Дизайн городской среды как вид синтетической деятельности. Исторический аспект

Дизайн городской среды рассматривается как проектно-художественный синтез дизайна с архитектурой, градостроительством и пластическими и изобразительными искусствами. Этот синтез происходит при организации предметно-пространственной среды города на различных уровнях - начиная от отдельных форм предметного наполнения городских пространств, формирующих эти пространства архитектурных объектов, а также и на уровне организации этих пространственных структур и города в целом.

Ключевые слова: дизайн городской среды, средовой подход, индустриальный дизайн, градостроительный партер, архитектурно-художественное оформление

УДК 711.58, 711.01/.09

Михайлов С.М., кандидат архитектуры, профессор кафедры ДАС КГАСУ

Динамичное развитие дизайна и его переход в н.ХХ века в индустриальную стадию с самостоятельным объектом проектирования, методологическим и проектным инструментарием привели к значительному расширению его предметных границ. Дизайн начал выходить в пространственную среду города, образуя новые виды проектно-художественного синтеза.

История взаимодействия изобразительных и пластических искусств с архитектурой, т.н. «синтез искусств», своими корнями уходит в далекое прошлое. Издавна живопись и скульптура наряду с архитектурной деталью (а порой становясь ею) обогащали композицию фасадов, выявляя и подчеркивая тектонику и пластику, ритмический и масштабный строй сооружения, вносили определенный образно-тематический настрой, особую яркость и красочность. Стремясь к общей целостности произведения архитекторы при этом отводили пластическим и изобразительным искусствам, как правило, ведомую роль, соподчиняя их архитектуре. Способная по самой своей природе дать первый импульс другим искусствам архитектура играет связующую роль и берет в большей или меньшей степени «функции основы художественного синтеза» [1, С.25].

Теоретики выделяют художественные формации Древнего Египта, античной Греции и Рима, Средневековья, Возрождения и Барокко, как кульминационные точки взаимодействия всех видов художественного творчества. Современная теория синтеза искусства, как пишет профессор Г.Степанов, начала складываться на рубеже XVIII–XIX в.в. как прекрасная мечта об утраченной жизнестроительной силе искусства» .

Качественно новые изменения в области синтеза архитектуры, пластических и изобразительных искусств, предметного формотворчества произошли в начале прошлого столетия. С развитием капиталистического способа производства, условия конкуренции рынка сбыта товаров дали развитие новой отрасли в области художественно-изобразительных форм – рекламе, которая в силу своей главной специфики – привлечения внимания покупателей (т.е. необходимости выделяться из окружающего контекста) – часто намеренно противопоставлялась архитектурным формам, получала самостоятельное решение. В результате появляется новый активный компонент городской среды, существенно влияющий на ее информативность, смысловые и художественно-эстетические характеристики. В то же время начинает формироваться новый вид проектно-художественной деятельности: промышленное искусство – дизайн –, призванное обеспечить высокий эстетический уровень массово выпускаемой промышленной продукции, а тем самым – ее привлекательность и конкурентоспособность на рынке. В целях усиления эстетического воздействия выпускаемой на рынке продукции ее дизайн и рекламные образы многими передовыми фирмами стали решаться в едином образно-сематическом и стилистическом ключе, который затем получил развитие в оформлении транспортных средств, интерьеров и экстерьеров фирмы, форме рабочей одежды ее служащих и т.д. Так постепенно стал формироваться метод фирменных стилей как один из ведущих в практике индустриального дизайна. Метод фирменных стилей – это уникальное художественное явление современности. Рожденный в лоне дизайна метод фирменных стилей представляет большой интерес не только потому что оно охватывает широкий срез предметной среды, но и потому, что, в отличие от художественного стиля, он носит не всеобщий, а локальный характер, т.к. является принадлежностью конкретной области – фирмы.

Конец ХХ века, как отмечал профессор О.Швидковский, значительно расширил возможности и самостоятельность пластических и изобразительных искусств в процессе их взаимодействия с архитектурой. «Исчез жесткий диктат архитектуры. Исчезли архитектурные и лепные рамки и рамочки, в которые художник должен был втискивать свои композиции, скульптура спустилась с крыш на землю, перестала заполнять фронтоны и получила возможность самых разнообразных и значительно более равноправных, чем прежде, взаимоотношений со зданиями» .

Зародившись на рубеже XIX-XX столетий в лоне промышленной революции как средство эстетизации индустриально выпускаемой продукции дизайн в начале ХХ века стал выходить на улицы города. Сначала робко в виде несколько неуклюжих карет-автомобилей, отдельных рекламных установок, киосков, почтовых ящиков, затем – стильных форм телефонных боксов, игровых и торговых автоматов, фасадной суперграфики и пиктограмм. Сегодня создаются целые ансамбли и гарнитуры уличной мебели и оборудования, системы аудиовизуальной информации, специальные дизайн-программы комплексной организации предметно-пространственной среды города. В профессиональном лексиконе появились и находят все большее распространение такие понятия как «дизайн городской среды», «городской» и «ландшафтный» дизайн, «дизайн города».

Насыщая пространственную среду города, формируя так называемый «градостроительный партер», уличная мебель и оборудование, вывески и реклама, торговые витрины, суперграфика фасадов и дорожных покрытий, скульптурные формы, панно и другие объекты монументально-декоративного искусства и городского дизайна становятся неотъемлемым компонентом предметно-пространственной среды современного города, определяя во многом условия ее комфортности, образно-художественные качества, оказывают существенное, порой, решающее влияние на впечатление от восприятия, на формирование образа не только отдельного и конкретного архитектурного ансамбля, но в итоге и города в целом.

Все это ознаменовало возникновение нового, неизвестного ранее, качественно отличного, синтеза архитектуры и промышленного искусства – дизайна. Причем синтез дизайна и архитектуры сегодня можно наблюдать на различных уровнях пространственной организации города, начиная от отдельных предметных форм и гарнитуров, архитектурных сооружений и ансамблей, кончая градостроительных структур, тем самым определяя предметные границы дизайна города, его иерархическую структуру.

Синтез дизайна на уровне скульптурных и предметных форм. Кинетические объекты как предтече интерактивной предметной среды города

К дизайну города на предметном уровне можно отнести такие явления второй половины ХХ века в архитектурно-художественном и дизайнерском проектировании как гарнитуры уличной мебели и оборудования, системы визуальных коммуникаций, «интерактивная» реклама, авангардные скульптурные формы, кинетические рекламные и декоративные формы, включая графические и фотоизображения на движущемся городском транспорте. Все эти предметные формы явились новыми для города и строятся они на иных, отличных от прежних проектных принципах, пришедших из дизайна. И в первую очередь это методы фирменных стилей и эргономики. При этом следует отметить, что и эти дизайнерские методы при их использовании в архитектурной организации города претерпели определенную трансформацию. Произошла их своеобразная «привязка» к ситуациям архитектуры города. Тем самым мы можем говорить о новых формах проектно-художественного синтеза: дизайна и архитектуры, дизайна и декоративного искусства, дизайна и скульптуры.

Уличная мебель и оборудование на смену малых архитектурных форм. В 1960–70-х гг. у нас в стране широкое распространение в профессиональном лексиконе архитекторов, занимающимися благоустройством городских территорий, получил термин «малая архитектурная форма», которым обозначались элементы т.н. предметного наполнения города. Свои истоки понятие «малая архитектурная форма» берет в архитектурном ансамбле. Проектируя дворец мастера прошлого детально прорабатывали все: фасады и интерьеры вплоть до формы дверной ручки, прилегающий парк, включая проект беседки и мостика над прудом. Этот «принцип ансамблевости» позднее использовался и в советской архитектуре эпохи т.н. «сталинского классицизма». Согласно ему скамьи, уличные фонари, вазоны, скульптуры и др. предметные формы являлись частью общей композиции и стилистики архитектурного ансамбля. Они представали перед зрителем как «сошедшие» с его фасадов на землю скульптуры и архитектурные детали – отсюда и название «малые архитектурные формы – с обилием декора в виде орнаментов, архитектурных обломов и ордеров. Выполненные, как правило, из тех же материалов, что и архитектурные фасады, а потому как правило массивные и тяжеловесные, они вместе формировали единый художественно-стилевой комплекс – архитектурный ансамбль. В 60-е годы прошлого века распространившаяся у нас в стране борьба с излишествами постепенно вымарала из профессионального лексикона термин «архитектурный ансамбль», (ему на смену пришли такие определения как «градостроительный комплекс», «жилой комплекс», «микрорайон» и пр.), а понятие «малая архитектурная форма» еще на долгие годы осталось, а вместе с ним и подход к проектированию предметных форм как «архитектурному компоненту», а потому опять же из «архитектурных материалов» – бетона и дерева–, в тяжеловесных, а без декоративного убранства в условиях 1960-х зачастую и неказистых, а также в большинстве своем и неудобных в эксплуатации (неэргономичных) формах.

Во второй половине ХХ века, с развитием индустриального дизайна, в организации предметного наполнения городских пространств ситуация начала коренным образом меняться. На смену фанерно-дощатым киоскам и телефонным будкам кустарного изготовления пришли промышленные формы телефонных боксов, торговых автоматов и многофункциональных пространственных модулей, выполненных с использованием новейших по тем временам материалов и технологий, а архаичные малые архитектурные формы заменила современная уличная мебель и оборудование. И различия здесь стали не только в терминологии. Уличная мебель стала такой же удобной и эргономичной как и интерьерная. В ее изготовлении, как и в интерьерной, использовались индустриальные технологии. Поэтому уличная мебель была уже не такой массивной и тяжеловесной. А ее формообразование не подчинялось слепо стилистике исторических форм архитектуры города и имела современный вид, отражая, как и дизайн в целом, дух времени, внося новые образы современности в городскую среду, изменяя и обновляя периодически ее облик. Этому способствовали такие свойства новых предметных форм, как мобильность и вариабельность, недолговечность и легкозаменяемость. При всем при этом дизайн индустриальных предметных форм не противоречил архитектурному принципу ансамблевости. Напротив, средства дизайна при умелом обращении с ними позволяли не только сохранить целостность пространственного ансамбля, композиционно, стилистически, семантически, но и усилить ее, а также в отдельных случаях и сформировать заново. Примером тому могут служить дизайн пешеходных улиц в исторических центрах многих европейских городов (1970–1980-е гг.), где уличной мебелью и элементами визуальных коммуникаций вместе с колористическим решением и благоустройством формировался своеобразный «фирменный стиль» улицы как уникального пространственного ансамбля с ярким и запоминающимся лицом.

Проектирование форм городского дизайна для таких пространственных ансамблей велось, как правило, не поэлементно, а многопредметными гарнитурами, обладающих высокой степенью мобильности и вариабельности формирующих их элементов, позволяющих тем самым в своих различных сочетаниях создавать разнообразные композиции, а в итоге – формировать и индивидуальные образы городской среды.

И проектировал эти предметные формы, уличную мебель и оборудование дизайнер, вооруженный новой проектной методологией, и в первую очередь методами фирменных стилей и эргономики, знаниями новых материалов и технологий индустриального производства. Это стало революционным моментом в истории организации предметно-пространственной среды города.

Системы визуальных коммуникаций. В послевоенное время в Европе с восстановлением и всеобщим подъемом экономики динамичное развитие получают международные выставки и ярмарки, грандиозные спортивные и общественные форумы. Строятся крупные транспортно-коммуникационные узлы (аэропорты, вокзалы и пр.) и многофункциональные торговые и рекреационные центры со сложной функционально-пространственной структурой. В исторических центрах восстанавливаемых европейских городов создаются пешеходные улицы и зоны.

Все это стало определенным толчком в развитии городского дизайна появлению новых форм в организации предметно-пространственной среды. Одним из таких новаторств стали системы визуальных коммуникаций.

Авторы известного словаря «Дизайн» дают определение «визуальным коммуникациям» как системы визуально-графических знаков и решений (информационные устройства, графические символы и пр.), призванная решать задачи обеспечения ориентации, регулирования поведения человека в конкретных предметно-пространственных ситуациях, обеспечивая среде необходимый светоцветовой комфорт и эмоциональный настрой. К визуальным коммуникациям они относят рекламу, информационные табло, пиктографию, суперграфику, шрифтовые комбинации, системы цветового зонирования и т.д., отмечая при этом, что проектирование систем визуальных коммуникаций находится на стыке промышленного, графического и средового дизайна [4, С.24–25]. К последнему мы бы еще добавили то, что организация визуальных коммуникаций в пространственной структуре города представляет собой особый вид синтеза проектных дизайнерских и архитектурно-градостроительных задач. Визуальные коммуникации призваны раскрыть функциональную структуру города, став своеобразным навигатором для зрителя в условиях сложных функционально-пространственных образований. При этом указанные элементы визуальных коммуникаций, как суперграфика или цветовое зонирование не может существовать вне архитектуры города и синтеза с ней.

Визуальные коммуникации при организации предметно-пространственной среды города единовременно решают как минимум три задачи:

- улучшение ориентации человека в пространственной структуре сложных градостроительных образований, а следовательно и обеспечения человеку психологического комфорта во время пребывания в пространственной среде;

- преодоление языкового барьера в крупных международных общественных центрах с использованием универсального графического языка пиктограмм;

- формирование стилистически целостного художественно выразительного пространственного ансамбля с ясно читаемой функционально-пространственной структурой.

Проектирование визуальных коммуникаций велось также на основе принципов дизайна. И это нашло выражение не только в использование элементов графического дизайна. Графика в городской среде рассматривалась как иерархическая система, которая к тому же формировала в определенной степени и его собственный художественно-графический стиль – своеобразный «фирменный графический стиль города». Построение форм графических элементов их цветовых контрастов велось с учетом зрительного восприятия этих композиций в реальных городских пространствах с различных дистанций.

Само построение универсального языка для коммуникаций посредством формализованных графических изображений – пиктограмм – , было новым веянием в организации предметно-пространственной среды и достаточно быстро нашло широкое распространение и популярность. Появилась своего рода мода на «пиктораммную графику». Появившись изначально как универсальное средства межъязыковой коммуникации новые графические формы пиктограмм стали использоваться зачастую в декоративных целях, как своеобразный графический язык подачи информации.

Кинетизм в предметно-пространственной среде города. С развитием технических средств, и в первую очередь электронных технологий, в городской среде стали появляться кинетические формы. Это динамическая неоновая реклама и вечерняя архитектурно-художественная подсветка и иллюминация, вывески, светомузыкальные фонтаны и шоу-представления, фейерверки, всевозможные информационные телеэкраны, а также меняющая свои формы городская скульптура и объемные декоративные композиции и др. Находясь в постоянном движении, изменяя свой внешний вид они несли в городскую среду новые динамичные образы, предлагая зрителю активное участие в процессе их восприятия.

Безусловно на появление кинетических форм в предметно-пространственной среде города большое влияние оказали такие художественно-стилевые течения в искусстве и дизайне второй половины ХХ века, как оп-арт и, в особенности эл-арт, или как его еще называют «кинетическое искусство»*.

Включение кинетических предметных форм в пространственную среду города отвечало веянием времени, отражающим начало активного освоения человечеством космоса, морских глубин, использование энергии атома и других достижений научно-технической революции. Все это выдвигало и новые требования к окружающей предметной среде, в том числе и городской, включая и внесение в нее новых динамических ритмов и образов.

Среди кинетических объектов используемых в городской среде, можно выделить две основные группы: электротехнические и механические.

Электротехнические кинетические формы. Одним из первых видов электротехнических кинетических форм в городской среде наверное можно считать неоновую рекламу . Первые неоновые вывески появились в Париже еще до Первой мировой войны. Однако настоящий бум неоновой рекламы во всем мире и в особенности в США начался с 1920-х гг.

30 сентября 2003 года в центре Лондона на знаменитом углу Пиккадилли Циркус появилась 30-ти метровая неоновая рекламная вывеска Coca-Cola. Она подключена к мощному компьютеру со специальным программным обеспечением, оборудована встроенными камерами и имеет температурный датчик, который позволяет ей реагировать на погодные условия. Если пойдет дождь, то на рекламе появятся капли воды, а если день будет ветреным, то надпись на биллборде станет нечеткой – будто ее сдувает ветром. Новый электронный биллборд также реагирует и на движение. Кроме того, «умная» реклама может «видеть» машущих ей снизу людей, и даже «отвечать» на их SMS-сообщения. Это самый большой биллборд в Британии и самый широкий в мире [6].

Традиционно для иллюстрации светящейся рекламы в городе обращаются к Лас-Вегасу и Нью-Йорку, и в частности, знаменитому Тайм-скверу на Бродвее. На примере последнего необходимо отметить такое новое явление как синтез архитектурного фасада и видео, т.н. «медиа-фасад». Весь фасад здания представляет собой светящийся экран, на который проектируется рекламные и др. изображения, которые периодически сменяются, изменяя внешний вид не только здания, но и площади в целом. Тем самым мы сегодня становимся свидетелями появления нового вида дизайнерского синтеза и вида суперграфики – «кинетическая суперграфика».

Механические кинетические формы в предметно-пространственной среде города. Это различные скульптурные и предметные формы, которые приходят в движение под воздействием ветра и воздушных потоков, воды, электромагнитных сил и моторов, в том числе и электродвигателей. При этом движение может сопровождаться световыми и звуковыми эффектами. Классическими примерами механических кинетических форм в городе являются фонтан Стравинского перед Центром искусств Ж.Помпиду в Париже и уличные фонари-мобили на площади Шоубургплейн (Schouwburgplein) в центре Ротердама.

Фонтан у центра Помпиду, названный именем Игоря Стравинского, был открыт в 1983 году. 16 скульптур-модулей (авторы Жак Тэнгли и Ники де Сан-Фаль), выпуская по очереди струи воды, приходя тем самым в движение, разыгрывают своеобразный спектакль на произведения Стравинского.

Площадь-форум Schouwburgplein с квадратом в плане находится в самом центре Ротердама в окружении магазинов между городским театром и концертным залом. Построена в 1991–1996 гг. (автор Адриан Гейзе). Это место для диалогов мобильное и гибкое в использовании. Одной из главных ее особенностей являются гидравлические установки для освещения – фонари-мобили ярко красного цвета –, способные работать в интерактивном режиме (любой может задать их положение).

Из истории нам известны «живые» или «оживающие» предметы в пространственной среде. Достаточно вспомнить фонтаны-шутки царя Петра в Петергофе или городские часы с музыкальным боем на башне ратуши средневекового города, где в определенный час перед зрителями на площади появляются и приходят в движение фигурки людей и животных. Конечно же эти уникальные примеры прошлого являются скорее исключением из правил и носили единичный характер. В условиях современного города кинетические объекты находят все более широкое распространение и являются основой для следующего шага в развитии предметно-пространственной среды - появления в ней интерактивных и интеллектуальных предметов и пространств.

Синтез дизайна на уровне архитектурных объемов. Суперграфика против архитектурных канонов

Шрифтовые композиции как деталь архитектуры фасада. Еще в 1920-е гг. в концептуальной архитектуре советских конструктивистов и западноевропейского функционализма, отрицавших традиционный декор архитектурных деталей, при проектировании архитектурных объектов активно использовались шрифтовые композиции. Будучи составной частью общей композиции, архитектоники и пластики фасада, выполняя определенную художественно-декоративную роль, они безусловно несли самостоятельную функциональную и смысловую нагрузку. Шрифтовыми композициями выявлялись входные узлы и другие значимые функциональные и композиционные составляющие архитектурного сооружения.

Для примера достаточно вспомнить конкурс 1924 года на проект здания Московского отделения газеты «Ленинградская правда» – проекты братьев Весниных и И.Голосова, здание издательства «Известия» Г.Бархина (1925–1927) или известную на весь мир шрифтовую композицию «bauhaus» на торце здания Баухауза в Дессау (1925).

Как писал один из лидеров конструктивизма А.Веснин в своем «Кредо»: «вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построенными по принципу прямой и геометрической кривой и по принципу экономии при максимуме действия»[3, С. 14]. Синтез шрифтовых композиций с архитектурной определяет принципиально новый подход к архитектурно-художественной организации пространственной среды, когда графические средства играют не соподчиненную архитектуре, или как в рекламе полностью от нее независимую сугубо информационную роль, а получают полнокровное активное звучание.

При проектировании шрифтовых композиций наряду с архитектурно-художественными зачастую решались и градостроительные задачи функционального и композиционного плана. Шрифтовыми композициями выявлялись в общей пространственной структуре города площади и курдонеры с общественно значимыми функциями, перекрестки улиц и углы кварталов. Тем самым при организации предметно-пространственной среды города происходил своего рода синтез средств дизайна и градостроительства.

Фасад-вывеска. Тема «функциональных шрифтов» в архитектурной композиции фасадов в процессе своего исторического развития получила широкое распространение в середине–конце ХХ века, доходя порой в смысле традиционной архитектуры до абсурда. Примером последнего может служить «фирменные» фасады-вывески, где доминирующим, а зачастую единственным художественным средством становились шрифтовые композиции и фирменные логотипы, размещаемые на ровной лишенной каких либо других деталей поверхности фасадах. Иллюстрацией может служить фасадное решение автозаправочных станций «Unep» в Афинах (1987).

Объекты предметного дизайна в архитектурном формообразовании. На архитектуру фасадов в ХХ веке значительное влияние оказывал не только графический, но и предметный индустриальный дизайн. Причем это влияние проявлялось в двух аспектах:

-методология архитектурного формообразования;

-художественно-композиционное решение архитектурных фасадов городской застройки.

Индустриальный дизайн и методология архитектурного формообразования ХХ века. Сформировавшийся в лоне индустриального дизайна в н. ХХ в. метод «абстрактного композиционного моделирования» предметной формы, в основе которого лежало не украшение формы декоративными деталями, рисунками и орнаментами, а поиск художественной выразительности в самой объемной композиции формы, ее силуэте, пластике и т.д., сразу же начал находить свое отражение в архитектуре. Это выразилось в появлении в н. 1920-х в Западной Европе новых художественно-стилевых направлений «функционализм» и «конструктивизм» в Советской России. Здесь как и в индустриальном дизайне во главу угла ставилось проектирование архитектурных объектов на основе абстрактного композиционного моделирования форм. И не случайно лидерами функционализма в Европе были одновременно пионерами индустриального дизайна – Петер Беренс, Вальтер Гропиус, Мис ван дер Ройе. В основе как архитектурного, так и предметного формообразования этих мастеров лежали одни и те же принципы.

В архитектуре ХХ века как и в истории индустриального дизайна можно выделить две путеводных линии, идущих параллельно, влияющих друг на друга и одновременно отрицающих друг друга:

-функциональное формообразование, включая «современное движение», конструктивизм, неофункционализм, минимализм, хай-тек;

-стайлинговое формообразование – различные эклектичные архитектурно-художественные течения постмодерна.

Синтез архитектуры и дизайна, здесь происходит на более «глубинном», философско-методологическом уровне, определяющем общую стратегию формообразования в целом.

Объекты предметного дизайна в композиции архитектурных фасадов. Широкое распространение новых форм предметного наполнения пространственной среды города уличной мебелью и оборудованием, а также использование дизайнерских методов проектирования, и в частности «фирменных стилей», привели к тому, что объекты предметного дизайна стали использоваться как своеобразная архитектурная деталь в композиции фасадов застройки города. Такой деталью стали как различные технические устройства – предметы индустриального дизайна –, так и элементы уличной мебели и визуальный коммуникаций.

Технические устройства как деталь архитектуры фасада. Еще в середине ХХ века известный лидер «современного движения», архитектор, градостроитель и дизайнер, Ле Корбюзье назвал дом «машиной для жилья». Обеспечить требованиям современного комфорта не возможно без соответствующего технического оснащения жилого дома. И «стерильно выверенные» геометрические формы функционализма в какой-то степени создавали образ такой машины. И появление на таких «машинных» архитектурных фасадах функционально значимых технических устройств, созвучных по своей форме и идеологическому смыслу было вполне уместным. Кондиционеры, спутниковые антенны, защитные рольставни, солцезащитные решетки и жалюзи становились зачастую органической деталью общего архитектурно-художественного решения.

Уличная мебель и оборудование как элемент архитектурного сооружения. Если технический прогресс и распространение функционального стиля в архитектурном формообразовании привели к синтезу индустриального дизайна и архитектуры, который проявился в использовании технических устройств – продукта индустриального дизайна –, в композиции архитектурных фасадов городской застройки, то популярность в архитектуре дизайнерского метода «фирменных стилей», а также «ансамблевость» как ведущий принцип в архитектурном проектировании привели к использованию элементов и форм уличной мебели на фасадах – своего рода синтез архитектуры с дизайном городской среды.

Это начало проявляться уже в 1960-е гг. в процессе организации пешеходных улиц и зон в городских центрах. В частности появились в номенклатуре уличных фонарей бра, которые были предназанчены для установке на фасадах. Они были как правило решены в едином «фирменном» стилистическом ключе с уличными фонарями-торшерами (имели идентичные формы оголовков и деталей). На пешеходных улицах у магазинов появились приставные к фасаду витрины, создававшие вместе с выносными витринами и киосками единый многопредметный гарнитур – ансамбль.

Определенную популярность во второй половине ХХ века получил прием включения уличного оборудования в интерьерные пространства. Улица как бы входила в интерьер фонарями, скамьями, афишными тумбами, зелеными насаждениями, брутальной отделкой и материалами. Тем самым средствами городского дизайна и благоустройства стиралась традиционная граница между внешней и внутренней средой архитектурного сооружения.

Оп-арт и визуальные иллюзии: из дизайна в архитектуру. Популярное в искусстве 1950–60-х гг. художественно-стилистическое течение «оп-арт», основанное на оптических иллюзиях, сразу же находит свое отражение в дизайне, а затем и в архитектуре города. В первую очередь это проявилось в виде суперграфики, оправдывающей свою приставку «супер» (сверх) – визуально трансформирующей плоскости, на которые она наносится, ломая зрительно ее, превращая в иллюзорное «продолжение» улицы-тупика на торце здания или плывущих облаков по фасадам многоэтажных жилых домов (район Де Фанс в Париже), гигантской головы с заплетенной в косу волосами на фасаде мрачной пятиэтажки прямо над входом в парикмахерскую в центре немецкого города Бремена (1998) или «фигуративная» суперграфика на многоэтажном здании в Брюсселе (Поль де Гобер 1970-е) с реалистичным изображеним малоэтажной застройки.

Появившись изначально как своеобразный прием эстетического облагораживания маловыразительной застройки, а зачастую и реабилитации деградированных архитектурных фасадов суперграфика прочно вошла в арсенал проектно-художественных средств архитектора-дизайнера, получив достаточно широкое распространение в современной организации предметно-пространственной среды города. Опирающаяся на новейшие технологии, современные проектно-графические методы, суперграфика пришла на помощь, а в значительной степени и на смену, традиционному монументально-декоративному искусству в городе.

Справедливости ради необходимо земетить, что примеры визуальной трансформации архитектурных форм художественно-живописными и оформительскими средствами существовали и раньше. Достаточно вспомнить «рисованные» архитектурные детали в интерьерах эпохи Возрождения или красочное оформление городских улиц и площадей в Москве и Петрограде к праздникам первых годовщин октябрьской революции. Средствами художественного оформления историко-архитектурная среда, как пережиток буржуазного прошлого намеренно разрушалась зрительно, и это было идеологической позицией. Советское авангардное монументально-декоративное искусство и т.н. наглядная агитация несла в городскую среду новые образы. Но в отличие от 1960–70-х это была не деградированная и безликая архитектура, а выдающиеся архитектурно-художественные ансамбля Дворцовой площади в Петрограде и Красной площади в Москве.

Сегодня супрграфика применяется уже не только в процессе реконструкции архитектурной среды города с целью повышения ее эстетического уровня, но и закладывается как художественно-декоративное средство в процессе архитектурного проектирования. Примером может служить опять же жилой район Де Фанс в Париже. Кроме того суперграфика и оп-арт в целом расширили свои предметные границы в городе и охватывают сегодня не только архитектуру фасадов застройки, но и активно использует т.н. «пятый фасад» – благоустройство территории города, в том числе рисунки мощения, цветографическое решение предметных форм. Классическим примером последних может служить полихромные скульптурные работы и барельефы авангардного немецкого скульптора и живописца Отто Хайека.

Своей независимостью по отношению к форме суперграфика породила новый «атектоничный подход» в архитектурной колористике. Вступая в определенные (намеренно созданные) противоречия с архитектурной формой, суперграфика при этом зачастую подчиняется градостроительной логике, решая задачи выявления пространственных ориентиров, композиционных доминант и акцентов, границ и входных узлов пространственно развитых архитектурных ансамблей. В качестве примера можно привести работы известного отечественного исследователя архитектурной колористики проф. ЕфимоваА.В. (жилой район Северное Чертаново в Москве, 1973 и др.). Наряду с проектами, выполненных под его руководством на кафедре Дизайна архитектурной среды МАРХИ разработана серия специальных учебных заданий на взаимодействие цвето-вой и пластической формы проектируемого объекта.

Особо следует отметить активное применение суперграфики на современных средствах общественного транспорта. При использовании под графические и фотографические изображение фронтальных поверхностей общественного транспорта, включая оконные проемы, городской автобус или трамвай превращается в своеобразную «живую» картину, перемещающуюся в пространственной среде города, внося в нее динамику и определенные спонтанность образов.

Синтез дизайна на уровне городских пространств. Пешеходные улицы как первые формы высококомфортных городских пространств

Начиная с к.1960–1970-х гг. в условиях развитой индустрии типового строительства резко возрастает интерес архитекторов к организации внешней среды зданий, комплексному использванию средства архитектуры, монументально-декоративного искусства и городского дизайна. Как в свое время отмечал Е.Асс, происходит перенесение основной семантической нагрузки с каркасного слоя города – с его планировочной структуры и архитектуры –, в поверхностный слой, формируемый в основном графическими и дизайнерскими объектами [7]. В архитектурном и градостроительном проектировании формируется, так называемый, «средовой подход» или «контекстуализм», декларирующий такие аспекты, как комплексность, взаимодействие человека и его окружения, в том числе и создаваемого им в результате собственной деятельности.

После второй мировой войны в процессе восстановления городов Западной Европы в следствие роста автомобилизации возникло несоответствие устаревшей уличной сети нарастающему пешеходному и транспортному движению. Как ответ на эту проблему в градостроительстве получает распространение практика разделения архитектурно-планировочными средствами транспортного и пешеходного движения с организацией в городских центрах бестранспортных зон .

Первая пешеходная улица, в современном понимании, появилась в 1930-е гг. в Германии в городе Эссене. Но активное проектирование и строительство пешеходных торговых зон началось после второй мировой войны в комплексе с общими проектами восстановления и реконструкции разрушенных городов . Массовое создание пешеходных пространств на всех континентах приходится на 70-е годы ХХ века .

Центр города, веками развивавший свои общественные функции, всегда был средой для пешеходов. В пешеходных зонах современных городов сохраняются эти архитектурные традиции, формировавшиеся на протяжении двух тысячелетий существования городской культуры. Возникновение пешеходных зон – это явление не только градостроительное. Его социальное значение заключается в повышении активности городского ядра, в существенном улучшении условий обслуживания населения, в повышении комфорта пространственной среды, совершенствование ее облика и жизнедеятельности, качественном изменении жизненных условий [8, С. 5–6]. Именно пешеходные улицы задали новую планку в представлениях о комфорте городской среды, став своего рода идеалом 1960–1970-х полноценного городского пространства, которое по своему уровню не должно быть ниже интерьерных. Как своего рода интерьерные пространства города» и рассматривались пешеходные улицы и их предметное наполнение представлялось как «уличная» (или городская) мебель и оборудование. Феномен пешеходных улиц можно рассматривать как первые прообразы современного «высококомфортного пространства» города, построенного на принципах эргономики и высокооснащенного технически.

Появление проектов пешеходных улиц и зон в городских центрах стало важной вехой в развитии городского дизайна. Большинство пешеходных улиц 1970-х гг. создавалось в условиях реконструкции исторически сложившихся городских центров, а значит акцент был в значительной степени смещен на организацию их предметного слоя при активном использовании средств колористики, благоустройства и городского дизайна. Пешеходная улица проектировалась единовременно и изначально как единый архитектурно-художественный ансамбль. И на средства городского дизайна ложился главный груз в создании художественно-стилевого единства этого ансамбля. Только дизайн к тому времени имел в своем арсенале уникальный метод «фирменных стилей», способный создать художественно целостный ансамбль в условиях разнородных архитектурных объектов. Пешеходные улицы стали первым опытом широкомасштабного использования метода фирменных стилей в архитектурной среде.

На пешеходных улицах появился и новый тип городской скульптуры – «игровая скульптура». Это и декоративные объемные композиции, как правило достаточно камерные и соразмерные пространству улицы, с использованием фонтанов и других водных устройств, и застывшие бронзовые фигуры животных и людей в натуральную величину. Играющие медвежата на пешеходной улице Ротердама, сидящий на скамье под раскидистым деревом капитан на городской площади в портовом городе Киле, парень с гитарой под уличным фонарем в Саратове, или вылезающий из канализационного люка сантехник на пешеходной улице города Омска. «Игровая скульптура», вступавшая в своего рода диалог со зрителем – с ней играют дети у нее фотографируются туристы, она просто вызывает улыбки прохожих – стала первым прообразом интерактивной городской скульптуры.

Кроме того необходимо отметить то, что при организации предметно-пространственной среды пешеходных улиц впервые встал вопрос использования принципов эргономического проектирования применительно к городскому пространству. Формы мощения и предметов проектировались с учетом эргономических требований, особенностей тактильного контакта с ними человеком, вывески и другие информационно-графические композиции создавались с учетом особенностей зрительного восприятия этих информационных форм человеком в пространстве улицы. Однако, при этом следует отметить, что эргономика в то время еще не обладала методологией организации предметно-пространственной среды и использование знаний эргономики здесь происходило главным образом на априорном уровне.

Синтез дизайна на уровне градостроительных структур. Исторические предпосылки градостроительного подхода к организации предметно-пространственной среды

Оформление празднеств. Особую страницу в истории взаимодействия искусств и архитектуры составляют такие феноменальные явления как празднества. Архитектурно-художественное оформление различных празднеств и гуляний, народных и культовых обрядов и церемоний зачастую охватывало весьма обширные территории и пространства. При этом существовала, как правило, специальная программа, сценарий, ритуал действия, в соответствии с которым и проводилось оформление. Это и грандиозные религиозные церемонии Античного мира, и красочные средневековые ярмарки и карнавалы, церковные и народные праздники и обряды, военные парады, ассамблеи и праздничные фейерверки.

Одним из самых известных в Европе праздников с массовыми гуляниями является Венецианский карнавал, который проводится уже почти тысячу лет . По неписанным законам средневекового карнавала, в период его проведения отменялись все социальные условности и повседневные правила жизни: богатство и бедность скрывались под масками, и тогда любой простолюдин мог рассчитывать на внимание принцессы, а патриций мог запросто соблазнить белошвейку. И одним из символов венецианского карнавала является небольшая маска – bautta –, которую носят повсеместно участники карнавала, скрывая под ней свое настоящее имя. Карнавал праздновали и богатые венецианские вельможи, давая бал-маскарады в роскошных дворцах, и простой люд, веселясь на улицах и площадях. Повсеместно выступали акробаты, жонглёры, дрессированные хищники. В передвижных лавках можно было купить всевозможные сладости или просто подкрепиться. В XVII веке на центральной площади Венеции во время карнавала устраивали бой быков и собак.

В современной Италии карнавал празднуется две недели. За несколько дней до официального открытия карнавала в город съезжаются романтики со всей Европы, а по улицам начинают ходить многолюдные процессии из оркестров и уличных театров. Шествующие дурачатся, дуют в трубы и бьют в барабаны, орут песни, запускают петарды – словом, всячески изображают этот самый карнавал. Торговцы выкладывают на прилавки горы карнавальной продукции: маски, плащи, колпаки. В день официального открытия праздника на площади Святого Марка устраиваются представления Комедии-дель-Арте. На городских площадях проводятся «исторические» концерты, устраиваются фейерверки. Музыка и вино льются рекой. В театрах ставятся спектакли на тему карнавала. В старинных дворцах города даются бал-маскарады для элитной публики.

Одним из самых больших народных гуляний в мире признан мюнхенский праздник пива Октоберфест (Oktoberfest), привлекающий ежегодно порядка 6 млн. посетителей. Проводится в середине сентября – начале октября с 1810 года . Продолжительность праздника – две недели. В 1901 году на празднике была выставлена на обозрение целая бедуинская деревня вместе с жителями. Тогда, до появления телевидения и распространения кино, это было сенсацией. В 1835 году впервые на празднике состоялось костюмированное шествие (нем. Trachtenumzug) в честь серебряной свадьбы короля Баварии Людвига I и принцессы Терезы. Следующее шествие, в котором было 1 400 участников состоялось в 1895 году. С 1950 года шествие проводится ежегодно и стало одним из важнейших событий Октоберфеста. В первое воскресенье праздника около 8 000 человек, наряженных в исторические и национальные костюмы, проходят по маршруту длиной 7 километров от Максимилеанеума (здание баварского парламента) до луга Терезы – основного места проведения праздника. В шествии участвуют оркестры, стрелковые общества, общества национальных костюмов и около 40 празднично украшенных упряжек. Большая часть групп и обществ приезжает из различных баварских регионов, но есть и представители Австрии, Швейцарии, северной Италии и других европейских стран.[10]

C 1653 года в немецком городе Веймаре также в начале октября проходит «праздник лука» (Zwiebelfest), включающий ярмарки, карнавальное шествие, музыкальные выступления, атракционы. Веймарский луковый базар издавна был центром торговли луком всей Средней Германии. Продолжительность праздника – 3 дня. Начинается он еще затемно. К 6 утра город был уже полон людей. Городской центр преображается до неузнаваемости. Улицы временно заставляются торговыми палатками и передвижными лавочками. Сооружается множество специальных временных сценических площадок, с которых звучат духовые и струнные оркестры, музыка в стиле «фолк» днем и современная рок- и поп-музыка вечером. На любой вкус «меню»– жареные каштаны, сладости, традиционные тюрингские колбаски.

Оформление Праздников Революции. Мощным толчком для новых поисков архитекторов и художников стали революционные события начала ХХ века. 1920-ые годы характеризуются активным поиском художников и архитекторов в области взаимодействия различных видов искусств, новых, не традиционных, форм синтеза: архитектуры и слова, архитектуры и зрелищных искусств и т.д. Примером может служить оформление первых революционных празднеств в Петрограде и других городах советской России.

К этой деятельности привлекались ведущие архитекторы и художники молодой Советской республики . Эти решения отличаются смелостью и широтой подхода, комплексностью использования средств архитектуры, художественно-декоративных, музыкальных, сценических и т.д. «В сотни раз расширялась аудитория, к которой обращалось искусство»[3, С. 14]. Как образно пишет профессор О.Швидковский, жизнь выплеснула «в городское пространство, в толпы рабочих, крестьян и солдат все виды искусства, салонного в недалеком прошлом»[1, С.19]. «Улицы – наши кисти, площади – каши палитры» – этот известный лозунг В. Маяковского подразумевал не только широко развернувшееся художественное оформление городов, но и вообще широкий фронт вторжения искусства тех лет в повседневность», – отмечает доктор архитектуры А. Рябушин.

Революция решила на основе средневекового действа и его последующей трансформации в праздниках Французской революции создать свой стилистический и идеологический тип массового праздника, используя принципы карновала. Обращение молодой Советской зрелищной системы к действам старинных эпох является характерной чертой массовых празднеств Революции [11, С.32]. Были выработаны первые принципы устройства праздников Революции:

- широкое использование исторического материала, богатого старинными, проверенными традициями;

- связь с архитектурой, ансамблевость, требование композиционно охватить весь город, образность. Делалась попытка скрыть «буржуазное прошлое» города;

- воздействие на зрителя, использование средневекового исторического опыта вовлечения зрителя во всеобщую игру [12, С. 62].

Наиболее эффектны были Петроградские постановки 1920-х гг.: «Взятие Зимнего дворца», «Действо о III Интернационале», «Мистерия освобожденного труда», в своих масштабах приблизившиеся к монументальности средневековых образцов [13, С.54].

На стыке архитектуры и художественных исканий возник специфический феномен «производственного искусства», провозгласившего смыслом художественного творчества «делание вещей», проектирование предметов повседневного обихода и «через них» – переустройство самой жизни. Это можно считать первыми ростками дизайна, получившего свое развитие уже в наши дни. В этот период появились и первые экспериментальные разработки в области городского дизайна у нас в стране в виде отдельных проектов, моделей и готовых элементов уличного оборудования. При этом широко практиковалась модульность, мобильность и вариабельность таких элементов, индустриальность их производства.

Ленинский план монументальной пропаганды. В 1918 году появился т.н. Ленинский план монументальной пропаганды, определивший на последующие годы деятельность архитекторов и художников в городе как по содержанию, так и по форме. В нем говорилось о необходимости «в разных местах на подпорных стенках и специальных сооружениях разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные, коренные принципы и лозунги марксизма. Еще важнее надписей – бюсты или целые фигуры, может быть барельефы, группы. Важно чтобы они были доступны для народа, чтобы бросались в глаза» [Луначарский А. В. Ленин о монументальной пропаганде].

Не смотря на узко политическую направленность этого документа, он, в определенной степени, подталкивал к появлению комплексного подхода, к монументально-декоративному оформлению городов.

Проекты колористического оформления Москвы. Особо следует обратить внимание на экспериментальные проектные разработки 1920-х гг. по колористическому оформлению Москвы, открывшие собой новые направления – подход к колористике города как сложной знаковой системе. Причем использовался при проектировании колористики города язык схем планировочного характера, демонстрирующих общее концептуальный подход. В 1924 году творческой группой АСНОВА была сделана попытка цветовой организации Москвы, «окраски зданий в масштабе всего города». В 1929 году художником Л.Антокольским был выполнен «Проект плановой окраски Москвы» в трех вариантах:

- «поясной», при котором предполагался переход окраски зданий от теплых красно-оранжевых тонов в центре через зелено-голубые тона в средней части города к холодным светло-краплачным и серым – на периферии и в пригородах;

- «районный», когда все семь районов Москвы получали свой ведущий цвет, интенсивность которого нарастала к центру;

- «артериальный», при котором цветом выделялись в структуре города улицы – радиусы, идущие к его центру [15].

Во всех вариантах объектом проектирования был город как целостный организм. Авторы стремились к обобщенности колористического решения городской среды. В проекте выявлялись архитектурно-планировочная структура города, его перспективное развитие, особенности ориентации и восприятия человека, а также взаимодействия с системой наглядной агитации, кончая чисто техническими вопросами о красителях и фиксировании работ [15, С.7–8].

Проекты художественного и монументально-декоративного оформления городов. В к.1970 – н.1980-х гг. у нас в стране получает распространение проекты художественного и монументально-декоративного оформления городов. Их авторы под художественным и монументально-декоративным оформлением города понимали решение целого комплекса вопросов, направленных на повышение идейно-политического, архитектурно-художественного, а также функционально-утилитарного содержания пространственной среды при использовании широкого арсенала средств монументального и декоративного искусства, архитектуры, благоустройства и городского дизайна [16]. Для этого необходимо, как отмечали Е.Шимко и М.Волков, соблюдение следующих основных положений:

1. Объекты монументальной пропаганды и средства художественного оформления должны создавать единый комплекс взаимно дополняющих друг друга пространственных компонентов города, образуя многоуровневую идейно-художественную и пространственную систему. И все вопросы проектирования и осуществления элементов городского оформления необходимо рассматривать, исходя из места и роли в этой системе.

2. Организация таких единых комплексов зависит от общеградостроительной ситуации и характера тех фрагментов города, в состав которых они включаются. При этом объекты монументальной пропаганды и средства художественного оформления выполняют не только идейно художественные, утилитарные и декоративные функции, но могут за счет своих пространственных характеристик существенно корректировать архитектурно-эстетические качества городской среды.

3. Система объектов монументальной пропаганды и художественного оформления городов должна рассматриваться в развитии и не обособленно, а в прямой связи с развитием города в целом и его отдельных элементов, ее формирование должно способствовать появлению художественно и композиционно завершенных городских ансамблей на всех этапах развития города [17].

Определенную известность получили «Генеральная схема художественного оформления и монументальной пропаганды Ленинграда», «Комплексный план политического и архитектурно-художественного оформления Львова» (Худфонд СХ УССР), Схема монументально-декоративного оформления города Набережных Челнов (ЦНИИЭП жилища), «Схема монументально-декоративного оформления Торжка (отдел гл.архитектора Торжка). Их авторы стремились решать комплекс художественно-декоративных вопросов, связанных с монументальной пропагандой, политической наглядной агитацией, художественной подсветкой и праздничной иллюминацией, рекламой. Этим работам как правило предшествовали ретроспективные предпроектные исследования, изучение современного состояния и перспективного развития города. Основные положения и рекомендации этих проектов главным образом были адресованы художникам монументалистам, дизайнерам, работающим в сфере городской рекламы и наглядной агитации [16].

Программы комплексного архитектурно-художественного оформления города. Эти проекты появились вслед за схемами монументально-декоративного и художественного оформления города. Их отличает бОльшая комплексность в рассмотрении вопросов художественно-декоративного оформления, благоустройства и городского дизайна, а также более развернутый и сложный аппарат предпроектных исследований, включающим, наряду с историческими исследованиями и выявлением экспозиционного потенциала города, ландшафтный анализ, исследования структуры объектов КЬО и основных транспортно-пешеходных связей города. Сюда можно отнести проекты схем комплексного и художественного и монументально-декоративного оформления Владимира (Мосархпроект МОСА), Ярославля (группа Худфонда Ярославля), Углича, Альметьевска, Орска, Новотроицка (Казанский ИСИ). В этих проектах задачи художественного и монументально-декоративного оформления решаются в комплексе с вопросами архитектуры, городского дизайна и благоустройства городской территории. Предложенные рекомендации в равной степени относятся к последующим разработкам как художников и дизайнеров, так и архитекторов. Широта охватываемых вопросов в этих проектах дает основание рекомендовать применяемые в них методы для решения подобных проблем в условиях сложных градостроительных систем, каким является современный город.

Выводы

1. В первой половине ХХ века динамика развития дизайна и переход его в индустриальную стадию, формирование его самостоятельного методологического и проектного инструментария (включая метод «фирменных стилей», «эргономического проектирования») привела к значительному расширению объектных границ дизайна. Он начал выходить в предметно-пространственную среду города в виде:

- комплексного оформления предметно-пространственной среды празднеств и гуляний на основе сценарного похода, включая динамические и кинетические формы, (в том числе, вечерние иллюминации, праздничное оформление городских улиц и площадей);

- комплексов фирменных стилей всемирных форумов, спортивных праздников (олимпийские игры, спартакиады и т.п.), международных торговых ярмарок и выставок и других событий;

- систем визуальных коммуникаций крупных торговых и административных центров, транспортно-коммуникационных узлов – вокзалы, морские и аэропорты –, а также пешеходных улиц и зон;

- проектов колористических схем, вечерней подсветки, монументальной пропаганды, комплексного архитектурно-художественного оформления города (планировочного характера).

Все это положило основу рождения новой области дизайнерской деятельности – дизайна городской среды (городского дизайна) и комплексного подхода к организации предметно-пространственной среды города.

2. Дизайн города (городской среды) как самостоятельный вид проектно-художественной деятельности сформировался во второй половине ХХ века на стыке архитектуры, дизайна и градостроительства, став своего рода феноменом ХХ века. Он имеет свой обособленный объект проектной деятельности и арсенал исследовательских и проектных методов. При этом от архитектуры и градостроительства городской дизайн перенял такие проектные методы и черты, как ансамблевость общего подхода, стремление уникальности общего композиционного решения, образность и художественная выразительность, контекстуализм. Методология и философия индустриального дизайна проявляются в использовании индустриальных методов и тиражирования в производстве формирующих градостроительный партер элементов, эргономического подхода, метода «фирменных стилей» и использование в формообразовании элементов предметного наполнения городской среды художественно-стилевых течений индустриального дизайна.

3. Выход объектов дизайна в городскую среду проявился в формировании в городских центрах градостроительного (городского) партера – достаточно автономного и независимого от общей архитектурно-планировочной композиции города пространства в уровне двух первых этажей застройки. В его организация наряду с архитектурно-градостроительными активно (преимущественно) использовались проектные методы дизайна, в частности «эргономическое проектирование» и «метод фирменных стилей».

4. Рожденный в лоне индустриального дизайна, будучи на настоящий момент одним из ведущих его проектных методов, «метод фирменных стилей» нашел свое продолжение в дизайне города, обретя здесь свои индивидуальные особенности, образуя своеобразный синтез архитектурно-художественного стилеобразования. Здесь его можно рассматривать как локальный архитектурно-художественный стиль архитектурного ансамбля, призванный выявлять его уникальность и индивидуальность.

5. Одним из ярких форм синтеза дизайна (его графических форм), архитектуры и градостроительства стало появление в городской среде с середины ХХ века нового и уникального явления как «суперграфика» – визуально независимой от плоскости, на которой она изображается, как правило трансформирующей эту плоскось и являющейся атектоничной архитектурной или предметной форме в целом. Ее отличие от контрастирующей в архитектурной среде рекламы заключается в идейно-смысловой или сюжетной направленности, подчеркнутой декоративности. Визуально трансформируя объемную композицию отдельной формы суперграфика, при этом, как правило, подчиняется общей композиционной и сюжетной линии градостроительного ансамбля, становясь в его структуре пространственной и смысловой доминантой (акцентом). Истоки суперграфики обнаруживаются в советском художественном авангарде 1920-х гг. – в праздничном оформлении пространственной среды городских улиц и площадей, посвященном первым годовщинам Октябрьской революции 1917 года. В них художники контрастными формами предметных комплексов, средствами художественного оформления и т.н. наглядной агитации намерено визуально разрушали архитектурный контекст, отождествляя его с «отжившим буржуазным прошлым». Появившись изначально в городе на архитектурных объемах, причем как своеобразное средство реабилитации деградированных архитектурных объектов, суперграфика затем нашла широкое распространение и в скульптуре, декоративных предметных формах, объектах городского дизайна.

6. Дизайн вместе с эргономикой принес с собой в пространственную среду города более высокий уровень комфортности. И на смену широко распространенному прежде термину «малая архитектурная форма» в 1980-е гг. пришло понятие «уличная мебель и оборудование». Тем самым на первый план была поставлена комфортность городской среды, вместо «архитектурной ансамблевости», в рамках которой предметные формы рассматривались в первую очередь как художественно-декоративная деталь общего архитектурного ансамбля. Теперь предметные формы в первую очередь должны были быть функционально удобны и эргономичны по подобию интерьерной мебели и оборудования. Определенным кульминационным моментом в истории развития градостроительного партера стало повсеместное создание в Европе в 1960-е гг. сначала безтранспортных, а затем пешеходных улиц и зон. Функционально насыщенные, замощенные тротуарной плиткой, оснащенные уличной мебелью и системой визуальных коммуникаций, стилистически решенные в едином «фирменном» ключе, они значительно повысили планку в представлении о комфортности городских пространств, став на многие годы визитной карточкой того или иного города, излюбленным местом прогулок горожан и своего рода идеалом комфортной городской среды города.

7. Развитие художественно-стилевых течений постмодерна в дизайне «оп-арт» и «эл-арт», преследовавшие цель создания динамических зрительных картин в пространстве и времени, привело к появлению в городской среде кинетических объектов, приводимых в движение действием ветра и водяных струй, элетромагнитыми силами и моторами. Эти кинетические формы вместе с динамической вечерней подсветкой зданий и сооружений, свето-музыкальными фонтанами, световой рекламой и «живыми картинами» рекламы на движущемся транспорте привносили в город движение, а вместе с ним и жизнь в застывшую музыку в камне. Тем самым происходила своеобразная компенсация недостатка естественного природного компонента в урбанизированных городских центрах. Кроме того кинетические объекты и объекты оп-арта в городе стали первыми прообразами интерактивной предметно-пространственной среды.

8. Новейшие тенденции постиндустриального дизайна находят свое выражение и в организации предметно-пространственной среды города. В частности это проявляется в использовании методологии дизайна – «эргономического проектирования» и «метода фирменных стилей», в создании высококомфортных городских пространств, и формировании интерактивной предметно-пространственной среды города. Однако, в дизайне города при этом используется преимущественно свой арсенал средств, наиболее полно отвечающих специфике организации открытых пространств.

Библиографический список

1. Швидковский О.А. Гармония взаимодействия (Архитектура и монументальное искусство). - М.: Стройиздат, 1988.- 280 с.: ил.

2. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. - Л.: Художник РСФСР, 1984. - 319 с.: ил.

3. Мастера советской архитектуры об архитектуре. Избр. отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов. В 2-х т. Под общ. ред. М.Г.Бархина [и др.]. - М.: Искусство, 1975

4. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник/Г.Б.Минервин, В.Т.Шимко, А.В.Ефимов и др.: Под общей редакцией Г.Б.Минервина и В.Т.Шимко. - М.: «Архитектура-С», 2004. - 288 с.: ил.

5. Колейчук В.Ф. Кинетизм. - М.: Издательство «Галарт», 1994. - 160 с.: ил.

6. http://www.ippnou.ru/article.php

7. Асс Е.В. Дизайн в контексте городской среды. Некоторые теоретические и творче-ские проблемы. //Техническая эстетика. Проблемы дизайна городской среды. - М.: ВНИИТЭ, 1981, № 29

8. Урбах А.И., Лин М.Т. Архитектура городских пешеходных пространств. - М.: Стройиздат, 1990. - 200 с.: ил.

9. Bad Pyrmont, Brunnenstrasse pedestrian zone.// Garten+Landschaft, 1981.-№ 9

10. http: //www.oktoberfest.de/en

11. Серова А. Основные тенденции развития массовых зрелищ на территории совет-ского и постсоветского пространства 30-90-х годов.// Дизайн-ревю, 2001, № 3-4, С. 32-47

12. Серова А. Мистерии Революции.// Дизайн-ревю, 2001, № 1-2, С. 57-67.

13. Чепалов А. Поиски новых форм выразительности в Революционном театре 1920 г. и творчество Форренгера. Дис. на соиск. уч.степ. канд.искусствоведения. -Л., 1987

14. Луначарский А.В. Ленин о монументальной пропаганде.// Ленин и изобразитель-ное искусство. -М., 1977, с. 318-320

15. Ефимов А.В. Формообразующее действие полихромии в архитектур. – М.: Строй-издат, 1984. – 166 с.: ил.

16. Михайлов С.М., Григорьев О.Д. Проектирование комплексного художественного и монументально-декоративного оформления крупного города / Экспресс-информация // «Современ. состоян. и тенденции развития больших городов в СССР и за рубежом», М: МГЦНТИ, 1987, ВЫП.1

17. Шимко В.Т., Волков М.М. Реализация идей монументальной пропаганды в градо-строительном проектировании.// Учебное пособие. - М.: Издательство МАРХИ, 1983