малой каплей которых он является — но той каплей, в которой отражен мир» [3].

Для дальнейшего рассмотрения нам понадобятся кое-какие так сказать технические подробности, связанные с физической природой ритма.

Важно отметить, ритм объединяет в себе и дискретное понятие, так как всегда может быть выражен числом (количество пульсаций в единицу времени), но одновременно он может иметь и явно выраженный волновой характер. Самая «правильная» по форме волна — это синусоида, которая получается при преобразовании кругового движения в поступательное. Можно добавить, что любой сложный частотный сигнал, в том числе и музыкальный звук (а далее мы под звуком будем понимать именно музыкальный звук, не вдаваясь в его точное определение), можно представить, как сочетание (или суперпозицию) различных чисто синусоидальных сигналов.

Характеристиками синусоидальной волны являются три величины: амплитуда (что соответствует размаху, или «силе» волны), частота (характеризуется промежутком во времени между вершинами волн) и фаза (момент времени, в которое волна начинает свой бег). Понятие «ритм» для синусоиды однозначно связано с частотой, которая пропорциональна количеству колебаний в единицу времени. Именно эта величина фигурирует в физико-математических формулах и расчетах волнового движения.

Понятие волны неотъемлемо от представления о физическом поле. Если звуковые волны — это проявление в воздушной среде акустического поля, то свет — это волны/частицы (фотоны) электромагнитного поля.

Итак, отметим: общее у звука и света — это их волновой характер. Правда частоты колебаний в акустике и света в электромагнитном поле различаются не в десятки и сотни, а более чем в миллиарды раз (там от 1 до 10 в 4‑ой степени герц, тут — от 10 в 12‑ой до 10 в 17‑ой степени).

Глаз, воспринимает эти колебания (или частицы света — фотоны) на клеточном уровне при помощи сложной структуры «палочек-колбочек», расположенных на глазном дне. Здесь происходит сложный процесс преобразования их во внутриклеточный электро-химический сигнал, который по зрительному нерву поступает в зрительный отдел мозга. Что-то похожее происходит и в сложном устройстве слухового аппарата человека, где звуковые колебания, в зависимости от частоты, воспринимаются разными отделами хитрого устройства под названием «улитка», преобразуются в электрические импульсы и передаются в мозг. В нашем мозгу путем сложной обработки и преобразования и создается то, что мы называем зрительной и звуковой картиной воспринимаемого мира искусства, будь это картина художника или музыкальное произведение.

А в этих чувствительных элементах внутри «улитки» происходит преобразование звуковых частот в нервные импульсы. Картинка вполне может служить иллюстрацией к теме «ритм в архитектурной композиции». И где-то там, в нашем мозгу рождается такая важная для нас эстетическая оценка результата: случается, что краски дико «кричат», а ноты зверски фальшивят. Художник кромсает холст, музыкант рвет ноты, и все надо начинать сначала…Как говорят умудренные мастера дзэн: не совпал внутренний ритм художника с ритмом природы, не случилось резонанса, а вышла «лажа» (так выражаются некоторые знакомые мне музыканты). И снова ритм, ритм, ритм ...

Вывод из вышеизложенного пассажа можно сделать следующий: несмотря на различную природу входных сигналов (электромагнитные волны света и слабые колебания воздушной среды с частотой звука), непосредственно в мозг поступают и обрабатываются в нем, рождая в конечном результате эмоционально-эстетический эффект, сигналы одного рода: нервные импульсы электрохимической природы.

На основании этих рассуждений сделаем предположение о едином «ключе» эстетического восприятия мира как для визуального его образа, так и для звукового. Косвенно это находит подтверждение при анализе принципа так называемого «золотого сечения», которое нашло широкое применение не только в изобразительном искусстве, но и в музыке (то есть в видах эстетической деятельности, для которых главную роль играет свет и звук, зрение и слух).

С общеэстетической точки зрения понятие «золотое сечение», с численным выражением которого связан ряд Фибоначчи, применимо к любому явлению, развивающемуся во времени. И снова, универсальным критерием для этих явлений, по нашему мнению, выступает ритм — в его обобщенном понятии. Выражением принципа «золотого сечения» в природе являются такие «ритмичные» по сути и внешнему виду явления природы, как росток бамбука или расположение семян в подсолнухе, строение молекулы ДНК и спираль Галактики в туманности Андромеды…

4. Scherzo

Свое математическое выражение для соотношения «золотого сечения» получил еще в 12 веке итальянский купец, по совместительству ученый-естествоиспытатель, по имени Леонардо Фибоначчи. Он получил численную последовательность, которую и назвали его именем: числовой ряд Фибоначчи.

А получил он это весьма оригинальным способом — наблюдая за размножением кроликов (напоминаю, что он был еще и купцом, и кролики входили в ассортимент его товаров). Как человека практического, его интересовало, сколько кроликов-деточек он получит через какое-то количество поколений от двух приобретенных кроликов: папы и мамы (считал он их парами).

Учитывая скорость размножения этих длинноухих, результат не заставил долго ждать (с мухами у него вышло бы еще быстрей, но наш герой насекомыми не торговал). Так Фибоначчи начал считать кроличьи поколения:

1,1,2,3,5,8,13…

И тут Леонардо совершил свой научный подвиг: он догадался, что для получения числового ряда достаточно сложить два предыдущих члена, чтобы получить последующий: 8+13=21, затем 13+21=34…

…, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233 и так далее, до бесконечности.

Если взять уже не кроликов, а числа и разделить каждое предыдущее число на последующее, получим (в пределе) иррациональное число, округленно равное 0,618. Это число называется коэффициентом Фибоначчи и обозначается как Фи1. Еще один коэффициент Фибоначчи (Фи2) можно получить, если одно из чисел последовательности разделить на последующее число, но не следующее по порядку, а через одно. Получим примерно 0,382, то есть дробную часть, дополняющую первый коэффициент до целого числа 1.

Для использования соотношения в графическом виде, обратимся к отрезку прямой, разделив его на неравные части в соотношении «золотого сечения». Проведем деление отрезка АВ точкой С на две неравные части АС > СВ, чтобы весь отрезок так относился к большей части (АС), как сама большая часть (АС) относится к меньшей (СВ). Или в алгебраическом соотношении АВ:АС=АС:СВ, где АВ=АС+СВ. Если принять длину всего отрезка АВ= 1, отрезки АС и СВ (это легко решить в виде квадратного уравнения) выразятся бесконечной иррациональной дробью: АС= 0,618…. и СВ= 0,382…. Вот мы и снова, но уже иным способом, геометрическим получили коэффициенты Фибоначчи.

5. Adagio

В музыке, как искусстве «чистого» времени, соотношения «золотого сечения» ранее в основном исследовались, как соотношение продолжительностей различных частей музыкальной формы. Так, например, большинство композиторов интуитивно располагали кульминацию своих сочинений в момент времени, соответствующий на оси времени принципу «золотого сечения».

Автором получено еще одно подтверждение универсальности принципа «золотого сечения» при частотном анализе специфической звуковой (тональной) последовательности, которая в джазе связана с понятием «блюзовые тона» или «блюзовые ноты» (“Blue notes”).

Среди выразительных средств джаза «блюзовые ноты» являются одним из самых важных. Пришло это понятие из вокально-поэтической формы афро-американского народного творчества по имени «блюз», возникшей где-то во второй половине 19 века на юге Соединенных штатов.

Приведем высказывания о блюзе джазовых музыковедов:

Юрий Верменич: «блюзовый певец преобразует любое событие в свое внутреннее беспокойство. «Я смеюсь, чтобы удержаться от слез» — писал негритянский поэт Ленгстон Хьюз, — такая вот горько-сладкая блюзовая смесь» [4].

Валентина Конен: «Блюз возник на основе совсем другой эстетики, „злостно“ нарушившей европейскую традицию…В блюзе мрачная тоска неизменно переплетается со своеобразным „юмором висельника“ и открытой чувственностью» [5].

Музыкальная структура блюза в точности воспроизводит поэтическую: трехстрочная строфа, которую музыканты обозначают «ААВ». Вторая строка обязательно повторяет первую, а в третьей строке блюза как бы подводится итог этому высказыванию. Каждая строка соответствует 4-м тактам музыкального сопровождения: всего получается 12 тактов, в которые укладывается характерный блюзовый гармонический кругооборот из тоники, доминанты и субдоминанты. Особенностью музыкального построения блюза является чередование вокальной партии (по 2 такта в каждой части А, А и В), и 2 такта музыкального сопровождения (в архаическом блюзе — гитара).

Эмоциональной кульминацией каждого квадрата (так музыканты называют 12-тактовый гармонический костяк блюза) является завершение гитарного соло во второй части А и переход к третьей вокальной строке блюза. Этот момент времени расположен на границе 8-го и 9 тактов и соответствует переходу гармонии от тоники к субдоминанте. Если построить для блюза ось времени, то точка кульминации расположится в точке, отстоящей от начала квадрата на 8/12 частей, или 0,666 в десятичном виде. Это близко к коэффициенту Фи1 (принципу «золотого сечения», как видим, приближенно соответствует).

Однако перейдем к частотной характеристике блюзовой последовательности тонов. Характерной особенностью интонирования, которое применяли исполнители блюза, были неустойчивые, как бы смазанные ноты, которые соответствовали третьей и седьмой ступеням мажорного «европейского» звукоряда. Воспринимавшаяся вначале, как некая экзотическая новинка, эта блюзовая «изюминка» стала одной из основ джазового языка.

Еще цитата из Валентины Конен: «Мелодическая структура блюза… вращается вокруг двух самостоятельных тетрахордов, в которых ясно обозначены зоны восходящего и нисходящего движения к центру… Термин «блюзовый тон» все чаще заменяется термином «блюзовая зона».

Для того, чтобы пояснить наглядно, представим себе октаву «До-мажор» на клавиатуре фортепиано. Тетрахорды для мажорного звукоряда от До первой октавы до До второй — это интервалы «До-Ре-Ми-Фа» и «Соль-Ля-Си-До».

Теперь приведу отрывок из книжки джазового музыковеда У. Сарджента, который исследует в этой же связи этот же звукоряд:

«В ходе наблюдений и расчетов возникало более определенное представление о структуре блюзового звукоряда и общих закономерностях мелодического движения. Этот звукоряд можно записать следующим образом» [6]:

Итак, Сарджент так же называет этот звукоряд «блюзовым» и так же делит гамму от «До» первой октавы до «До» второй октавы на два блюзовых тетрахорда: «до-фа» и «соль-до». Далее снова цитирую увы, малоприятного для дизайнеров, Сарджента:

«Переменный третий тон каждого тетрахорда имеет двойственный характер. Он может выступать соответственно как III и VII ступени обычного мажорного звукоряда или приобретать специфическое качество, известное у джазовых музыкантов как „блюзовое“… „Блюзовый тон“ может изменяться по высоте больше, чем на полтона. По звучанию он обычно является более высоким, чем звук, обозначаемый нотой с бемолем, занимая положение где-то между пониженной и натуральной ступенью…»

Напоминаю: третий тон (ступень) первого тетрахорда — это нота «Ми», такую же роль играет нота «Си» (седьмая ступень звукоряда) во втором тетрахорде.

Зная, что каждый звук гаммы имеет определенную численную характеристику, называемую частотой колебаний, расположим звуки блюзового звукоряда на числовой оси частот, взятых в относительных единицах (отношение текущей частоты звука к частоте звука «до» первой октавы). Для этого можно воспользоваться данными, приведенными в литературе по музыкальной акустике [7].

Приняв за исходную точку «до» первой октавы, построим, используя равномерно темперированный строй, частотные отрезки двух блюзовых тетрахордов:

Найдя в каждом интервале-отрезке тональный центр, соответствующий пропорции «золотого сечения», получаем, что его значение в первом случае примерно равно 1,2069 относительных единиц, что соответствует звуку, расположенному между пониженной и натуральной третьей ступенью (ми-бемоль и ми), ближе к ми-бемолю. Соответственно во втором тетрахорде получаем точку, делящую весь интервал в пропорции «золотого сечения» между си-бемолем и си (значение 1,8083 отн. ед.).

Таким образом можно утверждать, что так называемые «блюзовые тона» расположены в тональном центре блюзового тетрахорда, положение которого на шкале частот соответствует отношению «золотого сечения» .

6. Tutti

Никто не будет, надеюсь, спорить, что любовь к музыке дизайнеру, как художнику, совсем не повредит. Скорее наоборот, общение с музыкой будет способствовать более полному развитию художественных способностей. Особенно это важно для учащейся молодежи, чей культурный уровень мы, как преподаватели, призваны развивать, не забывая, конечно, о технических навыках дизайнерского ремесла.

Музыка, которую по особенностям формообразования часто сравнивают с архитектурой («музыка — застывшая архитектура»), не требует объяснения в терминах логическо-понятийного аппарата, не требует перевода и обладает универсальным эстетическим воздействием. Вспомнив образное выражение о. Павла Флоренского о звуке, можно сказать — музыка «непосредственно просачивается в душу». Все это объясняется уникальным волновым характером музыки, важнейшей характеристикой которой является ритм в его многообразном значении. Сам звук, как мы видели, является воплощением ритма. Слушая музыку, мы погружаемся в особое состояние, в котором воспринимаем мир не как «частицу», а как «волну».

В одной из последних своих работ Ю. М. Лотман, развивая мысль о том, что истинная природа недоступна нашему пониманию, — она непрерывна, в то время как культура всегда дискретна, — писал о «необходимости примирить недискретность бытия с дискретностью сознания» [8].

Слушая музыку, мы, собственно, этим и занимаемся.

ЛИТЕРАТУРА

1. Флоренский П. А. «Христианство и культура». ООО «Издательство АСТ», Харьков: «Фолио», 2001. Стр. 32.

2. Федорова А. В. Проблема ритма в эстетической теории.

3. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного анализа музыкального искусства). — М.: МГЗПИ, 1991.

4. Верменич Ю. Джаз: История. Стили. Мастера. — СПб.: Лань, 2007.

5. Конен В. Рождение джаза. — М.: Сов. композитор, 1990.

6. Уинтроп Сарджент. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика. — М.: Музыка, 1987 г., стр. 135

7. Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов. Справочник. — М.: Легпромбытиздат, 1989., стр. 57.

8. Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3‑х томах. Т. 1. — Таллинн, 1992.